王向威：像草籽一样的存在

先锋诗人系列访谈：魔头贝贝篇

在变化与坚守中追求一种综合写作

①王向威：个人经历以及与诗歌写作的关系，你已经在别的访谈中说得很多，在这篇访谈中，我也许还要回到这个话题上，继续或者重复你以前的论述。其实一切写作，当然包括诗歌，都有着自传的性质，或者强烈或者浅显，我们个人化的经验，总会在我们写出的文字中流露出来，即便像提出“非个人化”写作的艾略特也不能避免，在这个意义上，就有了“自传性”的诗人，比如杜甫、里尔克、叶芝等等。对于这种“自传性”的诗人，你怎么看待？当诗歌写作作为个人传记时，是有别于回忆录、纯传记式的写作的，那么，诗歌的传记性体现在哪些方面呢？这时候，诗歌和生活之间是一种什么关系呢？如果放在中国诗歌传统里面来看，这种自传式的写作是诗歌史上写作的主流吗？你的诗集《展览》，在从头到尾细致阅读一遍后，我首先想到的就是“自传性”，你是这样的诗人吗？你的很多诗歌是对自我的关注和解剖，“诗生活”网站上你的个人专栏名是“个人履历”，这个命名本身是不是就暗示着你的写作所具有的这种特征？你的写作中，个人化的日常经验，在你写作的内容和主题的选择中，处于什么地位？

魔头贝贝：杜甫、里尔克、叶芝，没读过几首。没感到他们是自传性诗人：他们诗中流露的，基本是普遍的人类经验。诗歌的传记性体现在它跳跃式的剪辑上：打乱了时间的线性流程，造成时空交错的效果。生活只是诗歌的一个不可或缺的元素。而最基本、最重要的：诗歌即词句间所有关系的总合。中国传统诗歌我几乎一无所知。但自传式的写作肯定不是主流。自传性对于我早期诗歌来说，就是单纯记录在我身上发生的。现在，它仅仅作为词句、气息而存在：它隐匿在它的倾诉中：就像黑暗中植物的味道。本质上，我的诗歌都可以说是自传：个人履历。个人化的日常经验，目前来说，占据了我写作的主体。今后可能会变，可能不会。

②王向威：我有时候会思考一首诗歌从一行写到另一行时的动力问题，你在写作处理个人化经验的诗歌时，你觉得你写作的动力是什么？是经验还是修辞？你一首诗歌的停止处是不是一个片段经验的表达完成处？还是会顺着语言的惯性，依赖修辞继续写下去？你有的诗歌，有时候几乎是在比喻中往前推动的，这样的时候，语言上的修辞运用和你的经验表达之间你通常是怎么处理的？我发觉你是一个特别爱用比喻的诗人，在你的诗歌写作里，比喻意味着什么呢？你有时候会书写一些个人的极端化的经验和感受，比如关于监狱生活，一个写作者在写作诗歌的时候，你认为能够做到完全坦诚吗？你的诗歌写作，在书写的经验上，既有过往的，属于记忆层面的东西，也有属于当下生活中的东西？面对这两个方面的经验时，你写作的时候，会有什么不同？一个写作者的写作和这个写作者变化着的经验、感受之间如何保持一致呢？以及有无必要保持一致？

魔头贝贝：诗歌从一行写到另一行时的动力是气息在推动，不得不如此。经验造就、促成了修辞。对一个诚实的、不耍花腔的诗人来说：经验及修辞。诗歌停止处即气息命令你必须在这里停止。比喻是写诗的基本功。修辞必须服从个人的真实体验，而不是依赖知识。比喻意味着换个形象的说法：意味着似是而非：意味着有口说不出：意味着尽量丰富、扩张、扭曲词句之间的关系。监狱是我写作的基本背景。起诉书是完全坦诚的。过去像未来一样。日出即日落。

③王向威：记忆中有着丰富的诗歌矿藏，我们写诗，好像总是在回忆中完成的。你有很多诗歌就是这样的，似乎是“往事再现”。宇文所安有本书《追忆》，讨论的就是古典诗歌与回忆的关系，追忆是古典诗歌的一种重要的母题。这个母题在你那儿，也十分明显，你好像生活在一种追忆之中，对此你怎么认为？你的诗歌为何频频地将触角伸向记忆？诗歌写作是对记忆的一种消耗吗？记忆中的人、事、物，对你是不是有着别有一般的意味？写它们的诗歌又如何避免纯粹的“往事再现”而显示出力量呢？你诗歌展现出来的多是一些带有疼痛感的经验，你似乎很少在诗歌中，写些回忆中美好的东西，除去你个人特殊的人生经历之外，你还有写作上的其它什么考虑没有？波德莱尔的《恶之花》几乎为现代派诗歌奠定了一个写作主题上的基调，就是“恶”，就是“否定”的、“负面”的东西，对于现代派诗歌的这个特点你是怎么看待的？以及当下的诗歌写作中，又如何处理“真”、“善”、“美”方面的主题？

魔头贝贝：不知道宇文所安。上网搜了搜。原来是老美。从我2001年重新开始写诗，就似乎老了：我一直在写过去。我生活得很狭窄，没见过什么世面，不得不写过去。记忆是消耗不掉的。记忆中的人、事、物，只是帮我形成了词句而已。这么些年，我几乎感觉不到什么美好：只有幻觉中的美好。恶依然在增殖。尤其中国。没有美。但有真、善。

④王向威：你的一些诗歌有着很强的“画面感”或者“场景感”，我不知这样表述是否准确，如《秋风辞》、《在急流中》、《在流淌的时刻》、《在娱乐中》等，你会孤立一个词语或短语，为诗歌留下很多空白，让它们独立地成为一行诗，这些诗行之间不断跳跃，好像是场景越来越近，越来越靠近一个点或者一个表达的细节、主体似的，有时候一些看似没有关联的细节、诗行总能被你神奇般地组织好，这似乎也是你诗歌的一个显在特征，是不是你开始诗歌写作的时候就显示出了这个特征来？后来是有意还是无意识地坚持下来？这样的方法去写诗，我以为是要冒很大风险的，一不小心，可能就会失败，你一般是怎么处理的？这几乎也对细节的提炼提出了很高的要求，从日常生活到一首诗歌，你在对细节的挑选上，有什么特别的要求吗？这一特征也恰好是中国古典诗歌所有的，你有写旧体诗的经历，这段经历与古典诗歌的阅读，在形成你写作上的这个特征中有什么意义吗？你有些诗歌的标题明显是来自古典诗歌，你受古典诗歌影响大吗？如果有，有哪些方面？很多新诗写作者迷恋外国诗人及诗歌，把他们时常挂在嘴边，指导自己的写作，你认为新诗写作者对古典诗人以及诗歌应该有着一个什么样的态度才是合适的？

魔头贝贝：画面、场景，是我一直以来处理诗歌的一个重要手段。几乎是本能地这样去做。各个细节之间，必须要有明显的跨度，而又要有逻辑或非逻辑的关联。挑选细节，要有鲜明的在场感。中国古典诗歌，根本上，依然是我写作的最高尺度。不敢说受到了多少古典影响。只能说，我能通过有限的、少得可怜的古典阅读，迅速、直接地掌握其本质。其实也就是跳跃、凝练、含蓄。我不懂外文。国外诗歌，从翻译来看，都有毛病：特朗斯特罗姆、沃尔科特，要好些。古典诗歌要细心体会，尤其杜甫。那种顿挫、沉郁、开阔、内敛。

⑤王向威：日本学者小川环树在《论中国诗》一书中说，拟人在中国古典诗歌中被诗人们经常使用，苏轼则是运用这种修辞最多的诗人，他继而说，拟人其实是一种并不太高明的甚至有点拙劣的修辞，你对小川环树的这个判断有何认识？另外，在新诗这儿，仍有一些诗人热衷于对拟人的使用，我觉得，偶尔为之，似还新鲜，当一再使用时，或一首诗歌几乎是在拟人中完成时，是不是少了点什么？对于这样的诗歌你有什么看法？以及在新诗写作中，你如何看待拟人的使用？拟人在诗歌修辞系统中究竟处于一个什么地位？阅读你诗集的时候，我留意你诗歌中对拟人的运用，你不是那种使用这种修辞特别泛滥的诗人，你显得很谨慎，那么你一般会是在什么情况下使用这种修辞呢？以及你又是如何控制它在一首诗歌中的过度使用？你的诗集中，几乎所有的诗歌，都有一个“我”，也许可以说你的诗歌是在“第一人称”视角下而写成的，你认为这样的诗歌有什么特点？在艾略特，摩尔，奥登这些形式主义诗人那儿，对“我”的使用是很慎重的，那么诗歌写作上，这种人称问题，在你看来，重要吗？你为何又偏爱这种“第一人称”视角下的诗歌写作？

魔头贝贝：小川环树？第一次听说。拟人手法，我经常用啊。修辞手段无高下，关键要用得好。刀枪剑戟，乃至一根针，皆是利器。我即他人。有时候是我。有时候是人类。人称无关宏旨。第一人称的写法，显得亲切些。

⑥王向威：在刚刚出版的一本书《里尔克：现代主义与诗歌传统》中，作者朱迪思·瑞安指出，里尔克不是那种天才型的诗人，里尔克的诗歌能够取得巨大成就，与他拥有一般作家难以匹敌的吸收和消化能力有莫大关系，他一生都在孜孜不倦地学习。法国文学批评家蒂波代说，绝大部分诗人写诗的才能是经过长时间的训练才形成的。我觉得我们就是这种类型的诗人，一方面写诗是一种宿命；另一方面为写诗而进行漫长的学习和训练也是一种宿命，对此，你有什么认识？你为了你的诗歌写作，除了这日常生活每天都在提供着琐屑的经验外，你都进行了哪些方面的学习和准备？在你20年的诗歌写作中，是哪些因素使得你的诗歌写作呈现出不同的面貌来？这20年的写作，你觉得自己有哪些阶段性的变化？我觉得，整体来看，你这20年的诗歌中，有一些东西是没有多大变化的，比如你句子的结构方式，对此，你是如何认识你写作上这些不变的东西的？

魔头贝贝：这两个老外也没听说过。翻译中的里尔克，对我来说，近乎不存在。我不需要学习。上网后，几个月，突然就写好了：开窍了。当然，别人的诗，还是要读的。是对异质的渴望，对语言的期待，使我的诗呈现出不同的面貌。当然2001年以前的，几乎可以忽略不计：那时没读过也不知道什么是好诗：被诗刊、星星诗刊给误导了。我句子的结构方式变化很大呀。你读读“哑口无言”、“什么也不是，什么也没有”、“幽蓝”、“远离”、“里面有众生的自画像”、“不二经”。2008年，开始大变，真正体现了“魔头、贝贝”的综合。不变的：唯有气息。

⑦王向威：在长诗的创作上，你是一个做出积极努力的诗人，并认真地写出了一些。但一个事实是，当下的新诗写作，仍然是短诗为主。短诗写作和长诗写作，对一个诗人的要求，以你自己写诗的经验来看，有哪些不同？短诗容量有限，写什么不写什么，这种选择也蛮难的，写好也不容易，你是如何定位你短诗写作时候的容量问题的？又是如何进行取舍的？艾略特的长诗《荒原》可以看做是一种断片式的写作，你有些短诗可以说也是一种断片写作，如《此生》、《在人间》、《五月》、《声音》、《秋风辞》等诗歌，诗歌中的每一节都似一个断片，这些断片有时候呈现出一种并列的关系来，你是如何把这些断片组织成一首诗呢？你依靠的是什么东西？是拼贴吗？而且你似乎很钟情于用这种写作方法来写诗，是这样吗？你是怎么认识这种写作方法呢？它对你的短诗写作来说意味着什么？这种方法可以用来写长诗吗？当下的新诗创作，长诗写作衰微，你个人认为，有哪些原因？除了诗歌包含的容量外，你认为你的长诗和短诗之间的区别有哪些？短诗的主题一般来说，具有单一性和透明性，你认为这个特征在你的短诗那儿明显吗？

魔头贝贝：您问的太多啦。我没想那么多。“里面有众生的自画像”算是长诗。以前的，类似组诗。长诗与短诗没什么不同。只不过长短而已。我不知道我如何写成一首诗的。我的哥哥张永伟说得好，我写诗，就是东拼西凑。拼贴占了很大的因素。这种方法当然可以写长诗了。关键还是才华的问题。我的长诗单行句子都很长。恰恰相反：目前短诗我追求复杂、丰富：长诗反倒相对单纯些。下一步，长诗也力求复杂、丰富。

⑧王向威：我注意到，你的很多诗歌在写作时间和日期上，几乎都是在一天中的深夜。你为什么会选择在这个时候来写诗，是生活习惯使然？还是这个时候容易写出一首诗来？事实上，对诗人来说，独处和内省非常重要，有时候不需要挤在一起，对此，你怎么认识？你是一个在小地方生活和写作的诗人，这种环境，可以说是一把双刃剑，好的与不好的地方同时存在，这个地方的写作者可能不知道诗歌写作的风尚（潮流）是什么，那么你认为这样的状态下，小地方的诗人应该坚持些什么？网络也许真的给小地方的写作者开启了一扇窗户，你如何认识网络？或者说，一个写作者真的可以依赖网络来完成诗歌阅读和写作上的训练期吗？深夜，是你一个人独处和回忆的好时候吗？你的很多诗歌是向内的，处理个人的内心世界，这个诗歌显示出来的特征跟你的写作习惯之间有没有关系？你的诗歌同时显示出一种独白的特征来，对此，你怎么认识？美国自白派诗人们，他们其实是没有广泛的生活经验的，只是在自我这片狭窄的地段开掘，以此达到一种心理和情感上的深度，在你那儿，你是如何做呢？你的诗歌中，现实的意象居多，这是些来自于生活中的意象，有时候，你的诗中会出现一些超现实的意象，是什么原因在促使你这样写呢？你的诗歌并不晦涩，你如何处理这种超现实意象的运用和并不晦涩的诗风之间的关系呢？

魔头贝贝：白天我往往酒醉后睡到下午。诗大多都是值夜班写的：无聊嘛。我不想独处。但不得不。这里我没有一个朋友，除了写诗的雨人兄：但他不喝酒：让我郁闷。诗人坚持用心去写就行了。没什么大地方小地方。网络造就了我成为诗人。否则我仅仅是酒囊饭袋。独白，其实是所有的人在言说。我也没有广泛的生活经验，我也只是在自我这片狭窄的地段开掘。现实意象能更好地平衡诗歌中的抽象意图。对于一个在语言上有抱负的诗人来说，目前我宁可写得佶屈聱牙。但超现实意象，不可多用，需点到为止，点石成金。

⑨王向威：按照查尔斯·奥尔森在《抛射诗》一文中的说法，诗是一种抛射物，一种摄入时空的装置或力，具有“高能结构”，诗歌的每一部分，包括音节、诗行、意象、音响和词义，都蓄有能量，诗从诗人那儿获得能量，然后通过它自身传给读者。因此，写诗其实是一种消耗，一个诗人本身具有的能量大小，影响着他诗歌的能量大小。对此，你怎么认识？对于我们这种依靠自身经验去写诗的人，你认为我们如何为我们的诗歌提供“高能”？兰波说，为了写好诗歌，我们要改变生活，在生活无法改变的当下，我们该如何做？诗歌是用语言构建的大厦对痛苦进行储存，在对情感和痛苦进行表达的时候，现代诗早已避免了浪漫主义诗人那种浅白的直抒胸臆式的方式，你是一个在诗歌中经常书写到自己情感和痛苦的诗人，有时候甚至毫不遮掩自己的脆弱和一般人不好意思开口说的一面，那么你是如何处理个人情感和痛苦的，而使得它们在一首诗歌中能够合理地存在，而不显得做作和矫情？你现在一心向佛，这种对宗教的皈依和学习，你认为对你的生活和写作都产生了什么影响？它们是否能为你的诗歌注入一种“能量”？

魔头贝贝：奥尔森的说法甚合我心。生活是改变不了的。不过是用牛肉下酒和用鲍鱼下酒的区别：但嘴都在吞咽，头都在晕。做作和矫情，正是我一贯要克服的。知识分子写作，往往有很好的技艺，但恰恰犯了这个致命的毛病。我再重复一遍：我不敢说我一心向佛：那样没法过日子了：我只是拜拜菩萨，为自己和亲人求些平安健康的福报而已：我每天都恭颂药师琉璃光如来灌顶咒、报父母恩咒：当然，顺便也求财色：我每天都恭颂雨宝咒、作明佛母心咒、金刚手菩萨心咒、龙王咒。当年，佛的一个弟子，就曾为了得到天女而修行。诸行无常，诸法无我，弥漫在我的语言中。

