《对被告方第36、37序号证词的疑问》

      首先非常遗憾被告使用了过多的情绪化用语来阐述自己的证词；这一点请法院明示，并希望被告停止这种人身攻击的语汇；希望能在一个理智清晰的状态下完成本诉讼过程；

     下面是关于在被告证词中的一些疑问；请被告用理智的角度给予回复；

一、  在被告证词的第36序号第4页中，张继钢特别提到；“2000年5月的一天……由于我当时在总政歌舞团任副团长一职…………同时我明确了三条：1、我不占用日常工作时间，只利用自己休息时间去…………”、“2000年7月在刘小成同志的领导下，在空军指挥学院南院招待所的一幢别墅里…………”、“要在40天的时间里完成一台高水平的晚会，头绪繁多………………”

二、  首先我们应该在相信天才的基础上，认识被告的这一习阐述，

      那么以40天的时间，完成一台晚会的编创、组织、审查工作，足以证明被告之一张继钢的工作能力非常强，同时也是应该在人力的范围内可以做到的，但是疑问同样也就出现了；40天，张继钢除了要做正常的领导审查工作，也就是全台晚会的组织工作，同时还要亲身教授12名业余的聋哑舞蹈演员学会《千手观音》的所有动作，这样设想也是可行的，但是，编创的时间在哪里？

      这里在刘露诉张继钢的一审——二审中给了解释，由刘露执行张继钢的编创意图来排练和教授残疾人演员；同时，在被告证词37序号原战友歌舞团舞蹈队演员，后的团长李福祥（现接任张继刚原职位的总政歌舞团副团长）的证词中再次明确了这一事实，即：“我俩共同感到是第一次‘听舞蹈’听得如此兴奋…………为把‘听到的舞蹈’付诸实践……是我把刘露介绍给张继钢…………由此，第一阶段的排练动作是机械地模仿，根本谈不上曼妙、婀娜。”

     首先听来的舞蹈做为李福祥也是无法解释的一个重要环节，因为有刘露的参与，为了脱开干系，李福祥特意用了‘听舞蹈’，还好他使用了引号来表示，舞蹈是一项以肢体为表现的艺术，是以身体的运动表现来呈现的艺术形式，如果能‘听’舞蹈，舞蹈作品将无法诞生，其实其他艺术门类中能‘听’来做创作的也很少，如美术绘画、设计、电影、雕塑、话剧、戏剧、戏曲甚至包括音乐这一听觉艺术也无法用听得形式创作，因为创作必须需要创作者的亲临整合，才能完成；

     另外，试问模仿的是谁？是刘露还是张继钢？还是刘露先模仿完张继钢后再让演员跟着模仿刘露？又或是刘露将自己熟悉的舞蹈《吉祥天女》的段落、篇章另加细节动作整体模仿给演员？那么为了一个眼神和表情多需要“张继钢一遍遍地做示范并通过手语老师…………”试问40天的时间，在三个人中间模仿来、模仿去要用多少时间？更何况要教授给无法通过语言交流的特殊舞者们，张继刚、刘露和手语老师中张继刚还要兼顾总政的工作，那么到底是谁来完成的这个作品的实际工作呢？毫无疑问这里刘露做出的工作时间是最多的！

      我们简单估计一下一个将近5分钟的舞蹈作品到底需要多长的时间完成创作，从作者酝酿、分段、结构、到教授给演员，到演员学会所有的动作？排列整齐、音乐设置、音乐创作、音乐录音、服装美术设计…………无需修正立即成型的话；专业演员或者职业舞蹈编导在40天中用正常的10小时一天的工作量，将这一过程完成已经是具有超常水平的发挥了，这里不是怀疑张继钢的能力，而是一个作品创作的自然过程，因为这是一项需要身体力行的工作，需要集体力量合作完成的事情，其中任何一个部门出现问题都会导致这种时间之内创作出如此完整的作品的疑问！

