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卫西谛

 

科恩兄弟(Coen Brothers)终于又回来了。在《真情假爱》(Intolerable Cruelt2003)、《师奶杀手》(The Ladykillers2004)两部令人失望的主流喜剧片之后,他们变得不苟言笑起来。《老无所依》(No Country for Old Men)的严肃程度超越了他们之前的任何一部作品,包括上一部金像奖作品的《冰雪暴》(一个丈夫雇人绑架妻子、原只想讹诈岳父、不料酿成数条人命的大祸的故事)。《冰雪暴》(Fargo1996)和《老无所依》有非常相近的叙述核心:贪婪如何造成了失控的罪恶。慎密的犯罪、突发的暴力、作为罪恶之源的金钱,以及事件进展的不可预测性,这些构成了科恩兄弟几乎所有的电影,在《老无所依》我们得以重温。《冰雪暴》中的弗朗西丝·麦克多曼德和《老无所依》汤姆·李·琼斯都扮演同样的角色:警察,同时他们——前者是孕妇、后者是老人——又是这个暴力世界的调和剂。区别在于前者带给我们一个温暖的寄托、后者则带来一声悲观的叹息。这也是两部作品在精神与气质上最大的区别。

 

No Country for Old Men”的片名,来自叶芝的诗《驶向拜占庭》(Sailing to Byzantium)的第一句,用余光中先生的翻译是“那不是老人的国度”。直译是“没有属于老人的国度”,大概有潮流瞬息万变、今夕不知何夕的意思。所谓“没有属于老人的国度”,也指现在世界已经失去过去世界的秩序。过去的世界,也就是汤姆·李·琼斯开场白所说的“过去的警长都可以不带枪”的世界;而现在的世界,也就是汤姆·李·琼斯后面台词里的“不再尊称对方‘先生’或‘女士’”的世界。熟悉科恩兄弟的影迷,对《老无所依》中出现这样一个“没有尊重与尊严”的世界不会感到惊奇,它几乎占据了他们所有的作品。在外观上,这部电影将这个世界拍成炙热、荒凉的西部景象,一览无余、无处藏身,每走一步都危机四伏,就像天空漂浮的云投射于广袤大地的阴影变幻不定。在叙事上,科恩擅长的“计划永远不如变化快”的惊奇手法,在新作里有所弱化,使得影片变得庄重,甚至故意显得平实枯燥,并且基本消除了配乐。

 

影片中有三个主要人物:乔什·布洛林饰演的越战老兵卢埃林·摩斯,在火拼后的毒品交易现场拿走了一箱钱;贾维尔·巴尔登饰演的变态杀手安东·齐格,被雇佣前来追杀摩斯意欲拿回钱;汤姆·李·琼斯饰演的老警长爱德·汤姆·贝尔,想要阻止杀戮的继续却无能为力。西班牙人巴尔登的演出和他在《日落黄昏前》、《深海长眠》中的表演一样令人印象深刻,他认为这部电影“满篇都是在说暴力或如何控制暴力或如何阻止暴力所形成的巨大漩涡,然后以一种正确的方式在这个世界存活。”——当世界因为金钱而变成暴力的、失控的世界之后,就必须像狼一样才能存活。科恩兄弟用大量的细节描绘摩斯与齐格的警觉、机敏以及惊人的生命力,尤其是强调了他们自我疗伤的能力——这些都是接近动物的特性。影片利用摩斯与齐格分别在受伤后向过路的孩子购买衣服,而展现了未成年人的势利——在这样一个普遍贪婪又失去理智的世界面前,老警长贝尔感到异常绝望,他的回归生活属于无奈之举。这和《冰雪暴》里那个女警探回到生活中的温馨场面有着质的不同。

 

