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1、画廊策划:

   要求:有过两年以上策展经验,参与过多项展览活动者,(美术史系毕业者优先);

2、画廊助理:负责日常画廊接待工作,热爱艺术行业,积极进取,善于沟通者优先,

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要求:应聘人员需将本人工作简历,应聘职位,个人照片发到“玩·艺术空间”邮箱里:wankj118@126.com

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              《风暴.脱壳》征集活动通告

 

     本次征集活动得到广大青年艺术朋友的高度关注和积极参加,投稿量加大,从而使组委会评审工作量加大;此外由于春节长假,部分青年朋友未能及时看到通知并参与投稿,提出延期建议,以便能够参与本次征集投稿。经主办方“玩·艺术空间”与协办单位共同商议决定本次征集活动的投稿截止日期推迟到2009年5月15日,敬请谅解。我们将不辜负广大艺术界朋友的信任和厚爱,使征集和展览活动获得圆满成功。

 

主办:·艺术空间 

协办:北京当代MOMA   798思莱德画廊      

      上海侬·画廊   中国宋庄东区艺术中心水墨同盟

 

 

                                                      发布日期:2009年3月7日 

 

关于本次展览征集详情链接:http://blog.sina.com.cn/s/blog_5d6f0d630100bb49.html

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杂谈

——刘向平国画艺术论

                          马相武

 

 

 

 

刘向平以自己横跨中西的艺术经历、经验积淀和探索取向,在自己的绘画创作中,构筑了一个独特的多向度的艺术空间。问题马上就来了:他为什么要构筑以及怎样构筑这样的空间世界?我以为,对于1980年代初就成名的刘向平来说,这是一个阶段性逐步探索和分别建构的艺术道路所使然,是他阶段性接纳某一艺术思潮或自觉践行艺术可能性拓展的结果,是他对于中国画发展道路和当代中国艺术范畴的总体思考和创作体验的结晶。所以我们看到范式大致的某一类作品,往往集中在某一个阶段。比如1980年代的写实性的水墨人物画,最大的成就就是公认的思想艺术标准很高的属于重大革命历史题材的领袖人物画;又比如最近这些年他似乎又有意创作出一些具有很强色彩表现性的彩墨人物画。有一点似乎很清晰,这就是刘向平的无论哪一类画作,都带有画家强烈的艺术个性和风格特色,同时具有宽广文化背景和标志艺术路向的问题意识。所以这一艺术世界既是属于他自己的,又是属于多向度拓展探索的复杂的多元文化思潮的。

我所说的刘向平艺术创作的多向度,包括画作的不同类型。即使是水墨画,那也是多向度类型的构成。在层面规定上,一是题材、样式、体裁因素的不同,二是偏于表现的画作和偏于再现的画作类别的不同,三是指同一画作里再现性和表现性的共存,四是笔墨层面的线条色彩等方面的技巧表现性状。

刘向平的重大题材水墨人物画作表明,以人物形象塑造为中心的写实水墨画样式,在造型上能够以准确的素描关系弱化笔墨、神韵等中国传统的绘画语言方式,多少吸收了徐悲鸿、蒋兆和等为代表的现代大家的艺术经验和绘画风格。 以适当的素描明暗关系,以及强调结构的国画线描手法来塑造人物形象,在表现方式上超越传统,从而更加深入细致地刻画人物面部丰富的表情,加之通过墨韵变化和清新气息,更好地传达出领袖人物内心世界复杂的情感和时代精神。他又以轻松自如的线条刻画出众多西南少数民族女性形象,她们极具现代感和地域风情,使人耳目一新。在当代艺术史上,融合了素描造型手法的中国写实水墨画,在一系列代表性人物身体力行中,积极主动地以西方学院派的写实主义的造型观念,改造了中国传统绘画的程式规范,从而大大突破了传统水墨人物画的固有体例和范式框架。但是不久由于文化时空的限制,主客观艺术条件的局限,它也很快陷于困顿状态。

1970年代末、1980年代初,时代精神和文化环境发生激变,以徐悲鸿学派新一代骨干为代表的艺术新生力量,大胆探索,使得写实水墨画有了新的艺术能量上的增长。1980年代后,在西方现代主义艺术思潮的外来冲击下,以变形为特点的表现性水墨登堂入室,风行一时。刘向平开始于1980年代末、1990年代初的大量抽象水墨和表现性水墨,其文化艺术思潮背景也正在于此。由于写实水墨画遭遇困境,刘向平因此开始新的探求。作为一位成就显著的艺术家,其多向度艺术世界所蕴藏的文化意义和艺术价值,值得我们深入探讨。

       首先,刘向平的堪称新红色经典的水墨人物画如《一九三五年遵义》、《毛尔盖的早晨》一类的重大题材画作,特别突出的是将西画的素描处理手法和水墨人物画的勾写法紧密无间地结合在一起,特别是头部表情复杂地带,而且他并未借鉴性地采取某些曾经成功进行革命领袖形象塑造的构图经验,并没有使用那些现代艺术前辈大师喜欢采用的暗示/寓意小品式或写意人物式的对于重大题材的处理方式。他采用一系列来自传统国画和现代国画,以及近现代西画的方法手法,极力扩大水墨人物画的包容性,比如宽大正面,散焦分聚,相对中心,人物中心,既有工笔景象,又有写意景象,最大限度地拉近人物;包括群像在内的人物形象,则基本上都是工笔淡彩塑造,而这所谓淡彩,似乎偏于墨彩混合以及以墨为主。其视觉效果是抒情性、人物真实性和历史时空真实感的同时增强。