⑩王向威：阅读你的诗歌，印象很深的还有你在诗歌中运用“类比”的能力很强，不同的事物被你建立起联系来。诗歌《祭奠》的第一节是这样的：“澄澈的欢笑与哭喊吹拂着/拆掉的建筑。/蓝天巨大，面无表情。/燕子。轻松的雀斑，上下左右。”这样的例子在你的诗中比比皆是。你这种运用类比去写诗的方法，是在什么时候形成的？你的这种类比使得一首诗歌有着画面上的蒙太奇感，你是怎样建立不同事物之间的联系呢？依赖于自己的经验感受还是想象？你的这种联系，初看似乎无道理，细读之后，又让人赞叹，似乎原本就是这样的，你似乎有一种通过想象和幻觉将一些十分抽象、难以把握的感觉、事物具体化为一些生动的形象的能力，是这样吗？你觉得在诗歌中，怎样的类比才是合适的？一个诗人处理、联系不同事物的能力，在一个诗人的写作中意味着什么？另外你的诗歌，向来简洁，你似乎更愿意去省略，有时候一个句子也要把它拆开来，把能够省略的省略掉。契诃夫说：“简洁是天才姐妹”，我们很容易理解他这样说的原因，他本人就是一位以简洁见长的小说家，在诗歌这，简洁也是诗歌的一项重要风格，尤其是中国古典诗歌，那么你是如何认识自己诗歌的这种简洁特征的？除此之外，诗歌写作还有一种繁复的与简洁相对的风格，你又是如何认识呢？在这种简洁的语言风格中，你运用描写性的语言、句子居多，现代诗在语言上的一个最大特征就是广泛地运用描述性的语言，你怎么认识诗歌中的描述性语言呢？那么在你这儿，你是不是觉得描述性的语言更适宜于表达自己的经验感受？还有一点，是你每一首诗歌的最后一句，往往给人一种猛然一惊的感觉，这最后一句似乎是你的“诗眼”，从上面到最后一句，有一种很大的提升，能够感觉到你在写最后一句时下了很大的功夫，是这样吗？你怎么认识你的很多诗歌在最后一句上呈现出来的这种特征？最后，谢谢你配合这次访谈。

魔头贝贝：您又问得多啦。难为贤弟啦。类比，一开始就是这么弄的。从体验存在的层面上，任何事物都能建立关系。内陆一只蝴蝶翅膀的扇动，造成海洋上的一场风暴。通过想象和幻觉将一些十分抽象、难以把握的感觉、事物具体化为一些生动的形象：这是优秀诗人的基本素质嘛。一个诗人处理、联系不同事物的能力，是他能否进一步的根本。简洁就是不啰嗦。简洁就是稳、准、狠。先简洁，而后方能繁复。描述性的语言我以后会越来越少了。但不可能完全清除。最后一句是成败的关键。我们看大师，都是如此。有时候，我就是为了最后一句而展开全篇的：甚至，最后一句最先冒出来。最后一句是图穷匕见。谢谢您采访这个言不由衷的人。

2012.1

风中草籽

文/碎岁

尽管和王向威多年不见，可我心中依旧生不出一丝陌生感。我有理由判定他还是那个样子：微胖、寸头、一脸憨实的表情、一口亲切的河南话。他是个不会改变的人。是草本。开始，是草籽；落地，是草芽；盛夏，是茂草；秋天，枯萎变黄。草本的生命可以预期，不像人类，朝三暮四昨是今非。

他还在开封。还在那些景物与书店流连，尽管景不过一片斜阳烟柳，而书店也在不停倒闭，但他依然会去逛一逛。他愿意放出自己的幽灵，让它与那些寂寞的幽灵约会。而河大的每一个角落，他早就可以如数家珍。他与河大、开封的相遇，是缘分也是宿命。人情与风土，他们的气质，已是一样一样：他的声息、色调、神态与河大渐渐浑同，他自身也渐成为河大的一种标志；他是个怀旧怀到骨子里的人，乐于沉湎不胜伤感的记忆，开封这个曾经繁华的没落小城与他再也配套不过；他有和河大、开封相仿的方正之心，如果辅以修养与时间的磨砺，将会发酵成为一种气度。

王向威在平原乡村（项城）长大。“要是咱这里有山就好了！”我敢打赌他小时候一定这样感叹过，向往过。对于那些贪玩好奇的童心，平原是多么平淡无奇呀！类似的村庄，密集的人群，望不到边的麦田，循环劳作的四季。那时谁能想到，就这样一个平淡无奇的家乡，居然能让后来的自己怀上那么深刻的怀乡病呢？

对于王向威，这种无药可医的痼疾在他还未离开家乡，在他还处于青春期时，就已深深扎下了病根。因为年轻的热望，也因为排遣抑郁，高中的王向威开始写写划划，当他的少作以整版的规模登上校报并引起热烈讨论时，他已无法逃脱成长为诗人的命运。后来，他用一次文学奖的奖金买下了全套的传统文化典籍，于是，一个雅正细腻多愁善感的诗人的诞生变得更加顺理成章。

2005年，与其说因为诗歌，不若说是因为同样的怀乡病，我们得以相识，并迅速成为好友。——这里必须打乱篇章结构加入的叙述关于我们在河大共同走过的青春，关于回民食堂的面条，关于一次次去西门淘书，关于一次次迫不及待地为对方展示新作，关于一次次的听课、借书、谈论“书评学社”或“大平原”，关于十号楼、科技馆、铁塔公园，当然，这些场景中无法抹去的至少还有两个身影：萧开愚，王东东。

回接前文。是的，当我在电子信箱里第一次读到王向威的诗，我就无法回避那种痛失家园的怅惘以及缘梦重回的温暖。家乡还在那里，但随着成长、疏离与识见，我们已无法掩饰自己的陌生，与家乡的隔膜越来越深，她已无法满足你的野心，你也已无法让她听懂你的话语。——当我们不再下地劳动，我们已像杂草一样被田野拔除。家乡，已在不知觉中转化为：故乡。

所以，尽管“在一场大雪中终于回到故乡的人/看到麦田，感到亲切/看到瓦屋，感到亲切”（《在一场大雪中回到故乡》）但故乡中却已开始出现“身份不明的人”：“我看见一群身份不明的人燃起一堆篝火/他们围火而坐，在小声说话/好像谈论什么重要的事情”（《夜晚遇见身份不明的人》）王向威埋伏下了自己的伤感，却丝毫不能阻止事态的进一步扩大化，随着村庄对自己的离家毫无知觉，王向威的伤感不得不升级为恐慌：“我的离家显得如此隐蔽，村庄在夜色中/安静依然，对此不知不觉。”（《被夜色笼罩的村庄》）

不断地，王向威将这种恐慌写出来，企图将它们留在纸上，求得解脱。也不断地，王向威试探与家乡重修旧好的可能（甚至，他试图将自己压缩为一颗草籽，想以卑小、索求极微、易于传播的特性求得自然自在的存活——他顾惜那个清平丰稔的世界！）。但这些在瓦解得支离破碎的家乡面前，显得那样徒劳无助。他意识到，自己改变的同时，家乡也已变得面目全非，且随着权力的切割与消费主义无孔不入的侵蚀，家乡的消亡已是举目可见。这种消亡，和亲人的去逝其实是同一回事：《有年春天，我回乡途中遇见了大风雪》

必须注意到王向威诗文中不断出现的两个词：夜晚，雨水。它们以各种各样的形态（夜色、向晚、黄昏；雨滴、大雪、淋湿）出现在他的文字中，由他拿去为自己的情感思绪作做各种演绎剖析，也成为解读它们主人诗文的重要关隘。——其实，它们也是王向威的重要关隘：失去家乡的人无异于走夜路的人，他已经了解，黑暗不过是人类孤独的阔大显影；而当他无数次地回望故乡之时，视线却总被雨水遮拦……

王向威也许永远也跨不过这道关隘。好在他在努力，当他写出一首这样的《雨》时，他终于为自己赢得了喘息的资格。我将这首诗引为王向威最重要的作品，在这里，他终于打通了自己，或说，终于将自己变成了透明的玻璃体。在清凉的雨水之中，我们仿佛看到一团霍霍跳动的青蓝火焰：“视线中的那些雨滴/终于跌落下来/淋湿的那部分/面积慢慢扩大到你的心里。”（《雨》）

痛苦还在加剧。原谅我提及王向威母亲的去逝，这对于他的打击是致命性的。也原谅我无法谈论王向威怀念母亲的那些篇章，在这个令人心碎的事实面前，诗歌已经完全不再重要。绕过这些。再看王向威的其他诗歌，咏唱已不再是妥贴的方式，这个最温和的男人已经无法控制自己：每一次破裂和碎开，一滴雨都在体积上膨胀、支撑不住（《暴雨篇》）

本文到此为止。关于王向威的作品，我想我有权力不作任何技艺层面的分析与评价，那既非我的长处也无关我的兴趣（只提醒那些聪明人士一句，当你看了太多“智性佳作”而消化不良时，不妨看看诸如王向威《我找不到那大片大片的黄了》这类笨拙文字，它们也许会加深你对“聪明反被聪明误”这句古话的理解）。我乐于写下的，只是我的感想。我不知这个世界还剩几块稀薄土壤，也不知道王向威这颗草籽将飘向何处，我只知道，野草繁茂的原野，是这个世界的本来面目，也是这个世界永远必不可缺的存在。

2011,12

先锋诗人系列访谈：夏汉篇

从“博杂”走向“复合”：诗歌之路还要多远……

①王向威：提起你，很多人会想起你的《罪恶之书》系列诗歌，写下这个系列中的第一首诗和有意识地当做一个系列坚持来写，应该是处于不同的背景和情感状态下，它们各是怎样的？诗歌上的系列写作，如何保证每一首诗歌的质量和避免彼此之间的重复，从而让这个系列中的诗歌碰触到这个主题延伸的每个层面，其实是非常难的，对此，你是怎么考虑和处理的？为了全面抵达，你是如何为这个诗歌系列中的不同诗歌设定不同的形象的？我觉得你是有意识地为自己的诗歌写作建构众多形象的一位诗人，这些形象被你分散在不同的诗歌中，《会场变奏曲》、《赠人》、《怀想》等就是这样的诗歌，尤其是你的《罪恶之书》系列，对此，你怎么看待？和小说中的形象建构相比，你觉得诗歌在这方面的努力，有什么不同？

夏汉：《罪恶之书》系列只是我多年诗写中的一小部分，而且还不是最重要的部分；现在来看，还有待于对作品作进一步的删改、糅合。去年初，写了这组诗的其中几首，并没有准备写系列。我曾经的特殊的阅历——罗羽称之为我所“独有的写作资源”——诱发着我在那个时期比较集中地感受着“罪恶”，于是就顺其自然地写了十几首，后来结为一个系列。这组诗的写作，越到后来，越令我写得绝望——那种来自于“罪恶感”的绝望。其实，它们各自是极为独立的，有穿插，但不会重复。“主题延伸的每个层面”也是随着感受力的持续增强而不断扩展的；没有此类的感悟了，系列写作就戛然而止。至于每一首诗的质量，全在于平时的感触及技艺的积淀与写作时的瞬间把握——只要当时丰沛的感受与语言有效而意外的碰撞，质量就不该是问题了。在《罪恶》系列，“形象”的不同设定并非那么显明，只不过在接下来的写作中有个宏观的把握或规避。因为我讨厌依赖于主题，或者靠“主题先行”——而只在感受中等待语言的自然到来。此刻，也许会有个重心所在，便顺应写下去，直到一首诗完成。说白了，诗的本质是不及物的，抒情的。但“形象”——在诗里多表现为“语言形象”——又是一切作品的基本构成，因而一如阿多诺所言：“凡是在作品中没有自己的形象的东西，都无法告诉人们作品（包括诗在内）反映了什么样的社会内容。”我的诗里，“形象”并不完整——是破碎的，抑或一个影子而已；它们大抵是一个核心“意象”，与小说完整的“形象”大不一样。形象分散在《会场变奏曲》、《赠人》、《怀想》等不同的诗歌中，那是我着力的几个截然不同的诗歌向度——或物事，或人伦，或思辨。

②王向威：你的这个系列的诗歌有着很强的社会学意义，好像对这个系列诗歌的评价、解读最合适的入口就是社会学的角度，这种诗歌显现出来的过于强大的社会学意义，我总觉得是一把双刃剑，一不小心，它反面的利刃会划破正面的皮肤，是这样吗？在诗歌的社会学意义与诗歌本身（本体论）的意义之间，你认为一个诗人应该如何把握？对于你的《罪恶之书》系列诗歌所体现出来的强大的社会学意义，你是如何看待的？有一种为社会学层面上的意义而进行的诗歌写作吗？你为你的诗做了很细的分类——罪恶，思辨，语言，游历等，你的意图是什么？

夏汉：不可否认，源于我的社会阅历较为繁杂，对社会物象、人生的感受颇多，同时对于《社会学》文本的阅读也较为宽泛；因此，我的诗里面所显现的社会学意义会有程度不一的展示——哪怕是隐喻的或者隐含的。在《罪恶》系列的诗写中也会有“世事”的显现。但我的着力点是在诗里彰显“人性之恶”及其“救赎”——它们体现着一种“人伦”意义；而从根本上讲，它们更多的只是从属于“诗学”——美学意义上的。我在感悟与追随语言的过程中考量诗的构思与展开，很少屈从于社会学——起码在那一刻，没有去寻求跟社会学的关联。你所说的“这个系列的诗歌有着很强的社会学意义”或许还有一种阐释学的结果。而即使从社会学角度去理解也无可厚非，它们毕竟有类推的意蕴在里面。这就是我对于这把“双刃剑”的把握，若“它反面的利刃会划破正面的皮肤”，那也许是我的诗学追求或诗写历练未到位——导致意蕴外露。阿多诺的话很有启发：“在每一首抒情诗里，主体与客体、个人与社会的历史关系通过主体的、回复到自我的精神的中介而必然留下自己的痕印。自我与社会之间的关系，在诗的主题思想中出现得越少，作品依据自身形象展开得越自然，那么这种关系所留下的痕印也就越深。”我并不否认，更不依赖“一种为社会学层面上的意义而进行的诗歌写作”，我更在意的是探索一条适合于我自己的抵达诗的途径。从诗歌史实看，任何分类恐怕都是荒谬的。我的分类只是为了阅读的方便，或者是，那不过是我有意识地向诗写的某个向度的延伸而已。归根结底，我期待着一种从“博杂”走向“复合”的诗——那里既有思辨的知性，又有抒情的纯粹；同时还会有世相和人性的呈现——而这些都需要在一种强大的语言形式里完成最有效的糅合。

③王向威：在中国传统的诗歌评价体系中，诗歌的社会学意义几乎是一首诗歌意义、价值的重要保证，而且这种评价标准，在当下似乎仍然很突出，在这个评价体系传统中，你认为一个诗人应该如何安排他的写作？对于你这样一个批判性很强的诗人来说，你如何看待诗歌对现实的介入？相对于传统诗歌，现代诗歌更倾向于以一种批判性的立场来写作，是这样吗？以你来看，现代诗歌的批判性主要体现在哪些方面？如果从写作的角度上来看这个问题，相对于传统诗歌的写作，这种带有批判性诗歌的写作，对一个诗人在情感体验和认知判断上的要求，是不是更复杂些？在你这种诗歌的写作中，为了保证你诗歌中的判断的准确性，你都进行了哪些方面的准备和思考？以及一个诗人处于一个什么样的立场、身份和状态才能更好地通过自己的写作对这个社会发言？

夏汉：是的，你说得对。中国的诗学传统的确就是如此，当下仍然也很突出。很显然这是在谈论诗歌的“功效”。我赞成希尼曾说过的：“在某种意义上，诗歌的功效等于零——从来没有一首诗阻止过一辆坦克。在另一种意义上，它是无限的。”我选择了游移于二者之间：我并不信任传统诗学里的“教化”功能，因而对于所谓的“意义”并不十分苛求；而总要有一些东西储备在诗里，那也许是“诗意”？我宁愿认定它们为“意蕴”或“意味”。总而言之，诗是在寻求护佑人性或灵魂的路径，又在保障一个族群语言的鲜活。