除了一场稍纵即逝的墨西哥人在清晨对着受伤的摩斯又弹又唱的场景,是我们熟悉的“科恩腔调”之外,《老无所依》没有出现更多他们贯有的“顽皮段落”。但这并不是说这部影片没有幽默感,只是这里的幽默感非常隐晦与冰冷,而且都与死亡(或杀戮)有关。卢埃林·摩斯在出门前对妻子卡拉交待“如果我再也回不来了,告诉妈妈我爱她。”卡拉回答“你妈妈已经死了!”摩斯的回应是“那好吧,我会亲自告诉她的。”再比如摩斯挂断齐格的电话之后,齐格像坐在旁边的伍迪·哈里森做了个滑稽的无奈表情——哈里森在两分钟前已经被他杀死了。这是一个死亡笼罩的世界,幽默也是黑色的。摄影师罗杰·狄更斯将“光亮户外黑暗室内场景的强烈对比,再加上荒凉的风景”,“让整部片呈现一个梦魇般的世界。”这位摄影师自从著名的怪诞作品《巴顿·芬克》(Barton Fink1991)开始,拍摄了科恩兄弟的每部影片。所以,我们在《老无所依》又能看到科恩标志性的“旅馆戏”,室内场景的熟悉光影让人感到神秘且紧张——科恩兄弟克制地没有使用他们热爱的想像性镜头,这和《冰血暴》一致。

 

《老无所依》的出现,使得美国的影评家和影迷们欣喜若狂,在IMDBRotten tomatoes等几个网站上都给出了罕见的高分,最终也获得了奥斯卡大奖。我个人觉得,这部拍摄于德州的作品,稍稍不及他们在家乡明尼苏达州拍摄的《冰血暴》那般浑然天成——叙事、画面、技巧与寓意表现得完全妥贴。这或许是因为《老无所依》想表达的东西远比《冰血暴》要复杂、深远,所以也造成了一些语焉不详,到最后令人印象深刻的反而是暴力的手法与细节(这部电影的娱乐性也在于此)。当然科恩对这种“含糊”有着精妙地表现,在最后半小时内,他们使用了许多办法:抽去了摩斯被墨西哥人绝杀的段落、不交待齐格杀死摩斯妻子卡拉的场面、一场出人意料的交通事故搅乱了重新恢复的世界的平静,以及警长贝尔最终讲述的两个关于父亲的梦境。我非常喜欢这些场景(虽然它们和之前的冷静风格有些冲突),或许正是因为它们都着许多不确定的、开放含义。

 

 

 

 
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杂谈

【说明:内含主要剧情】

 

《4月3周又2天》的最后一个镜头是女主角向摄影机投下一瞥,望向观众,这一瞥如此短促,以至于观众和角色之间还没有来得及形成对视,就戛然黑场、宣告结束。但是它给观看者带来的心灵冲击,却远没有结束。或许关于个人的、关于时代的种种压抑的情绪都被郁结在心头。这是罗马尼亚导演克里斯汀"穆基(Cristian Mungiu)的第二部作品。这位导演1968年出生于罗马尼亚东北部的城市拉兹(Lasi),曾在布加勒斯特的电影专科学校学习,算是科班出身的导演,从《4月3周又2天》中也可以感受到他的学院派风格。2002年他拍摄了《西方》(Occident),2005年又和五名新锐合拍的多段式电影《东欧风情画》(Lost and Found, 2005),(我并未看过)据说都属于黑色幽默式的作品。黑色幽默是东欧电影里惯常见的,所以相比之下《4月3周又2天》一开场反而“像”西欧电影。寒冷、阴郁、沉静、不安的基调反而让人感觉有些非同寻常(整部影片要比描绘“相似时期”的《窃听风暴-他人的生活》尖锐得多)。

 

影片的开场是一个简陋的多人宿舍,两个女大学生正在打包收拾东西,其中一个女生拜托另一个去买烟、买香皂、订旅馆、甚至让她请人照顾金鱼,看上去就像要去短暂旅行。安静的镜头在微微晃动中让人觉到某些不详的蹊跷。随着那个叫做欧蒂莉亚的女孩走出房门,运动镜头一路跟随她进入学生宿舍楼的内部各个区域,在他们的日常生活中,到处都是从西方世界走私来的货物:日用品以及录像带。时间是1987年,齐奥塞斯库政权最后的岁月。电影完全从私人生活内部出发,去描绘专制统治下的人的非自由状态。它花费了十五分钟左右的时间去交待欧蒂莉亚如何订旅馆,展现了人与人之间极为不友善的现实,悄然透露出社会制度对人的监控与禁锢的意识。之后,电影中反复出现的场景是,欧蒂莉亚进出旅馆被盘问:进入要求出示身份证、出门要求留下钥匙的,以及必须经过贿赂才能办成事情。一个小小的旅馆门厅,竟简洁明了地勾勒出一个时代冰冷、僵硬、腐朽的状况,冷漠、乏味、可悲。

