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心有猛虎 细嗅蔷薇

     —读李江航几幅近作有感

                乔芝

画家李江航善写大山大水,“山水大家”——这几乎成为他的一个标签和符号。关于他的山水画,评论者众。沉雄宏肆,是他的山水画风,亦是他的为人风格。但他绝不止“沉雄宏肆”,而是“心有猛虎 细嗅蔷薇”,近期的几幅作品,在我读来就是猛虎细嗅蔷薇时,停下脚步安静地表达自然赐予的美好,生活给予的泰然。  

     这两幅作品,《安柔》与《守静》,与画家的其他山水大作相比,可能只是画家的信手随笔,但却生趣盎然,别有天地。《安柔》图中的公鸡母鸡,快乐玩耍,其乐融融。《守静》图的那一对鸳鸯,温柔相依,但它们却不是相互凝视,而是朝着同一方向注视。难道这就是诸多“心灵鸡汤”里经常描述的“爱,不是相互凝视,而是望向同一方向”?(呵呵,偏题了。)画家的笔墨依旧是“猛虎”般雄浑有力,但他的情感却如“蔷薇”般细腻,让这两幅作品如此令人难忘。

 

 


第三幅写的是水边幽兰,兰花是画家近期钟爱的题材,他写的兰花多置身于山谷之中,与岩石为伴,颇有遗世独立之况味。而这幅兰图的不同之处在于她多了一种感伤的情怀,正如画家在画上的题款:飞花流落去,自遣可心宽。题款的表达在我读来已是对自我情感的一种节制,这也是文人素来的自我要求,所谓“哀而不伤”。水边幽兰,顾影自怜,落花流水,春已老去,整个画面流露出一抹淡淡的忧伤。

“心有猛虎 细嗅蔷薇”,这是英国诗人西格夫里·萨松曾写过的不朽诗句,余光中先生将他翻译成我心中有只猛虎在细嗅蔷薇。这就是说,人性是有两面的,而两两相对的人性本质又是调和的。每个人的内心深处都穴居着一只猛虎,只是在虎穴之外仍有蔷薇丛生。 猛虎的魄力也可以和蔷薇的细腻和谐一体,再怎样豪情满怀,胸中依然有一份清淡灵动,依然会有柔弱而美丽花朵启颜开放,随清波婉转,赏风光霁月。人心也是猛虎和蔷薇的两面体,若缺少了蔷薇不免莽拙而流于庸俗,缺少了猛虎不免怯弱而失气魄。
  喜欢猛虎嗅蔷薇的意境,喜欢画家李江航的这些充满真切情感的画作。是为记。

 

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(2014-05-30 14:09)

《从墨到画》

  ——TEDx福州 2014年会演讲稿

             李江航

 


   首先,我要说,很感谢大家和我一起完成了这幅作品。在这么多观众面前创作,我还是第一次。这是一种激励,也是完成这幅作品的背景。没有这个有激情的背景,在短时间内很难完成这幅作品。

   另外,我还要感谢这位鼓师——林祥章先生。他很棒,真的很棒,他用手的不同部位来击打,完成的很有画面,很有激情,催人奋进,我们配合的很不错,如果用一个词来概括,就是“一鼓作气”。同样的,如果用一个词来描述我这幅画,我想应该是“气韵生动”。 整个过程我不知道是他激励了我,还是我感动了他,总之这是两个人的作品。

在唐代,常常有这样的情景,一边打鼓一边娱乐,比如唐代顾闳中描绘的《韩熙载夜宴图》里就有擂鼓画面。但我不知道画画有没有这样,不过史书记载,唐玄宗欲赏三峡上游的嘉陵江风情,画师吴道子,用一日画毕,宋人苏轼评述,“笔所未到处气已吞”。何等的气势啊,我们可以想象那时的情景,一边是皇帝,一边是画师吴道子,另一边就是鼓师了。

   中国的大写意山水画,有记载的应该就是从吴道子这里开始了。我今天画的就是写意画,通篇是写,无一笔是画。写,就是书法的写,但超越于书法的用笔。其二,是意,就是意趣、意境、意志也,心之所谓意,所以写意就是写心意之画。这幅画写的是武夷风情,武夷山大家都很熟悉,画里面似乎有大王峰、玉女峰等情境。写意画,是借景写心,写画家的思想与品格。