你能够看到我的绝大部分的诗都不乏对于现实的介入；缘于我是一位很注重“现实感”的人。无论我多么“臣服”于语言，但终究是忠于我的内心，所以我要介入“现实”——而那只能是诗艺的介入：或批判的，或肯定的，或愉悦的……还是希尼说得好：“事实上，诗歌有其自身的现实，无论诗人在多大程度上屈服于社会、道德、政治和历史现实的矫正压力，最终都要忠实于艺术活动的要求和承诺。”

是的，“现代诗歌更倾向于以一种批判性的立场来写作”，但那仅仅是常规的一种状况，而从长远看，最好还要具备“批判的多样性”。 说白了，相对于当下“不完美的现实”，我们只是拥有了一个“失败的写作”——哪怕“任何一种主义均构成一个证据，或直接或间接地证实着艺术的失败以及那道掩饰失败之耻的伤疤。……艺术是抗拒不完美现实的一种方式，亦为创造替代现实的一种尝试，这种替代现实拥有各种即便不能被完全理解、亦能被充分想象的完美征兆。”（布罗茨基）现在，我似乎更宁愿倾心于“肯定的愉悦的诗学”。我欣赏臧棣说的“对诗歌写作而言，诗歌的本质一定和最深的生命的愉悦联系在一起的。也就是说，诗歌写作在本质上必然体现为一种强烈的快乐，语言上的快感，心智上的欢乐，想象力上的愉悦。”“对一个诗人在情感体验和认知判断上的要求，”确实需要“更复杂些”。 我本人“在这种诗歌的写作中，为了保证判断的准确”，几乎作了近三十年的“准备和思考”。

④王向威：对于你这样一个在写作上颇有勇气的诗人，《对话》可以说是你写作胆量的一个明证，正如这首诗歌的标题所表明的，这首诗是一个“卖身女”和“我”之间的对话，“你”和“我”同时出现，产生了一种“对话”的特征来，我也觉得，这种特征也是你的诗歌中普遍存在的一个现象，如《早春》、《相遇》、《追寻》等，有时候你用更明显的直接引语方式来完成一首诗歌，对于你诗歌的这种“对话性”特征你怎么看待？相对于单纯的独白，对话的优点和不足有哪些？你对戏剧独白体的诗歌怎么看待？相对于“第一人称”视角下的诗歌写作，在你的诗歌中，你似乎经常运用“第二人称”、以“你”来言说，第一人称和第二人称对你来说，有什么差异？哪一种更适宜你准确地表达经验和认识？在有的诗中，有时候第二人称“你”是不是第一人称“我”的变体？如《断章》，《会场变奏曲》等。

夏汉：所谓“勇气”在写作中其实体现着一种探索精神，尤其诗歌更需要一种探索的勇气。因为诗歌写作本身就是一次冒险的旅行。作为诗人的宿命：我乐于选择冒险——哪怕那是一次失败。

《对话》是一个特定角色的呈现——只不过是采取了一个特定的形式，我在这里试图通过那种直截了当，抵达问题的核心——让罪恶暴晒在阳光下。是的，“对话”曾经是我的诗里一度经常出现的语言形式；有时候甚至“用更明显的直接引语方式来完成一首诗歌”。这种“对话性”运用得当，可以增强诗的戏剧性，让心灵间发生直接的碰撞；它们的渊源也许来自于艾略特的《荒原》等诗篇，还有中国现代诗发轫之初的刘半农、闻一多、卞之琳等诗人的潜移默化。同时，“对话”能够让诗拥有一种“原初”的风貌。此类写法看似简单，实则考验着功力——没有长期的语言驯练，极易写得粗陋而直白。对于戏剧独白体的诗歌我也很喜欢，好的独白体诗歌显现了人的灵魂的颤音以及诗的本质性抒情的纯粹；比如温茨洛瓦的诗就是典型的独白：“他的音调因其节制和低调、因其有意识的独白性而令人震惊，其独白似乎在试图抑制他过于显在的存在悲剧。”（布罗茨基语）但以我的心性——力图让诗“杂糅”一些，所以就融入了“对话”而不“独白”。

我在诗写中，“经常运用‘第二人称’”也许源于我的惯习，而更深处的谋划则在于企图在诗写中暗合着一种“对话”——我和他人，或者我和自我的对话。这些正好符合了我的“复合”的诉求。第一人称该是那个风华少年直抒胸臆的呼唤以及历经磨难的人们的忧郁的自语；而我需要的是一种对于世相人心的思辨性的解析与呈现——所以，我选择了第二人称——“你”。是的，我承认，有时候第二人称“你”的确就是第一人称“我”的变体，但很多情形里那只能是一位“社会之我”——毕竟，诗还不全是诗人的自传，诗人也不可能具备了所有的历经才去写诗。阿多诺说得好：“抒情诗所表达的，并不一定就是大家所经历过的，它的普遍性并不等于大家的意志，它也不是把其他人未能组合起来的东西加以单纯的组合。抒情诗深陷于个性之中，但正是由此而获得普遍性”。

⑤王向威：张枣的《秋天的戏剧》是一首典型的在诗歌中不断进行人称变化的诗歌，诗歌写作上这种人称的变化，你都进行了哪些尝试？有哪些思考和认识？如果从情感的角度来看诗歌的话，传统的浪漫主义诗歌强调一种浓烈的情感表达，现代派诗歌正是认识到了浪漫主义诗歌情感表达上的泛滥和浅显，波德莱尔提出了“感应”理论，艾略特提出了“非个人化”理论，到了后现代主义诗歌那儿，对情感的态度又发生了变化，开始采取一种新的方法来重新认识和表达情感，在诗歌与情感之间的这种复杂关系上，你是如何看的？你的这种人称的变化，有时候有着复杂的情感表达，在对情感的表达上，你是怎么处理的。89之后国内的诗歌写作，推崇罗兰·巴特论述的“写作的零度”，近些年，写作上这种人称的使用在诗歌中越来越常见，人称的出现难免就会有强烈的“个人化色彩”和“情感判断”，这是什么原因？我们这个时代的状况难道又发生了很大变化了吗？“零度写作”还需要坚持吗？

夏汉：张枣的《秋天的戏剧》我读了很多遍，的确是一首经典的“不断进行人称变化的诗歌”。我在很多首诗里都有过人称不断变化的尝试，但那必须服从于表达的契约，让诗的演绎在“繁复”里形成一个有机的整体——就像一张工艺复杂的提花织毯，变化而不突兀——诗之维不会断裂。

在诗歌与情感之间，现代诗歌史其实呈现的是流派间的撕裂与粘补的过程：现代诗是对浪漫主义“情感表达上的泛滥”与诗歌语言极度懦弱的“反动”——从而融入了“知性”并赋予诗歌语言的硬朗；然而，随之而来的弊端是出现了一种“感情的荒漠化”和因过度崇拜语言而仅剩下“语言的躯壳”，后现代诗歌填充情感的份额即是一个积极意义上的行动。具体到我的写作，我要说的是：我会因热衷于“冷抒情”而让诗拥有一副“冷面孔”；而诗的深层则涌动着饱满的情感。

固然，“零度写作”作为一种写作姿态应该有其存在的理由，特别是在摆脱意识形态或者是坚守诗歌的本体论意义上，都有美好的设想。不过，真的要做到“零度写作”恐怕真的只是一厢情愿——至少在我这里——没有一点“担当”的诗——哪怕仅是有关“诗的秘密”意义上的，我都尚未达到。我也一度坚信：“文学应当成为语言的乌托邦”，让写作“存在于各种呼声和判决的环境里而又毫不介入其中”，但事实证明，那几乎是不可能的——尽管我极力反对“意义”写作。我真的不想看到米沃什预言的“当诗人们发现，他们的词语仅仅指向词语，而非理应被尽可能忠实地描绘下来的真实时，他们陷入了绝望”那样的悲哀出现。

⑥王向威：在中国古典诗歌传统中，诗人的漫游，在一个诗人的成长进程中，具有举足轻重的作用，如李白、杜甫和高适的三人同游梁宋。我们相信，诗人漫游中对自然、社会的认识以及和其他诗人之间的交往、影响，一定会对一个诗人在诗歌的认识和写作上有着很大的提升作用。那么，依据你个人的经验，对当代诗人而言，交游在一个诗人成长中有哪些作用？在文人之中，似乎只有诗人如此，这也是你诗歌写作上赠诗和游历诗多的原因吗？你怎么看待和定位自己这个方面的诗歌写作？以题材来谈论诗歌，你怎么看待新诗去书写古典诗歌中常见的题材“咏史诗”、“赠别诗”、“哀悼诗”等？诗歌向来被认为是一种秘传知识，和学院化的知识之间，若即若离，它似乎更多地在诗人之间相传，是这样的吗？我注意到，从2008年开始，你几乎遍游了国内各个诗歌写作的重镇，结交了很多在国内诗歌写作上有一定成就的诗人，也是出于这种考虑吗？这种交往进行后，你能谈谈诗歌知识的秘传性特征吗？你是我见到的为数不多的对知识抱有很大兴趣和求知力的一位诗人，你怎么看待你的个人写作和知识之间的关系？现在你仍然以“蛰居”和“游离”的状态来要求自己的诗歌写作和诗人形象，你怎样看待这种状态与你的诗歌抱负之间的关系？

夏汉：关于漫游，最能认可的还是我个人的心性——我非常喜欢游旅——对山岳河流的热爱，对风物人情的好奇。自然，在游旅中——特别是近年的游旅中，我接触了国内很多优秀的诗人：耿占春，王东东，胡桑，多多，王家新，沈苇，杨小滨，姜涛，张曙光，桑克，津渡，池凌云，聂广友，施茂盛等等。毫无疑问，在与他们的交流中，在人生感悟，诗学见解诸方面都得到意外的收获和切磋，这对于我的诗路的开阔与融合都有极大地促成；特别在与耿占春的交往中，我得到他人格力量和学养极大的激励。我坚信他们会让我在诗的写作路途上走得更远，更开阔。自然的，我在漫游中写了不少的赠诗和游历诗，我把这些诗当做一个交流，或纪念；也可以说是寻觅和甄别知音的行为。赠诗大多体现“情趣”，而游历诗更多的是凸显“意趣”——它们都共同构成了我的“愉悦的肯定诗学”的重要部分。

“赠别诗”、“哀悼诗”在新诗里都有不少佳作，似乎“咏史诗”稍显薄弱。

是的，诗歌应该说“是一种秘传知识，和学院化的知识之间，若即若离”。正如臧棣所说的“诗歌是一种特殊的知识”。我记得R.P.布拉克摩尔在《W.史蒂文斯诗歌举隅》这篇文章中说过：阅读诗歌“……并不局限于这些词汇中已知的东西；还理解到一种前所未知的东西，一种实际上是走向知识的途径。这种知识的重要或价值，取决于诗人的个人情感，也取决于他把词糅合在一起的技巧。”关于诗人的“博学多识” 艾略特也说过：“我们虽然坚信诗人应该知道得愈多愈好，只要不妨害他必需的感受性和必需的懒散性……获得或发展对于过去的意识，也必须在他的毕生事业中继续发展这个意识。”我所以“遍游了国内各个诗歌写作的重镇，结交了很多在国内诗歌写作上有一定成就的诗人”就是基于这个考虑。我的确“对知识抱有很大兴趣”——除了跟诗学有关的学科以外，我还对社会学，政治学，美学，伦理学；植物学，生物学等知识感兴趣。所有这些知识让我对于生命的和非生命肌体的秘密有所窥探，从而拥有了完整而准确的判断力，它们共同规约着我的诗学方向——为我走一条“博杂”“复合”的诗路奠定了知识基础。

“蛰居”和“游离”是我长期以来的诗写状态。游离于诗坛其实是一种“蛰伏”的写作心态。我觉得做一位诗人，“蛰伏”的状态很好。不出入诗坛，则不累于声名，可免于浮躁；亦不受很多纷乱事务的干扰，不受人为的摆布。如此便可以平静的阅读，可以从容地感受生存，可以愉悦地写作——这就是我的“凭蛰伏赢得诗”的初衷。另外，不思发表，则淡去功利，诗歌方可进入纯粹、幽远，最终抵达诗的本真；同时，葆有这种状态或许可以从容地施行一个诗人米沃什意义上的伟大抱负——那就是“诗的见证”。

⑦王向威：你的诗歌，似有一种“事物”诗的特征，以你最近新写的一首诗歌《初冬的池塘》来说，这首诗歌中，你写到的事物有：“阳光”、“池塘”、“池水”、“波纹”、“枯叶”、“风”、“枝条”等，这个特征在不同的诗歌中有着程度不等的表现，和那种冷静的、客观的描写不同，你的诗句中，个人化的情感和想象参与了对这些事物的书写和组织，在这些不同的事物那儿，你似乎找到了自己经验和认识表达的落脚点，它们在你的表达系统中，起着什么样的作用？而你的这种写作，似乎更多的是倾向于“象征”诗，而不是“意象”诗，是这样吗？你在诗歌中处理这些事物的方法受什么影响？我觉得书写“事物”诗，其实是非常难的，和个人化的经验、想象之间如何处理关系几乎决定着一首诗歌的成败，对此，结合你的写作，你是什么看法？为了写作这样的诗歌，你是怎么建构它们之间的关系的？另外，你的一些诗歌，像《地摊前：煲粥的男人》之类的诗歌，整首诗歌背后给人有一个“旁观者”的形象存在，以一个“旁观者”的角色去写作，你又是一个在写作上特别频繁使用第二人称“你”去写作的诗人，这一特点在你愈加明显，在20世纪的文学写作中似乎特别多，你能谈谈这个视角去写东西有什么特征码？你又是怎么看待自己在诗歌写作上的有时候和所写的内容之间呈现的“旁观者”的形象？尤其是对那些苦难的场面进行书写时。

夏汉：在《初冬的池塘》里，我呈现了跟池塘有关的诸多“物象”；此类诗按常规去写极易单薄、枯燥而无趣。若要让单纯之物丰厚饱满地生成一个完美的肌体，在我这里，唯一的办法就是动用想象力——凭“知性”赋予物象以合理的生命气息；让“通感”既成为修辞手段又是感悟生命的根本法则。我的很多物象诗都是这样写成的。比如：《七月下旬，中午。游梁园黄河故道得短句》、《木札岭神游》等。在此类写作中，一定是“个人化的情感和想象参与了对这些事物的书写和组织”并由此“找到了自己经验和认识表达的落脚点”。正像艾略特所说：“诗人的心灵实在是—种贮藏器，收藏着无数种感觉、词句、意象，搁在那儿，直等到能组成新化合物的各分子到齐了，”诗人的心灵这“一条白金丝”就神奇而“完善地消化和点化那些作为材科的激情。”——这样，一首诗就会自然地到来。这类诗不会是“意象”诗；有象征的份额却又不完全是“象征”诗——它更多的或许是经由诗人的感悟而令“物象”本身所具有的生命本质触类旁通般意外的“显灵”。我的写作意在表明：我们赖以生存的物质世界其实是相通的；在大自然面前，人类往往并不高明。

相对于“诗的本体性抒情本质”，我更耽乐于从“旁观者”的视角冷峻地“审视”世界，从而让诗拥有一种“客观”的硬朗，拥有对于我们生存的世界的“见证”力量——这也是我的博杂，复合诗观的一个重要组成。这类诗是呈现“人情”、“物事”的诗。这是我的生存环境所给予的便利——缘于我长期生活的乡村；而我的“兰石轩”就几乎居于闹市之中。满目的“人情”、“物事”萦绕于心中——他们一定会“跻身”你的诗意感受和语言里。我的很多“杂诗”就属于这一类。在这类诗里，我倾注了更多的来自于“存在”的思考和感悟；或者是，我供出了一种来自于生存层面上的“语言现实”。 我期待着米沃什那样的“以毫不妥协的敏锐洞察力，描述了人类在剧烈冲突世界中的赤裸状态”的佳境。

⑧王向威：你是一位对诗歌的语言不断进行思考和实践的诗人，你在《相遇》一诗中写到：“此刻我相信，我们永远/居于语言里，哪怕那是一次/意外”。你一直强调诗歌写作在语言上的“意外”，“意外”都包含着哪些方面？你的诗歌语言整体上以简洁为主，就每个诗行来看，它内部的组织也不是复杂的那种，你对自己的诗歌在语言上的要求是怎么样的？在诗歌语言上，简洁或者繁复、句子组织上的简单或者复杂，它们之间有优劣之分吗？诗人之间热衷讨论和相互学习的一个方面便是诗歌语言和技术方面的东西，这当然是一个重要的方面，它关涉到一个诗人的表达力，但是诗歌写作其实也面临着对写作内容、即对写什么的寻找，语言和技巧不会自动生成一首诗歌，而却是和我们的写作内容“相遇”之后，碰撞成一首具体的诗歌的。当下的诗歌写作，很多诗人可能不是没有语言、形式和知识，更多的诗歌则显现出一种内容上的贫乏感，对此你怎么认为？在这个意义上，你如何认识“语言诗”？以及在中国这样一个重“内容”的国家，我们应该怎么接受或者改造“语言诗”？