其次,水墨画中还有大量西南地域风情人物画,比如《姐妹行》、《绿梦》、《漓江小渡》;彩墨人物画数量也不小,其中比如《细雨》、《春潮》;1990年代的重彩水墨写意山水画,许多都颇有几分西洋水彩画的风景画意,如《峡江秋意》、《夜泊图》、《暮》和《忆江南》等,表现性和写意性极强。它们的用笔和构图都不太复杂,然而单纯中透出对比和深意。虽然还是使用毛笔,但多少带点西洋水彩画的因子,喜欢多用深蓝和赭石,一部分画作在静景中蓄发能量和势能,似乎风起云涌;而另一部分则给人以静谧、祥和与温暖的视觉享受,留下中西兼用的艺术取向效果。这个时期的一部分水墨人物画作,比如《双马》、《芭蕾舞演员》和《朋友的肖像》等,造型和笔法十分精细,又都属于有意确立明显的西洋油画风格。其中似乎多少有一点林风眠、徐悲鸿的艺术革新视觉意念和非写实造型倾向的影响,旨在走一条中西融和的中国画道路。西方现代主义油画风格的影响,似乎是杂糅了表现主义、抽象表现主义、野兽主义和后印象主义的某些理念和手法(如《对白》等留有野兽主义和表现主义影响痕迹),以及构图、色彩和造型上的民间画风(如《青年猎人》、《驯马手》等),还有远古岩画的原始画风加上梦幻表现的超现实主义影响的《黑氊房》和《牦牛》,当然更有对于传统中国画的意境美学、笔墨技法和构图惯性的吸收,比如《江清月近人》、《梦归故里》、《深山小栈》和《秋韵》等。进入21世纪之后,画风发生的变化主要是:其西洋画意象和造型手法似乎更加自如地、更加隐含地揉合在中国画的技法程式之中,只是更多地借用色彩造型的强烈视觉效应,比如大面积色块和深蓝绿色调,来加强景物写意的表现性和梦幻性。水墨人物画和水墨山水画,其实在他笔下,都具有借助色墨来增加写意性和表现性的高度自觉。民族风情人物画特别是重彩水墨画或彩墨画,几乎都具有很强的抒情性和表现性。

从色彩到画面构成,彩墨画与水墨画、没骨画并非完全相同。我们通常所谓彩墨画,主要出现于20世纪初。以林风眠等为代表的“海归”艺术家,提倡“不法传统、不要书法用笔、不遵照国画艺术法则、不题写诗文于画”,自觉吸收日本绘画及欧美绘画的表现手法,成为了彩墨画的领军。与他们所受的系统的留学生艺术教育的要求很不一样,他们特别喜欢换用毛笔在宣纸上作画,用传统国画的工具与材料,来画风景、静物、花鸟、美女和戏曲人物,追求所谓“宁静而有力”或“形式和韵味”的艺术美。这一思潮的主要艺术代表还有吴冠中、黄永玉等,他们的创作实践特别引人注目地落实在彩墨画作品中。和传统水墨画相比,作为同油画、水彩画、水粉画一样的相当年轻的新画种,它们只是以其所运用的材料而定名。前些年,刘向平一脚踏入彩墨画世界的时候,彩墨画尚未建立健全自己的一套艺术规范和文化体系,似乎还没有成熟到构成学术体系的范畴,去得到艺术界和学术界的权威认可。

刘向平在彩墨绘画上,其实也是可以分为偏于再现的还是表现的不同类别。而这样的再现往往是包含表现的,这样的表现往往也包含再现的,除了一类抽象水墨或实验水墨——它们基本上都产生于20世纪末,极少数产生于21世纪初。他习惯选择生宣纸,在笔墨方面,似乎工笔和意笔结合使用。由于兼善,所以画面总会出现写实性和表现性互补的意趣。工笔的勾描再现和意笔的即兴表现,使画面内涵更加丰富。他的线条,一种以写实性见长,一种则饱含表现性。在水墨画中无论人物还是景物,均以细勾为主,兼以粗勾;而彩墨则基本上都是以细勾用于人物造型,景物造型则粗细线条结合。在造型效果上,给我们以强烈的诗意造化和韵律美感的视觉冲击力。而在色彩使用上,大胆利用表现性原则和地域物象原生态色调,进行不拘一格的大胆设色。画家利用生纸容水、容色的特性,为构成写意境界,敢于以大面积的、比较单纯的色块为画面主体或人物背景,进行以工笔表现为主的画面构成和造型构成,他的色彩看似单纯,实则包含“色阶”层次和多种彩色。似乎是以色为墨,以色韵尽显墨韵。看似一种忠实于大自然景观的原生态色调摹写,实际上在自然晕染的过程中已经具有高度表现性和抒情性的梦幻效果。

刘向平的色彩特点是:追求秾丽鲜艳但并不斑斓纷繁,追求色彩同自然景物相近但并不等同,最强调的还是色彩的表情达意,而且带有比较强烈的表现性和烂漫画意;同时,强调画作平面构成的平推式大中心构图风格,以中国画传统透视的规律,大方地、从容地、大开大合地实施群体组合或人景组合的画面造型和构图,让人耳目一新;还有,笔调带有诗意韵律,特别是他总是让西南普通少数民族女性成为画面结构的最重要部分,达成工巧妍丽的视觉效果,展示民族地域的当代文化特色。

刘向平的多向度的探索实践,在一定程度上代表了当前一大批中青年画家的共同探索路向。在中西美术思潮融和与嬗变的潮流中,如何坚持中国画的发展方向,是每一个画家思考和实践的重点。当前画家似乎普遍更加重视墨彩与色彩,普遍用心于全色彩的没骨画,努力挖掘它的可能性,从而进达新的水墨艺术境界。