 

等欧蒂莉亚带着一个叫“比比先生”的男人进入旅馆,我们才明白他是被请来为欧蒂莉亚那个怯懦的室友嘉碧塔做堕胎手术的,这在当时是非法的。《4月3周又2天》并没有像2004年获金狮奖的影片《维拉"德里克》(迈克"雷导演)那样围绕堕胎去探讨人性、道德与法律的关系;而是用冰冷的语调描写了阴暗甚至丑陋的人与人的关系,从而揭开历史的疮疤。那个被称为“比比先生”的地下黑医,以“任何错误都要付出代价”为由,不仅收取了嘉碧塔的费用,而且要求有孕在身的她和她的“姐妹”欧蒂莉亚先后和自己做爱。这个丑恶的男人有时阴冷粗暴、有时又温柔体贴,这或许是经过长期压抑后形成的复杂性格。从他的对白“比你们更聪明的混蛋都试过想耍我,但他们没有成功”中,可以嗅出他作为底层人而曾经所受的不平遭遇。他只有在倾轧更弱势的群体中(女性、学生、有求于他的无助者),才能获得成功快感。

 

如果说这个“比比先生”是时代化身(典型人物)的话,那么欧蒂莉亚男友的母亲的生日晚餐就像是一个时代缩影(典型场景)。在那些作为“家长”的成年人的谈话中,充满了知识分子对劳动者的不屑、城市居民对乡下人的轻蔑、男性对于女性的优越感、以及上一代人对下一代人的不满。作为一个陌生的个体,欧蒂莉亚这个坚毅、果决,有着社会活力的年轻女性,在餐桌上显得格格不入、感到难以忍受。这一天一夜,经历了好友嘉碧塔对她的隐瞒(甚至可能是欺骗与利用),以及男友对她的不理解(也可能是无动于衷或无能为力),欧蒂莉亚瞬时陷入了一个感到茫然而恐惧的世界中。克里斯汀"穆基很好地把握住了人物情绪与处境的变化,当欧蒂莉亚转身出门投入黑夜,穆基令长期固定的镜头,转变为剧烈晃动的跟拍。欧蒂莉亚从男友家赶往旅馆的那段路程,通过状似跟踪者的路人、浑沌不明的声响,短短几分钟就将观众放置到令人窒息的黑暗中去。这是那个时代的黑夜。

 

《4月3周又2天》的最后,我们目睹并直视了从嘉碧塔体内排出的、“4月3周又2天”的死婴。血淋淋的生命、可怕的现实让人触目惊心。然而当欧蒂莉亚“处理掉”(丢弃)了婴儿之后回到旅馆,当事人嘉碧塔竟然像没事人一样,坐在餐厅里,点了猪脑、猪肝、牛肉吃,她淡然说自己饿了。这是多么令人震惊的场面,可是又那么微不足道、顺理成章地发生在现实之中。不久之前的“过去”似乎不曾发生,只有虚伪无力的关心——嘉碧塔问那个婴儿被埋掉没有。欧蒂莉亚转过头去,面向摄影机投下匆匆一瞥,似乎包含伤感、困惑、痛苦、恐惧、质疑……这种混合着各种情绪的眼神,也是一段被扭曲、被压抑的历史的活生生的见证。

 

克里斯汀"穆基的这部杰作告知我们:历史活在电影之中,并不用依附于抽象的符号或隐喻,而是生长在具体的生活与肉体;历史也并非必须跨越数个年代才能被完整呈现,短短的一天一夜就可以让它彻底曝露。

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杂谈

分类: 短文涂鸦
 

每回开车经过既高耸又复杂的立交桥时,都感觉置身于未来世界。这个“未来”其实是相对于“过去”而言。还记得幼年时读的那些科幻漫画,其中的诸多奇思在今天已经不算什么了。时间如电光石火,从前觉得“漫游2000”是遥远未来,可是一转眼已经要快十年了;时间又如细水长流,一点一滴把整个世界逐步变了样。在“时间”巨大而神秘的法力面前,会觉得人和人生都是如此渺小,未来既不可预知、过去也遥不可及。所以有关时间的科幻电影总很吸引人,时间旅行也好、时光倒流也好,像是一场前世今生的梦。看这种电影好比在忙碌而平庸的生活面前出一会神。

 