      而张继钢是利用业余时间来做的这一份工作，这中间李福祥所说的，“排练动作是机械地模仿…………”这句话的疑问随之而来，机械地模仿谁？

     刘露不止一次地说过她借鉴了《吉祥天女》那么在这么短暂的时间中，面对的又是这样的一群特殊的舞者时，刘露和张继钢在做什么？理当是将一个已有的作品临摹复排而来，这就是刘露熟悉的《吉祥天女》；

     承认借鉴不承认剽窃的刘露在法律上也许不知这是一种侵权，但是至今，张继钢和案外人李福祥应该明确的知道自己是那时2000年《千手观音》的组织者，一级领导者，这时刘露顺利成章的模仿着前人的一个成熟的作品《吉祥天女》。

    在这里被告再谈自己的独创与原创，是否有失公正，欠缺理智了呢？

注：这里可以例举几个晚会的例子：

1、  在已有的现成节目中进行筛选性的晚会组织；如：中央电视台的春节晚会耗时最长约计需要7—8个月的时间，元旦晚会需要3个月左右的时间，在一种情况下组织晚会耗时最短暂的就是，已经具备了数十个现有的成熟节目约占晚会90％量比时，然后由晚会统筹安排并连排、彩排直至上演，约需要1个月的时间，但这种晚会一定是有现成成熟节目的状态下才能完成；除非草台班子‘走穴’的晚会会出现更短的时间耗时；

2、  在有部分现成节目的同时还需要添加新的创作节目的晚会，视创作节目的多少和时间而定，如创新节目覆盖率占到50％时，那么舞蹈节目，尤其是群舞节目占时间最多原因很简单排练过程复杂耗费时间在要将其排练整齐上，其次就是独舞节目、和语言类节目，那么东方歌舞团在这种情况下一台晚会的面世大约需要3个月或者更多的时间；且一般一个导演只负责一至两个作品量；

3、   在晚会的组织上，一个艺术总监被占用的时间最多，因为每个节目都需要他的审查，艺术总监负责对所有的节目提出修改意见和具体建议，总监不是编导，是编导的上级领导，编导应该服从总监对于节目的建议和修改意见；

三、  好了我们再回到关于舞蹈编导的职业创作上来吧，为什么刘露多次提及的借鉴了独舞作品《敦煌彩塑》和群舞作品《吉祥天女》为基本时，被告偏偏只承认借鉴了独舞的《敦煌彩塑》而恰恰避开了群舞作品《吉祥天女》呢？

     这里要对证人中的李福祥提出一个疑问？你在第37序号证词中明确地复述了：“我清楚地记得茅导演在排练《吉祥天女》的时候总是在说…………”那么对于同时是2000年《我的梦》的艺术总导演身份的李福祥对于《吉祥天女》的熟悉程度应该不亚于对《千手观音》的熟悉程度；

    而李福祥恰恰选择了《吉祥天女》的主要领舞演员来做《千手观音》的亲授排练老师，这一点是一个疑问，之后张继钢又在证词中反复声称不认识茅迪芳、也没有接触过《吉祥天女》。

    那么2000版－2004版－2005版中的李福祥是什么位置？刘露是什么位置？很清楚，李福祥是2000版的全台晚会总导演、刘露是2000版《千手观音》教授排练者，他们均与《吉祥天女》有过亲密的接触；同时，张继钢的证词中已经表明，他的2005版源自2000版；这就是被告方一直避讳提及群舞作品《吉祥天女》的原因了；

    舞蹈的创作中从独舞到群舞是有着一个量变至质变的巨大区别的，被告不避讳独舞《敦煌彩塑》原因是，独舞作品的动作连贯在群舞中即便是借鉴也是要有巨大改动才能使一群人跳起来，也就是独舞强调的是一个演员的自身表现和技巧因素，而群舞展现的更多的是群众气氛和段落气质，也就因此，以被告从事舞蹈职业将近三十年之久的履历，被告是明确地知道群舞的组成与独舞的组成在本质上的巨大区别的；

