1、画廊策划：

   要求：有过两年以上策展经验，参与过多项展览活动者，（美术史系毕业者优先）；

2、画廊助理：负责日常画廊接待工作，热爱艺术行业，积极进取，善于沟通者优先,

  待遇面议.

要求：应聘人员需将本人工作简历，应聘职位，个人照片发到“玩·艺术空间”邮箱里：wankj118@126.com

fengliming618@126.com

我们会与你联系！

 

 

              《风暴.脱壳》征集活动通告

 

     本次征集活动得到广大青年艺术朋友的高度关注和积极参加，投稿量加大，从而使组委会评审工作量加大;此外由于春节长假，部分青年朋友未能及时看到通知并参与投稿，提出延期建议，以便能够参与本次征集投稿。经主办方“玩·艺术空间”与协办单位共同商议决定本次征集活动的投稿截止日期推迟到2009年5月15日，敬请谅解。我们将不辜负广大艺术界朋友的信任和厚爱，使征集和展览活动获得圆满成功。

 

主办：玩·艺术空间 

协办：北京当代MOMA   798思莱德画廊      

      上海侬·画廊   中国宋庄东区艺术中心水墨同盟

 

 

                                                      发布日期：2009年3月7日 

 

关于本次展览征集详情链接：http://blog.sina.com.cn/s/blog_5d6f0d630100bb49.html

 

八五过了，当代过了，往后呢？ 作者：侯庆    文章来源：《世界艺术》

 

有关西方藏家的私人报告

发布: 2008-12-04 18:06 | 作者: webmaster | 来源: 《艺术地图》 陶大珉

       随着中国国家影响力的日隆，本土的先锋艺术往往是西方人急于接触、解读中国的首要文化图景。曾有传言，近10年来有约七成至九成的中国当代艺术品被海外藏家所买走，而与这耸人听闻的数字同时传来的声音是，中国当代艺术仍然极少被纳入国际重要收藏的事实。如在07年全球顶尖200强藏家名录内就罕见中国当代艺术的收藏，同样在07power100全球艺术权力榜中，与中国当代部分有关的艺术强人亦屈指可数。显然无论在高端的艺术市场范畴内，抑或是以国际艺术影响力来看，中国当代艺术尚未入流，众“春卷”们仍需发力修炼！

　　而下文的深入分析亦可验证：中国当代艺术品的外流现象在九十年代初肇始，而接盘对象——西方藏家多属非艺术专业人士，且实力背景和经验值处于初级阶段或是成长期，这样的早期现实造成了现今疲于商业制造的中国当代艺术面对未来上升空间的“双重软肋”！而这份深度报告所清理出的外围支持系统的藏家现实，对国内收藏群体有着显然的参酌效应。

一、 收藏中国当代艺术品的西方重要藏家有哪些？

　　目前从各种渠道可获知的西方藏家暂分两类，1、收藏家夫妇：比利时人盖·尤伦斯夫妇（Baron Guy Ullens & Myriam Ullens）、美国人霍华德·法伯伉俪(Howard Farber & Patricia Farber)、法国人多米尼克及希尔万·乐维夫妇（DSL）、德国人约根·路德维希·费舍尔夫妇（Jurgen Ludwig Fisher & Elena Ludwig）。2、收藏家个人：瑞士人乌里·希克(Uli Sigg)、美国人沃什（worth）、瑞士人皮埃尔·于贝尔(Pierre Huber)、法国人让·马克·德克洛、法国人迪地亚·赫斯（Didier Hirsch）、瑞士人弗立兹·凯瑟（Fritz Kaiser）以及英国人查尔斯·萨奇(Charles Saatchi)。此外，介入到中国当代艺术的国际藏家还另有：美国人埃斯特拉（Estella）、迈克尔·高古轩（Michael goedhuis）、约翰·费尔南德斯(John Fernandez)、克里斯多芬·泰尔( Christopher Tsai)、休·斯托菲尔（Sue stoffel）等。

二、他们各自的收藏脉络和模式有什么不同？

　　1、盖·尤伦斯男爵：现年73岁，经营与白糖相关的家族企业。身为英国泰特美术馆、古曼东方美术馆、巴黎卡地亚艺术基金会董事。在07年度《artreview》杂志全球艺术百强榜中被列为第97位。随着去年UCCA(尤伦斯当代艺术中心)的盛大开启，以及一系列重要展览和项目的推出，尤伦斯及其夫人对中国当代艺术的慷慨使其一跃成为07年的明星藏家。尤伦斯的收藏脉络涉及宽泛的跨度和文化形态，拥有2000件左右的藏品中，20％是传统作品，当代艺术尽占80％，包括雕塑、绘画，以及大型装置和影像作品。其收藏渊源出自家庭熏染和异域烙印：尤伦斯的母亲是一位资深的亚洲考古学家，而尤伦斯幼年又随家人生活中国多年（父亲为比利时外交官，叔叔则是比利时驻华大使），早期的多重经验决定了其日后的收藏取向。欧美部分：包括整体高价拍出的19世纪画家特纳的水彩画，还有西方文艺复兴时期以及欧美当代艺术如杰哈德·李希特(Gerhard Richter)、杰夫·沃尔（Jeff Wall），以及Robert Mangold、Andreas Gursky、Thomas Struth等。亚洲部分：显然以中国为重，古代部分除收藏古代中亚的黄金饰品外，尤伦斯在比利时古董商格斯莱·高斯（GiseleGroes）以及顶级专家法国人克里斯汀·戴迪（Christian Deydier）、英国人吉瑟普·埃斯肯纳茨（Giuseppe Eskenazi）调教下，从80年代至今相继购得200多件高端中国古董及书画（如以2530万元购藏宋徽宗名迹《写生珍禽图》）。而尤伦斯兴趣转向中国先锋艺术，是始于与耶鲁学人吴尔鹿的交往，尤其在90年代初，结识香港画商张颂仁与邓永锵后，对其筹划的“后89”现象产生关注，随后持续深挖中国早期当代艺术，逐渐建立起辉煌的中国当代艺术收藏系统。尤伦斯收藏模式呈明显的代际性和专项性：前者如“85新潮”展览，是对一代人艺术创作的整体清理，以类似文化考古地层学的概念呈现文献乃至文化学意义上的合法性；而后者类似对英国画家特纳的系统收罗，是对经典大师的积累与全面梳理，具有了标本化的再造可能。此外，对85’艺术家创作手稿、笔记等周边资源的细致经营与收琢，令人联想到尤氏收藏在史学理论家——费大为等的通力协助下已颇具文献性的史学意识。尤伦斯收藏的特点在于：1全球惟一古代和当代兼备的中国艺术收藏体系，2投入资金最大的收藏，3以专家为指导的独立收藏（从张颂仁到费大为的收藏不随潮流），4收藏主体以中国早期先锋艺术为主（“85新潮”。5善于品牌经营的收藏家。

　　2、乌里·希克：今年61岁，现任瑞士最大的媒体公司席荣格集团（Ringier Holding
AG）的主席，兼任中国发展银行等中国公司顾问。身为前瑞士驻华大使，他是到目前为止中国当代艺术最大也是最具权力的收藏家。05年度《artreview》杂志曾把他列为全球艺术百强榜中第81位，虽然近年海外势头有所弱化，但其在国内榜单上则一直是头牌人物。而随着“CCAA2008”（中国当代艺术奖）的又一次推出，希克在学术与收藏上收到的这份年终“大礼”，再次显露其“四两拨千斤”的艺术攻略。希克的收藏脉络显然较为明晰，最初他在欧洲所藏多为瑞士抽象画派，也较喜欢欧洲古典艺术，而同样受地缘和生活经验影响，希克在中年后因商务公差频繁往来中国，20年来他深入发掘艺术现场、工作室，拜访过逾千位艺术家，并以覆盖式的探访，系统收集了中国当代艺术早期和进行时态的200位艺术家的近2000件代表作品。其收藏尤以当代先锋绘画为大宗，雕塑、摄影、影像等其后，也囊括方案、招贴、剪纸，而装置等大体量作品相对较少。希克的收藏模式具有早期性、覆盖性、系统性，是跨度较大的代际面貌，如除大量“后89”群体作品外，文革作品（如《毛主席视察广东农村》以1012万元高价被希克拍走），以及更早期部分也有涉猎，他试图以收藏投射整中国当代艺术的面目，用类似文献的方式来呈现中国当代艺术完整的脉络。而作为中国当代艺术早期的引介人，他以“麻将”式的玩法，以先入市者的姿态把中国当代板块的牌面铺大铺宽，“一网打尽”的招式显然在初期是极其必需且有效的，而享受到全局“覆盖”的快感同时，希克的收藏模式也呈现出局限性：他对每位艺术家只收藏1-2件的做法，以现今艺术格局来看未免有“面面俱到”的缺憾，从而使其藏品未能具备个案研究的纵向张力来使自身认定的艺术家进行长线观察的可能。希克的收藏特点：1全球范围内中国当代艺术最大最全面的收藏体系，2收藏资金相对够用，2不依托专家指导，看重收藏的过程意义，以亲历亲为的方式收罗藏品（事实上，希克几十年的踩点经历已使其成为收藏权威），3热衷于“后89”群体和新锐艺术收藏（其所藏多为年轻艺术家作品），4 近期将不关注明星艺术家（高价问题）。

　　3、霍华德·法伯：今年67岁，原是一位纽约房地产商，现在是全球屈指可数的中国及古巴现代美术作品的专项收藏家。法伯的收藏仍然比较模糊，而通过07年菲利浦斯的“法伯专场”来看，其收藏仍以一些中国当代明星式的或招牌人物为主建立起来。法伯的着眼点更多倾向于架上绘画，占据其藏品的大宗，而摄影和雕塑以及少量装置作品则为辅线收藏，其亦宣称：上拍的44幅只是所藏中国当代艺术品之冰山一角。法伯的收藏脉络从上世纪70年代开始，以美国本土19世纪80年代到20世纪初的近代美术和现代派作品为线索，如乔治娜·奥基弗(Georgia O'Keefe)、马克斯·韦伯(Max Weber)，以及John Marin,、Marsden Hartley等重量级人物作品。到90年代中期，法伯把原有藏品逐渐调整清仓，收集起古巴现当代美术品，到1995年，他与夫人在香港接触到汉雅轩张颂仁处的中国当代艺术，后结识东八时区书店的罗伯特，以及凯伦·斯密斯，后者的引介与顾问的作用，使得法伯新增进以中国当代艺术为主线的收藏板块。法伯的收藏模式：介于希克与尤伦斯之间，个案的收藏性不够丰富，但其藏品尚能梳理出清晰的阶段和群体特征，而且选择的作品完整度较高，具有很明确的卖场效应。法伯的收藏特色：1近年专收中国及古巴当代艺术，2 收藏资金量一般，3依靠顾问协助的收藏（从罗伯特到凯伦·斯密斯）4比较有投机策略的收藏家（从“法伯专场”割仓部分中国当代可见）。