 现在有个挺流行的电影叫《这个男人来自地球》,差不多是一部看介绍就知道全部的电影:一个35岁的教授在离开自己工作十年的职位时,向几位前来送别的科学家朋友道出自己是一位永生的人,从一万四千年前活到了现在。电影场景像个室内剧,拍摄也只有电视剧水准,只是围绕这个话题,不断地质疑与解答,涉及到人类史、神话学、宗教史、心理学等等诸多学科的粗浅知识。喜欢得人很多,应该多是一些求知欲和好奇心特别重的人。“永生”永远是一个神秘又迷人的话题——更何况主人公还“不老”呢。

 

 西蒙·波伏娃有部小说叫《人总归要死的》,早就讲同样的故事:人只有死,才有生的意义。就象这部电影里提到纪念品时说:人们留着纪念品,是因为怀恋的时光有限,可如果你有一千年、一万年呢,谁还会保留那种小东西。所有的事物都是因为有了期限,才令人值得珍惜。而我们每个人都会觉得自己很特别,因为财富、声名、智慧、美貌、爱情等等……只有在时间面前,众生平等。所以当电影里出现了一个特别的人——一个生活在时间之外的人出现时,引来的是羡慕、质疑、嫉妒、甚至愤怒。

 

 这个电影的剧情简单粗陋,无非是把某个人的经历假想地置入历史、地理的教科书里,并没有新的创意。要知道历史其实并非全部已知,如果真的有这样一位从远古时代走来的人,那么他就得告诉我们一些未知的事实(“未来考古学”)。而《这个男人来自地球》告诉我们的几乎都是些普及知识,甚至主人公是“耶稣原型”的部分,也并不让人觉得新鲜有趣。但即便如此,似乎已经足够让许多人觉得惊喜。这大概是因为我们平时是没有时间,去思考关于“生”的问题的,那个问题太大了,远远不如衣食住行来得实际。当有人透过不寻常的(永恒的)生命历程,反照出自己寻常的(短暂的)生命历程时,我们会在小小的困惑之外,获得一次人生观的偶然出轨。

 

 这个电影没有像波伏娃的小说那样指出,没有死亡、没有终结是一种剧烈而漫长的痛苦,相反流露出世俗对“不死”的渴望:比如可以看到更多、学到更多、经历更多……可怕的永无休止的后果被抛在了脑后。《人总归要死的》里那个不死的主人公是这样痛苦表白的:“我朝天涯走一步,天涯向后退一步,每天傍晚,天涯落下同一个太阳”。

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《出埃及记》让我想到《太阳照常升起》,在某些方面这两部影片是可以相提并论。它们都是非常个人化的作品,乍一看完都让你不知从何说起。它们受到的争议,在程度上虽然不同,但性质是一样的:某些人说它们是故作高深的烂片;某些人说它们是寓意深刻的经典。彭浩翔是现今存数不多的具有“趣味”的香港导演之一,他的趣味一部分来自于自身的幽默感,一部分来自于作为影迷的经验。彭浩翔作品的喜剧感往往形成于影片类型与故事桥段的“落差”,比如:把两个事业遇到挫折的男人的故事拍成“杀手片”的类型(《买凶拍人》,2001);把几个女人捉奸的故事拍成“警匪片”的类型(《大丈夫》,2003);把两女一男三角恋的故事拍成“悬疑片”的类型(《公主复仇记》,2004);把一群大学生沟女窥淫的故事拍成“励志片”的类型(《AV》,2005)。在语境的突兀里所制造出的黑色幽默,最典型的例子是在《买凶拍人》里,杀手与妻子一家人吃饭的场景,貌似家常闲话、谈论的却是杀人的行当。

 

当然这种喜剧效果被再三复制之后,就会变得不再新鲜和生动,甚至看上去也不那么“高级”。于是彭浩翔导演就不断缝合作品中这种影片类型与故事桥段的落差,采用的手法是将影像精致化。在某种程度上这种缝合的确消除了原先作品里的粗糙,但同时也消除了原有的某种亲切感——它的一个结果就是《伊莎贝拉》。《伊莎贝拉》暴露的是导演在影像层面的趣味,对精致影像与小情调的迷恋。在《出埃及记》里延续了这一迷恋——并且把它无限放大,“逼真”如欧洲艺术电影(像安东尼奥尼那样,将人物放置在冰冷的建筑空间内部、或具有未来感的巨大建筑物旁)。但是《出埃及记》又(不动声色地)重新找回了原先作品中的那种落差:把一个中年男人的乏味生活拍成一部“黑色电影”。这本身是有趣的想法,但是不得不指出的是由于过于沉溺在影像与节奏的唯美,使得这部作品最终像它的主人公的生活一样空洞——毕竟画面构图与摄影机运动并不是电影的全部。

