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心有猛虎 细嗅蔷薇

     —读李江航几幅近作有感

                乔芝

画家李江航善写大山大水,“山水大家”——这几乎成为他的一个标签和符号。关于他的山水画,评论者众。沉雄宏肆,是他的山水画风,亦是他的为人风格。但他绝不止“沉雄宏肆”,而是“心有猛虎 细嗅蔷薇”,近期的几幅作品,在我读来就是猛虎细嗅蔷薇时,停下脚步安静地表达自然赐予的美好,生活给予的泰然。  

     这两幅作品,《安柔》与《守静》,与画家的其他山水大作相比,可能只是画家的信手随笔,但却生趣盎然,别有天地。《安柔》图中的公鸡母鸡,快乐玩耍,其乐融融。《守静》图的那一对鸳鸯,温柔相依,但它们却不是相互凝视,而是朝着同一方向注视。难道这就是诸多“心灵鸡汤”里经常描述的“爱,不是相互凝视,而是望向同一方向”?(呵呵,偏题了。)画家的笔墨依旧是“猛虎”般雄浑有力,但他的情感却如“蔷薇”般细腻,让这两幅作品如此令人难忘。

 

 


第三幅写的是水边幽兰,兰花是画家近期钟爱的题材,他写的兰花多置身于山谷之中,与岩石为伴,颇有遗世独立之况味。而这幅兰图的不同之处在于她多了一种感伤的情怀,正如画家在画上的题款:飞花流落去,自遣可心宽。题款的表达在我读来已是对自我情感的一种节制,这也是文人素来的自我要求,所谓“哀而不伤”。水边幽兰,顾影自怜,落花流水,春已老去,整个画面流露出一抹淡淡的忧伤。

“心有猛虎 细嗅蔷薇”,这是英国诗人西格夫里·萨松曾写过的不朽诗句,余光中先生将他翻译成我心中有只猛虎在细嗅蔷薇。这就是说,人性是有两面的,而两两相对的人性本质又是调和的。每个人的内心深处都穴居着一只猛虎,只是在虎穴之外仍有蔷薇丛生。 猛虎的魄力也可以和蔷薇的细腻和谐一体,再怎样豪情满怀,胸中依然有一份清淡灵动,依然会有柔弱而美丽花朵启颜开放,随清波婉转,赏风光霁月。人心也是猛虎和蔷薇的两面体,若缺少了蔷薇不免莽拙而流于庸俗,缺少了猛虎不免怯弱而失气魄。
  喜欢猛虎嗅蔷薇的意境,喜欢画家李江航的这些充满真切情感的画作。是为记。

 

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(2014-05-15 11:04)

                        赴一场与古人的约会
                —— 李江航焦墨山水《元人依约》赏析
                                  乔芝
                