  中国山水,人们往往把它拟人化、拟物化、拟神化。比如,我们现在所在的位置,是莲花山,因为我们从福州城里看上来像莲花之状而故名。福州的南面有五座山,山头相连状似虎,故名五虎山,从东向望之,有五虎生威之感。福州的西面有旗山如群旗招展,东边有鼓山,山状如鼓,雷响之时如鼓冲天。

  那么武夷山又像什么呢?很多年前,我和我的老师陈启涛先生一起去武夷山写生,他说,你看到没有,这里的每座山,大小都象蛤蟆。(蛤蟆就是象青蛙之类的动物)。一群大小不同的蛤蟆,坐西朝东,云雾穿梭之间,溪水环带而过,生动无比,大家也可以有更多的想象。这是大自然赋予人类的,人类又依附于大自然的天趣。中国山水画是诗的意境,也是生命之意境。

  说到水墨画,还必须要讲的是墨。中国水墨画离开了墨,无从谈起。没有纸,可以在墙上画,没有笔可以用手指画,可是没有墨,水墨就无从谈起。我们现在可以看到有两类墨,一类是墨汁,一类是墨块。墨汁,我不太想说,因为墨汁是文革时期用来写大字报的。我今天要讲的是传统的墨块。我从小就磨墨,我的第一位先生是晚清举人李又含,他很讲究墨,他说:“唯墨最亮”。山水画大师黄宾虹说:“墨团团黑团团,黑墨团中天地宽”,唐代的王维说:“夫画,水墨为上。”为什么在唐代时就说“墨为上”呢,因为墨与白纸二者为阴阳之物,附着了中国道的思想,道的思想是中国画的艺术本质。

墨是怎么来的?墨大致在西周时期就有了,或者更早,唐代以后对墨就更加讲究了。它是松脂在不完全燃烧下产生的烟灰,很细很细,很轻很轻的烟灰,漂浮在屋顶上的那一层烟灰,混合十多种名贵的中药材制成,其中有麝香、珍珠粉、熊胆等,制作过程十分辛苦。上等墨与金同贵,所以有“金不换”,“惜墨如金”之说。我所使用的就是这样古法制造出来的墨,它可寿命千年。所以,我们现在还能欣赏到唐宋时期的水墨作品。

好的墨还需要有好的磨墨功夫,今天我还要感谢我的助手,为我研磨了一盘好墨,好墨对我来说有如鱼得水之感。

中国的水墨画是世界上独一无二的艺术,是民族的,也是世界的,是传统的,也是现代和未来的。从墨到画,这就是我今天演讲的内容,再次谢谢大家!

 

                  2014525

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(2014-05-15 11:04)

                        赴一场与古人的约会
                —— 李江航焦墨山水《元人依约》赏析
                                  乔芝
                