     这里需要提及舞蹈编导专业领域的常识了，群舞——需要编导者对整体演员的调度创作，在被告证人李福祥证词中的“听来的舞蹈”一说，疑问就此产生，如果一个独舞，张继钢连说带比活，将一个个的个体动作交给刘露去实现的话，那么将这些个体动作连贯起来交给演员的是谁呢？

    一定是刘露，而刘露在教授这些连贯动作时使用的舞蹈语汇是什么呢？这就是原告阐述并在对比片的动态录像中我们看到的舞蹈语汇了。

    舞蹈是一项特殊的艺术形式，做为舞蹈编导必须身体力行，如果不能身体力行就算是健全的舞者也无法领会编导者的意图，那么更何况是一群特殊的舞者呢？

    在一群12个聋哑演员的群舞调度、舞蹈动作的连贯使用上、采用的舞蹈语汇上等关于舞蹈职业，被告本应最明白的问题上，张继钢是如何说出一个舞蹈的创作的？李福祥为何单单选择了《吉祥天女》的主要领舞演员刘露做为2000年《千手观音》的排练老师呢？如果一群艺术家的诉讼要以一种刑事案件的测谎方式解决，那么请张继钢留住你擅用的‘谎言’‘伪证’等措词；这里只是评说一个事情的原委；

三、 张继钢的证词中还强调了一点：“2、要突出残疾人的特点，形成鲜明的风格特色…………”；这正是要提到的一个专业领域问题；

     舞蹈作品中的表演者也具有再创作的行为和投入，因为做为舞者对自身的舞蹈技巧的领悟和可以达到的身体表现是需要舞蹈编导发掘的；

     对于职业舞者也需要自己做出建议，导演采纳的形式为作品增添光彩，在原版的《吉祥天女》中的10分多钟中的第一段落中的三人舞片段正是本着这样舞蹈创作定律而做的技巧性舞蹈片段描述，与开始的群舞定位在舞台居中后侧有一个段落的划分，在这一段中主要展现了职业舞者的技巧与佛教雕塑、壁画的组合表现；

     在给予法院及被告方的录像中，剪短了本段的时间长度；因原告的主体位置对自己的作品拥有的剪接权力，故此不存在被告所称的‘伪证说’，为何要将这一段落缩短就是考虑到给非专业人士观看时提供的通俗方式，这里被告也在证词中告诉了我们这一段消失在其署名编导的《千手观音》中的原因，那就是“要突出残疾人的特点”我们知道这一群可爱的舞者中有一部分是业余舞者，没有接受过专业的训练，那么如舞蹈的技巧段落显然不适合他们诠释；故此在刘露教授，张继钢提议中我们在后来的《千手观音》中没有看到具备高难度动作的片段、章节或者连贯动作，（具体在《吉祥天女》同样《千手观音》中段的组合时，一人身后的原版抬腿的“探海儿”也改变为新版的探头出现，）但是其选用了一种舞蹈的语汇动作形成观众的视觉感应；所以被告证词中的突出残疾人特点也应是适合残疾人的特点；那么在原《吉祥天女》中的所有技巧类动作的组合都将成为后来的《千手观音》无法借鉴的组合；这就是为何将原版的10分钟作品以6分50秒给予法院的原因；

四、 关于被告论述的结构说，这里应该清楚而诚实地向法院阐明舞蹈作品的结构划分是以什么为基础的；

    简单的说，舞蹈作品的结构划分就是篇章段落的设置，它可以理解为一个文学作品惯用的自然段划分之理论，舞蹈作品是无声的艺术，其段落的划分主要以音乐的篇章来划分其段落，那么音乐篇章中划分段落的明显标志就是节奏的变化；

   每当一个新的段落开始时，就会以一种新的配乐旋律，使用不同的主旋律的音乐乐器做为包装，同时明显可以在其节奏的变化中；发现段落的改变，但是群舞作品中最明显的还是演员的队形的一个转折变化；