　　4、约根·路德维希·费舍尔夫妇：路德维希原经营欧洲著名的巧克力企业，前后捐赠了全球几十家博物馆或外借所藏，并创建有二十多个相关冠名博物馆与机构，但路德维希教授本人在1996年去世。路德维希拥有数千件藏品，且涵盖甚广，一路从古希腊、古罗马的雕塑、中国古典陶瓷、早期美洲
艺术、巴洛克艺术到古典现代派，另一路从先锋派艺术和德国当代艺术，美国波普艺术直到东欧社会主义艺术，跨度长达三千余年。而中国油画部分收藏则以上世纪80-90年代的学院先锋派作品为主。路德维希收藏模式在于以品类和样式为主的收藏兴趣占据了主动，结果是覆盖面宽广，数量巨大，其中不乏绝好的时代个体。但宽泛的藏品体系亦会导致整体系统性及完整度被弱化，从而未形成有效的代际特征和分层脉络，显现出对藏品选择和收藏行为控制力不够的面貌。路德维希的收藏特色：1大跨度的艺术品收藏体系，2不以牟利为目的，乐于捐赠藏品，3不涉及中国当代艺术的收藏（路德维希夫人曾言：因为了解，所以不参与）。

　　5、皮埃尔·于贝尔：现年66岁，于贝尔作为成功空降来华的“上海当代”博览会（SHContemporary）的总监，曾历任巴塞尔艺术博览会（ArtBasel）评选委员，本身更是日内瓦Art&Public画廊老板。于贝尔的收藏在2005年瑞士举办了“皮埃尔·于贝尔收藏展”，后在2007年初佳士得个人收藏专场上拍出数十幅中国艺术品而广为人知。他收藏了三千多件当代艺术品（如40张伊门道夫的画作），除欧美部分外，来自中国、日本、韩国、印度、南美洲和非洲作品占有较大份额，近期于贝尔更有计划以500万欧元来购藏亚洲当代艺术。于贝尔的收藏脉络始于93、94年，首次收藏中国当代作品便选择了顾德新的装置作品，从此定下以装置为主的收藏基调，尤其以旅居海外华人如陈箴、严培明、黄永砯、张培力、王度等为主。到96年于贝尔第一次中国之行时结识了侯翰如，通过引介深度接触了中国先锋艺术界，此后于贝尔与周铁海等过从甚密，他们的顾问和协助之功，更激发其对中国当代及艺术市场的极大兴趣，从而倾全力向中国输出了一场介于双年展和博览会之间的当代艺术盛会。

　　6、多米尼克及希尔万·乐维夫妇：作为新近现身的专收中国当代艺术的法国藏家，具体职业不详。其创立的DSL collection收藏库内有70多位中国艺术家逾120件当代艺术品，收藏的主体聚焦于早期先锋实验作品（如85新潮群体），尤其关注广东艺术群体，如90年代早期的“大尾象”和“阳江”小组。藏品类型上偏重观念、录像艺术和装置作品，也不乏摄影与绘画的部分。希尔万投身中国当代艺术较晚，只是从2005开始，虽然数量不多，但选择尤精，其藏品以地域划分可抽离出三个线索：新媒体材质及观念较为国际化的上海群体；政治语言与社会现状为诉求的北京群体（如圆明园等自由艺术区）；呈现新移民及本土、现代转换的副中心——广东珠江群体。从这三块的区隔，可见希尔万对中国艺术状态有着清晰的把握，从而能够以后入局者的身份来掌控住为数不多的收藏资源。
 
　　7、埃斯特拉: 年龄及背景不详，是08年通过苏富比拍卖行高调曝光的又一位西方收藏家大鳄。他所藏有1966年至2006年的中国当代艺术藏品超过250件，收藏特色在于媒介跨度颇大，囊括了当代油画、雕塑、摄影、装置、录像，以及传统纸媒类：水墨、版画和素描等。埃斯特拉的收藏活动以其命名的纽约埃斯特拉基金（Estella collection）为艺术品投资的对外组织，外电称其为“全球最大的中国当代艺术品收藏机构之一”，而具体当量如何，还有待于香港苏富比4月初针对其中国当代收藏的专场来进而观察。而可明确的是，埃斯特拉善于推广旗下收藏，目前其已在美国纽约、欧洲丹麦及中东以色列等地做系列巡展及预热活动。可见，在法伯效应的鼓动下，中国当代的海外大藏家对利益回报的企图心已充分展露，类似大规模抛盘的操作频率势必走强。

    8、迪地亚·赫斯：现年56岁，曾任香港惠普公司高管。他对欧洲艺术的热情转移到中国当代艺术收藏上来是始于05年，虽然入市较晚，但到07年他已购藏了近百件绘画和雕塑作品。他的收藏取向有明显跟随西方重要藏家的现象（如对希克，尤其法伯的推崇），而且藏品价位偏低。值得一提的是小规模收藏中国当代艺术品更够较好把握焦点和脉络的途径，显然赫斯就是如此。

　　9、让·马克·德克洛：是第一个从事中国当代艺术的法国藏家，尤以中国当代绘画，如张晓刚、王广义、方力钧、李山等人为收藏主体，藏品累计有150件左右。

　　9、迈克尔·高古轩：作为资深的中国当代画商，在伦敦和纽约拥有业界顶尖画廊（Gagosian gallery）的，身家雄厚，07年他更被列入《ArtReview》全球艺术权力榜（power100）的第二位，而之前在06年苏富比首次“亚洲当代”春拍专场上，高古轩就以408，000美元高价购得徐冰的《飞鸟》。虽然对其所藏的中国当代部分尚不得而知，但从零星的动向来看，高古轩身为全球艺术场域中的顶级人物，他逐渐正视起中国股的现实，对中国当代艺术收藏来说是推力无穷的！

　　10、弗立兹·凯瑟：经营财富管理公司。在上世纪九十年代初，凯瑟开始收藏美国波普艺术，到了03年通过收藏圈的交流他接触到中国当代艺术，而希克与香格纳画廊的何浦林更成为其领路人，得以学习到前者新颖的收藏观和收罗技巧，因而，凯瑟把其收藏定位于从21世纪开始的中国当代艺术，包括绘画、摄影和雕塑、陶器，尤其看重著名艺术家的不为人所知的作品。凯瑟至今已收藏逾30位中国当代艺术家的各类作品。

　　11、约翰·费尔南德斯：他在04-07年间投资了百万美元购藏中国当代艺术品，而途径主要为互联网联系到纽约和伦敦的画廊。而同样，资金周转的需要迫使其出售卖所藏的哈林(Keith Haring)和巴斯奎特(Jean-Michel Basquiat)的作品。

　　12、克里斯多芬·泰尔：现年30岁的，是纽约的一位对冲基金经理。从02年以来，他开始投资中国艺术家作品，逾25万美元的收藏费用已在市场中得到升值效应。泰尔非常认可中国当代的市场预期，认为被低估的中国当代艺术值得发力追踪关注，因而他试图以其金融视角，来建立一个有关中国艺术品的投资项目。

以上藏家排列均无先后关系，凭借资料掌握的程度做出判断。而除此外，我们可获知收藏中国当代艺术的西方藏家还有以下四位：英国人查尔斯·萨奇显然尤为重要，他在去年初“法伯中国当代专场”的表现以及“萨奇画廊在线”高调进入中国来看，萨奇试图跟上中国当代的“末班车”，具体何种方式最为有效且合理，可能还在考量，因而有关萨奇近期的收藏情况则较为模糊；沃什，作为法伯的女婿，从其在“法伯专场”竞拍和之后送拍的举措来看，其底蕴充沛，而更有法伯在前“带队”，相信沃什日后有关中国当代的收藏会逐渐积累到足以浮出水面示人的程度；美国人唐（Tang）女士，曾有消息说其用10万美元价格购买后89艺术家谷文达和徐冰的画作；休·斯托菲尔，从90年代就已开始收藏中国当代艺术，藏品情况不详。
 
三、他们重金购入中国当代艺术品，或在顶级拍卖会上制造中国当代艺术品拍卖高潮，这样做的目的是为了将中国当代艺术品炒成天价，然后由中国人收购回去吗？
 
　　市场由投机人或投资客占底层的大多数显然是事实，同样可以联想到艺术市场中买家格局，客观的分层后可以看到这些西方藏家力推中国艺术股的用意。而上文所提及的早期藏家，以及如今更多的海外基金等势力的逐渐投注，应该是西方商人理性投资的考量和体现，确实寻到了新的艺术形态和文化刺激点，而非简单地拉升后晤盘，再伺机找人接盘般功利和急切。而反观近期的“天价”和“标王”，背后莫不是东南亚买家或华商群体的操作手腕，一方面显示出亚洲藏家套现式的急躁冒进，另一方面更可能是对当代艺术未来合法性的不确信和自身收藏家品味的不自信，因而频繁的换手率成为了抵抗这种焦虑感的“安慰剂”。

四、除了明星艺术家，这些收藏家有没有在发现并推广中国新一代艺术家上有所谋划？

　　就几位重要藏家来看，如尤伦斯，以尤伦斯艺术中心在08年的初步展览计划看，仍以海外华裔艺术家和西方艺术家项目和自身库房中的中国当代早期收藏为主打经营，而费大为作为学术及收藏顾问的角色，其自身的时代性和归国后的企图心，想必将会以他同时期的艺术家和华裔法国艺术群体为更多偏重。希克显然是发掘中国新艺术家的“西方教父”，亦如栗宪庭，但其企图心过大、铺陈过宽，只能起到“燎原”之功，而导致单个艺术家推广力度受阻，不能持续深化。法伯曾在菲利普斯整体拍出中国当代早期作品后，表示中国艺术还很低廉，可预见其对未来的中国新艺术还是抱有极大的购买意愿，而之后的动作要看法伯如何权衡和调整其所藏南美古巴当代艺术品和中国当代板块之间的收藏比例。萨奇是未来最有可能的中国新艺术推手，对于尤伦斯、希克和法伯等来说，他晚来一步，而萨奇欲借用其号召力和廉价网络意图收罗中国艺术的新方向，但之后未见实质性举措出台，而以其塑造起YBA的惊世手段来看，不能不让人怀疑萨奇对于中国股的诚意，而目前有消息说萨奇画廊将开设俄罗斯分馆，北上去了，在观望的气氛下，不排除善于制造眼球经济的萨奇对中国当代艺术只是虚晃一枪！

五、尤伦斯、希克等人的藏品将由谁来接盘，是中国人还是西方人？

    　虽然中国当代艺术的气球被国内追捧的很大，但身处主流西方艺术世界，中国部分仍被视作中心之外的“点缀品”而存在，只不过这道“惊喜的发现”，已越来越受到重视，无外乎随着整体国势走强，以及艺术能见度和市场操作等多重卖点的联动。但“春卷”依旧难以成就为主菜，如同中式餐点对西方人而言只满足于新奇的味蕾，而真正的食客仍是华人，但中国当代艺术显然不等同于“中华美食”，前者的曲调似乎更符合西方口味，喜欢尝鲜者络绎不绝。