    中国古代画家似乎不相信眼睛所看到的五色是宇宙万象的本象,而只有一阴一阳的黑白才是最可靠的感觉,他们只需要阴阳黑白就可成造化之功,因为万物无非阴阳,无论画草木,画山川,画云雪、画风,画水,都可以不用五色,只需要在白绢或白纸上以墨作画,五色的感觉就具备了。唐代的王维说:夫画道之中,水墨为上。。几千年的实践与探索,中国画家系统地建立了堪称人类文明奇葩的黑白绘画体系——水墨画。
   而在这个黑白绘画体系中,焦墨占有独特的位置,墨分五色(焦、浓、重、淡、轻),焦墨的地位很突出。焦墨山水作为一种中国画的技法,采用纯焦墨而不借助水的渗透作用作画。焦墨技法的难点在于浓墨中不掺入任何水分,却使画面具有滋润感和层次感。焦墨是笔法精纯极致的表达,历代画家视为画道上的险绝。早在唐代以前已有人研究,那时画山水也多以焦墨勾轮廓,辅以淡焦墨皴擦。焦墨技法发展到元代,是一个很重要的转折点,元代是最讲究笔墨的时期,出现了很多大家,诸如元四家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等。其中的王蒙,作画就喜用焦墨渴笔,画面繁密充实。他善用焦墨来表达江南草木丰茂的景色,湿润华滋,意境幽远。元代画家对焦墨的应用和实践对后世画家产生极大的影响。
  有意思的是眼前这幅当代画家李江航的焦墨山水《元人依约》,他所写的恰是元四家之首黄公望隐居之地——富春江的山水。迷迷满远烟,芦荡伴泉田。依约元人气,一峰写眼前(《元人依约》题款诗)。或许这片山水让他在精神上穿越回元代,那时那刻,他赴了一场与元人的约会,故名《元人依约》。
  这幅作品李江航用焦墨来表现富春江那种江南湿润华茂的山水,可想而知,这是一个高难度的表达方式。他用渴笔,但渴而能润,所谓干裂秋风,润含春雨,他做到了,所以,观者很容易就感受到了富春江独特的气韵。如果说,传统绘画中无不讲究笔墨的话,那么焦墨画中笔墨就更加讲究,难度更大。焦墨的绘画语言看似十分单纯,主要以线与点进行结构,辅之以干笔皴擦。因为取消了墨法中的泼、积和水法中的晕、染,使得点线笔法几乎成了唯一的表现手段。这就是焦墨画法让人生畏的地方,它的难度在于无处藏拙,难在笔笔分明,一有败笔即无法收拾。所以,画焦墨在除了功力到家外,必须具备自信、果毅的气质,清醒的头脑和良好的判断力。而李江航在这方面确有过人之处。他的画面爽朗流利、一气连接,毫不犹豫。而且虚实相生,笔笔见根,笔笔有味,笔笔耐看。这场与元人的约会,其实就是他对中国传统水墨画的传承与发展,在宽约17公分,长约170公分的画面里,我们也随着画家的笔触穿越回黄公望们的岁月,彼时,万物自生听,太空恒寂寥。
   与元时期的水墨画相比,李江航的这幅作品取象更为大胆。元代的画家虽已趋向写意,但依然执着于具体物象的描绘。六百多年后的李江航深谙道学,所谓大象无形,他已不拘泥于某个具体的物象,而更专注于精神世界的表达。在娴熟的技法背后,是道家思想在笔墨中的呈现。
  李江航的作品,在我看来,都有一种共性,那就是他都带着那种对人生、对生命的一种自我觉醒式的探索与追求,在一山一水,一丘一壑中悠然意远而又怡然自足。他这样沉醉于自然中的生活,所以他的画能沉郁变化,与造化争神奇。这一场赴古人的约会,难道不是画家丰富心灵的写照吗?



  款识:富春江秋稿图  迷迷满远烟 芦荡伴泉田 依约元人气 一峰写眼前 癸巳秋数曰游富春江此为手稿之一长乐李江航并记                                           

尺寸17*170 

 

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  提到画家李江航,可能很多人更为熟悉他的水墨山水画,山水之外的题材较少为人知。这组四屏条《梅兰菊竹》是画家近期作品,文雅高古之至,值得细细品味。

   梅兰菊竹是历代文人画家百画不厌的题材。在画家眼中,梅兰菊竹早已不是单纯的梅兰菊竹而是君子自比,喻以深意。而最能见画家心性的,恰恰是这些常见的题材。或许因为高古文雅之士渐成稀有物种了,所以,充斥视野的“梅兰菊竹”多为虚浮媚俗之作,或是受西画影响,工则工矣,不入品评。李江航的这组作品却是浮世里的一抹清凉和安静,稍稍凝神注视,你的心就可以远离喧嚣,你渴望已久的那一派淡然不期而至,心生久违的自在欢喜。沉心品读,犹如品茗陈年老茶,醇厚浓酽,诸多美妙况味。

   画家笔下的这四幅作品,皆将主角置身于大自然之中,无论是峭壁旁的梅竹,抑或谷石之上的菊兰,画家的审美取向已然有别于他人,他要表达“独与天地精神往来”的旨趣,在黑与白,刚与柔,轻与重,枯与润之间调和天人,传递其所领悟的道学思想。《道德经》开篇即说:“道,可道也,非恒道也。名,可名也,非恒名也。无名,万物之始也;有名,万物之母也。故恒无欲也,以观其妙;恒有欲也,以观其所徼。两者同出,异名同谓。玄之又玄,众妙之门。”显然,画家已经从中悟出真谛,他笔下梅兰菊竹之取象已经脱离具象,寥寥数笔而专注于物像背后的精神特质。在取象思维方面,李江航已经达到相当的高度,他说“取有形无形之间,即实处观其形,虚处观其妙。”这也符合他一以贯之的观点,即“无名之始,有名之母,无形之端,有形之极,有形观其徼,无形观其妙。”画家所达到的那个“自由状态”是令人羡慕的,他可以不拘泥于物象,“非不能也,实不为也”。实在是不屑于那个“象”。这种自由同时也表现于他非常忠实于个人情感不做,不刻,不雕,不期然流露出一种出尘的状态。