    中国古代画家似乎不相信眼睛所看到的五色是宇宙万象的本象,而只有一阴一阳的黑白才是最可靠的感觉,他们只需要阴阳黑白就可成造化之功,因为万物无非阴阳,无论画草木,画山川,画云雪、画风,画水,都可以不用五色,只需要在白绢或白纸上以墨作画,五色的感觉就具备了。唐代的王维说:夫画道之中,水墨为上。。几千年的实践与探索,中国画家系统地建立了堪称人类文明奇葩的黑白绘画体系——水墨画。
   而在这个黑白绘画体系中,焦墨占有独特的位置,墨分五色(焦、浓、重、淡、轻),焦墨的地位很突出。焦墨山水作为一种中国画的技法,采用纯焦墨而不借助水的渗透作用作画。焦墨技法的难点在于浓墨中不掺入任何水分,却使画面具有滋润感和层次感。焦墨是笔法精纯极致的表达,历代画家视为画道上的险绝。早在唐代以前已有人研究,那时画山水也多以焦墨勾轮廓,辅以淡焦墨皴擦。焦墨技法发展到元代,是一个很重要的转折点,元代是最讲究笔墨的时期,出现了很多大家,诸如元四家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等。其中的王蒙,作画就喜用焦墨渴笔,画面繁密充实。他善用焦墨来表达江南草木丰茂的景色,湿润华滋,意境幽远。元代画家对焦墨的应用和实践对后世画家产生极大的影响。
  有意思的是眼前这幅当代画家李江航的焦墨山水《元人依约》,他所写的恰是元四家之首黄公望隐居之地——富春江的山水。迷迷满远烟,芦荡伴泉田。依约元人气,一峰写眼前(《元人依约》题款诗)。或许这片山水让他在精神上穿越回元代,那时那刻,他赴了一场与元人的约会,故名《元人依约》。
  这幅作品李江航用焦墨来表现富春江那种江南湿润华茂的山水,可想而知,这是一个高难度的表达方式。他用渴笔,但渴而能润,所谓干裂秋风,润含春雨,他做到了,所以,观者很容易就感受到了富春江独特的气韵。如果说,传统绘画中无不讲究笔墨的话,那么焦墨画中笔墨就更加讲究,难度更大。焦墨的绘画语言看似十分单纯,主要以线与点进行结构,辅之以干笔皴擦。因为取消了墨法中的泼、积和水法中的晕、染,使得点线笔法几乎成了唯一的表现手段。这就是焦墨画法让人生畏的地方,它的难度在于无处藏拙,难在笔笔分明,一有败笔即无法收拾。所以,画焦墨在除了功力到家外,必须具备自信、果毅的气质,清醒的头脑和良好的判断力。而李江航在这方面确有过人之处。他的画面爽朗流利、一气连接,毫不犹豫。而且虚实相生,笔笔见根,笔笔有味,笔笔耐看。这场与元人的约会,其实就是他对中国传统水墨画的传承与发展,在宽约17公分,长约170公分的画面里,我们也随着画家的笔触穿越回黄公望们的岁月,彼时,万物自生听,太空恒寂寥。
   与元时期的水墨画相比,李江航的这幅作品取象更为大胆。元代的画家虽已趋向写意,但依然执着于具体物象的描绘。六百多年后的李江航深谙道学,所谓大象无形,他已不拘泥于某个具体的物象,而更专注于精神世界的表达。在娴熟的技法背后,是道家思想在笔墨中的呈现。
  李江航的作品,在我看来,都有一种共性,那就是他都带着那种对人生、对生命的一种自我觉醒式的探索与追求,在一山一水,一丘一壑中悠然意远而又怡然自足。他这样沉醉于自然中的生活,所以他的画能沉郁变化,与造化争神奇。这一场赴古人的约会,难道不是画家丰富心灵的写照吗?



  款识:富春江秋稿图  迷迷满远烟 芦荡伴泉田 依约元人气 一峰写眼前 癸巳秋数曰游富春江此为手稿之一长乐李江航并记                                           

尺寸17*170 

 

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  提到画家李江航,可能很多人更为熟悉他的水墨山水画,山水之外的题材较少为人知。这组四屏条《梅兰菊竹》是画家近期作品,文雅高古之至,值得细细品味。

   梅兰菊竹是历代文人画家百画不厌的题材。在画家眼中,梅兰菊竹早已不是单纯的梅兰菊竹而是君子自比,喻以深意。而最能见画家心性的,恰恰是这些常见的题材。或许因为高古文雅之士渐成稀有物种了,所以,充斥视野的“梅兰菊竹”多为虚浮媚俗之作,或是受西画影响,工则工矣,不入品评。李江航的这组作品却是浮世里的一抹清凉和安静,稍稍凝神注视,你的心就可以远离喧嚣,你渴望已久的那一派淡然不期而至,心生久违的自在欢喜。沉心品读,犹如品茗陈年老茶,醇厚浓酽,诸多美妙况味。

   画家笔下的这四幅作品,皆将主角置身于大自然之中,无论是峭壁旁的梅竹,抑或谷石之上的菊兰,画家的审美取向已然有别于他人,他要表达“独与天地精神往来”的旨趣,在黑与白,刚与柔,轻与重,枯与润之间调和天人,传递其所领悟的道学思想。《道德经》开篇即说:“道,可道也,非恒道也。名,可名也,非恒名也。无名,万物之始也;有名,万物之母也。故恒无欲也,以观其妙;恒有欲也,以观其所徼。两者同出,异名同谓。玄之又玄,众妙之门。”显然,画家已经从中悟出真谛,他笔下梅兰菊竹之取象已经脱离具象,寥寥数笔而专注于物像背后的精神特质。在取象思维方面,李江航已经达到相当的高度,他说“取有形无形之间,即实处观其形,虚处观其妙。”这也符合他一以贯之的观点,即“无名之始,有名之母,无形之端,有形之极,有形观其徼,无形观其妙。”画家所达到的那个“自由状态”是令人羡慕的,他可以不拘泥于物象,“非不能也,实不为也”。实在是不屑于那个“象”。这种自由同时也表现于他非常忠实于个人情感不做,不刻,不雕,不期然流露出一种出尘的状态。