第三,还有的画作,如艺术期刊《收藏界》编辑的刘向平专辑,即《向平墨象》画册中的全部近百幅画作那样,属于完全表现或完全抽象的画作类型,它们受立体主义和超现实主义影响十分明显。这些画作,基本上属于冷抽象,但似乎又很抒情,很梦幻,很意象,也就多少带点热抽象的味道。他的水墨抽象,和别人的很不一样。他比较喜欢让这些所谓墨象在毛笔的笔触感中,在几乎幅幅统一的浅色调画纸上,变得几何化、浅墨化、多空间化,小意象化。似乎随意杂乱的线条和几何团块,构成了某种大致可辨或隐约可辨的时空区隔层面或维度空间,其间穿插点缀一些小意象,从而带有立体主义的思维容量和超现实主义的表现自由,又具有我们作为观赏者所需要的亲切感和想象依托。有的已经十分晦涩,有的还是依稀可鉴,比如《飞鸟》。作于1999年的这幅画作,显然可以看作是对于世纪末的人性异化、人类生态灾难和自然环境恶化的控诉和批判,但是它并不令人悲观绝望。森林树木被砍伐殆尽,只剩树桩,但是人类和飞鸟或飞禽走兽依然顽强地生存,并且保留着交流的欲望和行为;天空变得如此灰暗污浊,但是天际线或地平线依然令人憧憬向往,大地抑或海洋抑或云彩依然具有茫茫无际的景别感和彼岸性;林立的建筑虽然居于画面中心,但是无足轻重,已然失去了质感、美感和舒适感;画纸的质感和浅旧色令人怀旧,纵横穿插缭绕的线条似乎并不生硬,浅浅抵近面对沧桑的柔弱的心灵,这些都留下些许的温暖感和希望感。他的大量这类画作都有类似的品格,只不过其中一部分要晦涩一些。有的画作理念性极其单纯然而十分强烈,比如1999年的《无题》之一,其画面就是打印页形与电脑形的组合,其意象显然指向生存空间、现代科技、物质文明和虚拟世界。他喜欢在画面里隐藏一些意象,特别是人形、头形、眼睛形、乳房形、水滴形、丘陵形、大地形、日月形、云彩形、树木花丛形和树叶枝条形的意象,以及矩形或三角形的大小建筑形意象;他喜欢采用大量的弧线或弧形,虽然套画的矩形占据重要位置;他喜欢使用毛笔的书法点画及其笔意,但并不多用国画中最常见的勾皴法,他喜欢适当的涂鸦式涂抹;他还喜欢通过套画和交错来设立空间区域或维度世界,增加此界和彼界的区隔感,从而强化世界的陌生间离效果,强化对于现实自然界和所处异化社会的批判的力度和思考的冷峻。他非常喜欢在抽象水墨当中保留中国水墨画天生的对比惯性,比如圆和方、线和墨、留白和墨色,眼睛和世界、彼界和此界、洪荒和文明、自然和社会、人类意识和民族意识、全球价值和本土价值、现代意义与传统意义等等各种相对面的对比,而且隐约可以看到泼墨法、破墨法、没骨法、浓淡相间法、积墨法、勾染法等水墨画的艺术方法手法,以及完全排斥彩色而只有黑白对立结构及其派生出来的一系列装饰性视觉效果。总之,从艺术感、形式感和审美意识上看,中西融和的意味是显而易见的。

第四,画家还有为邮电部设计的大量纪念邮票,它们都是属于反映重大主题、重大人物和重大事件的作品,都是集中代表国内一流邮票艺术设计水平的优秀成果,比如《纪念诺尔曼·白求恩诞生一百周年》、《中国载人航天飞行成功》等。

第五,所谓多向度,如前所述,在另一层面上也是指在同一画作里,又往往也是再现和表现的共存。而在笔墨层面上,实际上画家突出地呈现出线条的抒情性、表现性同写实性、再现性的融合使用或并行使用,以及水墨或彩墨的抒情性、表现性同写实性、再现性的融合使用或并行使用。

但是,几乎与之同时,线条技巧则在新的国画格局中也得到了加强,获得新的表现力和生命力。对于画作的线条来说,我们注意到画家十分重视线条的表现作用和对于人物的造型作用。从周代青铜器《饕餮簋》、汉代画像石《骑术》中就可以看出,中国画线条变化其实很早就开始了,而且变化是很大的。即从公元前十世纪起,从平实的线条逐渐变为富有生命力的飞动的线条。这种变化从线条的位置、运动方向、张力和综合运用等方面,都可以非常清楚地看出。

画家对于线条的运用,是多方面的,包括从轮廓线到表现结构、空间、亮度的条。有时用单线平涂,但又不局限于单线平涂。他似乎很少用皴法,却多用描法以及擦染法。对人物和景物物象内部结构与光分布的处理,除了传统方法,有时借助西画惯用的透视法和明暗法,来表现包括热带雨林植物世界和高原山水在内的自然界的各种层次感、光线感和肌理感。他的线条有时含蓄,有时爽利,往往采用曲折多姿的不连贯线条,兼用富有韵律感的与点分离的长线条,偶尔使用具有力度感的近似面的宽线条,其效果是线与面、线与色的融为一体;个别画作中吸收年画、农民画和剪纸等民间艺术元素,比如具有装饰美的表现乡土情结的线条;他还经常采用以色彩笔触与水墨线条相融合的线条。这些不同性状线条的灵活使用,大大丰富了他的画作的表现力和抒情性。

 

 

200811月于颐和园东

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杂谈

创造水墨画艺术的当代性价值—— 以刘向平创作为中心

                              马相武

                        

 当代画家刘向平创作了大量风格鲜明的水墨画,特别是水墨人物画。这些水墨人物画以浓郁的观赏性享有很高的艺术声誉,在收藏界获得普遍的赞誉,其在国内外的收藏纪录和市场回报亦相当可观,画家为此也笔耕不缀,不断攀升艺术高度。水墨人物画到了他的手上,更多地看出他对20世纪以来的一系列现代水墨画大师艺术道路的追踪和建立在研究和理解基础上的自我转化。他在这方面的最大贡献就是极大地提高了水墨人物画的微妙传神的视觉观感境界。他的当代价值之一就是很善于把中国画的笔墨技巧与西洋画的造型方法相以及地域民族风情结合起来,而这样的结合实际上是他的造型单纯严谨紧凑而又令人心旷神怡的水墨画的当代性表达。所以他的水墨人物画几乎幅幅都能够带给我们一种特殊的感染力,一种发自内心的欣喜。他的水墨人物画,可以按照彩色成分的很少、较多和很多分为三类,但无论哪类,最大观赏感受就是清新而绚丽,艳丽大方形象之中似乎多秾藹而又妖娆之气,以适应最广大人群对于西南热带亚热带少女之美欣赏的审美范式。画作中有大量来自澜沧江流域或云贵高原或西南热带雨林气候的山村女性形象,其鲜活多样的性情姿态和绿色自然氛围,给观者以极其深刻的印象。那些带着火热生活的兴奋,带着自豪自足的劳动气息的健康美丽的少数民族少女少妇,如《高原织女》、《丰收时节》、《蕉林暮色》、《收工》和《艳阳》,她们天然地同丛树竹林蕉叶山花或高原风光浑然一体。她们永远居于画面的近前位置和主体角色,并且在大部分画作中占据画面的相当大面积比例,那种边陲“异域”特有的女性服饰和人类学体格特征和肖像特征,被画家准确地捕捉住了,并且表现得恰到好处,甚至化为个人风格的一部分,从而更是令人难以忘怀。她们大部分属于生活场景或劳作间隙,她们中的一部分总是那么自信和快乐,如《丽日》、《乡趣》、《农家乐》,而另一部分又总是在那里回味着什么,思索着什么,感受着什么,感叹着什么,憧憬着什么,如《酥油茶》、《村头》、《青苹果》、》《细语》、《渔乡姐妹》、《秋云》、《牧歌》、《苗山姐妹》、《飞鸟》、《小憩》、《野风》、《赶集》、《《山花》。她们的共同特点在于全都是那样强烈地吸引着我们。她们的情绪和性格都以热带气息感染着人们,形象十分鲜明生动。这类画作中,除了如《高原之春》、《秋牧图》、《姐妹行》、《绿梦》和《漓江小渡》等湿度大或色块大的艺术个性十分鲜明的少数重彩水墨人物画作之外,比较喜欢工笔淡彩法或工写兼用的浓淡相间法,一般情况下使用色彩并不太多;画家很重视墨性和墨阶的表达,多数作品似乎还是以墨为主,大量采用墨的变化,所谓墨分五色,大量使用浓、淡、干、湿方法,其中又以淡、干、湿为主;写意性较强的水墨人物画上,围绕意象,以线为主,笔墨互助,因而勾写法和水墨法自然使用得更加频繁。他笔性丰富自如圆润,感觉敏锐,笔法和墨法挥洒自如。他喜欢比较节俭地使用一点淡赭石色染成面部、颈部、臂部和腰腹部等身体部位肤色,有时使用一点曙红或稍加朱磦用于面部、眼部、嘴唇、手部和等部位。由此点染起包括彝族、、苗族、傣族和藏族等少数民族女性特有的活力、青春和美丽。