 

我读了许多关于《出埃及记》的讨论,相当一部评论者认为这是一部有寓意的作品——这个莫测高深的片名的确可以令人大做文章。这些寓意从港人心声、对体制的反抗到女性主义、世界的荒谬观都有,经过不断地由此及彼的推理,很多说法已经脱离了电影文本。其中被引用最多的是任达华在影片中所说的“这个世界,事情荒谬到某个程度,就不会有人相信”,这句话呼应着影片开场那个极具形式感的开头,成为影片最为关键的台词。但是影片本身并没有能印证这种“世界的荒谬感”——导演将女人杀男人的段落处理成几乎童话的梦幻,实际上进一步消解了这种“荒谬感”的真实性,使立论看起来更像创作者头脑中的空想,落不到实处。我个人认为整部影片的表达基本是虚无的,只是这种虚无被一个精美的外壳包装起来而已。——如果非要说《出埃及记》指涉了什么,那只有一点:就是男性对女性的欲望。

 

彭浩翔导演迄今为止所有的作品,都有一个共同的母题,就是男人的性幻想(从青春期到准中年),其中以《公主复仇记》与《伊莎贝拉》最为突出(前者对两任女友的幻想明显一些;后者对一对母女的幻想隐秘一些)。彭浩翔可爱之处在于,他坦承这种欲望的存在,并且偶尔对此稍加反讽(《A.V.》、《大丈夫》)。在《出埃及记》里,男性的欲望呈现得比较完整与冷静。如果尝试用弗洛伊德的精神分析进行解释,影片中的三位女性正好反应了男性人格中的本我、自我、超我。温碧霞扮演的情人,代表本我,是男性本能的性追逐对象(女人是诱惑的);邵美琪扮演的上司/犯罪团伙首脑,代表超我,是男性对女性充满畏惧感的理性想像(女人是危险的);刘心悠扮演的妻子则是这二者的结合,代表自我,是需要占有与需要逃避的矛盾体。可以说,《出埃及记》所呈现的就是“男人如何看待女人的”。个人觉得,彭浩翔导演也许可以在这一主题上走得更远,但是他必须有更有力的故事,更节制的影像——以及对男性情欲有着更深入的思索。不然就流于形式与表面了。

 

《出埃及记》最好的地方在结尾处——请注意是粤语版的结尾,国语版的结尾倒是印证了任达华的那句关于“荒谬”的对白——那是一个“小结局”,但是有一种黑色的、微妙的冲击力。

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分类: 生鲜汇报
 三次连任俄罗斯电影协会主席的米哈尔科夫上一部作品是爱情史诗巨片《西伯利亚理发师》,距离现在已有九年之久。所以他一推出新作《12》,立即引来俄罗斯乃至世界影坛的诸多关注。而对影迷来说更感兴趣的可能是,这部影片是如何翻拍西德尼·吕美特的经典之作《十二怒汉》(12 Angry Men)。所有看过这部三十年前(1957年)的黑白片的人,都会留下极为深刻的印象:一桩不良少年弑父的案件,人证物证确凿,十二个陪审员有十一人不假思索地投了有罪的票,只有一人反对,通过各种合理质疑,不断有人被说服,最终形势逆转。全片除了首尾只有一个场景,一间狭小的会议室,通篇只有十二个男人不停地辩论。这是一部几乎没有翻拍空间的电影,越是简单的结构越难进行改编。从剧作角度看,《十二怒汉》是某种极致。米哈尔科夫并不想从“电影”的层面对这部经典进行更新,或者说实验(像格斯·范·桑特翻拍希区柯克的《惊魂记》那样);他几乎没有改动原版剧情推进的步调,而是在同一个故事里面置入了复杂的俄罗斯现况。对俄罗斯现况的表达显然是米哈尔科夫真正意图,而旧的《十二怒汉》的结构仅是借用的外壳。

 