    当然,对一个画家来说,除了有思想,更要有深厚的笔墨功夫,能够自由地运用笔墨来表达思想。与西洋画不同,中国画是写出来的,西洋画也画线条,也可以画得很准确、很流畅,这不是中国画的“线”,中国画中的线有起伏顿挫,畅缓疾徐,完全是情绪记录,它跟书法是一个道理,是书写出来的,它从书法中来,所以赵孟頫说书画同源。李江航的这组作品,充分体现了中国画的这种特性,他的每一笔都有骨法,有力度,沉稳厚实,以篆书入画,充满金石趣味。中国的画家基本上都是书法家,尤其是大画家。如米芾、苏轼、赵孟頫、倪云林、沈周、文徵明、董其昌、徐渭、黄宾虹、吴昌硕等都是大书法家。李江航的书法造诣亦不下于画,金石碑帖,取精用宏,他在书法上所下的功夫亦不下于画。我想他的作品所传递出的高古气息应来源于此。

   康有为在《广艺舟双辑》中讲书画的高古之趣,何谓“高古”,一曰“真”,二曰“朴”,三曰“简”,就做到了高古之“美”。赵孟頫曾提出“画贵有古意”,这个古意大约就是高古之美。李江航的这组《梅兰菊竹》就蕴含着这样的美感,没有火气,没有浊气,只有澄碧如洗,潺潺而流,清凉之气。正所谓“静胜躁,寒胜热,清静为天下正”。

附:

梅图款识:饯舊待迎新,梅枝伴我呤。楼台三尺外,尽目观園林。

蘭图款识:钭影垂溪蘭,随风幾度寒。飞花流落去,自遗可心宽。

菊图款识:石壁墨花开,湿将写漫苔,谁知秋可许,砚底自临来。

竹图款识:疏影亂风枝,重来个写诗。临渊羡崖壁,近處有新奇。

 

 

                                          2014年4月16日

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(2014-03-26 19:06)

闲花斋谈艺录之七

                  道家思想对水墨山水画的影响

 

   与人物画相比,山水画的形成和成熟相对晚些。自汉武帝罢黜百家独尊儒术之后,尽管不废黄老,但儒家思想在当时的思想界是占有支配地位的。因此绘画的功能主要是起着儒学强调的教化作用,大量的绘画是表彰功臣孝子明君贤后,因此人物画显然是主体。山水画产生的社会基础则是老庄等道家思想的流行,从魏晋时期开始,士人的欣赏和绘画对象,借助道家的力量转向山水。那么,道家思想究竟如何影响山水画呢?

 

  巧儿:老师,水墨山水画从历史留下来的作品来看,似乎五代至宋时已经达到了一个高峰,您认为原因是什么?

 

 李江航:说到宋,必须要提到唐时期。大家都知道,唐初媚道,武氏之后唐代统治阶层独尊佛教,佛教思想对文化的影响是显而易见的,表现在绘画的审美倾向方面,就是大量佛教题材的人物画盛行,色彩都比较艳丽。可以说,从隋朝至唐初、唐中期,水墨山水画基本上处于停滞期。而到了唐后期,山水画却得到了相当大的发展,出现了许多大家,比如吴道子、王维、荆浩、李思训、李昭、关仝、李成、范宽等,他们的作品基本上是以北方山水为主题,如范宽的《溪山行旅图》,特别突出了北方山水的雄强浑厚,深沉健壮,高大峻重。他们在水墨山水画方面的实践对后世产生了极其深远的影响。为什么这一时期水墨山水画能够达到一个高峰呢?我认为是因为道家思想的介入。唐后期,社会动荡,政治混乱,人们开始厌倦政治纷争,体现在思潮上就是道学思想的回归。而山水林泉作为大自然的一部分,非常符合道家追求的清静自然,所以文人士大夫渐渐将审美对象转向大自然之山水,他们发现山水不但可行可游可居,他们更可以在这片山水中得到尽情的满足,从而在思潮上提倡表达自己的追求与愿望,水墨山水画从此开始成为中国绘画的主流。

 

 巧儿:老师您怎么评价宋时期的山水画?