　　虽是比喻，也由此可见，类似于尤伦斯、希克等的个案性藏家在西方收藏群体内极有潜力可挖，而中国当代持续扩张的上升力亦如骨牌效应，势必推动到更多核心层面的欧美收藏家来参与营建中国先锋艺术的国际市场及学术书写之中。而尤伦斯、希克早期精心建设的大宗当代收藏，他们为此已造庙入库，因而未来流失的概率极小，若要整体清盘，交予的下家势必会以欧美藏家为主导，尤伦斯、希克们显然不会考虑国内藏家或是东南亚投机客，若不涉及收集、维护、传播等资本投入，仅就对文化的敬意以及收藏家操守来看，国内的芸芸众藏家暂时难以被寄予护守和推动中国当代未来的信赖度。

　　缘于非主流的色彩，异域风味再受热捧，仍然只是一时之潮流，或极少能真正溶于西方正统，皆因牵涉政治地缘，国家人种等本源性因素制约，而从07年全球200强所收藏多为本国艺术品可见，以与其自身经验更为切近的对象做为收藏首选，是本能，也是常情。因而在西方艺术界，中国当代艺术作为“他者”的边缘视角，使其新奇感和稀缺性容易被一再放大，但同时潮流焦点易轮换移位，如近年欧美收藏家兴趣转向南美、印度和俄罗斯当代艺术，显示出非宗主地艺术的弱势，因而强化国产收藏群体对中国当代的支持度将是未来的重要课题！而在此语境下，进行时态的国内先锋艺术会得到健全的本土市场的强势依托，而已流失海外也是最具学术定位的早期作品，势必会得到部分回归，但极可能以高价的性质。

　　以上文的絮叨来点清问题，尤伦斯、希克等早期藏品后续的接力棒将仍以西方藏家为主，未来的可能走向是在国际 “收藏俱乐部”内轮番换手，已被海外私有化的中国当代艺术品再回到国内收藏的机率是微乎其微，如若以“法伯专场”等拍卖方式来公开抛盘，排除高价因素外，国内藏家还将面对东南亚收藏势力和海外华裔藏家的竞争，最终可能是收获零星半点，亦如一度喧嚣回流的中国古代书画。而最有可能的接盘模式是非商业的捐赠，如路德维希夫妇(但他们只捐赠现代艺术)，中国经验的同化与情感力量使人相信：希克如行脚僧般常年游走中国，乐此不疲；尤伦斯晚年投身中国，兴建UCCA，如明清士大夫，归隐建园，他们中国化的倾向似乎在我们预示什么，而在目前大量中国当代艺术外流的定局下，接受可能的捐赠将是国内获得大宗早期先锋艺术品收藏的最好出路！

现代艺术的意义在哪里？---兼谈经典艺术之后的艺术走向

 

在蒙娜丽莎露出神秘的微笑后，在出浴的维纳斯踏着海洋的泡沫浮出水面后，在安格尔的“大浴女”向大众露出光裸的后背后，中世纪的宗教神秘感已经被不断打破，宗教性的禁欲和自虐行为被世俗化和普世济生的倾向侵占，而不是越来越束缚和压迫人们的思想和行为。

当古典精神和经典意义被时代的脚步和迈进的节奏打破，当现代工业化的步伐走向每一个人，当机械，钟表，化学工业----进入人们的生活，人们对待社会伦理和社会道德的价值判断逐渐地被快速的，时效的，眼前的，利益的，金钱的，市侩的，功利的，超越传统的一切打碎。如何面对迈出的时代步伐，如何面对工业化时代来临后的社会变革，如何面对每一个必须面对的社会变革带来的观念嬗变，是每一个经历和伴随时代变革的人必须真实面对的现实图景。

一，古典时代的结束

古典美，意味着紧身衣，高昂的头颅，约束肉欲的鲸鱼裙，绅士的风度，假发的宣扬，瘦腿裤的肌肉感，贵妇的独守空闺和精神空虚，骑士的风度翩翩和青年情人的脉脉含情，少女的羞涩和含蓄，宫廷的气度和高贵----是《安娜·卡列尼娜》中的女性闺中寂寞，也是如《红与黑》中贫困青年于连的钟情和贵妇的失落，是《红字》中逾越阶层的磨难爱情体验，也是《茶花女》式的身世悲苦----但是，古典时代的价值失落，贵族精神的丧失和超越阶层阶级的爱情，震撼了一代人，改变着时代人们对待传统价值观念的态度。

是光，电，机械，钟表，化学工业改变了人们对待社会和世界的看法。是电车代替马车，是电灯代替煤气灯马灯，是羊毛代替皮革，是速度代替缓慢，是进步代替沉闷压抑，是改变着的世界代替了中世纪的一切观念。

当古典的传统，静穆的伟大，被时代玩耍戏弄，当古典的审美判断被时代的破碎现实打破，当古典的价值观念被战争掠夺和杀戮替代，一切关于古典的价值观和价值趋向都被彻底的毁灭。

二，现代性社会的肇始

现代社会是一种以不同于古典时代的象征特质来区别于缓慢的，阴冷的，萧瑟的中世纪社会的。当进入具有“现代性”象征的社会，速度，战争，灾害和不断的人与人之间的争斗代替了阶级，种族，人种的差别，人们依赖于一种不同于古典社会的价值标准和价值判断来获得对现代社会的认同，比如：阶层的模糊，经济利益的划分，社会身份的重新获得，新的价值判断的实现等等。

现代性社会的标志之一，是机械代替人工，时间观念代替轮作的更替，光学仪器的使用使得人们对于世界的认识变得多彩斑斓，化学药品的出现挽救了许多人无辜的生命；但是同时，战争代替了家族之间的械斗，枪支弹药代替了简单的刀光剑影，武器代替了简单的血肉搏击，更大规模的战争力量改变着人类的命运。

塞尚对大自然的色彩分析，达利对战争的梦魇描绘，杜尚对传统经典观念的颠覆，现代性社会经历的更多的是对传统价值观念的破坏，颠覆和重新建设。当传统的价值观念受到冲击，当经典的意识消失，当新的价值体系和价值判断不断地受到置疑和挑战时，新的社会形态在碰撞中，在诋毁中，在怀疑中获得新的价值标准，新的价值确立和新的观念重建。

三．现代性社会的特征

现代社会的来临，实际意味着人类从蒙昧的时代，黑暗的社会，禁锢的人性进入到自由选择的时代，进入敞开的社会，获得追求人性，民主和自由的时代。人在真正意义上获得进入自由自主时代的权利。

现代性的最大特征之一，是人获得自我的认同和价值期待。人在现代社会中，不再依靠阶级，阶层背景，不再依赖家族的力量，也不再需要上流社会的认同去寻求一种自我价值的实现。比如：《少年维特之烦恼》中对青春惆怅的思索，《简·爱》中跨越阶层的爱情歌颂，《欧也尼·葛朗台》中人对金钱疯狂追逐的迷狂，波德莱尔的《恶之花》中对人性恶的鞭笞剖析，将现代社会中人的现代性表露出来，将对人性的暴露和对人性的讴歌在文学的描绘中获得提升和认同。

现代性的特征之二，是在对时代车轮的追逐中，在快速变化的社会面前，在越来越打破传统的价值观念体系中，人越来越多地表现出异化和远离人本来意义上的人性分离特质。如《摩登时代》中卓别林表现出现代人的茫然失措，人的困惑和迷离，人的矛盾和对现代社会的迷惘；如《叶塞尼娅》意味着现代人漂泊和颠沛流离的波西米亚式生活方式，人们远离故土家乡去奔波去忙碌，只是为了获得更多的内心中所向往的自由生活。

现代性的特征之三，是在远离人的本质过程中获得了一种超越人自身的现代性特质。如《廊桥遗梦》对平淡生活中知遇之恩的情感表达，惆怅惘然而凄美；如《泰坦尼克号》中对跨越阶层的爱情歌咏，对记忆深处那段铭心刻骨的爱情纪念，对历史事件的回忆和祭奠。如《荆棘鸟》中打破世俗观的爱情寄托和深埋内心中的深刻情感，以及超越宗教和伦理道德层面的人性的闪耀光辉。

现代性的特征之四，是将越来越多的道德伦理与现代社会中人与人之间形成的新型关系建立起一种间接的联结，将人性中的丑与人性中的善发挥到极至。现代社会形成新型的人际关系，人与人的情感联结，人扮演的新社会角色以及在现代社会中人的道德观与伦理观念的新转换等等。如《钟楼怪人》中卡西摩多的丑陋与他闪现的人性力量，如《流浪者之歌》中拉兹对生活的理解和遭遇的种种，如《苔丝》中的肉欲情爱与少女苔丝的命运搏击，如《茜茜公主》中对德意志王国的宣战，以茜茜的善良纯真和道德感的感召，来获取对战争的胜败之解读。

现代性特征之五，是对人性的高扬和对人的价值期待的回望。在现代社会不再受到宗教的惩罚，不再受到伦理道德的谴责，不再被旧的一切唾骂和遗弃，但是现代社会新社会秩序，新伦理道德，新社会规则和新社会观念组成新的社会情景。在现代社会人们追求个人价值的实现和意义呈现，人们对未来的社会图景怀有期待的心理，人们对家庭和家族的纽带不再那样紧密，人们对社会分工的合理化开始坦然接受并清晰明了地接受社会划分和定位。

四，艺术现代性的价值与意义

自印象派采用光学分析的方法来看待自然和世界，立体派采用科学分析的手法将自然物体抽象归纳为形体的结构和剥离外形，以肉体的血腥，冷静而理性地剥离掉对自然物的情感与情绪，抽象派将对世界的看法归纳为点线面的简单元素，黑白灰的色彩分析，物象的结构抽离，抽象表现主义对艺术家的情感与内心的表达与对自然物象的抽离叠加。

在将现代社会的心理，情感，表现区别于自然社会的悠游，漫长，自适和期待后，现代社会带来的节奏韵律，速度和焦躁心理，理性精神和科学态度，复杂而混乱的社会状态，进步而冷酷的心理期待，让每一个经历着现代社会生活的人感受着现代社会带来的独立，自由，同时也经受着充满孤独和寂寞的内心，也让每一个现代社会的人经历着灵魂的考验和心灵的拷问。现代社会带来科学技术的进步，但同时也带来现代社会的焦虑，忧郁和狂燥等不同的社会心理症候，使得每一个经历着社会节奏变化的现代人感受到速度，压力和精神紧张以及现代社会带来的种种心理问题。

艺术包括文学在内的诸多表现形式，只是在运用不同的方式，艺术家通过不同的表现手段传达着对世界的看法，态度和种种心理期待。现代艺术的种种表现手法只不过是现代社会的参与者借以表达内心的手段，形式和艺术样式。

现代艺术在经历了种种的过去和历史后，站在了与传统决裂的立场。装置艺术，影像艺术，新媒体艺术和行为艺术等等现代表达手段，已经将古典艺术的传统和精神远远地抛在历史的幕布后面，也将自塞尚，杜尚，达利以来代表的现代艺术的精神，以一种纯粹技术理性化的表达方式，以一种区别于现代主义的方式，以一种告别过去历史的姿态，在新的时代背景阐释下成为代表“当代”的出发点，角度和立场，将当代艺术的意义和“此时”“此在”性表露无遗。