夏汉：是的，我坚信：每一次诗写几乎都是一次“内心”与语言的意外相遇，或寻找——除了对于事物整体性意义上的“命名”之外，在具体的写作中——包括语词的糅合、句子的搓捻以及修辞的运用无不体现着陌生化的处理。其实，这也是我对于诗的一项基本期许，跟古人的“语不惊人死不休”似也有相通之处。在诗歌语言上，力求简洁、朴拙之中含有复杂的修辞与意蕴，说到底，语言还是追随个人的心性与一种风格意识，“句子组织上的简单或者复杂”没有优劣之分，只要是有利于诗的有效抵达的语言，都是好的。我相信艾略特尽管说过“诗总是经过一个又一个诗人之手，从单调到多样、从简单到复杂”，而他同时又声明：“复杂本身并不是合理的目标：它的目的首先应该是精确表达思想感情的细微层次；其次应该是引进更精细、更多种多样的音乐性。”

是的，“语言和技巧……自动生成一首诗歌”只是一种极端意义上的说法，中外诗歌史上也不乏践行者。我也同意你的“‘相遇’之后，碰撞成一首具体的诗歌” 的观点。记得今年九月份在与河南大学学生的“对话”中我说过：一个诗人唯有内心的强大才会拥有强有力的语言，才会拥有强大的诗歌。出现“内容上的贫乏感”恐怕不是一个方面的问题，生存认知不够，感受力不足，感悟肤浅；也许还有表达力欠缺等，不一而足。

语言诗在当代世界诗坛是一个新的诗学向度。美国的语言诗写作较为盛行——发端于1970年代，以查尔斯.伯恩斯坦为重要代表的一个诗观庞杂甚至相悖的诗歌群体。从介绍到国内的作品看，他们意欲“表现其对主流诗歌规范和美国政府政策的不认同”；在言语形式上，他们尽力探索言语、词语表达的边界，增加了语言的鲜活。而我觉得他们在走得很远的同时又走过了。他们力主句子的被分解（或粉碎）为构成元素，而后将其铺散开来形成“原野版面”以形成断裂、阻断，富有新奇、刺激的效果。他们带有很大的实验性与随意性——靠改写甚至删改、涂抹一个文本，自由联想和拼贴——组成一首诗。在诗里没有确切的意义，没有先在的意义要转化到诗歌中，凭直觉排列词语，由此而创造意义。而他们的极端做法则全是用生造词写成一首“声音诗”；或利用句子铸成“图像诗”。显然，这里还有阿什伯利的“遗风” 甚至还有艾略特的“拼贴”       ——而他们自己只承认直接的继承来自于格特鲁德?斯泰恩、路易斯?朱可夫斯基、来自威廉斯、黑山派或投射派的奥尔森以及不属于任何派别的罗伯特?克里利等人的诗歌语言和形式革新的实验及其成功的经验。从艺术的角度看，尚不及兰波和马拉美“语言诗”的高度，甚至不及阿波利奈尔诗的阔达与精粹；所以，有人说：“语言诗是死在语言里的诗”。在国内——尤其80后诗人中时有倡导者和践行者。我要说的是：要利用语言的自足性写作有效的诗歌，但又不仅仅依赖于语言的自足性。

⑨王向威：你在一次访谈中写到，诗歌写作上的训练，“首先是感受力的培养，其次是语言形式的训练”， 我始终觉得一个人的感受力、想象力和判断力，它们之间不是孤立存在的，首先它们之间相互影响、相互作用；单独地一个个看它们，也不是孤立存在和无所依靠地获得提升的，每一个的发展和提升，可能都会受到主体其它因素的影响，个人经历、视野、知识状况等等即是。而它们对我们这样一个以“经验性写作”为诗歌传统的诗歌写作来说，意义自不必说。对此，你怎么认识？在你这儿，对于你不同题材的诗歌，你觉得你的写作，还受控于哪些方面，像罪恶系列、语言系列、思辨系列、纪游系列等诗歌，在对这个共同的要求下，必定也有着不同的要求，为此，你都进行了哪些准备？以及，它们是如何作用于你诗歌写作上的不同的题材的？

夏汉：哦，我那个说法仅仅是为了某个方面的强调与侧重，其实正如你说的：“它们之间不是孤立存在的”，也不可能孤立存在——它们都统一于诗人主体的头脑中此起彼长般的共同获得提升。但是，话说回来，一个诗人——尤其是初学者，他们的感受往往很浅显，粗陋甚至于偏狭，远没有上升到艺术的审美的高度。所以，首先要强调一个人感受力的驯练与培养，以期达到艾略特意义上的对于“存在”与“诗”的洞察。而语言形式不仅仅是依附感受力的那部分，还有来自于后天的技术、手段——犹如“匠人”般的技艺：比如修辞，句式，分节，标点符号的使用等等。

我的不同题材的诗歌那仅仅属于“博杂”诗写的各个向度，那肯定有着不同的侧重和要求：罪恶系列意在挖掘因独特的经历而享有的独有资源；语言系列则是语言自足性的有效写作的探讨；思辨系列多为一些形而上的诗学领悟；纪游系列很明显是对某一次游历的诗意触摸……而如此分类在我似乎是荒诞的——它们也没有那么泾渭分明；这些“博杂”不同的诗写向度最终会在我的不断探索性诗写中融合起来而走向“复合”。说到底，我的阅历和阅读为我的诗写做了基本的准备，我不过是在某一时刻让它们走向语言而成为诗歌。

⑩王向威：《小城十五章》是你今年诗歌写作上用力比较深的一组作品，让一个人生活其中的风物进入到自己的诗歌中，是比较难的。奈保尔说，要把西班牙的一条不为人知的小巷子写进英语小说中，是需要勇气的。你在写作《小城十五章》时，感到这奈保尔所说的难度了吗？若有，它们有哪些？你是怎么解决的？你在写作这么长时间之后才进行这个组诗的写作，也是因为这个难度的阻碍吗？在这个包含十几首诗歌的组诗中，当你为你生活的小城中的人事、环境命名时，你有一种怎样的心情？很多人会有一种命名的喜悦感，在命名的喜悦感和你的“批判性”书写之间，你是如何协调的？现代诗歌是一种城市诗，中国古典诗歌则是一种农业社会的诗，小城的特殊位置，对你的诗歌认识有什么影响？古典诗人们有一个好的与其时代和现实生活之间的关系，在处理你和你的生活环境之间的关系上，这对你有什么影响？你本人的书斋名字是“兰石轩”这么一个古典的名字，你对自然的书写更多是负面的，你的诗歌与自然之间是一种什么关系？

夏汉：本人的书斋名字是“兰石轩”这就意味着我是一个钟情于自然的人。而现在的自然一切都不“自然”了，所以“对自然的书写更多是负面的”；我的诗歌与自然之间是一种“错位”的畸形的关系——我试图让这类诗显露出语言意义上的“第二自然”风貌。

《小城》系列是我很早就想写的一组诗。蛰居这座小城几近三十年，物事、人情，自然、文化烂熟于心；其间也写过几首，但都不中意。我想凭我的感受塑造一座期待中的小城。正像那次河大对话中一位学生提问的那样——是象征意义上的或寓言般的“小城”——以期这组《小城》系列拥有“外省”的新鲜。在写作初衷上，我是把它作为《乡村》系列（待写）的参照来对待的，因为小城没有大城市的极度物欲膨胀和人情寡薄，又比乡村多了几分现代文化的因子——正是贴合我心性的原型。因而我会为它倾注心力的。也许还会写下去，但一定会有新的呈现方式。在写作中是面临着难度的——因为我不想“实证”——要把它写成略带虚幻而怪诞的属于“这一个”的新异面孔。其中几首因太过实落就会被删去。此刻，我想起海德格尔在评价特拉克尔时说的一段话：“每个伟大的诗人都只于一首独一的诗来作诗。衡量其伟大的标准乃在于诗人在何种程度上致力于这种独一性，从而能够把他的诗意道说纯粹地保持在其中。诗人的这首独一的诗始终未被说出。无论是他的哪一首具体的诗，还是具体诗作的总和，都没有完全把它道说出来。尽管如此，任何一首诗都出于这独一的诗的整体来说话，并且每每都道说了它。”我心目中的“独一的”——从“博杂”走向“复合”的——那首诗还没有写出。因此，无论路途还有多远，我都将以毕生而去追求之！

2011．12

先锋诗人系列访谈：森子篇

“诗歌的目的是激发更多的诗歌”

①王向威：我决定给你做访谈的时候，在我的脑子里面，首先出现的一个问题，恰好是与“访谈”本身有关的。我不知道“访谈”是在什么时候开始被注重起来，并积极参与了文学史的建构的，但很明确的一点是，对于长期从事诗歌写作、阅读和诗学研究的我们来说，诗人的访谈，尤其是那些重要诗人的访谈，和诗学史上重要的理论一样，同样在给予着我们有益的滋养，甚至可以说，这样的访谈，本身就是诗学理论的一个重要组成部分。对此，你是怎样认识的？在你的学习中，你读访谈多吗？在对诗人、诗歌的认识上，从读访谈中获得的受益和阅读诗学专著获得的受益，在你看来，有什么差异呢？

森子：访谈最早的样本应该是孔子的《论语》和《柏拉图对话集》，它们不仅参与了哲学、思想史的创建也参与了文学史的建构。对话——交谈——也是神圣的，我马上想起艾基的诗句：“而天赋——即——面包，圣言工作着/在你身上变成金黄/（燃烧着——如是之唯一）”。孔孟的话语和柏拉图的谈话，既是面包也是圣言，为我们提供必不可少的生存智慧和能量。今天，我们虽然不奢求访谈成为“圣言的工作”，但就其严肃性和开放性上，我们可以谈论自己的真实想法和意见，至于是否能成为诗学理论的一部分，我们也不必给自己太大的负担。作为“以言行事力量”（哈贝马斯）的言说者，我对诗歌写作负有责任，对他人的生死负有责任，因为个人（我）的存在总与万物的共存相关。

         平时读诗人的访谈是为了亲近他，更直接地了解他。看谈话录使人有种在进行中的感觉，这点很重要（未完成、正在发生），有参与其中的冲动（如何答，如何问），和偷听、偷窥的乐趣。访谈或谈话录至少是两个以上的人在谈话，利于碰撞出火花，读者也有采撷的快感，也许更重要的是“众声喧哗”的效果，巴赫金说：“一切都是手段，对话才是目的，单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件。”而诗学专著则多为独白式的，有对语言的强加和歪曲，换一种视角看，则是更充分，更缜密。喜欢多种多样意义产生的人可能会倾向于互动性的对话。就我个人来说，对话和独白都看，并不是说民主和专制我都喜欢，平时花费时间更多的是读诗。

②王向威：《歌德谈话录》、《布罗茨基谈话录》，虽是以谈话录为标题，其实也是访谈录，而这样的书还可以列出很多本，因为这些书本身含有的较高的价值，一直可以说是被当做访谈的榜样的。访谈的大量出现，应该是与某种与之适应的技术的出现有着密切的关系，现代通信方式的便捷，使得当下的诗人访谈，较之以往，明显增多了，各种诗歌刊物上，诗人访谈往往是一个重要的栏目，如果访谈也可以算作一种文体的话，你认为这种文体具有什么样的特征？结合当下众多的诗人访谈来看，现在的访谈和刚才说的作为榜样的访谈之间，你认为有什么差距？是什么原因造成了这种差距呢？你自己似乎很少做访谈，是什么原因呢？同时，你理想中的访谈是什么样子？

森子：这两本谈话录我都读过，也许我认为诗人不宜过早地做访谈，如同年轻诗人不宜过早地出版诗集，帕斯捷尔纳克曾经为后者而后悔。这样说即是，诗人应该有待于自身的成熟、视野的拓展、写作经验的丰富，因为访谈不可避免地要过多地谈论经验，写作的未来也在经验中产生（虽然不是全部）。我是既期待访谈，又抵触访谈，所以能推就推，能拖就拖，真的有话要说，自然会说。在通信方式便捷的条件下，我更希望自己慢下来，没什么比死亡更快的了。所以我不追求速度，因为年龄比火车跑得快……只有那些真正有意义的诗人的访谈才值得阅读，而只为访谈这个文体而写作，则是另一回事。某些刊物刊登访谈的目的也许只是设置一个栏目。我的矛盾在于，是为访谈而访谈写作，还是访谈只是诗歌写作的总结、自我辩护，后者自然不令人满意，可我与前者又有多少关系呢？我理想中的访谈不是像某位榜样的访谈，而是像我是我的对手。也许我又陷入了专制性的独白。

③王向威：同样是阅读，一旦一个人有了写作者（诗人或小说家）的身份，这种身份作用于他的阅读，有时就会显现出一种限制的迹象来，让阅读变得单一、只朝向某一个领域发展，这是阅读中会经常出现的一个现象（可以说是写作的不断深入产生的“专业性”的要求），这种现象的负面作用，时间久了，也会产生出来，因为写作对“非专业性”的阅读和认识同样存在着要求。你平时的阅读，诗人的身份对你的阅读会产生限制吗？有次在开封一家书店，我们一起挑书，你淘了一小堆，有历史书（海外汉学丛书系列里的一些），有戏剧方面的书（关于贝克特）等很多，诗歌方面仅一两本，非诗歌类或非文学类的阅读在你的阅读中处于一个什么地位？它们和诗歌类、文学类的书，对你的诗歌认知和写作的作用上，有什么差异？

森子：诗人身份会对阅读产生一定的影响，这也是专业性的要求，在某个阶段、某种状况下，读得多不如读得精，广博不如专一，这是专注的结果。诗人选择与诗歌、文学相关的书籍，或者与个人思考贴近的书来阅读，其用意是明显的，但随着写作向纵深挺进，单一链条式的阅读会产生限制，多和广就显得尤为重要。兴趣广泛的诗人也会留意那些看似无用的书、或是与诗歌关系不大的书籍阅读，因为就阅读兴趣来说总要超出狭义的诗歌范围，这又与非诗这个问题相关，有野心的诗人多对陌生的领域有好奇心，也愿意开垦处女地，这也是诗歌写作内部扩张的外部表现。为从未被赋予过诗意的事物、语词、现象赋予诗意，本是诗人的责任，命名的冲动一直在鼓动着诗人投入崭新或冒险的工作。除诗歌外，我还有个人爱好和兴趣，对历史、自然、政治、经济和他人的审美、批评等也一直葆有热情，但我知道我的限度。我现在的阅读已经没有过于强烈的诗化愿望，我会考虑到众多书籍与诗歌、文学的关系，也会渐渐淡化这种关联。陶渊明有言：“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食”，如此足以。

就广义来说，诗与万事万物戚戚相关，想到此，差异和地位就不算什么了。

④王向威：作为一位诗人，在你的诗歌写作之外，你还出版了两本散文集《戴面具的杯子》和《若即若离》。在你最初的诗歌写作开始的时候，散文写作也开始了吗？这两本散文集子，我注意到很多的篇幅都不是太长，可以说是一种断片或随笔式的写作，耿占春老师这几年写了大量的断片（一部分结集，出版了一本书《沙上的卜辞》），他也曾坦言，很喜欢运用这种文体来写作，这种文体和形式的选择，于你而言是自觉的吗？我经常看你的博客，知道你现在还在进行着这种散文的写作，时不时地就会在博客上贴出几篇来，我很喜欢“若即若离”这个标题，有时候觉得，这个标题似乎也表明了这种散文写作和你的写作之间的关系，但是散文写作和你的诗歌写作之间是什么关系的呢？你在具体的写作中又是如何处理的？