    当然,对一个画家来说,除了有思想,更要有深厚的笔墨功夫,能够自由地运用笔墨来表达思想。与西洋画不同,中国画是写出来的,西洋画也画线条,也可以画得很准确、很流畅,这不是中国画的“线”,中国画中的线有起伏顿挫,畅缓疾徐,完全是情绪记录,它跟书法是一个道理,是书写出来的,它从书法中来,所以赵孟頫说书画同源。李江航的这组作品,充分体现了中国画的这种特性,他的每一笔都有骨法,有力度,沉稳厚实,以篆书入画,充满金石趣味。中国的画家基本上都是书法家,尤其是大画家。如米芾、苏轼、赵孟頫、倪云林、沈周、文徵明、董其昌、徐渭、黄宾虹、吴昌硕等都是大书法家。李江航的书法造诣亦不下于画,金石碑帖,取精用宏,他在书法上所下的功夫亦不下于画。我想他的作品所传递出的高古气息应来源于此。

   康有为在《广艺舟双辑》中讲书画的高古之趣,何谓“高古”,一曰“真”,二曰“朴”,三曰“简”,就做到了高古之“美”。赵孟頫曾提出“画贵有古意”,这个古意大约就是高古之美。李江航的这组《梅兰菊竹》就蕴含着这样的美感,没有火气,没有浊气,只有澄碧如洗,潺潺而流,清凉之气。正所谓“静胜躁,寒胜热,清静为天下正”。

附:

梅图款识:饯舊待迎新,梅枝伴我呤。楼台三尺外,尽目观園林。

蘭图款识:钭影垂溪蘭,随风幾度寒。飞花流落去,自遗可心宽。

菊图款识:石壁墨花开,湿将写漫苔,谁知秋可许,砚底自临来。

竹图款识:疏影亂风枝,重来个写诗。临渊羡崖壁,近處有新奇。

 

 

                                          2014年4月16日

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(2014-03-26 19:06)

闲花斋谈艺录之七

                  道家思想对水墨山水画的影响

 

   与人物画相比,山水画的形成和成熟相对晚些。自汉武帝罢黜百家独尊儒术之后,尽管不废黄老,但儒家思想在当时的思想界是占有支配地位的。因此绘画的功能主要是起着儒学强调的教化作用,大量的绘画是表彰功臣孝子明君贤后,因此人物画显然是主体。山水画产生的社会基础则是老庄等道家思想的流行,从魏晋时期开始,士人的欣赏和绘画对象,借助道家的力量转向山水。那么,道家思想究竟如何影响山水画呢?

 

  巧儿:老师,水墨山水画从历史留下来的作品来看,似乎五代至宋时已经达到了一个高峰,您认为原因是什么?

 

 李江航:说到宋,必须要提到唐时期。大家都知道,唐初媚道,武氏之后唐代统治阶层独尊佛教,佛教思想对文化的影响是显而易见的,表现在绘画的审美倾向方面,就是大量佛教题材的人物画盛行,色彩都比较艳丽。可以说,从隋朝至唐初、唐中期,水墨山水画基本上处于停滞期。而到了唐后期,山水画却得到了相当大的发展,出现了许多大家,比如吴道子、王维、荆浩、李思训、李昭、关仝、李成、范宽等,他们的作品基本上是以北方山水为主题,如范宽的《溪山行旅图》,特别突出了北方山水的雄强浑厚,深沉健壮,高大峻重。他们在水墨山水画方面的实践对后世产生了极其深远的影响。为什么这一时期水墨山水画能够达到一个高峰呢?我认为是因为道家思想的介入。唐后期,社会动荡,政治混乱,人们开始厌倦政治纷争,体现在思潮上就是道学思想的回归。而山水林泉作为大自然的一部分,非常符合道家追求的清静自然,所以文人士大夫渐渐将审美对象转向大自然之山水,他们发现山水不但可行可游可居,他们更可以在这片山水中得到尽情的满足,从而在思潮上提倡表达自己的追求与愿望,水墨山水画从此开始成为中国绘画的主流。

 

 巧儿:老师您怎么评价宋时期的山水画?