五，现代艺术或者“当代”艺术的意义何在？

也许正象有些人所说的那样，“架上绘画已死！”意味着古典时代的结束和经典意义的消失，象征着一个有别于古典时代的新时代的开始。那么，是什么改变了我们今天的生活？是什么让我们改变了对待生活的态度？是什么给予我们今天以思考和启示？

现代艺术在经过近20年的努力，在中国社会参与世界性经济竞争以获得全球性的发言权，在中国经历古典时代，现代社会性的种种症候后，在获得当代社会的立场，角度和出发点后，现代艺术在参与和获得了世界性的地位后，我们又是怎样在看待这一切的呢？

现代艺术与古典艺术的区别是鲜明的，也是泾渭分明的，更是“井水不犯河水”的两种知识系统和价值体系的审美标准判断。在现代社会和现代性特征鲜明的时间段内，现代艺术 的价值和意义日益显现出来，现代艺术的表达手段和传递方式将科学与技术的含量尽可能地运用到极至，现代艺术将有别于古典意义的“当代艺术”对“此在此时”的历史位置和价值阐释得淋漓尽致，也将当代社会的“正在进行时”，正在演进发展的种种尝试与探索可能性，将正在演绎和诠释的艺术意义与未来历史位置给予清理与爬梳，定位和价值判断，给予当代艺术“此时”的价值与意义的确立，赋予它区别于古典时代，现代时期的“当下性”“瞬间性”与“及时性”的立足点，给予它立身于强大的古典传统，现代意义之外的空间和存在价值与意义。

当下的价值与意义历来是中国传统价值判断中不足以与“永恒”“流芳千古”的判断相等同的价值观，是一种区别于历史与传统的审美判断，是与传统相左的一切。它将自百年来与世界的差距缩小和拉近，不以“小脚”“裹脚布”和“三寸金莲”为象征，而是以计算机，多媒体，数码技术，影像等技术手段相关联的手法运用自如，将现代主义代表的现代社会的“人性恶”，“人格的分裂”表达，“人的异化”和人的当代“复杂性”表露出来，传递出来，以动感的画面语言，影像技术与高科技的表达手段联结起来，进行一种符合“当下”的价值判断和意义选择，将“当下”人的生存状态，人的生活处境，心理变异以及复杂而多元的生活选择通过艺术的手段或者手法演绎或者传递出来。

现代艺术走到今天是步履蹒跚的，迟缓的，在快速变化的节奏中行走着一条充满坎坷的道路，也在对现代社会的参与和互动中演变和发展着多变的样式；现代艺术经历暴力，血腥，残酷和杀戮，也经历粗糙，低劣和低俗化的时期，但是在反映人性的复杂，人的多样性和生命意义的残酷中，在暴露社会的丑陋，黑暗和不完善中，在阐释人的生存意义和价值的判断上，还是具有它应有的价值和存在意义的。当然，当代艺术的意义绝不仅于此----

多向度的艺术空间

——刘向平国画艺术论

                          马相武

 

 

 

 

刘向平以自己横跨中西的艺术经历、经验积淀和探索取向，在自己的绘画创作中，构筑了一个独特的多向度的艺术空间。问题马上就来了：他为什么要构筑以及怎样构筑这样的空间世界？我以为，对于1980年代初就成名的刘向平来说，这是一个阶段性逐步探索和分别建构的艺术道路所使然，是他阶段性接纳某一艺术思潮或自觉践行艺术可能性拓展的结果，是他对于中国画发展道路和当代中国艺术范畴的总体思考和创作体验的结晶。所以我们看到范式大致的某一类作品，往往集中在某一个阶段。比如1980年代的写实性的水墨人物画，最大的成就就是公认的思想艺术标准很高的属于重大革命历史题材的领袖人物画；又比如最近这些年他似乎又有意创作出一些具有很强色彩表现性的彩墨人物画。有一点似乎很清晰，这就是刘向平的无论哪一类画作，都带有画家强烈的艺术个性和风格特色，同时具有宽广文化背景和标志艺术路向的问题意识。所以这一艺术世界既是属于他自己的，又是属于多向度拓展探索的复杂的多元文化思潮的。

我所说的刘向平艺术创作的多向度，包括画作的不同类型。即使是水墨画，那也是多向度类型的构成。在层面规定上，一是题材、样式、体裁因素的不同，二是偏于表现的画作和偏于再现的画作类别的不同，三是指同一画作里再现性和表现性的共存，四是笔墨层面的线条色彩等方面的技巧表现性状。

刘向平的重大题材水墨人物画作表明，以人物形象塑造为中心的写实水墨画样式，在造型上能够以准确的素描关系弱化笔墨、神韵等中国传统的绘画语言方式，多少吸收了徐悲鸿、蒋兆和等为代表的现代大家的艺术经验和绘画风格。 以适当的素描明暗关系，以及强调结构的国画线描手法来塑造人物形象，在表现方式上超越传统，从而更加深入细致地刻画人物面部丰富的表情，加之通过墨韵变化和清新气息，更好地传达出领袖人物内心世界复杂的情感和时代精神。他又以轻松自如的线条刻画出众多西南少数民族女性形象，她们极具现代感和地域风情，使人耳目一新。在当代艺术史上，融合了素描造型手法的中国写实水墨画，在一系列代表性人物身体力行中，积极主动地以西方学院派的写实主义的造型观念，改造了中国传统绘画的程式规范，从而大大突破了传统水墨人物画的固有体例和范式框架。但是不久由于文化时空的限制，主客观艺术条件的局限，它也很快陷于困顿状态。

1970年代末、1980年代初，时代精神和文化环境发生激变，以徐悲鸿学派新一代骨干为代表的艺术新生力量，大胆探索，使得写实水墨画有了新的艺术能量上的增长。1980年代后，在西方现代主义艺术思潮的外来冲击下，以变形为特点的表现性水墨登堂入室，风行一时。刘向平开始于1980年代末、1990年代初的大量抽象水墨和表现性水墨，其文化艺术思潮背景也正在于此。由于写实水墨画遭遇困境，刘向平因此开始新的探求。作为一位成就显著的艺术家，其多向度艺术世界所蕴藏的文化意义和艺术价值，值得我们深入探讨。

       首先，刘向平的堪称新红色经典的水墨人物画如《一九三五年遵义》、《毛尔盖的早晨》一类的重大题材画作，特别突出的是将西画的素描处理手法和水墨人物画的勾写法紧密无间地结合在一起，特别是头部表情复杂地带，而且他并未借鉴性地采取某些曾经成功进行革命领袖形象塑造的构图经验，并没有使用那些现代艺术前辈大师喜欢采用的暗示/寓意小品式或写意人物式的对于重大题材的处理方式。他采用一系列来自传统国画和现代国画，以及近现代西画的方法手法，极力扩大水墨人物画的包容性，比如宽大正面，散焦分聚，相对中心，人物中心，既有工笔景象，又有写意景象，最大限度地拉近人物；包括群像在内的人物形象，则基本上都是工笔淡彩塑造，而这所谓淡彩，似乎偏于墨彩混合以及以墨为主。其视觉效果是抒情性、人物真实性和历史时空真实感的同时增强。

其次，水墨画中还有大量西南地域风情人物画，比如《姐妹行》、《绿梦》、《漓江小渡》；彩墨人物画数量也不小，其中比如《细雨》、《春潮》；1990年代的重彩水墨写意山水画，许多都颇有几分西洋水彩画的风景画意，如《峡江秋意》、《夜泊图》、《暮》和《忆江南》等，表现性和写意性极强。它们的用笔和构图都不太复杂，然而单纯中透出对比和深意。虽然还是使用毛笔，但多少带点西洋水彩画的因子，喜欢多用深蓝和赭石，一部分画作在静景中蓄发能量和势能，似乎风起云涌；而另一部分则给人以静谧、祥和与温暖的视觉享受，留下中西兼用的艺术取向效果。这个时期的一部分水墨人物画作，比如《双马》、《芭蕾舞演员》和《朋友的肖像》等，造型和笔法十分精细，又都属于有意确立明显的西洋油画风格。其中似乎多少有一点林风眠、徐悲鸿的艺术革新视觉意念和非写实造型倾向的影响，旨在走一条中西融和的中国画道路。西方现代主义油画风格的影响，似乎是杂糅了表现主义、抽象表现主义、野兽主义和后印象主义的某些理念和手法（如《对白》等留有野兽主义和表现主义影响痕迹），以及构图、色彩和造型上的民间画风（如《青年猎人》、《驯马手》等），还有远古岩画的原始画风加上梦幻表现的超现实主义影响的《黑氊房》和《牦牛》，当然更有对于传统中国画的意境美学、笔墨技法和构图惯性的吸收，比如《江清月近人》、《梦归故里》、《深山小栈》和《秋韵》等。进入21世纪之后，画风发生的变化主要是：其西洋画意象和造型手法似乎更加自如地、更加隐含地揉合在中国画的技法程式之中，只是更多地借用色彩造型的强烈视觉效应，比如大面积色块和深蓝绿色调，来加强景物写意的表现性和梦幻性。水墨人物画和水墨山水画，其实在他笔下，都具有借助色墨来增加写意性和表现性的高度自觉。民族风情人物画特别是重彩水墨画或彩墨画，几乎都具有很强的抒情性和表现性。

从色彩到画面构成，彩墨画与水墨画、没骨画并非完全相同。我们通常所谓彩墨画，主要出现于20世纪初。以林风眠等为代表的“海归”艺术家，提倡“不法传统、不要书法用笔、不遵照国画艺术法则、不题写诗文于画”，自觉吸收日本绘画及欧美绘画的表现手法，成为了彩墨画的领军。与他们所受的系统的留学生艺术教育的要求很不一样，他们特别喜欢换用毛笔在宣纸上作画，用传统国画的工具与材料，来画风景、静物、花鸟、美女和戏曲人物，追求所谓“宁静而有力”或“形式和韵味”的艺术美。这一思潮的主要艺术代表还有吴冠中、黄永玉等，他们的创作实践特别引人注目地落实在彩墨画作品中。和传统水墨画相比，作为同油画、水彩画、水粉画一样的相当年轻的新画种，它们只是以其所运用的材料而定名。前些年，刘向平一脚踏入彩墨画世界的时候，彩墨画尚未建立健全自己的一套艺术规范和文化体系，似乎还没有成熟到构成学术体系的范畴，去得到艺术界和学术界的权威认可。

刘向平在彩墨绘画上，其实也是可以分为偏于再现的还是表现的不同类别。而这样的再现往往是包含表现的，这样的表现往往也包含再现的，除了一类抽象水墨或实验水墨——它们基本上都产生于20世纪末，极少数产生于21世纪初。他习惯选择生宣纸，在笔墨方面，似乎工笔和意笔结合使用。由于兼善，所以画面总会出现写实性和表现性互补的意趣。工笔的勾描再现和意笔的即兴表现，使画面内涵更加丰富。他的线条，一种以写实性见长，一种则饱含表现性。在水墨画中无论人物还是景物，均以细勾为主，兼以粗勾；而彩墨则基本上都是以细勾用于人物造型，景物造型则粗细线条结合。在造型效果上，给我们以强烈的诗意造化和韵律美感的视觉冲击力。而在色彩使用上，大胆利用表现性原则和地域物象原生态色调，进行不拘一格的大胆设色。画家利用生纸容水、容色的特性，为构成写意境界，敢于以大面积的、比较单纯的色块为画面主体或人物背景，进行以工笔表现为主的画面构成和造型构成，他的色彩看似单纯，实则包含“色阶”层次和多种彩色。似乎是以色为墨，以色韵尽显墨韵。看似一种忠实于大自然景观的原生态色调摹写，实际上在自然晕染的过程中已经具有高度表现性和抒情性的梦幻效果。