森子：散文写作与诗歌一直是相伴的，更多时是潜在的。在回答某位网友相似的提问时，我说过“散文是诗歌的后院”，一般不展示给人看，但由于出版散文集比诗集相对容易一点，所以反倒是散文集先行出版，这是对自我意识的一个调侃。我决不是轻视散文，除诗歌外，奥登唯一没有出让的文体是散文。不管是片断或是随笔，散文可以保持我写作的自觉和警觉，我也不认为散文比诗歌低，好的散文与诗一样难得，虽然我的兴奋点主要是诗歌，但散文同样给我以安慰。我的大多数时间是散文性的，诗歌写作是跳跃的站点，散文性写作维持了我的诗歌写作，它一直是预热式的。在此，我要感谢散文，它没有埋怨我将其排在第二位，或者说散文构成了我写作的基础，它是我的写作大众，而诗歌是精英。我与散文写作的关系不是“若即若离”式的，它一直陪伴着我和诗歌。也许，只有我自己知道，散文写作对我的诗歌创作的意义，虽然它并不彰显。

⑤王向威：波德莱尔以来的现代诗歌写作史，似乎有一个诗人写作散文诗的传统，波德莱尔写了《巴黎的忧郁》，马拉美写了《白色的睡莲》，兰波写了《彩图集》等，现代汉语新诗写作以来，也有很多诗人从事散文诗写作，像现代文学史上，河南的诗人徐玉诺、于赓虞、李白凤就是这样的。我愿意把你的这种写作，也归入到这种传统里面去。你是怎样认识这种现象呢？对于散文诗，你是怎么看待的？有一些经验和情感，其实可以写成诗歌，也是可以写成散文诗的，而如果把这些东西写成散文诗后，对诗歌写作会不会产生一种消耗？诗人兼事其它体裁的写作（诗歌批评文章之外），在当下，似乎越来越少了，而把更多的精力和时间放在诗歌上面来，你是怎么认识这个现象的？是否说明了，在当下把诗歌写好越来越难了？

森子：我是把《巴黎的忧郁》和《彩图集》当诗读的，并认为散文诗是诗的拓展，而不是散文的殖民。我也一直疑虑诗与散文之间，真有这个中间地带吗？也许，散文诗并不能独自繁衍出散文诗，这是这个文体的尴尬之处，也许是文体间的特殊现象吧。好吧，我把散文诗当做诗，或当作散文，以此就拒绝了这个犹豫。据我所知，诗人兼事其他体裁写作的并不少，诗人写散文的不说，写小说、剧本和拍电影、电视的也很多。在任何时代想把诗写好都不容易，但困难不是用来吓人的，我把这看作是一个刺激、鞭策，像但丁的荆冠一样是一个至高的奖赏。把更多的精力和时间放在诗歌上面，说明诗歌写作值得诗人付出一生的精力，诗歌创造性的体验更是其他体验不能替代的。真正体验过诗歌创作快乐的人，一生都难以割舍。

⑥王向威：读你的诗集《闪电须知》，会发觉你2000年之后的写作，较之以前，有很大的变化。写作上的这种转变，为什么发生在2000年以后呢？背后原因是什么呢？是在对九十年代诗歌“叙述”特征的反思吗？在《读者喜欢过去，诗人却面向未来》中，你说：“我不想在一条叙事路上走到黑，这原本也不是我的愿望”，你引用法国作家格拉克的说法“叙述的熄灭”，表达了自己在诗歌写作上对“叙述”的态度，自2000年以来至今十几年中，你坚持着这种态度实践着新的写作抱负，从现在的诗歌写作的角度来看，你是怎样看待“叙述”的？对“叙述”进行反思，是诗歌写作中这种写作方法或策略出现了问题，还是现在的生活发生了变化而已经不同于九十年代了？诗歌中“叙述”的泛滥，带来了很多恶果，你是怎么看待的？

森子：我是个求新、持变化一端的诗人，这既是我写作的潜能，也是文学艺术的创作给予我的启迪，也适合我个人的写作进程，但我知道我该固守什么，放弃的又是什么，要有这个判断力。我以前曾做过一个比喻：我不会满足于站在一个巅峰之上长久地逗留，我眺望并追求另一座高峰，而不惧于下到谷底……我写作的信条是，要勇于和过去的写作告别，与熟悉的读者分手，写作即冒险。90年代诗人面临的是“89之后我们还可以写诗吗？我们该如何写？”正是基于这样的思考，才有叙述性、反讽和个人意识写作的出现。

关于叙述，不是因为叙述性的诗歌不好，而是我的写作已经越界了。“叙述的熄灭”即是对叙述的肯定，它化开了，不再是单一的路径，它预支了一个新空间。也许有人认为我转向了“抒情”，错了，我并没有转向他们认为的“抒情”，我对伪抒情的批评态度20年来一直没有变。就诗歌中“叙述”的泛滥一说，我认为它还没有“抒情”在诗歌中的泛滥更甚。在人们对诗歌传统的认识中，“抒情”挖的坑比“叙述”挖的坑要大得多，也深得多。“叙述”的不好一眼就可以看出来，可“抒情”状一做却胜似诗，尤过之不及。相对于那些滥情、自以为有情无尽的乱写胡涂，我的理智告诉我，更喜欢那些克制的清晰的描写。所以该叙述就叙述，该抒情就抒情，不单是生活变化了要影响诗歌写作，而是写作变化了要影响生活。就写作的转变来说，我常以陶渊明的诗句明心智：“纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑。”

⑦王向威：中国诗歌自古以来承受着巨大的内容，其中之一就是诗歌对现实的书写。一个诗人是否具有现实感，以及他的作品中对现实的书写达到的程度，在中国传统的诗歌评价体系中，占着一个很重要的部分。在新诗的写作和评价体系中，似乎依然如此。诗歌写作在语言、形式方面进行努力、探索的时候，也必定要在内容方面进行着寻找。对于这种现象，你如何认识？九十年代诗歌“叙述”的出现，是不是就跟诗歌写作要表达更多的现实的要求有关？现代汉语诗歌中，不同的诗人会有不同的书写和处理现实经验、感受的方式，有的直接、爆发，有的隐含，就你来说，你喜欢什么样的方式？我注意到，你2000年之后的诗歌写作，在书写现实上，和之前的诗歌相比，书写的方式发生了变化，但书写现实的姿态一直未变，未曾减弱，甚至是增强，你不变地对现实保持着关注和思考，是否可以说，这是你诗歌写作中的一个推动力？你的诗歌语言探索性很强，在语言上有着很明显的自觉追求，你是如何协调这二者的？

森子：就理解力来说，现实的领域其实是很窄的，人们对现实的理解大致等同于社会生活，而且是以某些标志性的事件、现象、思潮为主，仿佛你不针对这些发言（用诗歌表达政治或社会诉求），你就无现实感。也就是说有一个规定的现实，强加的现实在强迫你思考，现实也确实有强迫人思考的属性，但我对这一专断的现实无比反感，也许，我的反感里才有现实感。诗人可以对某些重大事件（现象）直接发言，也可以关注、思索、沉淀、独自消化不发言，因为诗歌不是新闻报道，不是简单的话语同期声传递，他可以转化在细节中，看似无关联的写作中和长期思考的煎熬中，而不仅仅是我写了直接或相关的一首诗，我表态了，我的使命就完成了。不是，也不应该是这样。每一事件、每一现象的产生都值得诗人深究，它可能就潜伏在我们的日常行为中，是历史、文化、政治、经济的总体作用作用于事件，它不是偶然的产物。那么批评或诗歌的纠正就应该在日常中，在细枝末节中，是众多的看似无关催生了有关，而不仅仅是表面的结果。当然，我也不会忽视诗歌的直接力量，如果我确有深邃的洞察力，我可以直接揭开事物和现象。

几个月前的一个夜晚，我和几位诗友在山中小聚。有位青年诗人就说到现实问题，他认为的现实差不多就是由那些让人焦虑的事件、现象构成，我不否认这是现实问题突出的一部分（还有潜在的、需要细心体会的部分），而在他那里这却是全部。这时有一辆载重卡车亮着大灯、喘着粗气从乡间公路上迎面开来，我说这就是现实感，还有乡间夜空缥缈的星星、我们的谈话、路边的杨树、之前喝过的酒……作用于我们内心的并产生关系的一切，都有现实感。甚至，我读一本书，这本书也参与了我的现实，我此在的生活。现实世界如此广大，给人的感觉却是这样逼仄，是我们被规定的现实所规定了，我不愿意做如此现实、如此逼仄的作者。

我思考、观察现实，并在写作中保持一定的距离。对诗人来说语言才是他所探求的现实的核心部分，也是认知世界的核心部分。探索语言内部的问题，不次于探讨语言外部的世界。语言更作用于人的社会生活，而不仅仅是交往工具。我在90年代的诗歌写作中大量摄入了社会性的内容，我认为并没有将其全部消化，这是我写作转变因素中的一个，外部世界的冲击、碰撞必内化为独特的个人语言，一个真正的诗人只有与语言建立起特殊的关系，才有可能创造出独具个性的诗性空间，他的自我才能在写作中实现。诗人所操持的语言与他人是共享的，是社会交往、实用性甚强的话语，不加以过滤、改良、嫁接、去除杂质、重新培育、拿来就用的语言，不值得诗人信任。更要命的是日常用语、新闻语言的逻辑方式，影响着人们的意识和行为方式，也影响到诗人的写作，它们占有资源上和交流上的优势，前面所说的外部现实主要由这样的语言构成，我们的思考也受制于这样的语言逻辑。既然我意识到了，我就要警惕它们，反对它们，并尽可能不用它们惯用的逻辑反对它们，虽然这非常艰难，但我愿意在我的语言实践中为之而努力。

⑧王向威：在你的另外一本诗集《平顶山》中，收录了你写的组诗《乡村纪事》，以及你写平顶山的一首诗歌《平顶山》。这两首诗歌写得都是你的故乡，一个是曾经出生、生活过的地方，另一个是现在依然生活着的地方，这两首是比较明显地写到某一“地理”空间的诗歌，其它的一些诗歌有时也会不那么明显地触及到。这样的诗歌具有一种“微观地理学”的含义，往往书写着在某一个特定地方生活的经验和情感历程，我注意到，绝大部分诗人会在自己的诗歌写作中写到这种“地方”，最多的是对故乡的书写（虽然我的感觉是，无论我怎么写，面对故乡时，似乎始终都无法摆脱愧疚感）。小说里面经常会有“地域小说”的说法，这种诗歌写作，是否也可以说明，诗歌写作中也有“地域性”特征呢？我有时候在想，在当下国内的诗歌写作中，在相同的语言资源、诗歌资源和共同的时代处境下，处于不同地域的诗人显示出来的不同的面貌，其中一部分原因也必定跟“地域”有关，对此你是如何认识的？你认为河南诗人有什么特征？以此，你是如何认识“平顶山诗群”的？

森子：每个人都生活在具体的地点、时间之内，它们构成了我们生存的要素，对诗人来说是母语构成他们，这既是共性也是超越的可能性。其实地理就是局限（可选择），故乡与生俱来（不可选择），诗人接受局限（就生存来说），写作也在一定程度上接受限制（就形式而言）。具体地域的风貌、文化传承是有差异的，环境限制、改造、成就一个人和戕害一个人是一样的，但语言的共性使我们得以超越其局限性。这里局限也不全然是一个贬义词，局限也能成就一个诗人的风格特点，这要看他是怎么认识地域性的。我生活在具体的地方，我的诗歌不管是具体的、还是非具体的都多少会带有此地的温度和湿度，方言也会或多或少地浸入我的语言，其发声与其他地方的发声也不同。这里，尤其是声音对诗歌写作的潜在影响最大，又难以为人识别。一个人在外地偶遇同乡，首先是声音的相遇，认同性发生了作用。过去，我对故乡的理解很浅显，以为亲人、房舍、土地等构成了故乡的主要特征，这些都过于表面化了。约翰·柏格说：“村子的自画像不是由石头造就，而是由述说、流传的语词造就……”，是话语、乡音自定义了故乡，这与诗歌的状况极其相似，是语词、声音、传说造就了故乡和地域性。长期生活在一个地方，也会产生天真的幻觉“这里就是世界中心”，“这里发生的事件是人类经验的典型”，或者相反，产生的是自卑的情绪。这些幻觉、情绪也程度不同地作用于诗人的写作。我更愿意从方言、声音的层面关注地域性，比如北方话与南方话语的不同，它们的差异也许是更值得谈论的地域性特征。

    我不知道河南诗人有什么特征，质朴、安分、保守不唯河南诗人独有，黄土、黄河、内陆的干燥和洪水不唯河南诗人独有。唯一值得说的可能是南宋以前的中国文学史，在现在的区域划分——河南省的这块土地上，确实贡献了众多的杰出诗人，他们是河南人引以为傲的遗产，也是早就被国人分享的遗产，只是由于地域原因，河南诗人才感觉到与之更亲近，似乎是其独有的（虽然缺乏说服力）。但强大的暗示力是存在的，就河南来说这是一块出产过卓越精神食粮的土地，虽然它目前还很贫瘠，但仍然值得后来者好好耕耘。积极地说，河南诗人有可能在这样的心理暗示下写出无愧于先辈的优秀作品，或者你干脆抛开这些包袱，独闯一路。

平顶山诗人群是一个独特的现象，它似乎不从属河南，虽然免不了被地域性冠名，因为人潜意识地屈从于习惯。我所知道的平顶山诗人对地域性看得不是很重，虽然平顶山是这些诗人的立脚点（出发点），但他们受河南、平顶山的地域限制较小，他们的诗学着眼点首先是当代汉语诗歌，平顶山诗歌或河南诗歌只是二三级域名。《阵地》20年来的努力就是这样的，它从来就不是一本纯地域性的诗歌刊物，它的抱负不在平顶山也不在河南，而是为诗歌——中国当代诗歌作出自己的贡献。平顶山诗人群由个性鲜明、锐意进取的诗人松散性地构成，他们之间相互激励、批评、争吵，只是因为诗歌（而不是其他）他们才暂时或长久的走到一起。目前，平顶山诗群已经是泛平顶山化了，许多诗人已经不在平顶山生活、写作，他们是在精神意识上源于这个诗歌群体，并使之传播到各地。抛开狭隘的地域性，即使不是平顶山人，只要其诗歌追求、探索与平顶山诗人趋近，他们就是平顶山诗人的同路人。

⑨王向威：六十年代出生的诗人，在当下的诗歌写作中，是一股重要的力量。你们这一代出生的诗人，在诗歌阅读上，很多人有着一段阅读浪漫主义诗歌的历程，比如普希金、莱蒙托夫、雪莱、拜伦、济慈等等，同时也有着一个阅读中国古典诗歌的历程。只是到了后来，诗歌阅读转向了波德莱尔以来的西方现代诗歌。对当下一个从事诗歌写作的人来说，阅读现代诗歌是一个必修的基本功，甚至可以说是诗歌写作能否有效的一个必要保证，这时候，传统诗歌的阅读还意味着什么呢？难道这些诗歌已经过时了吗？这种传统的诗歌和我们写作、阅读的关系逐渐疏远，有时一些年轻的诗人可能完全不再进行这方面的阅读了，这是什么原因呢？这种现象下的诗歌写作，你认为可行吗？你平时读这些传统诗歌吗？你喜欢哪些传统诗人？它们对你的诗歌还有什么影响？

森子：我的诗歌启蒙是中国古典诗歌，上中学时就写过仿古诗，那时我父亲喜欢填词做诗，但他从不教我。80年代初，接触到西方诗歌，我记得是普希金、雪莱、济慈、兰波、波德莱尔、帕斯捷尔纳克、博尔赫斯、H·D、阿波里奈一起涌来，当时是见了喜欢的诗就抄在笔记本里，我现在还保存着。传统和影响就这样在你还未曾在意的时候就悄悄在你心底里埋下了种子。我想，诗歌写作只有到了一定的程度和年头，才会看清自己与传统的关系。

我眼里的诗歌传统不是僵死的，它是流动的，也有其恒定的状态。有些传统一直发生着作用，比如杜甫的诗歌，一直是中国诗歌有效性的一个重要参照作标；陶渊明的精神气质，也是后世诗人学习的一个高标。不能说因为五四以来的新诗与中国古典诗歌存在一个断裂，他们就不发生作用了。他们是我们的血脉传统，即使你不是一个诗人也会受到他们的影响。所以重温古典诗歌是必要的，他们可能不会对当代诗歌创作产生直接作用，但间接的影响同样极其重要，其意义是深远的。对有效性的追求，可能会使一些诗人抄近路，想尽快地得到“诗歌认证”，如果你走得更远一些，写作更久一些，就知道仅仅如此是不够的。对我而言，阅读西方现当代诗歌和阅读中国古典诗歌同等重要，其一，我们不怕拿来主义，并积极地在中国诗歌的胃里消化它；其二，中国古典诗歌曾是中国诗人表达的最佳范例，我们没有理由不去阅读它、发掘它，即使是间接的背景性的，也会对一个诗人有很多帮助（可能主要体现在精神气质上）。中国诗人要有时间的耐心，年轻诗人则要有写作的耐心。从另一种意义上说，传统不是消极的，也不是等来的，你可以参与诗歌传统的建设，你可以创新前辈诗人。杜甫说“转益多师是汝师”，无论是国内国外、古典还是现代，你都可以学习、借鉴。近年来，我读中国古典诗歌方面的书多一些，这是个自觉的需求。如果说这对我有什么影响，那就是对自己的诗歌写作要求更加苛刻了。