 

 李江航:最近我在美术刊物上看到一些观点,大致意思就是山水画在北宋时期已处于巅峰状态,后世无以超越,而且应该有很多山水画精品因为年代久远流失了。这个观点我不太赞同。首先,好的作品总有欣赏者,即便当时无人能欣赏,隔一个时代总会有人看懂。我们现在能看到的这些画,有下里巴人的,也有阳春白雪的,如荆浩、关仝、董源、巨然、范宽、李成等大家之作,应该就是当时那个时代的最高水准了,就算有一些流失,我的判断应该也无出其右。我仔细研究美术史后,得出的观点是,范宽之前应归为唐文化。如果范宽归为唐末文化人物,那么北宋实际上除了二米(米芾及长子米友仁)、苏(苏东坡)之外,没有几个大家可数。宋的山水基本继承了唐风,之后虽有马(马远)、夏(夏圭)等,但均不能与唐时相比。南宋的李唐,主体上学范宽,他属于宫廷画派,基本上以复古、拟古为主,没有太大突破。现在我们回过头来看这些唐末山水画作品,确实非常感慨他们开宗立派的重大意义,我们后人都是在他们所创造的“传统”滋养下,一步一步成长,将中国水墨山水画发扬光大。究竟是不是这些作品都无可挑剔完美至极了呢?我以为并不是,我觉得这些作品还是过于写景、写实,显得拘谨,他们在绘画技法上已经非常成熟,但还没有成熟的绘画思想,或者说,道家思想仅仅开始影响他们,而还没有成熟到形成可以指导绘画实践的道学理论系统。

 

巧儿:老庄其实都无心于艺术,但却在不知不觉中对中国艺术的发展产生了不小的影响,道家思想浸入绘画领域,所以后人称画:“非画也,真道也。”老师您能否大概梳理下南唐以后道学对水墨山水画的影响?

 

李江航:南唐时期山水画的面目多以高、大、峻、伟示人,多表现北方山水。随着政治文化中心的南移,南方山水题材的作品开始出现,所以从表现形式上看,像山水长卷等横向表现的越来越多,大写意的作品也越来越多。元四家当中的黄公望,他应该算是宋的遗民,他出生的时候,南宋政权已经十分腐朽,北方的蒙古族却日益强大。他的少年时期,宋王朝已彻底覆灭。年轻时,他也曾想走仕途,无奈仕途坎坷,甚至遭遇牢狱之灾。50岁后,对仕途绝望的他开始了隐士生活,道家思想从此开始对他产生深远的影响。他的晚年杰作《富春山居》图为长卷,山峰起伏,林峦蜿蜒,平岗连绵,江水如镜,画面简洁清润,表现出隐逸者之境。他继承和发展了董巨以及赵孟頫的画法,描写他心中的南方山水,山水已然不是宋时期的具象风景,而是他的精神寄托和追求。我们今天不谈技法,从绘画思想层面来说,无疑道家思想留下了深刻的印记。正如庄子云:“游心于淡,合气于漠,顺物自然而无容私焉。”元四家还有王蒙、倪云林、吴镇,今天翻开他们的作品,道学意味同样浓烈。

 

巧儿:再往下梳理,明代的山水画又是怎样的状态?

 

李江航:明初的山水画基本上是元代山水画的延续。元画重逸趣,重文人隐士所尚的荒率趣味,这是文人自己喜欢的画风。明代山水基本上继承了元代面目,这主要是“吴门画派”起到重要作用,沈周收藏了很多元画,很长一段时期拟古拟元画盛行,整个“吴门画派”延续并影响了二三百年。而到了明末清代,山水画又一次得到了发展,大家林立,如清四王、四僧以及黄山画派等等,清代的社会背景与元代有些相似,明灭亡后,满族成为最高统治者,如同元代的蒙古族。文人思潮再一次回归道学。在绘画的表现上,清诸大家多承接元画之精髓,在思想理论体系上也非常接近。所以,梳理下来,你会发现,道学兴,则山水兴,道学颓,则山水废。

 

巧儿:我想起林语堂先生的观点,他说,道家的自然主义是一副镇痛剂,抚慰了创伤中的中国人之灵魂。每个中国人当他发达得意的时候,他们都是孔教徒,而当他们失意落魄的时候却又都成为道教徒。你看这些画坛巨匠,基本上都是在人生困境之时,通过道家哲理拯救自己的灵魂和艺术。我感觉是不是有些消极?

 

李江航:确实有消极的一面。但我的理解,道不是消极出世的,它也是可以积极入世的。近现代画家黄宾虹,他所处的时期正是中国历史上空前剧变的时期,内忧外患,国家民族生死存亡,文艺思潮此起彼伏。但他始终坚守民族的艺术观以及道家思想。他说“绝似又绝不似于物象者此乃真画。”又有诗云“六法传丹青,造化育万物,圣人原法天,唯人与天近,重道根自然,丽黄牝牡间。”他的画结束了山水画上衰微萎靡的旧状态,开始了雄浑苍莽、大气磅礴的新时代。所以我认为黄宾虹就是积极入世的,他用自己的艺术呼唤雄强刚健浑厚大气的民族精神回归,是一个有历史使命感的艺术大家!