刘向平的色彩特点是：追求秾丽鲜艳但并不斑斓纷繁，追求色彩同自然景物相近但并不等同，最强调的还是色彩的表情达意，而且带有比较强烈的表现性和烂漫画意；同时，强调画作平面构成的平推式大中心构图风格，以中国画传统透视的规律，大方地、从容地、大开大合地实施群体组合或人景组合的画面造型和构图，让人耳目一新；还有，笔调带有诗意韵律，特别是他总是让西南普通少数民族女性成为画面结构的最重要部分，达成工巧妍丽的视觉效果，展示民族地域的当代文化特色。

刘向平的多向度的探索实践，在一定程度上代表了当前一大批中青年画家的共同探索路向。在中西美术思潮融和与嬗变的潮流中，如何坚持中国画的发展方向，是每一个画家思考和实践的重点。当前画家似乎普遍更加重视墨彩与色彩，普遍用心于全色彩的没骨画，努力挖掘它的可能性，从而进达新的水墨艺术境界。

第三，还有的画作，如艺术期刊《收藏界》编辑的刘向平专辑，即《向平墨象》画册中的全部近百幅画作那样，属于完全表现或完全抽象的画作类型，它们受立体主义和超现实主义影响十分明显。这些画作，基本上属于冷抽象，但似乎又很抒情，很梦幻，很意象，也就多少带点热抽象的味道。他的水墨抽象，和别人的很不一样。他比较喜欢让这些所谓墨象在毛笔的笔触感中，在几乎幅幅统一的浅色调画纸上，变得几何化、浅墨化、多空间化，小意象化。似乎随意杂乱的线条和几何团块，构成了某种大致可辨或隐约可辨的时空区隔层面或维度空间，其间穿插点缀一些小意象，从而带有立体主义的思维容量和超现实主义的表现自由，又具有我们作为观赏者所需要的亲切感和想象依托。有的已经十分晦涩，有的还是依稀可鉴，比如《飞鸟》。作于1999年的这幅画作，显然可以看作是对于世纪末的人性异化、人类生态灾难和自然环境恶化的控诉和批判，但是它并不令人悲观绝望。森林树木被砍伐殆尽，只剩树桩，但是人类和飞鸟或飞禽走兽依然顽强地生存，并且保留着交流的欲望和行为；天空变得如此灰暗污浊，但是天际线或地平线依然令人憧憬向往，大地抑或海洋抑或云彩依然具有茫茫无际的景别感和彼岸性；林立的建筑虽然居于画面中心，但是无足轻重，已然失去了质感、美感和舒适感；画纸的质感和浅旧色令人怀旧，纵横穿插缭绕的线条似乎并不生硬，浅浅抵近面对沧桑的柔弱的心灵，这些都留下些许的温暖感和希望感。他的大量这类画作都有类似的品格，只不过其中一部分要晦涩一些。有的画作理念性极其单纯然而十分强烈，比如1999年的《无题》之一，其画面就是打印页形与电脑形的组合，其意象显然指向生存空间、现代科技、物质文明和虚拟世界。他喜欢在画面里隐藏一些意象，特别是人形、头形、眼睛形、乳房形、水滴形、丘陵形、大地形、日月形、云彩形、树木花丛形和树叶枝条形的意象，以及矩形或三角形的大小建筑形意象；他喜欢采用大量的弧线或弧形，虽然套画的矩形占据重要位置；他喜欢使用毛笔的书法点画及其笔意，但并不多用国画中最常见的勾皴法，他喜欢适当的涂鸦式涂抹；他还喜欢通过套画和交错来设立空间区域或维度世界，增加此界和彼界的区隔感，从而强化世界的陌生间离效果，强化对于现实自然界和所处异化社会的批判的力度和思考的冷峻。他非常喜欢在抽象水墨当中保留中国水墨画天生的对比惯性，比如圆和方、线和墨、留白和墨色，眼睛和世界、彼界和此界、洪荒和文明、自然和社会、人类意识和民族意识、全球价值和本土价值、现代意义与传统意义等等各种相对面的对比，而且隐约可以看到泼墨法、破墨法、没骨法、浓淡相间法、积墨法、勾染法等水墨画的艺术方法手法，以及完全排斥彩色而只有黑白对立结构及其派生出来的一系列装饰性视觉效果。总之，从艺术感、形式感和审美意识上看，中西融和的意味是显而易见的。

第四，画家还有为邮电部设计的大量纪念邮票，它们都是属于反映重大主题、重大人物和重大事件的作品，都是集中代表国内一流邮票艺术设计水平的优秀成果，比如《纪念诺尔曼·白求恩诞生一百周年》、《中国载人航天飞行成功》等。

第五，所谓多向度，如前所述，在另一层面上也是指在同一画作里，又往往也是再现和表现的共存。而在笔墨层面上，实际上画家突出地呈现出线条的抒情性、表现性同写实性、再现性的融合使用或并行使用，以及水墨或彩墨的抒情性、表现性同写实性、再现性的融合使用或并行使用。

但是，几乎与之同时，线条技巧则在新的国画格局中也得到了加强，获得新的表现力和生命力。对于画作的线条来说，我们注意到画家十分重视线条的表现作用和对于人物的造型作用。从周代青铜器《饕餮簋》、汉代画像石《骑术》中就可以看出，中国画线条变化其实很早就开始了，而且变化是很大的。即从公元前十世纪起，从平实的线条逐渐变为富有生命力的飞动的线条。这种变化从线条的位置、运动方向、张力和综合运用等方面，都可以非常清楚地看出。

画家对于线条的运用，是多方面的，包括从轮廓线到表现结构、空间、亮度的条。有时用单线平涂，但又不局限于单线平涂。他似乎很少用皴法，却多用描法以及擦染法。对人物和景物物象内部结构与光分布的处理，除了传统方法，有时借助西画惯用的透视法和明暗法，来表现包括热带雨林植物世界和高原山水在内的自然界的各种层次感、光线感和肌理感。他的线条有时含蓄，有时爽利，往往采用曲折多姿的不连贯线条，兼用富有韵律感的与点分离的长线条，偶尔使用具有力度感的近似面的宽线条，其效果是线与面、线与色的融为一体；个别画作中吸收年画、农民画和剪纸等民间艺术元素，比如具有装饰美的表现乡土情结的线条；他还经常采用以色彩笔触与水墨线条相融合的线条。这些不同性状线条的灵活使用，大大丰富了他的画作的表现力和抒情性。

 

 

2008年11月于颐和园东

创造水墨画艺术的当代性价值—— 以刘向平创作为中心

                              马相武

                        

 当代画家刘向平创作了大量风格鲜明的水墨画，特别是水墨人物画。这些水墨人物画以浓郁的观赏性享有很高的艺术声誉，在收藏界获得普遍的赞誉，其在国内外的收藏纪录和市场回报亦相当可观，画家为此也笔耕不缀，不断攀升艺术高度。水墨人物画到了他的手上，更多地看出他对20世纪以来的一系列现代水墨画大师艺术道路的追踪和建立在研究和理解基础上的自我转化。他在这方面的最大贡献就是极大地提高了水墨人物画的微妙传神的视觉观感境界。他的当代价值之一就是很善于把中国画的笔墨技巧与西洋画的造型方法相以及地域民族风情结合起来，而这样的结合实际上是他的造型单纯严谨紧凑而又令人心旷神怡的水墨画的当代性表达。所以他的水墨人物画几乎幅幅都能够带给我们一种特殊的感染力，一种发自内心的欣喜。他的水墨人物画，可以按照彩色成分的很少、较多和很多分为三类，但无论哪类，最大观赏感受就是清新而绚丽，艳丽大方形象之中似乎多秾藹而又妖娆之气，以适应最广大人群对于西南热带亚热带少女之美欣赏的审美范式。画作中有大量来自澜沧江流域或云贵高原或西南热带雨林气候的山村女性形象，其鲜活多样的性情姿态和绿色自然氛围，给观者以极其深刻的印象。那些带着火热生活的兴奋，带着自豪自足的劳动气息的健康美丽的少数民族少女少妇，如《高原织女》、《丰收时节》、《蕉林暮色》、《收工》和《艳阳》，她们天然地同丛树竹林蕉叶山花或高原风光浑然一体。她们永远居于画面的近前位置和主体角色，并且在大部分画作中占据画面的相当大面积比例，那种边陲“异域”特有的女性服饰和人类学体格特征和肖像特征，被画家准确地捕捉住了，并且表现得恰到好处，甚至化为个人风格的一部分，从而更是令人难以忘怀。她们大部分属于生活场景或劳作间隙，她们中的一部分总是那么自信和快乐，如《丽日》、《乡趣》、《农家乐》，而另一部分又总是在那里回味着什么，思索着什么，感受着什么，感叹着什么，憧憬着什么，如《酥油茶》、《村头》、《青苹果》、》《细语》、《渔乡姐妹》、《秋云》、《牧歌》、《苗山姐妹》、《飞鸟》、《小憩》、《野风》、《赶集》、《《山花》。她们的共同特点在于全都是那样强烈地吸引着我们。她们的情绪和性格都以热带气息感染着人们，形象十分鲜明生动。这类画作中，除了如《高原之春》、《秋牧图》、《姐妹行》、《绿梦》和《漓江小渡》等湿度大或色块大的艺术个性十分鲜明的少数重彩水墨人物画作之外，比较喜欢工笔淡彩法或工写兼用的浓淡相间法，一般情况下使用色彩并不太多；画家很重视墨性和墨阶的表达，多数作品似乎还是以墨为主，大量采用墨的变化，所谓墨分五色，大量使用浓、淡、干、湿方法，其中又以淡、干、湿为主；写意性较强的水墨人物画上，围绕意象，以线为主，笔墨互助，因而勾写法和水墨法自然使用得更加频繁。他笔性丰富自如圆润，感觉敏锐，笔法和墨法挥洒自如。他喜欢比较节俭地使用一点淡赭石色染成面部、颈部、臂部和腰腹部等身体部位肤色，有时使用一点曙红或稍加朱磦用于面部、眼部、嘴唇、手部和等部位。由此点染起包括彝族、、苗族、傣族和藏族等少数民族女性特有的活力、青春和美丽。