⑩王向威：年轻一代的诗歌写作者，如“80”后一代，无论是在全国范围内，还是在河南范围内，都是一个庞大的群体。年轻一代诗人和你们这一代的成长环境是不一样的。年轻一代诗人在对自己的经验和现实感受的处理上明显显得乏力，很多年轻一代的诗人不仅复制了你们这一代诗人的言说方式，而且似乎也复制了你们这一代人的经验内容和感知世界的方式，对这种现象你如何认识？这是一个年轻写作者写作中可以避免的现象吗？我知道很多“80”后写作者，对你很尊重，也很喜欢你的诗歌，除去年龄和成长历程不一样外，你认为有哪些共同的东西是可以相互交流的？对于刚刚起步开始诗歌写作的这一代人来说，你认为应该具备哪些品质，才能让写作不断地持续下去？以及你认为年轻诗人的写作在什么状态下，才可以说是成立的？

森子：我和80后一代的成长环境是有差异的，但就大的范畴来说，我们还同处一个时代，顶多是我们这一代人的阅历丰富、耐力比他们要好一些。80后一代走入社会的时间较短，现实感弱一些也属正常。你说他们复制我们这一代诗人的言说方式和感知世界的方式，这一点我没有仔细研究过。如果是这样，还是与诗歌写作的有效性相关。我们这一代人的写作大多都有二三十年了，多少都获得了一些诗歌写作的有效性，产生过大小不等的影响，目前对当代好诗的判断——我们这代人受益可能会多一些。年轻人刚投入写作或写龄较短，借鉴或模仿我们这一代人的写作方式，是得到有效性和认可的一个途经。另外，我们这代人也应该对后辈诗人产生影响，否则不是白写了，至于是什么样的影响，这要他们自己在写作和时间中辨别。这几乎是不可避免的现象，因为年轻人自身的资源有限，洞察力和判断力正在形成，除个别天才外，可能都需要这个学习的过程。

我也愿意与年轻人交流，他们的朝气，对世界的新鲜看法，他们的激情和不满都是十分可贵的财富。我也爱他们的棱角、冲击力，像照镜子一样提醒自己，我正在丧失着什么。谈论最多的可能还是生活和写作。我能跟年轻人说的是，应该像热爱生活一样，热爱语言；像反感陈腐的生活一样，反感陈腐的语言和逻辑。选择什么样的道路比现在的写作成绩更重要，应该有一个大致的参照系统，对诗歌史、尤其是新诗发展史有个大致的了解，这样有助于建立长期或阶段性的写作目标。年轻人纯粹、有锐气、善学习，这些都是好品质。要尽可保持爱真理、天真的品格，诗歌可能不会给他们带来实际的利益，但值得像追求真理一样地去追求。另外，尽可能地不通俗，不向权力和现实利益低头。依天性就可以放弃的东西尽早放弃，在保持人的生活尊严等大的问题上不妥协，也不要斤斤计较。写作的成立是长期努力的结果，永远是下一首诗使上一首诗成立，如希尼所说：“诗歌的目的是激发更多的诗歌。”始终是未写出的诗使诗歌成立，这样写作就有了未来性。

2011，10

回家

在你们缺席的餐桌一角，我坐下来，喝你们剩下的

杜康酒。墙角边，你们堆放的大蒜，我剥着吃。它们

和酒一同进入我的咀嚼，我大口喝了一杯，在到来的

味觉中，混淆了彼此的辣味。往你们杯里加酒时，

溢出的部分，火苗一样在桌面上奔跑着、追赶着我

嗓子里的酒。而给母亲的那杯酒，向南走十里，穿过

麦地，才能端给她。河沟里泡着的几棵桐树，被拉了上来，

你们同时运来了沙子、砖头以及更多的木材，但这些都

还没有支撑起一个新家。祖母打开着家门，让这个家

保持着一种等待的状态；黄昏时，她从田野里回来了，

她推开又关上门，她回到了家，她迎来了自己的归来。

现在酒瓶子空了，被扔到了墙角里。我的胃和血液消化不

掉的那部分酒，我就用回一次家，继续消化它。我躺在

你们躺过的床上，闭上双眼看着你们的眼睛。床板上，

凸起的疤痕扎着我的脊背，在夜里和你们一样，我会醒来

一次，在远处，你们看着我。现在，我回到了你们

目光中的家。夜里青草的气息，越过窗户从庭院里漫过

来，你们刚离开的屋子里，草籽飘过来，想敲开地面。

2011，10

淘书记：无知时代的书籍命运

在学校食堂吃过晚饭后，过学校西门，走到外面一排书摊那，我看到一辆昌河车拉了一车书，在向一位摆书摊的老板卖。我走到时，周围已经围了好多人。卖书的三个人中，一个女的拿着纸和笔，边数着书边记着数目，开车的司机和另一个中年男人就在边上看着。

摆摊的老板，明显看起来很兴奋，他把麻袋里的书拿出来，在地面上摆好，那女的就跟着在后面数着。附近好几家摆摊的老板，看到这边的热闹，这时也都围了上来。我凑近前，看到了台阶上好多中华书局版的《二十四史》，三箱子和箱子外面两三堆，品相很好，几乎无人翻阅的样子。

我知道这一套二十四史应该有四百本左右的。台阶下面的书，他们数了数，有二百多本。我找一本打开来看，才知道这些书都是“开封拖拉机厂”资料室的书，因为每一本书上都盖上了有着同样字样的章，书脊上都贴着标签。这几个卖书的应该是这个厂的管事的吧。

我看他们一袋子一袋子地从昌河车上把书拉下来。我来到车边，看到车里有一套书，是1975年一版一印的《中国历史地图集》，书几乎是全新的，原本一套应该是八本的，可是这只有五本，缺一、二、七三本，问卖书的那个人，这多少钱一本时，他开口，说五块。

我犹豫的一下，没有和他还价，直接给了他二十五块钱，买了这五本书。过了一会，他们开始算钱了。二十五史系列的每本2块，台阶下面的每本1块。而我买的这五本历史地图集，原本也是要摆在台阶下面，1块1本被卖出去的，卖书的那个人看我有买的迹象，才坚持留在车上的。

不禁感叹，这卖书的三个人，多么无知，几百本的二十四史。被他们2块钱一本给卖了。这些卖书人自己不读书，他们的后代也许也没什么读书人吧，要不留给后代也是一大笔财富。而台阶下面的很多网格本的外国文学名著，现在也是很难买到的好版本的书了。

在郑州的时候，经常听诗人罗羽说他的二十四史，他爱读史书，拥有全套的二十四史。这套书，旧书网上的价格已经在一万元左右，摆摊卖书的那个老板自然不是什么读书人，把书收来，再转手卖出去，这一次，他是赚了一笔，他脸上显示出来的兴奋也是来自与此。

在当时，任何人都是无法插手的，虽然这么便宜的二十四史，贫穷如我者，也很想去买的。我买《中国历史地图集》时，也是看在从我这可以多卖几个钱时，卖书人才留在车上，后来又卖给我的，而这中间，摆书摊的老板还来阻挠了一次，拍着我的肩膀，说这跟我没什么关系。

我大学读书是在历史系，虽然很大一部分精力和时间用在文学阅读上，但是四年历史的学习之后，我对历史的情感还是很浓的，知道对一个学历史的人来说，《二十四史》、《中国历史地图集》的意义是什么，这些书，也只是在历史系的资料室和个别读书人朋友那儿完整地见到过。

后来在诗云书社，他们查了查，我买的这种版本的《历史地图集》，旧书网上已是高价，有一家八本全卖的，要价在万元以上，单本卖的也已很贵。我是不会卖这些书的，这对我平时的古代史的阅读，会给我很大的帮助的。而旧书网上这么高的价格，我也许是很难配齐了。

在诗云书社经常来买书的人中，有位姓岳的老先生，和他熟了之后，我去参观他的书房，他有一个小书架，专门就是放二十四史的，他说他用了四年的时间将二十四史通读一遍，受益无穷。先生年轻的时候就喜爱淘书，退休后专职读书，有几屋子的书，其中包括两千多册的线装书。

第二次去他书房时，他拿出明版的《杜工部全集》，让我 和刘恪老师、赵中森老师看，我们双手小心翼翼地去翻这书，都慨叹着一本书的命运也同样如此多舛。先生六十多岁，写的一手好字，篆刻也很在行。而他淘来的两千多册的线装书，现在的命运是，被先生小心地收藏和经常阅读。

2011，10，1   开封

先锋诗人系列访谈：简单篇

重申历史、情感和当下：一种介入生活的写作

①王向威：你将要出版的诗集《胡美丽的故事》中，处理历史题材的诗歌占了很大的比例，如这本诗集中的第三章《神话》、第五章《画魂录》，第二章《春光赋》中的一些诗。在对历史题材的处理和书写上，我们首先会想到古典诗歌，在整个古典诗歌体系中，自始至终，绝大部分诗人会在这个题材上留下自己的诗篇，怀古诗或咏史诗因此也贯穿了中国文学的整个古典时期，与此相比，新诗在书写、处理历史题材上明显很弱，没有积累一定的经验，这跟新诗的不太成熟有关吗？是什么原因触发了你写这类题材呢？你在写这类题材时，会有一种力不从心的感觉吗？如果有的话，你是如何处理呢？

简单：

从发展的角度看，新诗的确不成熟，但新诗经历了近100年的发展后，已经有了自己的“小传统”，尤其是“朦胧诗”和“第三代诗人”，他们的探索为当下诗歌的多样性，提供了一种可能，我们后来者，几乎不自主地就走在他们原来曾经探索的路上。

新诗在书写、处理历史题材上很弱，这与新诗自身发展有很大的关系，上个世纪二三十年代，新诗对西方的吸收，几乎是囫囵吞枣式的，当时的诗人，几乎是靠着个人的才能，完成了对所谓新诗的建构，而进入五十年代后，政治的过度介入，几乎让新诗成为了一种政治的“祭词”，直至六七十年代的地下诗歌的出现，割裂的新诗在精神层面才又得到了延传。如果对新诗略微了解的话，你就会知道，其实，在八十年代时，就有许多诗人在关注历史题材，如杨炼、廖亦武等，但他们对历史的关注是宏观的，带有整体意识的，文化上的反思意味很浓，从另一个层面上讲，也正是这些“宏大”的诗歌，才凸显出了后来的“他们”诗歌流派的“小我”价值，因为“小我”更接近生活和现实，自此，带有个人化的“私”写作，充斥整个诗坛，至今恐怕还是如此。

怀古和咏史其实并不是古代文人的专利，触发我写此类诗歌的原因很简单，就是对历史、现实和人的思考。我记得很清楚，在2002年，当我和诗人森子、永伟等朋友一同造访内黄的二帝陵时，那凋敝的院落，破败的墓冢以及黄沙，几乎让我难以相信，这就是传说中的颛顼、帝喾二帝之归宿，几多繁华，多少千古伟业，就这样尘归尘，土归土了，人在历史长河中的渺小和虚无，几乎像闪电一样击倒了我，由此，便有了此类题材的肇始。事实上，人有了一点年龄之后，沧桑感自然就会有的，跳出“小我”之外，我面对的只能是历史。

历史说白了，带有很强的虚构性，其真实性往往匿藏在虚构之中，历史不单单是当下的一小块一小块的“现实”，在语言的轴线上，我们始终无法把它再现，所以，力不从心是显然的，客服力不从心的关键就是要深入历史，洞悉真相，让语言变成镜子，镜像式地客观还原。

②王向威：如果稍加注意，会发现这样一个现象：在已有的书写历史题材的汉语新诗中，大部分诗人把自己写作的触角伸向了古代，而古代这些历史事实以及人物不也是被古典诗人书写过的吗？从新诗产生到现在的这段历史（二十世纪的中国历史）中国家的或者地方性的众多历史事实，在现代汉语新诗中似乎被处理、书写得远远不够，这是什么原因呢？难道是因为这段历史离我们太近还不能成为诗歌写作的题材或细节吗？新诗在这方面书写能像古典诗歌对古代历史的书写那样娴熟吗？ 

简单：

我觉得这可能是认识问题，在已有的汉语新诗中，许多现代的历史事实已经被书写，比如“文革”，诗歌不像小说，只做繁杂的现象陈述，让人去归纳去思考，诗歌是直指精神的核心，就像北岛的“卑鄙有卑鄙的通行证，高尚有高尚的墓志铭”，形如一道白光一样划亮黑暗，所以，在处理现代的历史事实上，诗歌更像一把匕首，它虽然锋利，但易于伤及自身，北岛早年为何流离海外至今定居香港，大家应该知道这其中的缘由。

其实，自上个世纪40年代以来，中国的知识分子的自由独立思想基本已被阉割，或是自我阉割，对历史的失声已经跌破道德底线，即便是发声，也只是传话筒或扩音器，而诗人更是如此，有良知的知识分子，新世纪以来，才慢慢独立起来，所以，相信未来会有更多的诗人去处理这个题材，至于书写娴熟不娴熟，目前讨论此话题还为时尚早。渴望一种庄稼成长，必须先给它土壤。

③王向威：在外国的一些诗人中，如卡瓦菲斯、博尔赫斯等，对历史题材的处理和书写在他们个人的诗歌写作中占据了很大的比例且取得了不错的成就。在河南，我注意到好几位诗人在自己的诗歌写作中，在努力进行着这方面的努力，努力让现代汉语新诗获得对新诗所处的历史发言的能力，比如耿占春的一些诗，罗羽的《在石漫滩》、《编故事》等，蓝蓝的一些诗，还有你这本诗集中的《画魂录》系列，但似乎还远远不够。现代汉语新诗这方面的不足，你认为应该从哪些方面努力从而让我们的诗歌写作更有利地书写和处理我们的生活、历史？

简单：

其实，我们每个人的生活都是历史，虽然，我们可能不是历史的主体。我在创作《画魂录》民国人物系列时，注意到这样一个现象，当我在百度中搜索1937年的大事时，只出现了中国共产党的大事记，难道在当时，除此之外就没有大事发生吗？显然不是，这就像我们的新诗，从某种程度上说，被边缘化的命运已经无法更改，新诗无论作为什么，哪怕是政治标签，灵魂的胎记，都无法代言这个时代，但这不是说，新诗就丧失了对时代发言的能力，从精神层面上说，它依然是“一个种族的触角”。

古代诗人在处理历史题材时，往往是有所指的，借古喻今，或抒发其个人情怀，他们恰恰没有关注人性本身，或者关注了，但深度不够，人性是人固有，就像基因，它的恒定性，在一定程度上是能超越时间和历史的，尽管我们今天，对历史题材的处理，也会借古喻今，但更多的，是关注人在历史事件中的遭遇以及由此引发的人性歧变，从而，在历史的底片上描摹出人性的基因组份。重构历史的目的就在于，让被蒙蔽得到彰显，露出事物的本质。

要做到这一点，是相当不容易的，除了有敏锐的洞察力外，还要有大量的阅读，以及对诗歌语言的把控，当然更得有生活，若没有对生活的体悟，对人性的透视，任何艺术作品都是创作不出来的，诗歌尤为如此。

④王向威：在你的诗歌中，你频繁地写到女性，不仅仅是在《胡美丽的故事》这样的组诗中，还体现在你很多的短诗中。在古典诗歌系统中，女性更多地是作为抒情对象或欣赏对象而存在，这种对女性的书写传统，在你的写作中被你明显地拒绝了，是什么原因让你在很早写诗的时候就书写了她们，而且是“胡美丽”这样一个层面的女性？你往往带着很强的现实批判性的眼光来书写她们，你想通过她们来完成你的诗歌对现实的参与和批判吗？你认为我们的现代汉语新诗中，在对女性的书写方面，多大程度上，还在因袭着古典诗歌中对女性的书写模式？