如果从直觉上来比较新旧两个版本的《十二怒汉》:吕美特的旧作更像是钢制器具,外观简洁冰冷,每一个构件的咬合都十分精密;米哈尔科夫的新版则接近于木质器具,精致、温暖,线条柔缓。也可以说原版更接近于一个“案件”;而新版则是一个“故事”——而且是一个“故事集”。在原版中的核心人物是亨利·方达主演的8号陪审员,全片由他主导别人思考。陪审员是通过一定程序从平常百姓中抽选出来,而普通人必然都有自身的性格弱点,这其中包括了偏见。偏见往往可以遮蔽人应有的正确思考,偏见的来源则是每个人的过去。亨利·方达在原版中是唯一没有偏见的人,他也是所有陪审员里唯一没有过去的人(只有一个建筑师身份)。换而言之,他更像是一个符号化的正义化身,代表着完美的人格。但是在米哈尔科夫的新版里,没有人是真正的“主角”,所有人都有是“有故事的人”(只是戏份多少的区别)。而这些故事甚至是游离在案件之外,全部是关于人性。对于人性的思考代替了原版中的逻辑推理,所以原版中证词里的老人与女子的情节虽然还在,但被大大弱化了;被强化、放大的是每位陪审员的内心世界(12位演员的表演和原版一样精彩)。

 

米哈尔科夫利用每个角色的内心世界做反射镜,照出俄罗斯在前苏联解体后的各种创痛:车臣战争、高加索地区冲突、民族矛盾、城市生存压力、历史遗留问题,等等都在这些陪审员的独白中道出。在吕美特的原版中,案件是一个波多黎各裔少年被控杀死了亲生父亲,陪审员讨论过程中,成年人对少数族裔不良少年的歧视与偏见是强烈而简单的。但是米哈尔科夫把故事转化为“一个车臣少年杀死俄罗斯军官继父”,这个其中的象征性是不言而喻的。而影片中表现出的歧视与偏见比原版复杂许多:有成年人对少年的、有俄罗斯人对少数族裔的、有都市人对偏远地区的、有富人对穷人的。这种歧视与偏见的背后其实正是对现状的不满与恐惧。所以俄罗斯的“十二怒汉”较之美国的“十二怒汉”,面对的不仅仅是法律的正义、人民的责任这样抽象的问题;而是对他们自身的生活与生命的一次清查、对国家与民族的一次反思。人道主义者米哈尔科夫,再次在他的新片中认为人性才是解决问题的最佳武器,而法律的公正性却很少被提及。所以两个版本核心区别是:在原版中,法律是至高无上的,而人性是法律的基石;在新版中,法律不再是重点,人性被置于法律之上。

 

在创作手法上,米哈尔科夫把原版紧凑的快节奏特地放慢,插入了许多关于车臣战争的闪回。这些场景可能在俄罗斯人看来,是对创痛记忆的一次提示和警醒,但对于影片没有任何实质影响,即便全部剪去也不会影响剧情。为了符合这部电影的舒缓节奏,米哈尔科夫将会议室放在一个室内体育场中,原版里面狭逼闷热的空间制造出来的紧张、焦虑被大大削弱,取而代之的是大段的回忆与述说。这些回忆与述说里面充满了俄罗斯式的温情和米哈尔科夫的人道观,包括了自我救赎、社会对个体的善意、人与人的理解以及对死亡的敬意。在这个封闭的室内体育场中,始终有一只小鸟在“旁观”,在皆大欢喜的结局之后,这只鸟落在一个小小的圣像(护身符)旁边:它既象征着被囚禁的孩子;也似乎象征是上帝的目光。如果谈论这部《新十二怒汉》的艺术性,它并无新意与过人之处,就像导演赋予的这只小鸟的寓意,有些过时、且有些滥情。这部影片或许能够打动正身处复杂境遇的悲情俄罗斯人(比如有报道说普京总统看罢热泪盈眶),但对于更多的观众来说它可能更像是一部关于人性的新编故事集而已——或者我只能说它没有怎么打动我。

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Posted in 照常生活 by 卫西谛 on the 12月 3rd, 2007
 

这是阴天。忽然想起来看台湾摄影师陈怀恩的电影《练习曲》。对我而言,这部电影不存在任何期待,但是在碟店里还是毫无犹豫地买了一张。封面很精致:一个男孩骑着脚踏车,裹着头巾、穿着短裤和蓝色T恤;背着厚重的行囊,还有一把吉它;背景有草地、大海以及天空。这样的画面,一下子把你带到远方:太平洋里的岛,还有……年轻的时代。

