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我型我秀:不要重犯《雪狼湖》和《金沙》的低级错误

(2007-05-21 13:08:49)
标签:

我型我秀

流行音乐

戏剧音乐

原创华语音乐剧

分类: 音乐剧产业
     
    今年是美国叙事音乐剧诞生80周年;1927年《演艺船》首演。视频为《演艺船》1936年电影版中名曲“情不自禁爱上那个人”。歌词:Fish got to swim, birds got to fly(鱼儿非要游水,鸟儿必需高飞),I got to love one man till I die(我得要用尽一生气力深爱我的他),Can’t help lovin’dat man of mine(我真的不能不爱他!)。据著名音乐剧专家陈炜智和陈芸芸介绍:在这首歌里,非要等到第二句唱词唱出来,三个got to,三个层叠的“必需要”、“非得要”、“一定要”、“不要会死”将意境推展到眼前心头,我们才得到一个完整的“痴恋”、“苦恋”印象,最后再补充一句Can’t help lovin’dat man of mine,以完此折。如此,角色与故事在三句唱词的云绕周折之际,早已不知翻了几层,最后一句真正的主旨一经唱出,便仿佛开启一道戏剧的闸口,先前蕴积的能量顿时倾泻而出,化为排山倒海的感动。—源自《音乐剧史记》
                我型我秀:不要重犯《雪狼湖》和《金沙》的低级错误
 

   

    对音乐剧中流行音乐的铐问,之所以是我最敏感冲动、最情绪化批判、最激进拒绝的重大问题之一,乃是因为在我看来,这是横在原创华语音乐剧发展旅程中最险恶的自杀性陷阱或深渊。

 

    最近又看到几篇原创华语音乐剧评论性文章,他们或曰音乐剧的音乐就应该用流行音乐元素(《六祖慧能》),或曰在音乐元素的表现上,更是大胆地放弃江苏民族特色,将这些不上口的旋律,改为青年欣赏的流行音乐(最新首演的音乐剧《水漫金山》),让我觉得必须在我型我秀( http://ent.sina.com.cn/f/myshow07/index.shtml )剧本确立之际,对音乐剧创作中流行音乐的无理溢出现象,给与关键性的必要提醒。

 

    我非常重视流行音乐的研究,而且很尊重流行音乐的自由、时尚与现代精神,但是我同时也认为,更为重要的是我们在对这些流行音乐资源进行探索时是否具有戏剧和整合意识,是否以思考和认识戏剧为基础和依归。换言之,流行音乐资源只有在对当下更有品味、更具理性、更符合戏剧逻辑和美学标准的原创华语音乐剧进行戏剧化处理和有机整合过程中才具有不可或缺的意义。

 

    一般而言,音乐剧音乐的整体戏剧性和有机整合性是由音乐剧的现代整体戏剧本质决定的,正是由于音乐剧音乐与戏剧的结合,不仅使得它必须体现着、适应着刻画人物性格、推动剧情发展的要求,也使它形成了自身特有的结构形式、表现方法与艺术技巧。

 

    音乐剧音乐应兼有两种功能:既要有抒情性,又要有叙事性。抒情性音乐是用以表现人物的内心感情、刻划人物性格所必需的手段;叙事性音乐则用以写实叙事,是交代情节、表现戏剧冲突所不可少的。音乐剧音乐,如果不能发挥叙事功能,全篇只是单一的抒情曲调的组合,在情绪上就会缺少变化起伏,难以表现复杂的戏剧场面;反而言之,倘不善于抒情,全剧基本上全是叙事性曲调的铺陈,则又会陷于单调乏味,缺少震撼人心的情感力量。

 

                      我型我秀:不要重犯《雪狼湖》和《金沙》的低级错误

 

    1927年叙事音乐剧开山之作《演艺船》一剧对场景和叙事的处理具有极强的逻辑性和整合性,表现出艺术的严谨和形式的统一。像剧中处理那段有名的合唱——“棉花团”时,并没有通常开场时的鲜花和歌舞女郎,取而代之的是一群在密西西比河边上劳作的黑人搬运工。当他们背负着沉重的棉花包同从城里赶来的先生太太们一起唱起“棉花团”时,他们的感受是截然不同的:城里人唱起来欢天喜地,他们用歌唱迎接即将到来的演出,期待着“棉花团”号的“演艺船”歌舞团能给他们带来刺激和欢乐的歌舞;而黑人搬运工们肩上扛着沉重的棉花包,忧郁的歌声中充满了对生活的无奈和对未来的愁苦恐惧。如此强烈的对比,浓缩在这样一个小场景中,这在以前的剧作中是从来没有出现过的。

 