    水墨画作为当代艺术文化问题，比较微妙的是造型与笔墨的关系。无论画家还是评论家理论家，如何对待也是一直争执不清的。究竟是“第一论笔墨”，还是“形神兼备”、 “以形写神”呢?似乎刘向平还是注重造型的具象性和写意性的结合，以及构图中的人物关系和性格姿态等方面的表现，画作一部分工笔造型，如《漓江小渡》就属于水墨工笔，一部分基本工笔造型，但又不是完全工笔写实地造型。多用线条，以墨为主，形体准确，基本工笔造型和适度写意相结合，工写兼备，是这类画作的特点。他所十分重视的对于自然气息和生活气息的传达，主要是借助植物枝叶，借助包括头巾、首饰、竹笠和不同季节衣衫在内的服饰，以及雨伞背篓挎篮腰刀牦牛和藏传佛教器物等来表现，古典工笔人物画的审美原则是“以形写神”，而宋以后文人画的审美原则是“第一论笔墨”。刘向平实际上对这些并不排斥，一直比较注意保持对于古代传统艺术方法的借鉴和继承的姿态。他注意到现代水墨人物画的审美原则，是以写生的结构素描为造型基础，而他又通过对于现代水墨大师的学习，以及严格的现代美术教育体系的系统化训练，具备了良好的造型基本功，同时继承和发展传统中国画的笔墨技巧。他的这类画作的构图往往是采用花鸟折枝法吧人物推向近景他的着眼点是把自然环境和生活环境融为一体，描写当代远离都市的普通人群特别是边远地域普通女性的精神风貌和生存状态。这类画作包括《雨后山寨有青岚》、《闲来犹有春晴在》、《彝山春意》、《和风》、《高原之春》、《彝山雨意》、《山花》、《逛新城》、《云淡风清》、《傣族姑娘》、《彝族姑娘》、《赶集归来》、《夜归图》、《高原风》、《迎宾图》、《早春》、《边寨小趣》、《细雨润漓江》、《竹风》、《春风浩荡绿出齑》、《东风似与行人便》、《渔家女》、《雪域春暖》、《清凉世界》、《望海》、《苗家姑娘》、《漓江春情》、《山竹青青》、《浓绿到人眉目边》《竹林小卖》、《花样年华》和《坝上行》，以及许多纸本水墨的人物画扇和人物册页。

    从刘向平的彩墨人物画来看，优秀的彩墨工笔画如《春潮》、《细雨》等，除了对于传统水墨画的全面艺术承传，以及高度重视现代水墨画的大师经验之外，他明显接受了西方水彩画的影响，有意无意地从中吸取色彩和造型上的艺术经验，特别是色彩感觉元素的使用，但只是接受其某种元素构成运用上的启示，并不全面拿来，而且我们看到的是已经将水彩画艺术范式内化的彩墨人物画。比如彩墨人物画《新竹图》、《晨雾》、《湖上小调》、《早春》、《微风》、《竹楼》、《似水流年》和《青竹调》等作品。

水彩画虽然根源于西方艺术文化，具有自己系统的人文背景和传统哲学观念，以及相应的审美意识，由于特定的文化浸染，要将其艺术经验完成转化其实并非易事。但是，如果立足于本民族传统文化和艺术范式，依托现代已经融合接续了中西文化渊源的水墨画经验，并且从自己的艺术条件、审美理想和笔墨特点出发，还是能够找到不同艺术种类之间的相通之处的。可以说，似乎对立的艺术特色之间的转化是能够实验的。对于画家来说，他比较注重写实造型的适度升华，自觉地在彩墨人物画中导向具有神似特点的形神兼备或工写兼用。西洋水彩画从绘画类别和体裁特点上看，更多地属于写实绘画范畴，它其实更加擅长再现自然与立体造型，而这又恰恰是刘向平的彩墨人物画的属意所在，从而有机会运用其某些造型手段来塑造对象。虽然水墨画是在长期明显受到传统儒道思想及传统审美意识的影响下发展起来的，比较强调和追求“尚意”与“墨趣”，应该属于意象化表现性造型范畴，看起来二者有较大的区别，但是画家本身属于一个在水墨人物画或彩墨人物画中比较强调工写结合的具有鲜明艺术个性和造型风格的艺术家类型，他自己又往往偏爱边远“异域”色彩强烈的少数民族题材，实际上，多少在画作中存在“他者”的第三只眼睛。因此，他似乎有许多机会从观念到技术能够对水墨画进行带有水彩画元素的成功的借鉴和创新。.然而，画家依然还是比较完整地保留了彩墨画的造象风貌，同时在传统艺术范畴的意义上在包括彩墨人物画和水墨人物画的水墨画中十分重视“意境”的创造。而他的意境构造，具有自己鲜明的主观色彩，这就是将虚静而又憧憬超越物欲“世外”的主体外化，他要超越城市喧嚣和人世纷扰，向往和谐安宁单纯静谧的雨林边寨生活和大自然世界。画作主体往往外化为带有很强烈的幽静和梦幻氛围的画面，从而强调审美主体在彩墨人物画中“移情”的抒情气质和返璞归真的价值取向。它揉合的“异域”风光和雨林情调是确立画家和画作高度独特审美风格的重要元素。虚静而又憧憬是一种有选择性心境，是在审美观照中使画家获得超越一般人物画的重要价值内核。虚实结合，以虚为主，特别是蕉林蕉叶和民族服饰成了画面主体，在他的水墨或彩墨画面中，占据几乎首要的审美位置和观赏意义。比如在纸本彩墨《归》、《季风》等画作中，占绝大部分画面比例的深绿色或紫蓝色超大色块的构图造型设计方式，大片茂密雨林透露天光或蓝天白云，紫蓝色或深绿色之中包括大量巨大芭蕉叶在内的阔叶林景观赏心悦目，间隔的一些暖色或白色花果，成熟季节，纹态清晰，内涵丰富，惹人遐想，形成对比意趣，带来一种非常自然而又非常“陌生”的幻觉，白衫美丽少女，自然裸露，结伴伞下，既是闲趣，又是美景，而那由于劳作辛劳而沉入梦乡的傣家少女，在画面中只是蜷缩于一隅，其自然松懈而又优雅慵怠的身姿，在观赏者眼里，更是真有不知到底谁在梦中的蝶梦恍惚感。所以，营造意境对于水墨人物画是重要的，但又不是一般地营造意境，其中最为突出的原因之一就是中西文化因子的融合，而画家又使这样的融合最大限度地切合自己的创作优势和基本特点，从而形成一系列独特的风格因素。这多少也包括对于水彩画的外来文化背景和渊源的思索及其派生的启迪。画家善于处理丰富和单纯的对立统一关系，他喜欢吸收水墨写意画的技术因素，又大量使用线条笔法，许多画面中的人物和环境含“骨”而立，大大增加了民族风情和女性魅力的鲜活强烈的脉动感。对热带雨林中的人物和环境的造型进行尽可能的单纯化或简洁化，同时发挥水墨用笔法度的严谨和精准，就是这样，他带来了一种在看似十分单纯的画面中生成的十分独特的水墨人物画或彩墨人物画的意境上和意趣上的极大的丰富性。水墨写意技法的运用，在他笔下，十分娴熟，但又十分节俭，这样就,含蓄地深化了作品内涵和情趣，增加了观赏性美感，延伸或拓展了水墨或彩墨人物画艺术的表现力，他将水墨画的意境、章法、笔墨、设色与具有水彩画材质特性的印象元素结合在一起，创作出带有水彩意味的韵味独特的水墨人物画和彩墨人物画，因之使其水墨画作品具有独特的当代性。

    刘向平在水墨艺术思维上明显指向当代性，这对于画家其实是一个充满困难的挑战。这当然不光是一个纯粹艺术的问题。这里有许多关涉当代思维指向的文化抉择难题。他的几乎所有的水墨人物画都是生活场景的描写。应该说这样的生活场景并非那么简单或单纯，生活的全部纷繁复杂和并非尽如人意的内涵也都汇集在画面之中。那幅《牧歌》，放牧牦牛的少女完全背向我们，面目茫然地独坐在居于画面高端的高原土坡之上，宽大的民族衣裳毫无动感地任随下垂，她完全不顾背后的牦牛群而独自发呆，无助而悲哀地面向空无一物的高原虚空。色调低沉，画面沉郁，天际无限寥廓，高原蜿蜒起伏，物态动静鲜明，画面中有生气，有律动，有层次，有对比，但就是缺少欢快和活力。整个画面都是写意的，包括少女、牦牛群、高原山坡。所以我们并不想把刘向平这样的画家简单地类同于将近半个世纪前的闻捷那样的纵情放声歌唱边疆劳动生活幸福美满的新边塞诗人。

    还有，在艺术上，作为长期创作水墨人物画的画家来说，难能可贵的是多向吸收艺术经验和文化资源，这其实也是适应当代性很强的内容和主题的需要。他把水墨作为艺术材料，把水墨画作为基本范式，又立足当代地域文化和风土人情，立足普通人群的日常生活，立足少数民族文化习俗和底层生存形态。如何使得这样的生活和内容，在水墨画这样的有规范和惯常构成局限的传统艺术样式中，得到最为充分的表现，就是他始终在思考和实验的问题。一个以当代性为指归的当代艺术家，承继传统表现力是必要的，但正所谓“笔墨当随时代”，画家的实践就是要丰富和发展水墨这个古老的材料的表现力。他对于现代水墨的师承，很大程度上也就是外向地接纳以水墨为材料的新的艺术形式和艺术元素。他在水墨艺术思维上指向当代，因而带有文化的先进性和艺术的时代性。而在我看来，当代性是构成作为理论范畴的现代性的一个重要方面，假如我们承认现代性有若干种的话，假如我们承认艺术的多元价值指向的话。

刘向平在艺术语言的推进上，有一个很重要的考量就是当代地域民族文化和传统艺术美学的发散指标。这就是他的艺术精神追求的主要价值内核和探索目标，理解这一点，就理解了他对于水墨艺术的基本文化理念。而他的艺术功力的运用指向也是有其本体性的。所以，我以为，画家是需要自我定位的。画家和画作都可以多元化，而且也应该多元化，包括水墨画这个画种和相关领域，也包括批评和理论。一个人要是追随、实验或实践后现代主义波普艺术，也许水墨可以完全不要或仅仅抽取一点概念、印象或介质就可以了，而画家如果选择一般的水墨画作为艺术实践领域，那最好还是要好好地下水墨功夫，讲究笔性墨意，讲究技巧和功力。除了工笔人物画外，他的一些古意水墨人物画也可以充分证明画家的灵动蕴藉的笔性墨意，这也是需要坚实的笔墨功力才能做到的。这些充满画家才情，在在古意盎然，颇具人文意趣的画作如《揽诗图》、《诗人》、《赏荷图》、《写神图》、《达摩夜读图》、《雅趣》、《诗人》、《青荷》和《古意小品》，其中那些古装文人学士或其他各色人等，其各自微妙的性格风貌、姿势体态、服饰神情等等，都在相当简洁凝练的笔墨中栩栩如生地、酣畅淋漓地抒发出来，其中最为浓郁的还是古代文人士大夫或民间传说人物身上的古意古趣，特别是由之勃发出来的所谓“魏晋风度”或落拓不羁之气。