    水墨画作为当代艺术文化问题,比较微妙的是造型与笔墨的关系。无论画家还是评论家理论家,如何对待也是一直争执不清的。究竟是“第一论笔墨”,还是“形神兼备”、 “以形写神”呢?似乎刘向平还是注重造型的具象性和写意性的结合,以及构图中的人物关系和性格姿态等方面的表现,画作一部分工笔造型,如《漓江小渡》就属于水墨工笔,一部分基本工笔造型,但又不是完全工笔写实地造型。多用线条,以墨为主,形体准确,基本工笔造型和适度写意相结合,工写兼备,是这类画作的特点。他所十分重视的对于自然气息和生活气息的传达,主要是借助植物枝叶,借助包括头巾、首饰、竹笠和不同季节衣衫在内的服饰,以及雨伞背篓挎篮腰刀牦牛和藏传佛教器物等来表现,古典工笔人物画的审美原则是“以形写神”,而宋以后文人画的审美原则是“第一论笔墨”。刘向平实际上对这些并不排斥,一直比较注意保持对于古代传统艺术方法的借鉴和继承的姿态。他注意到现代水墨人物画的审美原则,是以写生的结构素描为造型基础,而他又通过对于现代水墨大师的学习,以及严格的现代美术教育体系的系统化训练,具备了良好的造型基本功,同时继承和发展传统中国画的笔墨技巧。他的这类画作的构图往往是采用花鸟折枝法吧人物推向近景他的着眼点是把自然环境和生活环境融为一体,描写当代远离都市的普通人群特别是边远地域普通女性的精神风貌和生存状态。这类画作包括《雨后山寨有青岚》、《闲来犹有春晴在》、《彝山春意》、《和风》、《高原之春》、《彝山雨意》、《山花》、《逛新城》、《云淡风清》、《傣族姑娘》、《彝族姑娘》、《赶集归来》、《夜归图》、《高原风》、《迎宾图》、《早春》、《边寨小趣》、《细雨润漓江》、《竹风》、《春风浩荡绿出齑》、《东风似与行人便》、《渔家女》、《雪域春暖》、《清凉世界》、《望海》、《苗家姑娘》、《漓江春情》、《山竹青青》、《浓绿到人眉目边》《竹林小卖》、《花样年华》和《坝上行》,以及许多纸本水墨的人物画扇和人物册页。

    从刘向平的彩墨人物画来看,优秀的彩墨工笔画如《春潮》、《细雨》等,除了对于传统水墨画的全面艺术承传,以及高度重视现代水墨画的大师经验之外,他明显接受了西方水彩画的影响,有意无意地从中吸取色彩和造型上的艺术经验,特别是色彩感觉元素的使用,但只是接受其某种元素构成运用上的启示,并不全面拿来,而且我们看到的是已经将水彩画艺术范式内化的彩墨人物画。比如彩墨人物画《新竹图》、《晨雾》、《湖上小调》、《早春》、《微风》、《竹楼》、《似水流年》和《青竹调》等作品。