简单：

艺术离不开美，美离不开女性，这几乎是一种常识，诗歌是一种艺术，所以，诗歌离不开女性，在古典诗歌中，女性多半作为形而上的美的化身出现的，所以是抒情或欣赏对象，而事实上，可能并非如此，就像卓文君的爱情，其实结局相当悲惨，古典诗歌中女性的过度符号化是人追求美好的一种向往，正是因为现实太不完美了，所以要在诗歌中表达，诗在精神层面上，几乎又成了美的化身。而我对女性的处理，一开始就呈现出了客观的一面，即一对一的镜像式映射和还原，现实中有什么，我的诗歌中就有什么，并且，还要通过一些艺术手法去透视其心理，让其真实地复活在纸上。虽然，这看起来很残酷，甚至很“罪恶”，但我们的现实生活何尝不是如此呢？这就像夜空中的一轮明月，我们在地球上抬头观望时，赋予了它太多的美好和遐想，而真让你到了月球，你会发现荒凉一片，甚至连生命都不能存活。

中国新诗从本质上讲，是缺乏逆向思维的，人们习惯于通过技艺来提高诗歌的高度，而忽略了从内容上来加大诗歌的宽度，这一方面是骨子里的古典情怀在作怪，另一方面也说明了在写作资源上探索的匮乏。新诗产生不了波德莱尔式的“恶之花”，只说明我们当代诗人，相对于强大传统来说，还像堂吉诃德挑战风车，或者，连堂吉诃德也不是。

⑤王向威：在商都网对你做的访谈中，你提到了自己的父亲，他是一个司机，在你读高中的时候因车祸去世，当时的你感到“天空总是灰蒙蒙的，像生锈一样”，很长一段时间沉浸在悲伤中。有一次看你博客，你写到一次回老家给父亲上坟时的情况，面对荒草凄凄的孤坟，长跪不起。我读到这，心里一酸，眼泪在眼眶里打转转，前年，在我故乡的田野里，生活也为我拢起了一座土坟，里面葬着我的母亲。这些经历和强烈的情感起伏，理所当然地，应该成为我们诗歌写作的内容，但是同样地，和刚才讨论的“历史”题材一样，对这些内容的书写上，我们依然面临着古典诗歌强大的压力，你是基于这样的考虑而很少在你的写作中书写这些内容吗？现代汉语新诗在处理“亲情”题材，在写作哀悼诗时，如何避免单纯的情感宣泄而触及更多的经验范围呢？

简单：

这个问题，我觉得很有必要阐述一下，因为，这还是牵扯历史的一个问题。中国几千的历史，最大的弊端就在强调人伦，而忽略人性，在这种文化模式或者说体制下，人性被压制在最低限度，甚至为了维护所谓的人伦，去泯灭人性。亲情作为维系人伦的血缘基础，长期以来，一直被儒家文化无限放大，甚至作为检验个人道德的唯一标准，其实不然，作为维系个人成长的亲情，我觉得只要还是个人，就应该去关注、尊重，它应该属于一个人的自然属性，一个人本来就应该如此。但人活着，除了亲情之外，还应该有许多情感，这世界很大，我们还应该体验很多，在这一点上，有一件事对我触动很大，一个乡土诗人，曾拿了一篇悼念母亲的诗，给我看，让我评价其好坏，我当时看了其因循守旧的句子和修辞，就给了否定，他当时腾地站起来，责问我你难道就没有父母，搞得我好想冷酷无情，忤逆不孝似的，艺术不是亲情、孝道，但我们可以通过艺术来表达这样的内容。

亲情属于人类的最基本情感，在对亲情的书写上，古典诗歌已经有了很厚的积淀，这对当代诗人来说，肯定是有压力的，我们每个人的写作都是有惯性的，这种不自觉的惯性，常使我们在传统的路上走了很远，也浑然不知，在处理亲情的题材上，且忌过度的抒情，不加任何技巧的抒情，或者认为，情感的单纯和真挚就能叩开诗歌真善美的大门，事实上，在写此类题材的诗歌时，更应该注重创新，千百年来，历代诗人都在写，怎么能写出新意，是一个值得大家思考的问题。

当诗歌触及到内心最柔软的情感时，我们往往会顾此失彼，写什么成了主旨，怎么写就会被忽略，所以，对待此类诗歌，我一贯的看法是，只要内心需求，只要你是一个心智成熟的诗人，怎么写都可以，无需过多的限制，因为，那是你写给自己的。

⑥王向威：现代汉语的新诗写作，不仅对词语的运用、选择上保持着警惕，在修辞的具体使用上同样有着清醒的安排。现在来看，作为多年前的写作，组诗《胡美丽的故事》在语言上多少存在着不够完美的地方，以你现在诗歌写作对语言上的认识和追求，你对自己以前的作品会“重写”吗？从组诗《胡美丽的故事》到你的诗集《小麻雀之歌》，你诗歌写作上语言的变化还是很明显的，你能为你这种语言上的自觉追求的过程梳理一个线索吗？现在的你，在诗歌写作中，似乎更喜欢使用短句，一行诗句内部的停顿很多，有一种简约的风格，这跟你诗歌写作所要书写的内容有关吗？一首诗歌在语言上呈现出来的风格和这首诗歌所书写的内容之间存在着什么样的关系呢？我们是应该坚持一种书写的语言风格，还是应该时时根据自己写每一首诗时内容的不同调整自己的语言运用呢？

简单：

组诗《胡美丽的故事》创作于1998年，当时，我只有20多岁，写作经验的不足是显而易见的，许多修辞，现在看来是蹩脚的，甚至是多余的，但它并不伤害《胡美丽的故事》作为一个有价值文本的存在，换句话说，作为当时口语和叙事最完美结合的文本之一，它已经拓宽了新诗的宽度，或者说，至少是提供了一种可能。

至于语言方面，我想，随着写作的持续和加深，每个人都会有变化的。就我个人而言，2000年应该是个明显的分水岭，之前，写作不成体系，对语言的处理过于生硬，处于探索状态，之后，对诗歌结构的关注，让我更深地体会到了诗歌肌理的作用，诗歌说到底，还是语言的艺术，而对语言的把控度和理解，直接决定了一个诗人的作为，诗人在诗歌内部的作为，就是树立自己的风格，然后去掉，再树立，以此来呈现诗歌的多样性。我对诗歌语言的追求一直是简朴的，这和书写的内容无关，我一直相信简单就是一种力量，所谓大道至简，《道德经》500言，囊括宇宙万千，诗歌更应该如此。

在一行诗中，我喜欢用短句和停顿，基本上都是节奏的需要，每首诗都有自己的节奏，就像一个人的心率，而每个人的心率都是不同的。诗歌，诗歌，其实是诗和歌，在古代诗歌是用来吟唱的，而吟唱必然会牵扯呼吸和节奏，新诗虽然隐匿了“歌”，但其内在一定是有呼吸的，这种呼吸，有时是和内容有关的，毕竟，内容是靠形式表达出来的，但它们不是必须有关的，也就是说，一种内容，不是必须要某种风格的。

“对于想把诗写好的人，没有一种诗是自由的。”我很认同庞德的这句话，对于一个写作者来说，写作风格的形成不见得是好事，过于程式化的写作很容易掏空其原创力，使其停滞不前，清醒的写作者知道如何去风格，适时地调整自己的语言，探索出一条又一条不同的道路，这也许才是写作的真谛。

⑦王向威：你在很多首诗歌中写到“道具”，生命中各种形式的存在都被你以“道具”的认识视之。你这种生命的虚无感，在早年你写作《胡美丽的故事》组诗时就已经流露出来了。你有一首诗的题目就是《虚无》，这首诗中，你写到“你必须承认，虚无就在我们中间”。在《生活》这首诗中，虚无感充满全诗，在其它的诗歌中，也总是会若隐若现地显露出来。这种虚无感是什么时候产生出来的呢？为什么会如此长久地存在你的诗歌写作中呢？你的诗歌写作，在整体上处理的内容、题材的开阔性上似乎还不够强，是不是也跟这种虚无感有关？

简单：

如果把时间看成一件容器的话，我们的生命是什么？其实，就是时间的填充物，在当今所谓的工业文明日益物化人性的社会里，我们人能变成什么？一个庞大的社会机器内部的一个零件而已，作为人的主体感已经丧失，唯有留下客观的肉体，沦为自我旁观的道具。虚无起自冥想，若无冥想缠绕思维，我们和机器有何区别？

虚无弥漫在我诗歌中，其实，是一种清醒的无奈，我有时会觉得，我在旁观我自己，人生就像一台戏，有时，连自己也主演不了，就只能沦为台上的道具，经历而不能言说。

写作题材的宽泛与否，我想与虚无无关，在我个人的理念里，小宇宙即为大宇宙，一个人即为世界。一滴水，很小，但照样能折射阳光的七彩。

⑧王向威：在中年诗人那儿，他们的诗歌写作在书写他们中年时期面对生活、个人的经验和感受上，显得迟钝和滞后，往往还停留在一种青年时期的经验感受中，缺乏一种新的写作内容。如何让变化着的经验和感受继续参与、构成他们写作的内容，已是一个很重要的问题。因为我们写诗时，对要写到的经验和感受，在坦诚上是彻底的还是有所保留的，往往可以看做一个诗人在写作上能否一直持续下去的一个标准。好像在年轻的时候，容易坦诚自己的简单的经验感受，而在中年人那儿，似乎无法获得对一种复杂化的经验感受在写作上坦诚的能力。你是如何认识这种现象呢？作为一个1970年代初出生的、快要40岁的诗人来说，你也即将面临着“中年的危机”，你觉得应该怎么做，才能真正地让写作一直持续下去，始终参与到自己的生命进程中来？按照艾略特在《抒情传统与个人才能》中的说法，以25岁为分界点，情感和历史感在一个诗人的写作中占有不同的地位，对此你是如何理解的？“历史意识”在中年诗人的写作中又发现在什么地方呢？

简单：

青春期写作，感性大于理性，激情四溅，抒情过度，与荷尔蒙激素有关，它可能锋利，一针见血，但缺乏厚重和深度，中年还能持续写作的，基本上已经过了与内心的徒手搏斗，还能把诗歌看成一生的追求，这样的写作者，表面上看起来迟钝、滞后，实际上，他们的思想会更加激越、前卫，只是，他们没有通过诗歌的形式来表达，或者说，诗歌的有效性不足于让其表达，从表面上看，可能就是坦诚和保留的问题，实际上，他们是在考虑更深更远的一些问题，心智成熟的诗人都会觉得，诗歌越写越不好写，为何呢？因为要考虑语言、结构、意义等诸多的问题，在经验上的审视是必要的，不可缺少的。

作为70后诗人，从年龄上讲，基本已到不惑之年，“中年危机”在一些诗人身上已经发生，但这不是普遍现象，作为我个人的写作，还一直沿着既定的道路在继续，与艾略特的说法有些不同，我的诗歌中，情感所占的比例很少，是直接从支离破碎的“日常生活”到“历史意识”的，事实上，当下的“日常”就是未来的历史，而我的写作一直围绕着这个主题。

⑨王向威：从新文化运动到现在，新诗已经有相当长的历史了，但新诗的发展一直处于无序的非正常的状态，革命式的“运动”多，一些诗歌常识，就这样被“革命运动”当成炮灰，弃之诗歌之外，换句话说，诗歌教育的滞后，严重地影响着诗人乃至大众的素质，我不知道你关注过这个问题没？另外，随着文化交流的频繁，我不知道你主意过新诗的“中国性”，这个问题没有，西方在翻译中国古典诗歌时，常常突出了“禅”“道”“儒”等特征，像庞德的《比萨诗章》，充斥了许多汉字，你对此如何理解？

简单：

坦率的讲，中国新诗还很不成熟，还不成体系，“打打杀杀”的诗歌革命正说明了这一点，在西方，诗歌经历了相当漫长的历史时期，才形成了许多主义和流派，而在中国，自1919年掐断了古典诗歌的脐带以来，也不过百年，各种流派和主义的涌入，使中国的新诗纷乱繁杂，再加上中国固有的“江湖”习性的捆绑，使新诗显得更为复杂，所以，溯根求源，诗歌常识的普及是至关重要的，这不仅是一代诗人的事情，应该是许多代诗人的事情，只有这样，新诗的发展才会有序，步入良性的轨道。

关于新诗的“中国性”的问题，我一直感到很悲哀，这就像我们城市大大小小的街道上都有一个符号M（麦当劳）一样，我不是民族主义者，但我知道有些战争是无硝烟的，比如文化入侵。新诗虽然不能被看做文化入侵，但值得我们每个诗人警惕，在写作内部，我们是否关注了我们固有的东西？越是民族的，越是世界的，这句话是否响彻在你的耳边？我们有几千年的历史和文化，在新诗中我们完全可以表达，其实，西方的一些诗人，早在上个世纪，就把目光对准了古老的中国，像庞德，在入狱之时，只带了一本孔子的书，而其作品《比萨诗章》中，更是镶入了大量的汉字，庞德何为？概被中国文化吸引。

新诗的“中国性”问题，其实，是一个潜在问题，主义和技法的移植，最终还是要嫁接在中国文化的树干上的，结出中国的果实的。月饼终归是月饼，不会是披萨。

⑩王向威：紧随着诗歌民刊《今天》的出现，各地出现了各种各样的民刊，对于新时期中国的先锋诗歌来说，无可否认的一个事实是：诗歌民刊起着举足轻重的作用，离开了民刊的当代新诗史是无法书写的。但是也许还应该承认，办一份民刊越来越容易的现在，低水平、要求不严格的诗歌民刊越来越多，民刊是不是有点泛滥化？加上网络的作用，诗歌论坛和博客的兴起对民刊的冲击，民刊的作用和之前相比，是否会降低？你如何让认识现在这样一个“办民刊热”的现象？对于一个已经有十年历程的诗歌民刊《外省》来说，作为主编，在这样一个状况下，你如何定位《外省》的现在和未来的？

简单：

如今的民刊的确很泛滥，同质化得相当严重，然而，对于上个世纪来说民刊的存在，简直就是一种奇迹，这样说一点都不夸大其辞，从1922年3月应修人、汪静之和冯雪峰等人创办的《湖畔》，到徐志摩、胡适、梁实秋的《新月》，再到1978年12月北岛等人创办的《今天》，以及后来的《非非》、《莽汉》和《他们》，这些民刊无一不见证和记录了中国新诗的发展，它们有的虽然算不上新诗的里程碑，但其存在的价值，是毋庸置疑的，而隐身在这些民刊背后的诗人，更是通过一种写作理念上的认同，而最终形成一种流派或写作现象的，而文学流派和写作现象本身就构成文学史。

其实，在上个世纪70年代中后期，80年代初，大部分诗人都有办刊的经历，一方面是体制上的原因，另一方面是新的一种诗歌审美趣味业已形成，在当时的主流媒体上得不到认可，民刊自然是最好的表达方式。进入新世纪以后，虽然民刊还属于非正常出版物，但其存在状态相当宽松，与所谓的官方刊物构不成意识形态上的“对立”，甚至还有民刊官办的现象，再加上网络载体的冲击，以及诗歌在大众眼里的疏远，民刊基本上已丧失了“联络图”的意义，其同仁性和前卫性大打折扣，现在，有些民刊已经堕落到了只会“圈地运动”，而忘记了办刊的精神初衷，这一点，作为一个真正的诗人，或者说是诗歌人，不能不警惕。

《外省》创办已有十年之余了，它的低调和从容是有目共睹的，《外省》不是一个诗人博物馆，更不是一个垃圾收容站，《外省》只是一团精神光焰的集合，它所依傍的是心灵，它的势能来源于灵魂的高度。十余年来，《外省》一直如此，坚持对人性物化的反抗，坚持来源于内心的艺术良知的反省，这是《外省》的凝聚力，也是《外省》存在的根本原因之一，未来的《外省》会更加开阔，更具有清醒的独立意识，为中国的新诗发展，提供一种可能。

2011，9

从A到Z，一个读书人眼中的诗云书社六年史

王向威

A．对一个立志写作的读书人来说，在过去的十年时间里，我的感知和表达变得更加清晰和准确，这一切有赖于知识的馈赠。从2001年有意识地读书、写作开始，我就梦想着有一个属于自己的书房。也许可以说，这十年时间，是我建构书房、阅读上进行准备和知识上进行积累的时期，这样的状态下，在关上门，出来之后，书店往往是和我发生关系最为密切的一个地方了。

B．十年时间里，在自己能够走出去的范围内，我最大可能地接触了每一个地方的书店。在自己接触的无数个书店内，和诗云书社的关系最近。不能说这个书店最好，而是它就在自己身边，我最频繁地去这个书店，对它也最为熟悉，而这个书店在它过去的六年历程中，也最大程度地参与了我的知识积累和书房的建构。