    刘向平的水墨艺术实践有力地告诉我们，为了构建水墨画艺术的当代性，在绘画本体语言上不能让水墨艺术泛化，不能让作为艺术和艺术家立身之本的艺术功力抽空化。当下艺术界普遍存在一个突出问题就是片面强调概念创新和市场行情，又由于受到传统艺术思想中“轻技重道”的观念影响，以及包括西方波普美术思潮在内的后现代诸多文艺思潮的双重影响，艺术界普遍存在不重视艺术技巧训练和艺术文化基础的倾向。艺术的泛化是一个文化思潮，甚至可以说是一种重要的文化潮流或艺术潮流，也是一种艺术或文化的存在形态，但是它永远不能代替艺术，也不能代表艺术的全部。作为艺术和艺术家的基本构成，技能和功力仍然是十分重要的。对于历史悠久的艺术体裁门类和样式来说，在基本的意义上，没有技能和功力就没有艺术。

    对于刘向平在水墨画艺术当代性建构上的成功，应该说，笔墨基本功的扎实和工笔技巧的得心应手，起到了很大的作用。在艺术史上被认为十分善于“牵着线条去散步”的德国现代主义大师克利就高度推崇中国画的线条艺术。他甚至提出：“笔迹最关键的是表现而不是工整。请考虑一下中国人的做法。”中国画线条表现性技法的成熟，可以说是一个遥远而又漫长的过程。早在宋时国画的线条表现性已经处于高度成熟发达形态。它虽然大大早于西方国家以及东方其他国家的绘画线条文化的成熟期，并且经历了漫长而曲折的的发展历程，但是在近现代却极为宽容大度地，或者说也许是被迫地接纳了西方线条的某些优点和特质，甚至引进了系统的训练方法和文化体系，从而大大拓展了自己的表现力，并且培育了规模可观的笔墨艺术力量。我们知道，中国画基本造型手段或主要描写方法就是“以线造型”，只是近现代以来在中外文化交流风潮下，受到西洋画艺术风格的巨大影响，极大地推动了中国画的革新运动。这种革新运动以色彩表现力的丰富和拓展作为主要突破口，随之便出现了大量的以色彩求新为主的现代国画优秀作品。尽管如此，线条仍然起着重要的作用，可以说线条的表现力是使许多国画优秀作品成其为优秀作品的基本原因。传统绘画线条非凡的表现能力及其丰富的文化内涵，已经被当代杰出画家继承下来并有所创新，只是这样的创新往往是结合着其他绘画技能的创新而展开的。从技能角度而言，刘向平的水墨人物画的一个突出优点就是十分擅长水墨线条的使用，几乎在他所有作品中都可以看到许多线条的娴熟而富于表现力的使用。而这样的使用，又往往是和色彩的运用和造型的需求自然地、紧密地结合在一起的，从而产生相得益彰的效果。可以说，中国画对于西洋画的优势之一，就是线条的无限丰富的表现力，这一优势只能发扬光大而不能轻易言弃。所以说，既然包括水墨画在内的中国画的线条的突出特点和巨大优势就是富有表现性，那么我们也就有理由为刘向平而感到庆幸，因为这一特点又显著地为一直长于水墨人物画创作的画家刘向平所擅长。

 

                                                              2008年11月于颐和园东

当代国画的新红色经典

                  ——刘向平《一九三五年遵义》评论

                                            马相武

 

 

        一

 

《一九三五年遵义》（389×189）这幅创作于1983年的优秀作品，堪称当代国画中的新红色经典。它经受住了时间的考验，必将能够继续承受更加漫长的时间长河的目测。这样说的原因，主要是：

首先，在我看来，它属于在新时期恢复革命现实主义文艺阶段历史反思潮流中的最为响亮的主旋律代表作品之一。这里的所说的“反思”，除了一般意义上的社会政治反思思潮之外，还有文艺思想和创作方法层面上的反思内涵。当时涌动的多元化的美术潮流，主要是“伤痕绘画”和现代主义的先锋绘画以及革命现实主义反思性的主旋律绘画，而后者已经呈现出对于“伤痕绘画”在总体思潮上和时代精神意义上的超越性和延伸性。画家刘向平这样的作品，实际上带有在时间空间中不可重复的创造性，在特定的意义上，它们是不可逾越的。这一点其实不光是一般而言，即使对于画家本人也不例外。为什么这样说呢？因为时代是不可重复的，文艺的特定土壤是不可能再殖的，而艺术的巅峰状态往往就是某种艺术类型的成熟状态，艺术思潮的演变也是有其阶段性和年轮的轨迹。我们现在也不可能再在文艺领域看到那样的艺术思潮了，这样的作品只有在特定的艺术思潮中才能脱颖自无数同类作品之中，而这样的“脱颖”是需要相当的同时具备的主客观条件的。比如特定情境下喷发的艺术创造力，比如中国美协常务副主席刘大为悉心指导等培育艺术家的特定文化教育环境和文化导向，比如作品中的特定主题范式表现要求和思想感情类型等等，可以说是缺一不可的。

其次，它不单单是什么选取重大题材的问题，它是属于社会主义艺术美学范畴中的最高境界即“除了细节的真实之外”，还要“真实地再现典型环境中的典型性格”的成功塑造之列的代表作，它在艺术地、美学地进行红色历史的概括和表现上，表现出的非凡的真实性和典型性，是难以超越的。它的美学取向是属于马克思恩格斯所说的“充分的莎士比亚化”的，是如他们要求的概括了深刻而巨大的历史内容和时代精神的，是如列宁所说的概括了革命历史的某些本质方面的，是饱含了昂扬的革命乐观主义和革命理想主义精神的。这其实也可以帮助我们理解，为什么即使我们颁布了一个全国美术界可资参考选择的、起主导作用的重大历史题材目录，也不能给所有的艺术家带来同样的成功运气的原因。

第三，它是获得主流意识形态和文艺权威机构高度赞赏和社会主流公认的中国画中的我所称之为的新红色经典艺术杰作，而这样的新红色经典同时获得了国内外美术界和评论界的高度权威的学术肯定。它在当代国画历史上特别是1980年代美术史上占有一席之地。如果我们凭借印象以为1980年代的艺术主流是现代主义的，而不是现实主义的，那就大错特错了。虽然1983年之际，现代主义潮流已经开始暗暗涌动于我国艺术界，虽然我们承认“85新潮美术”在当代艺术史上确实占据重要地位，写下了崭新的、凸起的一页，但是，这样的异军突起的文化印象，其实恰好证明，中国当代完整意义上的整个艺术史还是和欧美国家当代艺术史很不一样的，其主流并非现代主义或后现代主义的。这幅画作，全页刊载于1983年第9期的《美术》杂志，此后此作在许多重要的画展、画册、邮册、史论著作、报刊和央视著录发表达数十次之多。其中国家级和全军级的著录发表达十余次之多。而《美术》杂志于2006年第10期再次刊载。

第四，它在国画观念和创作方法上的多方面的艺术突破和创新，所带来的艺术成就是既十分突出又比较全面的。它以令人折服的艺术功力和创造力，充分证明了艺术家对于重大历史主题和题材的把握能力，证明了他的人物画的杰出艺术水平和非凡特点。他的艺术成就在我看来最突出的文化艺术价值，就是将历史真实性同艺术真实性高度完美地统一起来。这其实不只是一个艺术方法的问题，它直接牵涉到艺术观念的高度，包括对于整个中国画的传统艺术的突破和继承的关系上理解的深度和广度。可以看出，它吸收了我国20世纪以来特别是建国以来中国画，特别是人物画，又特别是重大历史题材人物画，对于历史内容和思想深度表现的大大拓展的艺术经验，对于重大历史事件中的人物关系和性格塑造的全面把握的艺术贡献，又继承了传统国画的造型、构图、笔墨、色彩等形式文化思想和艺术技巧，同时巧妙地借鉴了西洋油画的焦点透视和背景环境设计手法，以及自觉加强了有助于写实性的人物和环境的工笔质感和视觉真实感的现代色彩元素。

                                 二

 

画作《一九三五年遵义》的构图艺术和人物形象塑造特别值得称道。从构图的关联性上看，事实上它和人物群像塑造和人格心理建构紧密结合在一起：

画家在创作中还是继承了传统绘画中的“置陈布势”和“经营位置”的构图思维规律，讲究对立对比的辩证取法和“开合呼应”的画面安排，但是又似乎明显渗透入现代艺术的结构意识，以满足和适应突出历史内容和主题思想的需要。虽然389×189的工笔人物群像图似乎注定了难以摆脱传统散点透视法，但全图观感却极其接近现代电影画面景别中的全景，其原因在于较宽横幅中的人物分组散点分别聚焦，自然地被总体集中聚焦的视觉误差所掩盖弥合，换句话说，画家还是在谋取一个视觉中心即构图中心。这一全景所造景别的优势是可以把伟大的历史事件、伟大的革命领袖和领导集体以及普通人物，都非常自然而紧密地结合在一个画面之中，并且以同一时代精神凝聚在一起。全景的优势在于清楚地展示全部人物的全身，它适合于表现人物和集体的全身形体动作和姿态，表现遵义会议这一历史事件的最闪光的横截面的全貌，交待会议的时间地点和时代特征等，并有利于表现人物与环境的关系以及人物之间的关系，特别是成功地将作为遵义会议现场的一间会议厅当作容纳全部人物之间以及人物与环境之间的关系的载体或连接体。这是一个历史的伟大瞬间，是一个时代的横截面，在这其中，一群共时性地活动于一间旧式小楼会议厅的无产阶级的领袖人物正在通过推进革命事业、巩固党的领导和党的组织、改善革命军队自身的处境来改变中国历史的进程和方向。因此，画作艺术的、空间的共时性连接着并且蕴含着、寓意着历史的、时间的历时性。

在吸收新时期思想解放时代的反思成果之后，画作明显强调了遵义会议党中央领导集体核心的坚强作用，并且有意安排警卫员和工作人员“在场”，作为指战员和革命群众的“代表”符号，也是会议场景的纪实性描写。从顺序、间距、姿态和站位来看，毛泽东自然居于遵义会议画面第一要位，但周恩来的重要地位和特殊作用也特别得到了显著的强调。它并没有按照当时仍然十分流行的而且很容易被采纳的“三突出”的“样板戏”美学思想和创作方法去从事构思和构图。这体现了艺术家在美学观念上的高明之处。画面16人大致可不均等地分成四组，画家让毛泽东和周恩来组成左起第二组，但由于身高、朝向、视角和地势的原因，居于稍高于其他人的画面位置，而毛泽东的深色军服，又进一步显著区别于其他与会者的服装颜色。毛泽东手指夹烟仔细展看也许属于会议决议之类文件的文稿，而紧紧并肩站立的周恩来则神情肃穆，坚毅睿智，紧闭嘴唇，思考着什么。由于他手上也卷着文件纸，所以，他的工作状态和思考状态是和毛泽东紧密联系在一起的。我们特别欣赏毛泽东的夹烟右手指的张力感，以及周恩来紧紧把住木椅背的有力张开的右手指。这组人物虽不在画面中心，但由于画家匠心独具，吸引了观赏者的最大注意力。