水彩画虽然根源于西方艺术文化,具有自己系统的人文背景和传统哲学观念,以及相应的审美意识,由于特定的文化浸染,要将其艺术经验完成转化其实并非易事。但是,如果立足于本民族传统文化和艺术范式,依托现代已经融合接续了中西文化渊源的水墨画经验,并且从自己的艺术条件、审美理想和笔墨特点出发,还是能够找到不同艺术种类之间的相通之处的。可以说,似乎对立的艺术特色之间的转化是能够实验的。对于画家来说,他比较注重写实造型的适度升华,自觉地在彩墨人物画中导向具有神似特点的形神兼备或工写兼用。西洋水彩画从绘画类别和体裁特点上看,更多地属于写实绘画范畴,它其实更加擅长再现自然与立体造型,而这又恰恰是刘向平的彩墨人物画的属意所在,从而有机会运用其某些造型手段来塑造对象。虽然水墨画是在长期明显受到传统儒道思想及传统审美意识的影响下发展起来的,比较强调和追求“尚意”与“墨趣”,应该属于意象化表现性造型范畴,看起来二者有较大的区别,但是画家本身属于一个在水墨人物画或彩墨人物画中比较强调工写结合的具有鲜明艺术个性和造型风格的艺术家类型,他自己又往往偏爱边远“异域”色彩强烈的少数民族题材,实际上,多少在画作中存在“他者”的第三只眼睛。因此,他似乎有许多机会从观念到技术能够对水墨画进行带有水彩画元素的成功的借鉴和创新。.然而,画家依然还是比较完整地保留了彩墨画的造象风貌,同时在传统艺术范畴的意义上在包括彩墨人物画和水墨人物画的水墨画中十分重视“意境”的创造。而他的意境构造,具有自己鲜明的主观色彩,这就是将虚静而又憧憬超越物欲“世外”的主体外化,他要超越城市喧嚣和人世纷扰,向往和谐安宁单纯静谧的雨林边寨生活和大自然世界。画作主体往往外化为带有很强烈的幽静和梦幻氛围的画面,从而强调审美主体在彩墨人物画中“移情”的抒情气质和返璞归真的价值取向。它揉合的“异域”风光和雨林情调是确立画家和画作高度独特审美风格的重要元素。虚静而又憧憬是一种有选择性心境,是在审美观照中使画家获得超越一般人物画的重要价值内核。虚实结合,以虚为主,特别是蕉林蕉叶和民族服饰成了画面主体,在他的水墨或彩墨画面中,占据几乎首要的审美位置和观赏意义。比如在纸本彩墨《归》、《季风》等画作中,占绝大部分画面比例的深绿色或紫蓝色超大色块的构图造型设计方式,大片茂密雨林透露天光或蓝天白云,紫蓝色或深绿色之中包括大量巨大芭蕉叶在内的阔叶林景观赏心悦目,间隔的一些暖色或白色花果,成熟季节,纹态清晰,内涵丰富,惹人遐想,形成对比意趣,带来一种非常自然而又非常“陌生”的幻觉,白衫美丽少女,自然裸露,结伴伞下,既是闲趣,又是美景,而那由于劳作辛劳而沉入梦乡的傣家少女,在画面中只是蜷缩于一隅,其自然松懈而又优雅慵怠的身姿,在观赏者眼里,更是真有不知到底谁在梦中的蝶梦恍惚感。所以,营造意境对于水墨人物画是重要的,但又不是一般地营造意境,其中最为突出的原因之一就是中西文化因子的融合,而画家又使这样的融合最大限度地切合自己的创作优势和基本特点,从而形成一系列独特的风格因素。这多少也包括对于水彩画的外来文化背景和渊源的思索及其派生的启迪。画家善于处理丰富和单纯的对立统一关系,他喜欢吸收水墨写意画的技术因素,又大量使用线条笔法,许多画面中的人物和环境含“骨”而立,大大增加了民族风情和女性魅力的鲜活强烈的脉动感。对热带雨林中的人物和环境的造型进行尽可能的单纯化或简洁化,同时发挥水墨用笔法度的严谨和精准,就是这样,他带来了一种在看似十分单纯的画面中生成的十分独特的水墨人物画或彩墨人物画的意境上和意趣上的极大的丰富性。水墨写意技法的运用,在他笔下,十分娴熟,但又十分节俭,这样就,含蓄地深化了作品内涵和情趣,增加了观赏性美感,延伸或拓展了水墨或彩墨人物画艺术的表现力,他将水墨画的意境、章法、笔墨、设色与具有水彩画材质特性的印象元素结合在一起,创作出带有水彩意味的韵味独特的水墨人物画和彩墨人物画,因之使其水墨画作品具有独特的当代性。

    刘向平在水墨艺术思维上明显指向当代性,这对于画家其实是一个充满困难的挑战。这当然不光是一个纯粹艺术的问题。这里有许多关涉当代思维指向的文化抉择难题。他的几乎所有的水墨人物画都是生活场景的描写。应该说这样的生活场景并非那么简单或单纯,生活的全部纷繁复杂和并非尽如人意的内涵也都汇集在画面之中。那幅《牧歌》,放牧牦牛的少女完全背向我们,面目茫然地独坐在居于画面高端的高原土坡之上,宽大的民族衣裳毫无动感地任随下垂,她完全不顾背后的牦牛群而独自发呆,无助而悲哀地面向空无一物的高原虚空。色调低沉,画面沉郁,天际无限寥廓,高原蜿蜒起伏,物态动静鲜明,画面中有生气,有律动,有层次,有对比,但就是缺少欢快和活力。整个画面都是写意的,包括少女、牦牛群、高原山坡。所以我们并不想把刘向平这样的画家简单地类同于将近半个世纪前的闻捷那样的纵情放声歌唱边疆劳动生活幸福美满的新边塞诗人。

    还有,在艺术上,作为长期创作水墨人物画的画家来说,难能可贵的是多向吸收艺术经验和文化资源,这其实也是适应当代性很强的内容和主题的需要。他把水墨作为艺术材料,把水墨画作为基本范式,又立足当代地域文化和风土人情,立足普通人群的日常生活,立足少数民族文化习俗和底层生存形态。如何使得这样的生活和内容,在水墨画这样的有规范和惯常构成局限的传统艺术样式中,得到最为充分的表现,就是他始终在思考和实验的问题。一个以当代性为指归的当代艺术家,承继传统表现力是必要的,但正所谓“笔墨当随时代”,画家的实践就是要丰富和发展水墨这个古老的材料的表现力。他对于现代水墨的师承,很大程度上也就是外向地接纳以水墨为材料的新的艺术形式和艺术元素。他在水墨艺术思维上指向当代,因而带有文化的先进性和艺术的时代性。而在我看来,当代性是构成作为理论范畴的现代性的一个重要方面,假如我们承认现代性有若干种的话,假如我们承认艺术的多元价值指向的话。

刘向平在艺术语言的推进上,有一个很重要的考量就是当代地域民族文化和传统艺术美学的发散指标。这就是他的艺术精神追求的主要价值内核和探索目标,理解这一点,就理解了他对于水墨艺术的基本文化理念。而他的艺术功力的运用指向也是有其本体性的。所以,我以为,画家是需要自我定位的。画家和画作都可以多元化,而且也应该多元化,包括水墨画这个画种和相关领域,也包括批评和理论。一个人要是追随、实验或实践后现代主义波普艺术,也许水墨可以完全不要或仅仅抽取一点概念、印象或介质就可以了,而画家如果选择一般的水墨画作为艺术实践领域,那最好还是要好好地下水墨功夫,讲究笔性墨意,讲究技巧和功力。除了工笔人物画外,他的一些古意水墨人物画也可以充分证明画家的灵动蕴藉的笔性墨意,这也是需要坚实的笔墨功力才能做到的。这些充满画家才情,在在古意盎然,颇具人文意趣的画作如《揽诗图》、《诗人》、《赏荷图》、《写神图》、《达摩夜读图》、《雅趣》、《诗人》、《青荷》和《古意小品》,其中那些古装文人学士或其他各色人等,其各自微妙的性格风貌、姿势体态、服饰神情等等,都在相当简洁凝练的笔墨中栩栩如生地、酣畅淋漓地抒发出来,其中最为浓郁的还是古代文人士大夫或民间传说人物身上的古意古趣,特别是由之勃发出来的所谓“魏晋风度”或落拓不羁之气。