C．而我坚信，对一个读书人来说，书房就是他的半个胃，只朝向另外的半个胃开放，孤傲地保持着封闭的状态。这半个胃作为读书人的工作机器，消化着他的生活、知识，连同他自己，借助着作为胃液的众多书籍。某种程度上，一个读书人书房的质量、大小影响了这个读书人的消化能力，以及对自我、生活和世界的认知能力和表达能力。

D．诗云书社最初的店面是一间小房间，房间的后面和北面附带着的更小的房间，作为生活起居的地方，暂时安顿着一对年轻的夫妻，他们大学毕业后闯荡北京，一年之后，在仍旧无法和这个庞大城市的争吵达成和解的状况下，回到了梦想开始的地方：开封。

E．痛苦是皮肤是肉体遮掩下个人秘密的昙花，开放的时间，不只是夜晚，也选择了白天，盛开着身体毛孔一般的花朵。张开的毛孔犹如痛苦张开的小嘴。配合着血液的流淌，它液态化的样子，有时候会流动在我的双眼里，被这个世界漫不经心地瞥了一下。

F．2005年冬天，小小的一个书店，开业了。最初的书架，简陋，中间的横板承受着书籍竖立时往下带来的压力，对于一个频繁去书店淘书的我来说，我几乎见证了它们弯曲的过程。它们呈现出弧状，即使拆卸下来，也无法恢复，像通过知识和阅读，我与自我、社会和世界产生的争吵，只会继续不会停止一样。

G．这样的书架也只有十来个左右而已，窄且低，不多的书放在上面。年轻的老板长我几岁，去的次数多了，我渐渐和他们熟了起来，知道了他的名字：陈瑶。书店洁净，特价书满足了一个来自农村的、刚刚考入大学的我对书籍强烈的渴望。诗云书社也从一开始就定下了自己书店的特色：做特价书。而在遇见这家书店之前，我还从来不知道，还有可以买到特价学术书这样的书店。

H．那时候，每次去书店，都能感到，无论对书店的老板，还是对我自己，梦想都有着一张饥饿的脸庞，沮丧地只能在地面上停留着，而现在梦想的门开着，我们都等待通过努力，可以饱满它，期待着飞翔。而我和诗云书社的密切关系，自此开始了。

I．书店所在的小区是德福苑，前面是东京大道，这城市的地名暗含着讽刺般的期待，过马路、再前面是护城河，河里流淌着这个城市的希望：浑浊、有时候还发着恶臭。它们更多地是停留而鲜有往前或往后的流动。这样的地方，有着这样的一家书店，前面与后面的风景，差异如此之大。

J．诗云书社最初的店面，我还未认清它完整的面貌时，书店就搬迁了。书店的位置换到了河南大学东门外东京大市场内边缘的位置上，越过一片空地，书店知识的气息吸引着穿过东门来来往往的师生们。和先前相比，在地点上，书店更加靠近学校，在以后五年多的时间内，为越来越多的读书人熟知。而这时期的诗云书社，也是变化最大的时候，书店规模不断扩大，书架几次更新，随着老板认识上的成熟和交往上的广泛，大批量的书被进回来。

K．没有。社会对一个人期待的东西，我什么都没有。现在我的手里什么也没握住，我只看到我把一本本喜欢的书带回家，看着它们的增多、堆积和感到自己从未有过的贫瘠。我渴望知识的感觉如此强烈，我抵制不住我的渴望，面对贫穷和书籍、知识时，我有时为我的不能抵制感到崩溃。

L．五年时间，陈瑶也日渐成熟，两个女儿先后来到人世，为人父以及自己社会历练的丰富，使得他在书店的经营上，也变得沉稳起来，而陈瑶身上浓厚的读书人气质，又使得他区别于其它书店的经营者，河南大学的很多老师、学生，以及开封市的很多读书人，很容易地成为了他的朋友，交往也慢慢多了起来，而这作为一个巨大的资源空间，也在另一个层面上，提升了书店的品味。

M．我埋头阅读。读了很久。

自从斜雨抽打窗户的时候。

我没有听见雨声，

阅读时全神贯注。

我看着每一行字，如同

沉思的皱纹，时间

或是停止前进，或是倒流。

——里尔克《阅读》

N．有这样一类人吗？他们要么在书店，要么在书房，要么在书店与书房之外的生活里，虽不协调却也不至于倾斜太多似地存在着，而这个书卷般铺展开来的生活和世界，愈加敏锐着他们的认识和触角，在他们和它们无穷无尽的争吵之间，书店或者书房里获得的东西，始终支撑着他们。

O．有的，他们就在我在书店碰到那些人中，我甚至和其中的一些结识了，从他们的身上和阅读中，我似乎看到了知识和生活如何对一个人施加它们的影响，以及如何提升和改造了一个人的精神气质和人生态度。

P．后来，诗云书社老板在进书的态度上更加开放和勇敢，碰到市场上有什么待进的新书，总是会不间断地征询一些老师和学生的意见，在这些朋友无私的建议下，好书被源源不断地进回来，它们摆在书架上，又被读书人买回家中，为读书人的知识循环注入了新的因素。

Q．也许最为可贵的，是陈瑶有时候不遗余力、想尽办法进书时的精神，我好多次就见证了他的这些举动，这时候一定是资金困难了，而市场上又有好书等待着需要进来，因为是特价书，碰到这些书的机会不是总有的，抓住机遇很关键，这样的情况下，他就向自己的朋友或亲戚借钱，他这几年在这个行当里积攒了很好的信誉，有时候确实很急迫的话，他就靠着自己的信誉，干脆就赊账先把书进回来，一旦手头宽裕再赶紧还上。

R．这样，书越来越多，书店一时无法完整地展现它们，陈瑶在附近租了个大房子，先把一家人安顿进去，然后在一楼的大厅和另一间大屋子内，重新打造很多新的书架，专门用来摆放新进的书。这样书店其实就变成了两个，一个在河大东门，一个在他家里，而很多关注新书的爱买书的人，再买书的时候，就会直奔他家里去。有一段时间，书真是太多了，连屋子内的地上也堆着书。

S．阅读不但没把我们带到准确的城市

反而还给了我们另外的国籍

            ——若昂•卡布拉尔：《作为旅行的文学》

T．而在第三次，2011年8月，诗云书社的搬迁，从东门东京大市场搬到了东京大道边的学府苑。老板勇敢地实践了自己的梦想，在扩大店面的基础上，在书店的二楼，开设了咖啡馆、茶馆和电影放映处，大大地扩大了书店的营业面积和经营范围。

U．这样一种举动背后，多少反映出了当下国内独立书店生存的尴尬处境，网上书店的冲击、读书群体的严重缩小，是独立书店不得不面对的一个现实，而在开封这样一个小城，在河南大学以及周边这样一个小区域内，对陈瑶来说，这种现实也多少刺痛了他开一个纯粹人文书店的梦想。

V．开封这个城市有条街道，叫书店街，在全国这么多城市中，我还没有发现过有这样街道名字的第二个地方。我来开封这个城市晚，至今才有六年的时间，我看到书店街的时候，它多少已经在没落了，听很多当地的读书人说，这条街道上，以前大大小小的独立书店是很多的，街道两边一家挨一家，经常是逛了这家，一出门就可以进入另一家书店了，而现在是稀稀拉拉的几家，每家店面内，教辅书都是占据了很大的空间的。随之带来的，是古代读书人慢悠悠地淘书的习惯和淘书过程中产生的惊奇感在这个城市的消逝。

W．几年前，我刚入河南大学读书的时候，在它的周边原本是有好几家独立书店的，爱书人可去的地方还是很多的，可是仅仅是几年的时间，似乎一切都变了，河南大学西门外的书店，像天府书店、淘书乐书店，先后倒闭关门，原有的位置让给了流行的时尚店铺，而还有好几家书店不景气，要么搬迁位置从闹市区搬至偏僻的地方，要么转行做教辅生意。

X．搬迁之后，书店开业之前，有一次陈瑶去郑州参观那的几家独立书店，想借鉴些经验，我当时还在建委上班，全程陪伴他，在坐夜火车回开封以及在火车站候车的时候，我们之间有一次坦诚的交流，他讲到了他这几年开书店的经历；我说我几乎见证了你开书店的这几年变化，同时我还说我有时候几乎看到了你的辛酸，甚至年纪轻轻时的一种沧桑感，他唏嘘感慨表示认同。

Y．新的诗云书社在 2011年9月1日开业了。它装潢一新，为了这个书店，陈瑶几乎是负债累累，紧接着是年轻的两口子忙碌地操劳。他的很多朋友，包括老师和学生，以及一些开封很多民间读书人，为他的新书店献言献策，希望它坚持下来、一点点壮大。河南大学几位老师发起成立的“人文读书会”已将诗云书社作为固定的活动点，诗云书社自己的品牌“明伦街85号●诗●现场”也已经筹备完备开始定期地活动了。

Z．我像需要怜悯与宽恕那样

需要你的土地和金银花，法国啊

需要你斑鸠的真理和微不足道的谎言

还有用纱布围起来的葡萄园

在轻松的十二月里，你那剪过毛的空气

渐渐变白，那么富有，那么委屈------

——曼德尔施塔姆

曼德尔施塔姆，写作这首诗歌，表达的是对法国的热情，我抄录在此，借此表达我对书籍、对知识、对完成我和世界之间无穷无尽的争吵的表达的渴望和热情。

本文为《你好，独立书店》一书续编而写，要求写开封的独立书店，我重点放在诗云书社上。

2011，9，21      开封

“对话：诗歌阅读与写作”

 特邀先锋诗人夏汉先生就诗歌阅读、写作以及生活等关乎诗歌的许多方面与众多诗社成员进行了交流。 本次活动由河南大学诗云书社与羽帆诗社共同发起 ，于 2011年9月17日在诗云书社二楼咖啡厅举行。

主持人发言

王向威

各位朋友：

诗人夏汉的写作，可以追溯到他的青年时期，他在我们这个年龄段的时候，已经在诗歌阅读和写作上有了多年的探索，而且取得了一定的成绩；后来因为一些原因，在很长一段时间内，夏汉先生暂停了诗歌写作，但对诗歌虔诚的态度依然没有改变，这种热情依然在持续地吸引着他的目光和精力，这表现在他对国内诗歌写作界的关注和了解，对翻译过来的外国诗歌以及大量的国内诗歌文本进行了广泛的阅读；对诗学理论的爱好和研究，又使他拥有了一双辨析诗歌优劣的慧眼，这保证了他的认识和写作没有偏离先锋诗歌的路子，显得纯正和异常清醒。

前几年，夏汉先生恢复了诗歌写作，这时候他已经进入中年。多年的知识积累、诗歌眼界的开阔、认识的深化以及人生经验的沉淀、丰富化，像是在为他的写作酝酿着一个特殊时期，夏汉先生这几年的写作，现在来看呈现了一个“井喷”的状态，一时似乎说不清他这几年写了多少首诗，我们看到的是，他的新作在源源不断地写出来，并一再地用自己的写作更新着人们对他诗歌的认识。

夏汉先生的写作坚持着一种先锋姿态，他的作品中始终贯穿着强烈的现实感和批判精神。作为一个政府官员，一个在体制内生存二三十年的人，夏汉先生写出了他的《罪恶之书》系列，这个系列还在不断进行，他的写作还在一首首地扩充着这个系列。《罪恶之书》系列的意义会随着时间的流逝而凸现出来，综观现代汉语诗歌，在不足百年的历史上，敢于去触碰、书写这样的内容和题材，敢于这样坦诚地毫无保留地表达自己的经验和感受，这样的诗人，似乎并不多见；而在中国古代社会，读书人和入仕是密切相连的，官员基本上是绝大部分古典诗人的社会身份，可“入仕”带来的经验很少能够在古典诗人的写作中得到深刻而广泛的书写，多数古典诗人们似乎有意回避了这些内容，少数敢于书写这些内容的古典诗人多是停留在轻描淡写或者发牢骚的程度上，对自然的迷恋成为古典诗歌显现出来的一个集体特征。这个意义上，诗人夏汉这方面的写作，扩大了现代汉语诗歌写作的边界，为现代汉语诗歌写作提供了一种新的写作内容和表达空间。

在中国古典诗歌传统中，诗人的漫游，在一个诗人的成长进程中，具有举足轻重的作用。我们知道，杜甫有十年的漫游期，所谓“放荡齐赵间，裘马颇凊狂”，类似的漫游在诗人王维、李白那儿同样也发生过，也是在这样的漫游中，李白、杜甫和高适三人有了同游梁宋的经历，我们相信，诗人漫游中对自然、社会的认识以及和其他诗人之间的交往、影响，一定会对一个诗人在诗歌的认识和写作上着极大的提升作用。

其实不仅对古典诗人如此，对于现当代的诗人而言，漫游或者交游在一个诗人成长中的作用丝毫没有减弱。只是，漫游或者交游，在当代诗人这儿，因为在生活形态上和古典诗人相比发生了很大的变化，我们不可能为此专门用去五年或者十年的时间。

我想，对此，诗人夏汉先生也是很清楚地知道的。在诗人夏汉这儿，他这几年，虽也没有用一定的时间专门去漫游，但是，由于他的用心，在短短几年内，他还是遍游了国内各个诗歌写作的重镇，结交了很多在国内诗歌写作上有一定成就的诗人，这种交游上的收益，很明显地反映在了他的写作中。他对河南乃至全国先锋诗歌写作状况的准确把握，使得他对当代汉语诗歌写作的特征有一个本质上的认识和思考，这使得他的写作一开始就建立在这样大的诗歌写作语境上。

2011，9，17  开封

睡梦，睡梦

睡梦里有一面旗。只有月光照在上面的时候，它才会飘动。

月光松软了这面旗的凝重和伤感，碎瓦砾和荒草覆盖下的喘息声，清晰起来。

旗开始飘飞了，丢失的生活、记忆，越过作为屏障的这面旗，重又被唤醒了。这些东西都沾染了月光的白，好像一个老人，顶着满头白发，再不回来找寻它们的主人，就会死去再也回不来了。

过往的生活哪里去了，谁能为它们的存在提供证明。

能够出示回忆、场景的人老去了、死去了。埋葬祖父、母亲、外祖母时，是不是也埋葬了自己的一部分，新泥越堆越高，牢牢地往下拉着，抵抗着你的挽留。

而他们也只是拥有一些碎片，无法拼出你完整的经历，他们说出来的，往往缺笔少划，更多情况下是一个错字。况且十多年前，你就离开了他们的视野，坐着三轮车、汽车、火车，变换地方地上学、生活，在另外的地方，你存在的场景、细节，孤零零地，找不到被关注的眼睛。

你是否能为你自己提供存在的证明。你是你自己的亲历者，但你很遗憾，在记忆出现空白的地方，只能任它空着；还有些泛黄的地方，不知道时间剥落掉了什么。

环顾那土地，能够证明你存在的杂草、蔬菜，已经更新了不知有多少茬；树木变粗了，被砍掉、卖了；房屋扒倒了，现在是一小片一小片的空地，辉映着你的记忆似地，在那儿疯长着野草；无名的乡间小路，多少年里，雨水、雪、新泥，轮番地打磨着它们固有的面貌，踩在上面的，现在是一些新的脚步。几乎什么都没有了，你成了一个没有依赖的存在。

时间与空间转移，你回到你的故乡，才发觉原来自己竟是一个异乡人。

故乡被缩小，仅是你身体上保留下来的那些，比如疤痕；相恋时没能拥抱她的双臂；村后的泥坑里，一不小心，玻璃片割破的双脚。甚至连故乡也是片疤痕了，贴在皮肤上，成了皮肤的一部分。

于是，夜晚有了让你失眠的理由，月光也理所当然地让你变得脆弱。

这一切，一面旗一样，竖立在睡梦里，成为了梦境的中心。

这面旗，护卫着我的失眠，而失眠是偏南方位的一片废墟，以及更远处的几座土坟。

小时候玩耍时腿上留的伤疤，和我一样生长了二十多年。而生活二十多年的家扒掉了，就好像在身体的某个地方，重新留了一片新的疤痕。只能抓住碎片化的疤痕，正是一个亲历者失败的地方。

在一小片新地上，我们只有通过时间重新恢复起对家的感觉。这个新家会慢慢丰厚起来，在时间的流逝中，也会拥有记忆、气味、经验、挫折和痛苦。而这个新家，会延续那个破碎的家吗？

2011，7，28  郑州