    音乐剧舞台上的独唱与音乐会的独唱有什么不同?前者必须以剧中人的身分进行歌舞表演,后者则是以独唱演员的身分与观众见面的,它表现的是独唱演员的情绪。因此,音乐剧舞台上的演唱能不能达到感人的程度,作为剧中人的独唱能不能使观众信服,除了感情饱满与技巧纯熟这样的要求外,更重要的还在于这种唱腔能否体现剧中人物的感情特征、性格特征。许多经典音乐剧中有很多脍炙人口的歌曲,这些歌曲往往具有深刻感人的力量,使听众为之振奋,为之泪下,因而能久唱不衰。其成功的原因何在?除了因其旋律的优美动听外,还在于它通过动人的旋律表达了深切的感情,而这种感情又是从剧中人内心抒发出来的。

 

          我型我秀:不要重犯《雪狼湖》和《金沙》的低级错误

 

    我听了很多遍《金沙》中的主题歌“总有一天”,总觉得旋律过于流行,没有给人在心理上以足够的戏剧铺垫,情感表达过于直白而且单一。也许,作为一首单独的炫技的曲目有人也许会顺手操来练一嗓子,但作为一首音乐剧的主题歌,听者会感到不停重复的旋律带来听觉上的负担以外,也会感到剧情的乏味。不过,国内的音乐剧才刚刚起步,中国很多音乐剧创作人员往往是看了人家的东西好就想学过来,囫囵吞枣似的学个大概,没有经验,更没有掌握到创作的规律,只有创作的冲动。“总有一天”里我就感觉到了一些盲目的冲动,这样的旋律下,演员的表演情绪也不可能是正确的。演员的性格特征也没有在旋律中体现出来,失去了立体感。只有空洞的宣泄。

 

    为了准确地表现音乐剧的主题和故事,剧中的音乐需要多样性呈现。与歌剧使用美声唱法不同,音乐剧是真声演唱,有宽广的情感表现空间。一部剧作中往往会融入多种形式、多种风格的音乐形式,并且在作曲家和导演的精心安排下,能够并行不悖,相互补充。像民歌、情歌、摇滚乐、乡村音乐、迪斯科舞曲、爵士乐甚至黑人灵歌等多种形式的歌曲都能够出现在同一部作品之中,而且常常将歌剧、轻歌剧等舞台音乐方式整合为一个有机整体。正是音乐的多样性才使人类音乐剧变得富有生机与活力。但多样化的音乐风格最后都必须统一在它本身特定的艺术形式风格之内。这就要求作曲家必须具备极大的创造性和协调能力。

 

    音乐剧对现代性的特殊关注,也是它最重要的审美特点之一。音乐剧的旺盛生命力在于,它在发展过程中,非常注重音乐元素的现代化,时刻注意吐故纳新,吸收新的音乐元素来补充和强化自己,从而能够最大限度地吸引观众,扩大观众群。这种以大众的欢迎与接受为最高原则的创作思想贯穿了欧美音乐剧的全部发展史,成为百老汇音乐剧长盛不衰、风靡世界的一个重要法宝。音乐剧音乐的现代化,也为它的流传带来更为广阔的空间,同时也使得具有不同演唱方法、风格的歌手都有了施展的空间。于是,我们看到,早期有乡村音乐的音乐剧,后来有摇滚乐的音乐剧,还有爵士乐为主的音乐剧。但中国戏曲就不同,它“躲进小楼成一体,管它春夏与秋冬”,没能在全新的历史条件下寻找和适应一种并不丧失原有自我身份的新的现代化定位。所以,与现代生活和审美趣味明显地越来越格格不入,这是中国戏曲走向低落的主要原因。

 

    与歌剧相比,音乐剧歌曲无论是对演唱者还是欣赏者来说,都有着更高更难的要求。歌剧中可以有优美的声乐长线条,漂亮的高音,各种技巧,把歌唱家托起来的乐队等等,它基本上是常规叙事的,对于一个歌剧迷来说,即使不懂得台词,也可以完全沉浸其中,在某些时候,歌词已经完全不重要了。而音乐剧歌曲则不同,它的首要任务是用来抒发人物的情感,推动剧情的发展,所以,不需要创作的歌曲具有歌剧音乐那种严整的形式规范和强烈的戏剧性张力,它不是常规叙事的。音乐剧作曲家最重要的创作使命,是要为剧中各色人等写出一系列与他们的情感、性格、内心活动相匹配的歌曲,并使这些看似相互独立的歌曲同其他音乐段落(如前奏曲、舞曲、间奏曲或其他器乐插段)一起,跟随戏剧情节的运动和人物情绪的发展,有机结合成为一个完整的音乐表现体系。

 

               我型我秀:不要重犯《雪狼湖》和《金沙》的低级错误

 