 

巧儿:老师,道家思想一直是您绘画的理论根源,您怎么看待道的消极与积极?道家思想到底如何影响您的绘画?

 

李江航:我不认为道是消极的,这么多年的绘画实践,我始终表达的都是积极的道学思想。每个人的际遇不同,境界也不同,对于道的理解也会有很多不同。要理解真正意义上的大写意山水画,这与如何理解道学思想有着重大关系。我对取象问题有新的思路,即有形与无形的问题。在有形与无形之间取象是写意的关键。《道德经》(乙本)第一章说:“道,可道也,非恒道也。名,可名也,非恒名也。无名,万物之始也;有名,万物之母也。故恒无欲也,以观其妙;恒有欲也,以观其所徼。两者同出,异名同谓。玄之又玄,众妙之门。”这一段的意思是说:道,是可以用言语来表述的,也可以取名的。但它并非普通的道与一般的名。那么又如何理解呢?比如,有形与无形、无名与有名的问题,无名,万物之始,有名,万物之母,有名就有形,无名皆不知其形。有了名,我们就观其形,无名就观其妙,二者都是道的根源,但又有不同,所以关键在这有名无名、有形无形之间的奥径。我的取象思维是取有形无形之间,即实处观其形,虚处观其妙。正所谓“无名之始,有名之母,无形之端,有形之极,有形观其徼,无形观其妙。”我在画画过程中,常常在探索有形与无形之间的微妙,这就是我所理解的画道。

 

巧儿:所以,回到开篇您所说的唐末画之拘谨,其实就是有形无形的掌握还不到恰当的度。

 

李江航:我们现代人可以以我们的视角重新研究道,道家思想虽然一直影响着水墨山水画的审美,但非常完整的理论体系仍未建立。留给我们探索和创作的空间依然非常大,这也是道的生命力之所在,它是根,可以生长出无限的可能。

 

 

 


李江航作品  纸本水墨山水  《吉壁图》



李江航作品  纸本水墨山水  《逐雁图》

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李江航作品 纸本水墨山水 《长风图》


李江航作品 纸本水墨山水 《平谷图》

 

 


闲花斋谈艺录之六
                          山水精神与民族精神

     究竟何为“山水精神”,“山水”如何反映“民族精神”?不同的艺术家或许有不同的解读。二十世纪初,当西学东渐成为时代主流,有志青年纷纷远渡重洋,寻找救国救民之术,当激进复兴主义、折中调和主义、庸俗进化论等纷纷登台亮相时,画家黄宾虹却高唱东学西渐,艺术救国。他在《论上古三代图画之本源》中写道:“莽莽神皐,自喜马拉雅山以东,太平洋海以西,绵亘数万里,积阅四千年,声明文物之盛,火昆耀寰宇,古今史册流传,美且备矣。”纵观黄宾虹的一生,正处在中国历史上空前剧变的时期,内忧外患,国家民族生死存亡,文艺思潮此起彼伏。黄宾虹的民族艺术观正是在这样的大背景下萌发,并随着其不懈求索中日渐成熟、清晰,特别是在山水画方面更是承前启后,继往开来,他是振起近代山水画的一个关键画家。他的画结束了山水画上自明清以来衰微萎靡的旧状态,开始了雄浑苍莽、大气磅礴的新时代,使濒临灭息的中国山水画获得了新生。“山水精神”与“民族精神”在他的作品中得以完美体现。
   画家李江航亦是一位具有坚定的民族艺术观的山水大家,他的独立人格和自由思想承接黄宾虹,而他对老庄之道的情有独钟,更使得他能够“风雨不动安如山”,怡然走在山川浑厚、草木华滋的民族艺术大道之上,在他的山水画作之中,随处可见“道法自然”等道家思想。他是如何理解“山水精神”与“民族精神”?