 

你大概也有过这样的经历吧,因为封套上的画面,把这张碟带回家去,其实是带回了一个幻想。不过一直也没有看,我猜度这是一部染上青春怀恋症的半风光片——中年人拍年轻人的电影经常害这种不轻不重的病——害怕看了反而破坏了这个幻想。等到这个百无聊赖的阴天,忽然看到这张封面,忽然莫名地闻到了一点海风的气息,才坐在电视机前看了起来。

 

海报上面写的一句话:有些事现在不做,一辈子都不会做了。这是平常话,而且是成年人的平常话。其实真正年轻的人是想不到的,他们做就做了,但不会用一辈子来度量、来权衡。那句话是说服自己逃离乏味现实的理由之一,会这么想就标志着你已经不在年轻,已然明了暂时摆脱一下既定的生活轨迹需要多大的力气。《练习曲》有一个副标题叫:单车环岛日志。配上那句宣传语,给人的印象是,骑着脚踏车独自远行,是件多么需要勇气的事。

 

这正是成年人的想法:我们需要工作,维持生活来源;我们需要家庭,维持人际关系。是的,我们需要这个、我们需要那个。于是独自出走——哪怕只像《练习曲》里七天六夜的旅程,也是十分奢侈的事。然而这部的主人公不过是还未涉世的大学生,他不缺时间、没有顾忌。这其实正是这部电影的错位所在,穿插了太多说教性的段落,许多小插曲不是透过那个20岁男孩的眼光、而是透过47岁导演的眼光看到的。而社会性的这些人间观察,却又稍嫌浅薄。除此之外,这部电影是好看的,即使只是“明信片式”的好看。

 

正如封面所示,《练习曲》里有天空有海洋有田野,当然还有道路与过客。明信片的功能大概就是给远方的人看没有见过的景物。如此说来陈怀恩导演也算拍了一部好看的电影。虽然我们知道“好看的电影”和“好的电影”是完全不同的概念。有些电影你当它是超长的MV就好了。而《练习曲》最MV的地方,是片尾出现台湾民谣之父胡德夫在海边歌唱的片段,场景实在突兀,但那歌实在好听。其中唱道“最早的一件衣裳,最早的一片呼唤/最早的一个故乡,最早的一件往事/是太平洋的风徐徐吹来,吹过所有的全部……吹过了多少人的脸颊,才吹上了我的……”。我个人觉得这首《太平洋的风》的意境,倒是抵得过整部电影。

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忽然想看将近42岁的雪儿和将近24岁的尼古拉斯"凯奇主演的《月色撩人》(Moonstruck)。是整整20年前的电影了,对于诞生在那个年代左右甚至之后的新观众来说,可能要算古装片了。

 

忽然想看,是想找一部老旧的罗曼蒂克电影,来填补生活里某个倦怠的缝隙。这个时候兴致不高也不低,所以拒绝看那些新潮的爱情电影,它们时刻提醒你仍然生活在高科技的现代,提醒你周边满是充斥着物欲和情欲的男女。而十五、二十年前的爱情片,不会叫你狂喜,只让你会心一笑;不会叫你燥热,只让你有些温暖。只有老派的编剧,才能写出凝炼的戏,没有过多虚妄和挑逗。所以当你看完整部电影之后,想想好像来去就那么几场戏,男女主角就见过两三回,就那么简单,但是满足感偏又那么醇厚。要是做个比方,那个时代的爱情片像是红酒,现在的爱情片更接近于碳酸饮料。

 

我已经忘记自己是否看过这部经典的好莱坞爱情片,即便看过,想来当时也是少年时代,所以竟然毫无印象。竟然忘记了男女主角第一次见面,浑身臭汗的凯奇就抱着未来的嫂子上了床;也忘记了凯奇邀约雪儿时说的对白:只要一个夜晚同时有心爱的女人和歌剧,可以不过下半生;还忘记了片子里著名的问答:男人为什么要到处追女人——因为他们怕死。总之这是一部属于成熟观众的电影,它不纯情,干净利落,完全都见不到那些腻腻歪歪、哭哭啼啼的东西。

 