    刘向平的水墨艺术实践有力地告诉我们,为了构建水墨画艺术的当代性,在绘画本体语言上不能让水墨艺术泛化,不能让作为艺术和艺术家立身之本的艺术功力抽空化。当下艺术界普遍存在一个突出问题就是片面强调概念创新和市场行情,又由于受到传统艺术思想中“轻技重道”的观念影响,以及包括西方波普美术思潮在内的后现代诸多文艺思潮的双重影响,艺术界普遍存在不重视艺术技巧训练和艺术文化基础的倾向。艺术的泛化是一个文化思潮,甚至可以说是一种重要的文化潮流或艺术潮流,也是一种艺术或文化的存在形态,但是它永远不能代替艺术,也不能代表艺术的全部。作为艺术和艺术家的基本构成,技能和功力仍然是十分重要的。对于历史悠久的艺术体裁门类和样式来说,在基本的意义上,没有技能和功力就没有艺术。

    对于刘向平在水墨画艺术当代性建构上的成功,应该说,笔墨基本功的扎实和工笔技巧的得心应手,起到了很大的作用。在艺术史上被认为十分善于“牵着线条去散步”的德国现代主义大师克利就高度推崇中国画的线条艺术。他甚至提出:“笔迹最关键的是表现而不是工整。请考虑一下中国人的做法。”中国画线条表现性技法的成熟,可以说是一个遥远而又漫长的过程。早在宋时国画的线条表现性已经处于高度成熟发达形态。它虽然大大早于西方国家以及东方其他国家的绘画线条文化的成熟期,并且经历了漫长而曲折的的发展历程,但是在近现代却极为宽容大度地,或者说也许是被迫地接纳了西方线条的某些优点和特质,甚至引进了系统的训练方法和文化体系,从而大大拓展了自己的表现力,并且培育了规模可观的笔墨艺术力量。我们知道,中国画基本造型手段或主要描写方法就是“以线造型”,只是近现代以来在中外文化交流风潮下,受到西洋画艺术风格的巨大影响,极大地推动了中国画的革新运动。这种革新运动以色彩表现力的丰富和拓展作为主要突破口,随之便出现了大量的以色彩求新为主的现代国画优秀作品。尽管如此,线条仍然起着重要的作用,可以说线条的表现力是使许多国画优秀作品成其为优秀作品的基本原因。传统绘画线条非凡的表现能力及其丰富的文化内涵,已经被当代杰出画家继承下来并有所创新,只是这样的创新往往是结合着其他绘画技能的创新而展开的。从技能角度而言,刘向平的水墨人物画的一个突出优点就是十分擅长水墨线条的使用,几乎在他所有作品中都可以看到许多线条的娴熟而富于表现力的使用。而这样的使用,又往往是和色彩的运用和造型的需求自然地、紧密地结合在一起的,从而产生相得益彰的效果。可以说,中国画对于西洋画的优势之一,就是线条的无限丰富的表现力,这一优势只能发扬光大而不能轻易言弃。所以说,既然包括水墨画在内的中国画的线条的突出特点和巨大优势就是富有表现性,那么我们也就有理由为刘向平而感到庆幸,因为这一特点又显著地为一直长于水墨人物画创作的画家刘向平所擅长。

 

                                                              2008年11月于颐和园东

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不可否认如今对于当代艺术市场来说调整期是到来了,仿佛是因为来自大环境的不景气而不是内部的结构出现扭转导致的变数,所以目前的破坏性尚没有那么剧烈,也给某些之前在市场中“玩火”的人们留下些许表面上的温存。市场有矫枉过正的习性,在跑天价跑不动的时候往往就会转回身来求助金字塔低一层的存在,力图以基数和量来拯救大盘的颓势,可是那个真的是雪中的炭吗?会奏效吗?

  对于当代艺术来说,所谓“买得起的艺术”一个层面是指艺术衍生品,一些知名度高、价格昂贵、受追捧度高的作品通过衍生品的转化实现量化多价位营销层次,以此实现以多样化获利。这一部分其期待的客户是那些有喜好、有兴趣但是资金实力不够强悍的艺术爱好者,或者是纯粹出于装饰需求和好奇心理的大众,类似于旅游观光产品。这个层面的特点是客户资源广泛,潜在需求巨大;难点在于大多从事于此的公司通常不具备大规模的营销推广能力,因而也无法做到一定的规模,当然这也与当代艺术一直是小众圈子的局限性有关。但是从市场的层面来讲,没有一定的规模,那盘子就没有可能做大,如果始终处于家庭作坊模式,那实在不能承受什么市场的“过冬之炭”这个重任。  

  第二个层面的“买得起的艺术”是指价位低的艺术品,比如版画、摄影作品等具有可复制性的艺术品。但就目前第二个层面来讲,“买得起的艺术”的主要指向还是年轻艺术家作品。一般来说这个部分的作品价位虽然较低但是与衍生品比起来那还是要昂贵得多,当然他比后者多出来的就是有保值、增值的可能性,也就是说其属于常规所讲的收藏、投资范畴。  

  对于年轻艺术家作品市场而言,在市场繁荣期无论是通过大势带动还是人为的拉动,总之这一部分的确是一个高增长性的板块,一年中价格增长200%的情况很普遍,三级跳式的飞速增长也大有人在。就正常渠道来说这一部分的存在空间,一方面得益于目前的全球化市场机制的便利,运营者可以利用信息的不对等性、价位承受心理底限的不同及汇率等工具来做跨国交易套现,以此获取利润空间。另一方面得益于拍卖天价轰炸和艺术市场诱惑力的递升,国内藏家的价位承受能力也在不断的提升,成为国际买家之外的另一力量。何况背后还有一个稍具规模的经纪人团队,互相抛球也可玩个一年半载的。  