    那么，我们不难发现，张继钢做为《千手观音》的著作权署名人，其地位是值得怀疑的，因为在张继钢提供给原告的证词中，明确说：“舞蹈《千手观音》的结构是A+B+A三个段落”那么我们仔细观看录像不难发现，2005版的《千手观音》与1987版的《吉祥天女》均是以5个音乐篇章配合、队形动作、演员表情转变而得来的（在原告第一次提供的证据中对此已经做了详细的比较分析，这里就不再累述了）；

      为什么一定要为了与《吉祥天女》的篇章相似而改变《千手观音》那么鲜明的段落划分呢？其实这是没有必要的，一个原作，一个改编，改编者如果没有创新那么就没有必要改编了。

     更何况在舞蹈创作领域中的编创常识，大多数如果不是根据原有音乐而创编的舞蹈作品，在篇章段落的形成时，应该是现有舞蹈段落的设置再有音乐创作的配合，《吉祥天女》的编创过程如此，《千手观音》的编创过程是被告说出来，排练老师听出来的舞蹈，那么这个篇章段落的形成，在《千手观音》中就无原创性可言了；

     另外在张继钢的证言中：3、关于结构。4、关于音乐。的描述显然多余，因为此段描述与原告已经递交法院的创作阐述相吻合，只是进一步证明了两个作品的篇章、段落、设置气氛的相同，至于在这样大面积的篇章段落的大框架吻合的基础上，哪一版本占用的某一段落时间更长、更短就没有必要提及了，

    因为时间的长短犹如文学作品中的形容词汇的运用一般，在原作与改编之间，原作者与改编者一定会在自己的感受之中发掘需要特别抒发或者一带而过的方式，但是他们同样的大框架不会改变，这就是原作与改编的关系；

五、 在编舞陈述中，被告关于编舞描述与原告同出一辙；形容词汇或者将“翻腕”“点腕”改为“压腕”“立腕”只是在文字上的功夫；

    舞蹈动作——还是看动态录像时来的真确；这里不必再续；

    本段的文字被告再次复述了原告的编创过程，同时也提及了使用了“马头观音”“不空羂索观音”以及乐舞、飞天、伎乐天等因素”；

    证明被告非常清楚，要编创一个舞蹈作品，作者所选用的静态素材可以是任意的，不能是单纯的一个，应为一组造像的连贯使用，并加入其创新的流动方式，这样才能使一个个静态的雕塑成为动态的舞蹈；

    也就正应验了原告最初描述的其创作过程中所借鉴的所有雕塑和壁画作品，那么在被告其后一再强调的他的作品是“观音”而1987版的作品是“天女”这样的名称上浪费笔墨是无用的；

    同样同意被告在这一段中所描述的他的创作性的改编行为；将原有的《吉祥天女》中的开始段落的‘千手千眼’造像的演变、重复；并诞生了其经过改编而来的：“半扇”造型；但是如果没有被告的改编和演变何来这次的侵权诉讼？

    另外就是舞蹈的语汇了，被告在证词中是这样来形容的：“主要动作韵律是中国古典舞和汉唐乐舞。”这里应该指明，汉唐乐舞是无从考证的，只能通过汉唐时期的静态壁画和雕塑来形容其风韵气质，但是，谁都知道，壁画、雕塑是静态的，没法告诉您他们的“韵律”所谓舞蹈的韵律，就是动起来的连贯动作沿袭着的一种风格；

     那么，中国古典舞的来源于什么？中国古典舞主要来源自中国博大精深的京剧、昆曲等大门派的戏曲，是以中国的戏曲中的手、眼、身、法、步、为原型的一种演变，形成了现代中国舞蹈的一大门类——中国古典舞蹈；

     而中国戏曲中的身段最典型的就是关于主躯干的状态，中国的女子以大家闺秀为典范，中国古典舞中以主躯干的轴心为主，不得随意扭摆，尤其不得以出现S型的8字运动的扭摆，其中可‘扭’之时亦为头部，以端庄为准，不可将头部随意塌陷在肩部，那将被视为过分的媚态，在中国古典舞中不予采纳；