故事围绕在一个寻常的月夜,不是千禧夜、不是圣诞夜、不是私人的纪念之夜、不是时代巨变的前夜,也不是任何有着特别意味的夜晚——不像现在很多电影喜欢把爱情钉在时间的十字架上,仿佛只有这样爱得才有意义,才有意思。其实只有无力的爱情才需要大时代来做陪衬,要靠时间来催生。《月色撩人》里的爱情就随时随地都可以自然发生,只需要月亮升起——因为“每个人心里都有一匹狼”。当然,爱情之狼并不会过于放肆,它们都寻找一种归宿,最后每个人撒欢完了都得回到家庭的怀抱里。这就是好莱坞。

 

我很喜欢电影里的那个意大利餐厅,每次在这里出现女孩突然把酒怒泼在对面的男士身上之类的场面,餐厅里也有惊呼也有讪笑,但绝无尴尬,大家一笑了之相安无事。《月色撩人》这部电影最舒服的地方就在于不尴尬:比如女儿撞见老爸和别的女人亲密幽会、公公乍见儿媳和别的男人挽手闲逛、哥哥看到弟弟夺了自己的未婚妻,种种这些居然都能轻描淡写地化解开来。

 

其实生活里最怕的就是这种尴尬,也到处都是这种尴尬。就像身上某处皮肤的痒,在你毫无准备时来到,并且持续作祟。老旧的浪漫电影就为这时的心灵之痒、情感之痒服务,它提供一种最古老的偏方——挠挠。虽然,成年人都懂,这是暂时的——但是暂时的也好。

(卫西谛)

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(2007-11-17 21:11)
标签:

职场/励志

 

终于突破万难,等到2007年底,这本《电影+2006》才正式出来,非常抱歉!封面和去年相似,颜色相反。

也向本书的作者们致歉(过几天会向大家寄出)!样书还未拿到,据小蜀说内文印制不错。



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忽然想看茱莉·德培(Julie Deply)自编自导自演的《巴黎两日游》(Two Days In Paris)。

 

不算很新,已经躺在碟堆里一个来月了。忽然想起来看,大概是因为外面满城、满世界地传着《色戒》,颇觉厌烦了。虽然作为一个影迷,我在第一时间去看了;作为一个影评工作者,我在第一时间也写了。不过我依然认为,如果没有那么多人,在大街上、网络上、报纸电视上提起,我会更喜欢它。人都是那么自私。喜欢一部电影、一首歌、一本书,也想要独自青睐,仿佛爱一个人一样,最好他/她又是美的,又是别人欣赏不了的,只让自己私爱。这样孤单许久,众里发觉也有两三个人是同好,更开心,因为那才叫知音。烂大街的,谈不上分享。

 

看茱莉·德培和伊桑·霍克演的《爱在日出前》时就是那样,只有小部分人喜爱着。现在看《巴黎两日游》,不由自主地选择了看《爱在日出前》的那种姿势——选一个有阳光的午后,斜躺在沙发上。虽然那两部电影的导演是林克莱特,但仍然难免不对茱莉·德培自己的新片有同样浪漫化的想像:一次美妙的邂逅或者重逢、不断对话不断走路、充满默契的恋爱、而且是毫无结果的恋爱……应该对茱莉·德培说抱歉——她曾经是我《蓝白红》时代的偶像——也许我只是想重温《爱在日出前》、《爱在日落前》的感觉。

 

更抱歉的是,我压根没看明白这部电影。不关导演的事,是语言。英语对白夹杂着大片法语,而字幕——我怀疑不是人翻译出来的,是谁自个儿编的。我就像电影里来自纽约的男主角一样惶恐不安。他站巴黎的街头,看着女朋友和熟人亲热的打着招呼,神态举着暧昧,偏生听不懂一句法语,满不是滋味。整部电影里,男人的那种尴尬和焦虑,倒是不用任何翻译,我们都很熟。不太容易体会的是茱莉·德培那一部分,按道理那才是《巴黎两日游》的重点。她插用了大段的旁白,想说清楚自己的经历、情绪、感受。说实话,我没有听。当你和一部电影格格不入,又没把自己催眠时,难免会走神。但那种影像流动的感觉还算惬意,又懒得起身把电视关掉,就当作一次“影像休憩”。

 

有时候眼睛看着画面,却能听见生活的旁白,不再是剧中人的,是你自己的——它唤起你心里某个不经意的回忆、不经意的幻想,以及不经意的叹息声。

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