    我们再通过比较来看看中国与美国音乐剧创作在戏剧性上的差别。《南太平洋》中“一个迷人的晚上(Some Enchanted Evening)”旋律委婉,节奏平稳中略带变化,首先从中声区半音的级进开始,便显出男主人公内心的企盼与忐忑,三句后出现一个很有特点的弱起加三连音的节奏型,同时旋律渐渐拉宽,反印出男主人公在心理上的变化。这首歌胜在通过节奏型,音级的细微的变化等音乐表现手段,将人物内心的思维变化刻画得合情合理,以带动故事的向前推进。而《雪狼湖》中的主题歌“爱是永恒”则是沿用了一般流行歌曲的创作模式,可以说是一首典型的张氏情歌,旋律不可否认是很讨好的,相同旋律的反复很容易让人记住,就像一首商业打榜歌。也就是说它的旋律是为了让记住而创作的,节奏旋律多次反复,歌词押韵,人们可以按照思维定势大致的听上句哼下句,但它完全摆脱剧情,将剧情的发展,人物的内心刻画丢在一边。音乐剧歌曲最忌讳这个!《飞燕金枪》(Annie Get Your Gun)中的歌曲“They Say That Falling in Love is Wonderful”也是我非常喜欢的一首歌,它给我们留下印象最深的除了弥漫在主旋律中的浪漫气息外,再就是男女主人公在前半部分两种不同的旋律风格:女主人公首先温柔的带有憧憬的带出主旋律,接着出现男主人公带有朝气的俊朗的感觉的声音,节奏紧凑,连贯,有一种往前推进的感觉。它虽然旋律也同样上口,但它注意了不同人物的风格描写,尤其是男主人公的一段让人闻其声,就能在脑海中刻画出一个年轻朝气的人物形象,并且在合唱主旋律时创作者也不忘通过男女和声的技巧处理来体现剧情和表演的需要。

 

    当然,我们也应该看到,从19世纪开始,传统的音乐剧创作者都希望剧中至少能够有一到两首歌曲可以流行,这不仅可以使作曲家扬名,更能为剧作带来客观的利润。所以当时许多作曲家都力图写出更多更流行的歌曲,他们也确实给我们留下了许多动人的旋律。但到了20世纪60年代,随着摇滚乐的兴起以及年轻人欣赏角度的多样化,这样的流行歌曲创作并不是音乐剧作曲家的首要任务了,从而给作曲家和唱词作者卸了一个包袱。他们可以潜心于整部剧作音乐的创作与整合,而不是只是为了创作几首热门歌曲。由此,音乐剧创作的思路得到了明显的改变。

 

    我对原创音乐剧创作中流行音乐思潮的反思与批判,事实上还隐含着一个最为根本的问题,这就是原创华语音乐剧应该如何有效地学习和借鉴欧洲音乐剧中流行趋势问题,因为在我看来,中国音乐剧界在最近音乐剧热潮中所存在的种种问题,比如说自觉不自觉地受到欧洲音乐剧所谓流行音乐、流行歌曲、流行歌星和演唱会表现手法的影响,不加质疑地把欧洲现代音乐剧的流行性风格转化成原创音乐剧最重要的因素予以引进和信奉等,都在根本上涉及到了原创华语音乐剧有效借鉴流行音乐、如何有效地借鉴流行音乐和根据什么有效借鉴流行音乐的问题。

 

               我型我秀:不要重犯《雪狼湖》和《金沙》的低级错误

                        本人采访刘诗嵘老先生

 

    说到这里,我们要向第一代引进百老汇音乐剧的老艺术家们(如当时的文化部副部长英若诚、中国戏剧家协会主席曹禺、中国音乐剧研究会创始人邹德华等)表示深深的敬意。他们是那样的睿智,那样的清醒,那样的果断,非常准确地把握住了世界音乐剧主流发展的脉搏。不久前,我们一起专访1987年领导引进《乐器推销员》(Music Man)和《异想天开》(The Fantasticks)的原中央歌剧院副院长刘诗嵘老先生时,他特别强调:通过与美国专家合作,他最深刻的感受是流行音乐与戏剧音乐有很大差别,前者与音乐剧是格格不入的,后者才是真正进入音乐剧神秘之门的钥匙,而这一点,很多专家迄今都没有搞明白。

 

    对此,我们深为认同。作曲家首先应该是戏剧家。人们对欧洲流行歌舞剧、流行歌手和演唱会式音乐剧的接受,是因为在中国有流行基础,接受起来更简单,更直接,但戏剧音乐不同,它需要深度,需要理解,需要静心,需要智慧,需要一种欣赏习惯的全新转换和审美观念的重新培养。中国人对音乐剧的接受绝对不像从自家走到邻家游玩那么简单,它应该是一次长途旅行,需要作各种准备。

 

 

 

 

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