面对遵义会议这样的大型场景以及众多的与会者，画家采用了所谓“井字四位法”也就是所谓“三分法”，但是做了显著改造。本来是应该按照传统习惯，将画面按水平和垂直方向各分为三等分，在纵横交叉点上，寻找构图中心主体。但画家则在垂直方向上遵循“三分法”，而在水平方向上改为“四分法”。不用说，为了突出主题，毛泽东、周恩来应该是中心主体，也就是所谓“画眼”。四组人物之间，左起一二组间，二三组间，三四组间都各有一个人物是以相对独立的姿态站立着，若即若离，很好地连接着各组人物，使得整个画面有机组合，人物之间存在一种完整的集体关系和会议气氛。人物几乎全部紧靠会议厅墙壁、门窗和立柱，既交待了历史事件发生的场地细节，又说明了临时活动的空间狭小，工作条件的艰苦，被动处境和战斗间隙情境的险恶急迫，也有助于在有限的画面中刻画全部人物，在横截面中展示历史事件及其时代环境。画面出现的全部人物，视线各异，朝向各异，表情各异，手的状态各异，身体姿态各异，表现出的性格和心情各异。

陈云淡定自若地侧向翘腿捂杯低首而坐，实在是神来之笔。它的功用是稳定画面，降低视觉和构图重心，均衡性增加画面左半幅的“压重”，以“姿”当人（右半幅9人，左半幅7人），使人物更加多姿多态，丰富画面结构，也是添加画气，而且与其他15人的站立姿态形成对比，它云集了动静对比、姿态对比、高低对比、朝向对比、前后对比、景深对比。中国画的特点就是不追求景深，相对平面化。这一特点对于重大历史事件的表现，可能会构成局限。因此，通过人物配置，在一定程度上，画家在设法改变国画传统艺术格局的这一特点。总体上看，整个画面颉取的是一个比较审慎乐观而相对轻松的瞬间。这个所谓轻松的瞬间，是相对于会议的紧张气氛来说的。会议紧张争执讨论的对比就是此刻的比较安静放松：事实上只有朱德一人在笑谈什么。而且画面中的休息间隙是一个仍然有人表露出严峻表情的时刻。相对来说，博古、张闻天和李德三人的表情要阴郁失落一些。警卫员和工作人员主要是会议服务和传递文件，似乎也在充实会议细节，也进一步说明画面表现的是会议的中心现场。

画面选取的划时代的遵义会议的重要瞬间是一个十分有说服力的时刻。就在这个带有转折意义的时刻，我们的党和红军获得了前进的动力和正确的方向。应该说这是一个遵义会议在不同力量的的尖锐激烈的斗争中，基本扭转乾坤、大局初定之后的时刻。深浅不一的、以浅为主的土布衣服颜色对比，又和旧会议厅的浅色调产生对比，但是总体上下深上浅中和的明亮色调、下垂的大吊灯和巨大窗口的大开空间，都在表明一种充满新生希望的革命前途的暗示和心理氛围豁然开朗的寓意。杂乱不一的土布红军衣服对于处境、气候和季节，具有有力的提示作用，简陋桌椅板凳的杂乱，既是会议间隙时间和紧急会议的时机的表明，又是会议高度紧张热烈的暗示，这些都说明，应该高度肯定画家的现场细节的考证功夫、大量而精细的写生功课和对于重大历史事件的高度的理解力和丰富的想象力。

画家很重视传统绘画造型的基本规律，讲究辩证对立因素的使用，但又敢于突破和创新，为“我”所用，为现代思想内容和超大容量服务。“远观于势，近观于笔墨”。他的画作，气势非凡，以整体之势，集历史之气，气势贯通，善于处理不同元素和构成，构图浑然一体。切合重大历史题材的需要。历史悲怆环境之中又有转换契机的生成，画面因而展现出乐观向上的亮色，人物神采奕奕，画家理解深入，表现得法，风格突出，才情盎然，寓意深远宏大，意趣俯拾皆是，因而既有意境，又有气韵。

画家在造型中采用工笔造型法，但又不呆不板，充满生气和活力，他最为重视的是人物性格和内心世界的外化以及环境刻画对于人物和事件的内契和烘托作用。工笔人物画强烈的再现艺术效果，传达出了特定的历史氛围感和现场真实感。可以说，这样的形神兼备的造型艺术方法是和先进的历史观念，以及中国画中人物画的继承创新的艺术定位要求，紧密结合在一起的。

在笔墨技巧和色彩艺术方面，画家笔墨基础坚实，手法娴熟，笔法和墨法相得益彰，而且最为难能可贵的是，他并没有过分炫耀笔墨技巧，他把笔墨艺术技巧融合在独特而辩证的构图造型之中。笔墨色彩在总体上属于低调单纯，做到“于单纯中分阴阳”，在朴润中显苍桑，在人气中拔画气，于转机中见明亮。画家描写服饰、器物、墙壁、窗门的笔墨，都很注意在外表精准之中表现出变化的微妙。而人物的五官特别是眼睛、表情和姿态动作，在画家笔下极为生动而且人人各异，画家更加着力于以酷肖本人（除了警卫人员和工作人员属于肖像虚构）的工笔功夫实现细致传神的艺术效果。而且，画家似乎十分善于将笔法隐蔽于墨法之中，墨色难分，而又以土色为主，以土色当墨，以墨为辅，而由于工笔用墨，所以墨几乎转化成了色，比如人物几乎都有的黑发。色彩的运用极其讲究小对比度。这样的小对比度，让我们感到色调自身的十分自然协调。而且虽然是小对比度，但依然让我们看到了色彩主次关系的变化和对比，虚实状态的过渡和对比，冷暖色调的搭配和对比，色彩强弱的设计和对比。整个画面从下向上的色调三段式由深到浅的色彩变化，暗色门和大亮窗的明暗对比，以及土布棉衣的深浅色变化和对比，就很能够说明问题。对比度虽然不大，但依然包括了微暖色调同室内外环境氛围意境的成功创造的配合和协调，似乎在画面中发出响亮的声音的是大块的留白以及总体上的大面积灰白色或土灰色同小面积的土黄色的对比，使压抑的时代氛围下生机勃勃的乐观向上的会议场面，带有明显的亮色和明亮度，又具有云贵高原地域色彩浓郁的古镇风土特色。而大亮大开的两扇西式拱形孔窗，现成地成为虚实对比的背景，作为空白，又有中国画写意和象征的功效，似乎窗外远景无限广阔，中国革命前途是光明的，真可谓一举多得。多处聚集起来的的人气、大亮的晴天、白开水气、厚实的土布棉衣、桌椅板凳门板的浅棕土色，所带来的温暖的感觉，就是其观感视觉效果。画家尽量少地运用色彩，特别是慎重处理不同色彩或鲜亮色彩，对于大对比度色彩很少使用，不追求取得色彩纷纭的效果。红军红色帽徽领章在他笔下只是使其红色聊胜于无，这既是历史真实，又是色彩运用手法的需要。他对于色彩的保守而又精确的运用，几乎达到了使所有描写的的人物皮肤、五官、肢体、服饰、器物和室内环境都具有高度的质感。从而在一定程度上突破了传统人物工笔画在一定程度上的意趣化、非质感化，以及环境描写几乎完全虚化的写意性保留习惯，增加了中国画对于重大历史题材和重要历史人物的精确表现力和包容度。

总而言之，我们在刘向平《一九三五年遵义》这样的新红色经典的艺术画面中，感受到了极大的历史容量和深度，以及推动历史的巨大动力。所有这些都充分表明：围绕重大历史事件，总体上的时代氛围和历史契机的艺术把握十分准确，艺术表现极其成功。

 

 

2008年11月于颐和园东

不可否认如今对于当代艺术市场来说调整期是到来了，仿佛是因为来自大环境的不景气而不是内部的结构出现扭转导致的变数，所以目前的破坏性尚没有那么剧烈，也给某些之前在市场中“玩火”的人们留下些许表面上的温存。市场有矫枉过正的习性，在跑天价跑不动的时候往往就会转回身来求助金字塔低一层的存在，力图以基数和量来拯救大盘的颓势，可是那个真的是雪中的炭吗?会奏效吗?

　　对于当代艺术来说，所谓“买得起的艺术”一个层面是指艺术衍生品，一些知名度高、价格昂贵、受追捧度高的作品通过衍生品的转化实现量化多价位营销层次，以此实现以多样化获利。这一部分其期待的客户是那些有喜好、有兴趣但是资金实力不够强悍的艺术爱好者，或者是纯粹出于装饰需求和好奇心理的大众，类似于旅游观光产品。这个层面的特点是客户资源广泛，潜在需求巨大;难点在于大多从事于此的公司通常不具备大规模的营销推广能力，因而也无法做到一定的规模，当然这也与当代艺术一直是小众圈子的局限性有关。但是从市场的层面来讲，没有一定的规模，那盘子就没有可能做大，如果始终处于家庭作坊模式，那实在不能承受什么市场的“过冬之炭”这个重任。　　

　　第二个层面的“买得起的艺术”是指价位低的艺术品，比如版画、摄影作品等具有可复制性的艺术品。但就目前第二个层面来讲，“买得起的艺术”的主要指向还是年轻艺术家作品。一般来说这个部分的作品价位虽然较低但是与衍生品比起来那还是要昂贵得多，当然他比后者多出来的就是有保值、增值的可能性，也就是说其属于常规所讲的收藏、投资范畴。　　

　　对于年轻艺术家作品市场而言，在市场繁荣期无论是通过大势带动还是人为的拉动，总之这一部分的确是一个高增长性的板块，一年中价格增长200%的情况很普遍，三级跳式的飞速增长也大有人在。就正常渠道来说这一部分的存在空间，一方面得益于目前的全球化市场机制的便利，运营者可以利用信息的不对等性、价位承受心理底限的不同及汇率等工具来做跨国交易套现，以此获取利润空间。另一方面得益于拍卖天价轰炸和艺术市场诱惑力的递升，国内藏家的价位承受能力也在不断的提升，成为国际买家之外的另一力量。何况背后还有一个稍具规模的经纪人团队，互相抛球也可玩个一年半载的。　　

　　但是在市场不好的时候这一部分跟其他板块承受的压力一样大，甚至会更大。因为当交易信心下降的时候普遍的心理是求稳，而“稳”一方面是由多种因素支撑的价值评估系统，另一方面则是来自换手难易度的预期，就仅这两个因素来讲一般都是会选择那些美术史地位稳固、前期市场交易记录完整、学术阐释和支撑比较完备的知名艺术家。就投资方面考虑，年轻人市场存在的唯一理由就是初始卖家的多折让利压价，因为大环境搞得实在没什么短期利好预期可言，但是就这个角度来讲初始卖家原本利润空间就小，如大幅缩水只会导致其无法生存进而退出市场。而目前大多数人推荐年轻艺术家的说法实则是暗藏着一个购买这一部分艺术品的都是藏家的假设，至少这些藏家短期内不以盈利为目的。这样的藏家不能说没有，但是要是说可以支撑起市场大盘的多少个份额那就有点不太靠谱了。从这个层面来讲要是有人把年轻人市场硬生生作为了市场过冬炭火，要么就是抱着一种非理性的很善良的单纯，要么就是别有用心了。　　

　　目前对当代艺术市场来说，关键的还是要重新从激情恢复到冷静，然后在这个波动的转折点处来重新思考市场价值评定系统的设置，反思操作方式的利弊，并对资本和资本运作技巧的能量和后果的效应大小重新认识和评估，是不是价位低、是不是年轻人并不是最重要的。