  但是在市场不好的时候这一部分跟其他板块承受的压力一样大,甚至会更大。因为当交易信心下降的时候普遍的心理是求稳,而“稳”一方面是由多种因素支撑的价值评估系统,另一方面则是来自换手难易度的预期,就仅这两个因素来讲一般都是会选择那些美术史地位稳固、前期市场交易记录完整、学术阐释和支撑比较完备的知名艺术家。就投资方面考虑,年轻人市场存在的唯一理由就是初始卖家的多折让利压价,因为大环境搞得实在没什么短期利好预期可言,但是就这个角度来讲初始卖家原本利润空间就小,如大幅缩水只会导致其无法生存进而退出市场。而目前大多数人推荐年轻艺术家的说法实则是暗藏着一个购买这一部分艺术品的都是藏家的假设,至少这些藏家短期内不以盈利为目的。这样的藏家不能说没有,但是要是说可以支撑起市场大盘的多少个份额那就有点不太靠谱了。从这个层面来讲要是有人把年轻人市场硬生生作为了市场过冬炭火,要么就是抱着一种非理性的很善良的单纯,要么就是别有用心了。  

  目前对当代艺术市场来说,关键的还是要重新从激情恢复到冷静,然后在这个波动的转折点处来重新思考市场价值评定系统的设置,反思操作方式的利弊,并对资本和资本运作技巧的能量和后果的效应大小重新认识和评估,是不是价位低、是不是年轻人并不是最重要的。
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(2008-12-11 09:59)
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(2008-12-10 13:55)
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侬·画廊创建于2008年8月8号,位于上海浦东芳甸路333号水清木华会所内。画廊宗旨:打造上海浦东的艺术自由地。
侬·画廊是一家经营当代艺术的专业机构。画廊与具有国际知名度的艺术家和策展人合作,实施实验性的艺术互动、国际性的展览计划。对艺术本身的思考挖掘有创意才能的艺术家及其作品的艺术价值给他们展示平台,做好学术推广。同时让优秀的原创艺术作品走进生活,为人们提供一个高雅的艺术自由地。

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    2007年年末,美国《时代》周刊选出年度十大建筑奇迹,当代MOMA和“鸟巢”、CCTV大楼一起入选。这是继2006年12月被美国《POPULARSCIENCE》评为“当代世界七大建筑工程奇迹”之后,当代MOMA再获殊荣。其建筑师就是美国著名建筑师、建筑现象学代表人物斯蒂文·霍尔。他号称是继库哈斯之后,在中国最受欢迎的国外建筑大师。在接受采访时,霍尔说:“我之所以在中国工作,主要原因是可以自由展望、了解21世纪的建筑远景,比如可持续性能源体系和综合型都市。美国房地产开发商一定得来中国,亲眼看看真正的可持续能源体系在北京是如何实现的。”  

1909年,“野兽派”绘画大师亨利·马蒂斯带了几个模特来到美丽的地中海边。以蓝色大海为背景,马蒂斯创作了名作《舞蹈》。在狂野奔放的画面上,5个朱砂色身体的女人手拉着手,围成圈,扭动身体,似乎被某种粗犷而原始的强大节奏控制着。

2004年,有“建筑思想家”之誉的美国建筑师斯蒂文·霍尔以《舞蹈》为灵感,在北京东直门设计了8楼相连的“当代MOMA”。当然,霍尔不可能让建筑摆脱地球离心力舞蹈起来,他用天桥把8座楼连接起来,既打通了楼与楼之间的空间联系,又打破了人与人之间的交流屏障,更重要的是,天桥让整个社区的空间立体起来,成为三维空间。这在当下只有保安护门的国内住宅小区是绝无仅有的创举。

这是继南京四方建筑艺术博物馆后,霍尔在中国的第二件作品,也是第一件显示他功力的中国作品。

2003年,MOMA的投资商当代集团找到霍尔时,只希望请一位国际建筑大师为MOMA设计抢眼靓丽的外形。但是炫目的外表并不是霍尔的诉求。

翻开霍尔的作品集,从麻省学生公寓到瑞士驻美大使官邸,从赫尔辛基当代美术馆到西雅图大学圣伊纳爵教堂,霍尔没有做过一件外表夸张的建筑,建筑在他看来就是为每天的生活所准备的、有灵性的空间,而不是表情夸张的剧场。霍尔提出了8楼相连的方案,“社区内部必须实现互动交流,既提供服务,又不封闭”,但是工程预算大大超支。当代集团经过两周的分析,给霍尔发了一封邮件,信中只有两句话,“你们的方案大大超出了我们的预算,但是我们将调整预算以实现工程”。

斯蒂文·霍尔简介及作品 - 设计之家 - 听雪落的声音2005年12月28日,“当代MOMA”——一个规划建筑面积达22万平方米、住宅面积为13.5万平方米、配套商业面积达8.5万平方米,包括电影院、画廊、图书馆、酒店、幼儿园、餐厅、游泳池、网球馆等设施的综合社区破土动工。

2007年11月26日15:15,MOMA最后一个天桥合拢完成,结构施工全面结束,进入内装阶段。将于2008年6月竣工。建成后,从机场高速进入北京市区,第一个出现在人们眼前的大型建筑就是当代MOMA。

出北京东直门地铁,沿左家庄西街往北走,远远看去,高架北面正在建设中的当代MOMA十分扎眼。天桥从建筑的第16层到第19层之间“伸出”,构成半透明的空中走廊,这里有画廊、健身房、阅览室、餐厅和俱乐部。当人们走出家门漫步天桥时,增加了和别人的交流机会。同时,在天桥上可以俯瞰社区,而下面的人看这些漂浮于头顶上的人,如同看一场不间断的流动的“城市电影”。在天桥上的体验正如霍尔所说,“你可以看到城市在你眼前缓缓展开”。

走进社区,被8座住宅楼、1座酒店围绕在中心的是一座小型电影院,电影院的周围是水池。播映电影时,画面被传送到电影院外墙上的超大荧幕,加上映于水池、玻璃中的幻影,整个当代MOMA会变成一座超大的露天电影院。

当代MOMA在霍尔事务所里的名字叫“BEIJINGLINKEDHYBRID”,这是霍尔的设计初衷,他决意在有限的空间中,打破横向和纵向的限制,让空间立体起来。在空中,他设计了天桥;在地下,他也设计了四通八达的通道,连接到社区的任何地方。