   巧儿:老师,为什么大家总是把“山水精神”与“民族精神”相关联?山水画为什么可以承载民族精神?
  李江航:其实也不仅仅是山水画,花鸟 人物也都可以体现民族精神。但山水画气象更加宏大,更容易表达民族的大精神。我们说到国家,常常提到的词是“江山”,比如抗战时我们的口号“还我河山”等,说明大家已经把“江山”等同于国家民族。民族精神是什么?公元1279年,宋元之间有一场决战——崖山海战,十万文臣随皇帝跳海死也不降,宋灭亡了,元统一中国。这场战役在我看来标志着中国历史的断代,所以有一种说法就是崖山之后无中国。中国失去了什么?失去了民族精神,失去了阳刚和血性。我觉得这依然是当今我们的民族所缺失的精神,也是我所特别忧心的。我们当下的艺术精神取向是有问题的。
  巧儿:当年,黄宾虹也怀着同样的忧国忧民之心,我们的时代跟他所处的时代完全不同了,您为什么会有与他同样的想法呢?
  李江航:我这代人,出生于二十世纪五十年代,我们接受的教育是所谓的唯物主义,唯心主义是受到批判的。可是当我们长大之后,发现这可能是错误的我们的思想体系是混乱的而我们老祖宗的思想是什么?是道,是阴阳,是矛盾的统一,老子的《道德经》充满了辩证的哲理我的理解这才是正道。可是历经各种社会变革,人们没有了自己的精神取向,茫然无所适从。可以说我们这个时代在传统文化传承方面,已远不如黄宾虹所处的那个年代。黄宾虹那个时代,国家遭受列强欺凌,需要浑厚阳刚的民族精神抵御外来侵略,否则就要当亡国奴。为什么说艺术救国?因为艺术作品所倡导的精神取向是阳刚雄浑的,而不是萎靡懦弱的,人们可以从这些作品中汲取力量。比如抗战时期的《黄河颂》,当我们听到这首歌的时候,就会热血沸腾,它激励中华儿女像黄河一样“伟大坚强”,以英雄的气概和坚强的决心保卫黄河,保卫中国。绘画作品也一样具有这样的精神力量。艺术失去了最根本的民族精神,就如同树没有了根,风筝没有了线。艺术是无声的教育。
巧儿:老师,您所忧心的是民族文化的断层,而这个危险大家都还没有意识到。
李江航:传统文化的根不能断。你看先秦时的青铜器,阳刚大气,再加上阴柔婉丽的装饰,现在看起来,特别提神震撼!到了汉代,大气简约的民族风依然延续,大汉之风具有强烈的民族性。到了唐宋,文化继承到了一个高峰,但宋的文学已经开始有了艳丽萎靡的倾向。宋最后灭于当时的外来民族——蒙古族建立的元。而最终拯救他的还是民族精神的回归——大明王朝的建立。而不幸的是明中后期一直到清代,民族文化开始没落,中国开始了最屈辱的一段历史。从民国到现在,我们虽然赶走了西方列强,但统治我们的思想是什么?我们的民族将要往哪里去?我的理解是,还是要回归我们的正道。就绘画艺术而言,西方的语言、西方的构成、西方的思想真的能融入中国人的血脉吗?长此以往,会毁了我们的艺术。我所能做的就是真正的传承,至少在我这里不断层。
巧儿:老师的这种情怀实际上是对我们民族的一种大爱。如今,黄宾虹的艺术价值正在被肯定,大家从他的作品中看到了很多传统文化内涵以及民族精神,您觉得这是不是一个值得欣慰的事情?
李江航:因为传统文化断层太久,所以还是有很多人看不懂黄宾虹,有的人可能隐隐约约在他的画里看到了很丰富的中国文化。当然,还是有一些有识之士看到了黄宾虹作品的精神内涵,那种厚重,那种生命力恰恰是我们缺失已久的民族精神。所以,意识到中国画特别是中国山水画,必须倡导我们的民族精神,这是一种可喜的回归。
巧儿:我们说山水精神,民族精神,并不是所有的山水画都能承载民族精神,那么到底什么样的山水画才具有我们所说的山水精神?
李江航:鲁迅说,中国文化的根源在“道”。也就是说,有道之精神内涵的山水画才是具有山水精神的,才能承载我们的民族精神。如何用这一支柔软的毛笔去表现刚强、天真、苍茫等道之境界?我们现在的人对道的理解是否已经出现混乱和偏差?如何应用道等等这些都是我们现代画家要去深刻思考和不断实践的。总之,我的艺术观是民族的艺术观,维护中国画的民族性,即民族风格、民族审美、民族精神。
巧儿:所以,在老师的作品中,我们读到的是一种坚凝不可摧破的厚度,苍雄而不可撼动的稳固感,同时内里积蕴着无穷的力量和非凡的气势。这与我们的民族精神是共通的。


 

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