     但是，被告声称的主要舞蹈语汇来自中国的古典舞蹈这一论说与本案所涉及的舞蹈作品《千手观音》所使用的舞蹈语汇呈现极度矛盾的状态；尤以比如：快板段落，舞者的动作为典型的西南民族舞蹈特色，身体在S型的扭动中呈现出8字型的扭动动律，双手的翻、覆、翻、覆尤为是傣族舞蹈特有的动作韵律，

      另如，两个作品中同样大量头部运动，舞者将头部完全地塌陷在舞者自己的肩部，呈现出及其柔媚的神韵；等等等等……这一切何来古典舞蹈之，此乃古典舞蹈之大忌；只是希望原告了解对于中国的舞蹈之乡云南舞蹈的美丽与丰富？

     对于这类的舞蹈素材被告是否采风、研习、创作过拥有这样的舞蹈韵律的作品，如果有那么在证词中的此话欠妥、如果没有那么现在原告可以教授给你；（本段落的回复，相应给予被告二次提交证据的《第43序号冯双白的专家证词》）

六、  关于舞蹈中心道具的使用，只能在不介意被告使用了许多与本案无关的情绪语言后作答；长指甲自古有之，手掌心内的眼睛自古有之，但是将两者的结合是原告的创作性重新整合，被告如此与原告的创作整合的巧合真正原因何在？（详见：原告图文简历中的长甲与掌心眼睛的来源阐述；这里请见谅不再复述了；）

七、 对于对比片，此次我们再次提交2000年与1987年的比对录像全长约计10分钟，这里不是在做蒙太奇的语言，而是希望以此通俗、简单、明了、流动的方式向人民法院明确原告的诉请；

     因为舞蹈是无声的艺术，就被告所述证词中，对于舞台气氛和段落的划分时，用文字的方式表述给法院时，不难发现，被告与原告使用这同一种形容方式来讲述舞蹈，所以说，讲述出来的可以是一种理论，但是不是舞蹈作品的全部，

     同样的舞蹈作品，在一个文学素养高的学者笔下出现一番天地，反之，出现的是另一番景象，所以，当舞蹈可以用语言形容时，一百个文学职业者会形容出一百个不同的舞蹈作品，除了对其段落的阐述以外，都会将自己的感受、喜好、是非观念和文字风格传输到他的文字中；

    所以原告特别制作了这样直观的对比影片，只是为了让仁者见仁智者见智；提供一个对比的空间，请不要利用舞蹈这样一个无声的艺术，使用文字嬗变出与美好无关的言辞；

八、 对于被告呈上的《揭穿原告声称的“20处惊人相同”的谎言》还是对被告如此情绪化的证词表示怀疑，但是为了尊重法院起见予以答复；

     被告的回答和证词有些混乱，所以无法逐一叙述答复，在此请被告理智阅读原告的证据材料，原告没有加入任何形容地，将两版作品的动作、段落、队形、节奏、舞蹈语汇中的相似、相同、吻合、不同之处均清晰地提供给了被告；

    而被告的答复总是纠缠在形容词上，那么舞蹈的动作与动作的衔接，舞蹈的静态造型过渡到动态语汇时的风格是什么，这其中的众多相似雷同，我们只有参考录像了；

     在被告证词的众多形容词中，我们没有找到对原告提出异议的两个作品相似的直接动作简述，而是在文字上的形容词汇的滥用，部分对动作的形容恰恰与原告的证词相吻合；所以这样的答辩无法谈及流动中动作形成的对比，比较出的相似或者不相似的回答，那么只能认为，被告也无从辩解两版作品的29处的相似雷同及吻合的问题了；

九、 至于证据序号第37李福祥的证词，在其情绪化激烈的证词中，我们只看到了，他是亲密接触过《吉祥天女》同时指派其中的主要领舞演员刘露指导《千手观音》的重要证人；他成为两个作品如此类似的一个重要桥梁作用；

     以上是对被告方第二次提交的证人证词序号第36－37的回复，再次提请被告不要使用与本案无关的带有人身攻击性的语言做为证词使用。

                         此致

敬礼

谢谢

原告代理人之一：  马羚

（本文待续）