入选2007年《时代》“十佳”,除了创意独特之外,还因为MOMA大规模地使用了可再生的绿色能源。这是霍尔另一个特点,善于建造可持续建筑。在他的坚持下,MOMA邀请了坚持绿色建筑理念的德国Transsolar顾问公司,并且采用了世界上最大的地源热泵系统。建成后,MOMA的室温常年保持在人体最舒适的20-26摄氏度之间。另外,MOMA还采用了全置换新风系统,取自室外的新鲜空气经过滤除尘、加热、降温、加湿、除湿等处理过程,从房间底部送风口送出,缓缓上升,带走人体汗味及其它污浊气体,最后经由房间顶部排气孔排出。新、回风完全杜绝交叉污染,既节能又保证室内空气品质的要求。2006年,MOMA荣获美国LEED—ND绿色社区认证。

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宋庄水墨同盟访谈录

宋庄“水墨同盟”的问世,使宋庄这一当代文化艺术符号变得更加生动而凸现。

 

海上:在宋庄,一个叫“水墨同盟”的团体经过一段时间的酝酿,终于脱颖而出。

一批以“水墨”为表现绘画艺术的画家们已然意识到,“水墨同盟”对于宋庄,乃至对于整个中国画坛的意义。

从宋庄出发,纵观天下的水墨绘画;也许更能说明宋庄的艺术信仰。

古老的中国把国家、社稷、江山以及疆域称之为“天下”;打开世界地图,终于发现这“天下”并不仅仅属于中国,而是整个世界的天下。但“天下”这一概念已经成立,“天下”的价值观也是中国人关照世界的文化精神,是天、地、人终极关怀的人文思考。

同样,宋庄的绘画艺术家们也可以对整个中国、乃至世界画坛打开视域之窗。

水墨艺术是中国文化的重要脉络,它集中体现了中国人的文脉及中国人的诗学理念。宋庄“水墨同盟”的问世,使宋庄这一当代文化艺术符号变得更加生动而凸现。宋庄水墨不是区域性概念,而是中国文化传统和现代意识的交融点。

水墨传统如何在现代思想中得以新的叙述,这条路还很长;但很有创造审美价值意义。“水墨同盟”将经历可以预期的各种艰辛征程,也将为宋庄和水墨世界带来不可估量的新一轮的创造。

中国文化传统的血脉将在新一轮的创造中,重构它生机无限的生命力。

 

“水墨”如何成为今天的“水墨”?这是中国“水墨”长久至今的伟大课题,这也正是“水墨同盟”在宋庄诞生的意义。

 

胡月朋:“水墨同盟”用组织者鹿林和梁建平的话说就是,“要将宋庄的一帮画水墨的聚成一股力量,创造新的生机。”在今天的宋庄,出现了这样的团体,不是偶然;鹿林自圆明园以来,就一直以独立的精神孤独的从事着他的“水墨”的实验创作工作。在圆明园陆续产生出“玩世现实主义”“政治波普”“艳俗艺术”等新艺术表达方式之后,“水墨绘画”仍旧是暗藏在角落里的一块带着古气的石头。“水墨”如何成为今天的“水墨”?这是中国“水墨”长久至今的伟大课题,这也正是“水墨同盟”在宋庄诞生的意义。“水墨”这棵饱经斑驳的老树将如何在“同盟”里再发新芽?我们都将拭目以待。

 

鹿林的水墨绘画作品——宇蕴大化

 

(以下是画家村网主编胡月朋对“水墨同盟”的组织者鹿林、梁建平的一次访谈记录)

 

胡月朋:我在想为什么是宋庄“水墨同盟”?

梁建平:首先,宋庄是一个以前卫艺术为标榜的艺术根据地,在这里的艺术家无不时刻在感受着这里的前卫精神,并做出针对性的调整和自我反思,“水墨”也不例外。“水墨”虽然是一个相对古老的传统画种,如何发展并使之成为一股更大的具有当代性的视觉力量,我们身在此处,这些问题需要我们在这里面对。

鹿林:随着宋庄的发展和中国文化在世界舞台上的日趋重要,代表着中国文化传统的“水墨绘画”应该有其重要的文化地位和强大的精神感召力。但事实正好相反,85思潮至今,“水墨绘画”的声音越来越弱,就包括后来的“实验水墨”现象也没能产生出来什么大的影响力。这是一件很让中国人,特别是中国的文化人所尴尬并痛心的事情。就比如在宋庄这个地方,百分之九十都是在画架上油画。“水墨绘画”成了边缘文化,成了前卫中的另类,中国的传统都被外来的声音给淹没掉啦,这种现象非常不正常。

胡月朋:所以你们认为宋庄“水墨同盟”是在肩负着,重构中国传统精神的使命吗?

梁建平:我想中国的知识分子应该都会有这样的使命感。

鹿林:宋庄“水墨同盟”是以选择承担重构中国传统精神的使命为宗旨的一个团体,这是一个凝聚大家的核心。就是这样的核心才会将大家凝聚到一起,完成这样的使命需要大家的力量,个体的力量必竟有限,可能象我和梁建平在个人发展方面都可以独领风骚,也能很快就混到丰衣足食、酒足饭饱,但这些都不是一种具有使命感和责任感的文化态度,不是知识分子所应该有的大的人文关怀。

胡月朋:说到传统,那么我们都知道“五四”以后中国的人文传统在很大程度上遭受到人为破坏,你们认为宋庄“水墨同盟”能够起到抚平断裂、再续辉煌的作用吗?

鹿林:正是这个原因我们才有了重构中国传统精神的冲动和决心。虽然我们的人文传统在很大程度上出现了文脉上的断裂,但是中国人的人文传统精神是不灭的。这一点在中国水墨画的表现里面尤为突出,解决关于“水墨同盟”的当代性和国际性的语言表达问题,我们就会以事实为根据来证明“水墨”文化在今天的作用。

梁建平:中国的人文传统文化中最大的表现是包容性而不是批判性,是建构性而不是解构性。只有具备了大的包容,文化的力量才会更加强势,这才能够代表今天中国人的精神。今天我们用“水墨”文化来传承这具有包容性的精神,这就是“水墨同盟”的意义性,也是在为当代中国文化的发展提供一种可能。

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