 

 李江航:最近我在美术刊物上看到一些观点,大致意思就是山水画在北宋时期已处于巅峰状态,后世无以超越,而且应该有很多山水画精品因为年代久远流失了。这个观点我不太赞同。首先,好的作品总有欣赏者,即便当时无人能欣赏,隔一个时代总会有人看懂。我们现在能看到的这些画,有下里巴人的,也有阳春白雪的,如荆浩、关仝、董源、巨然、范宽、李成等大家之作,应该就是当时那个时代的最高水准了,就算有一些流失,我的判断应该也无出其右。我仔细研究美术史后,得出的观点是,范宽之前应归为唐文化。如果范宽归为唐末文化人物,那么北宋实际上除了二米(米芾及长子米友仁)、苏(苏东坡)之外,没有几个大家可数。宋的山水基本继承了唐风,之后虽有马(马远)、夏(夏圭)等,但均不能与唐时相比。南宋的李唐,主体上学范宽,他属于宫廷画派,基本上以复古、拟古为主,没有太大突破。现在我们回过头来看这些唐末山水画作品,确实非常感慨他们开宗立派的重大意义,我们后人都是在他们所创造的“传统”滋养下,一步一步成长,将中国水墨山水画发扬光大。究竟是不是这些作品都无可挑剔完美至极了呢?我以为并不是,我觉得这些作品还是过于写景、写实,显得拘谨,他们在绘画技法上已经非常成熟,但还没有成熟的绘画思想,或者说,道家思想仅仅开始影响他们,而还没有成熟到形成可以指导绘画实践的道学理论系统。

 

巧儿:老庄其实都无心于艺术,但却在不知不觉中对中国艺术的发展产生了不小的影响,道家思想浸入绘画领域,所以后人称画:“非画也,真道也。”老师您能否大概梳理下南唐以后道学对水墨山水画的影响?

 

李江航:南唐时期山水画的面目多以高、大、峻、伟示人,多表现北方山水。随着政治文化中心的南移,南方山水题材的作品开始出现,所以从表现形式上看,像山水长卷等横向表现的越来越多,大写意的作品也越来越多。元四家当中的黄公望,他应该算是宋的遗民,他出生的时候,南宋政权已经十分腐朽,北方的蒙古族却日益强大。他的少年时期,宋王朝已彻底覆灭。年轻时,他也曾想走仕途,无奈仕途坎坷,甚至遭遇牢狱之灾。50岁后,对仕途绝望的他开始了隐士生活,道家思想从此开始对他产生深远的影响。他的晚年杰作《富春山居》图为长卷,山峰起伏,林峦蜿蜒,平岗连绵,江水如镜,画面简洁清润,表现出隐逸者之境。他继承和发展了董巨以及赵孟頫的画法,描写他心中的南方山水,山水已然不是宋时期的具象风景,而是他的精神寄托和追求。我们今天不谈技法,从绘画思想层面来说,无疑道家思想留下了深刻的印记。正如庄子云:“游心于淡,合气于漠,顺物自然而无容私焉。”元四家还有王蒙、倪云林、吴镇,今天翻开他们的作品,道学意味同样浓烈。

 

巧儿:再往下梳理,明代的山水画又是怎样的状态?

 

李江航:明初的山水画基本上是元代山水画的延续。元画重逸趣,重文人隐士所尚的荒率趣味,这是文人自己喜欢的画风。明代山水基本上继承了元代面目,这主要是“吴门画派”起到重要作用,沈周收藏了很多元画,很长一段时期拟古拟元画盛行,整个“吴门画派”延续并影响了二三百年。而到了明末清代,山水画又一次得到了发展,大家林立,如清四王、四僧以及黄山画派等等,清代的社会背景与元代有些相似,明灭亡后,满族成为最高统治者,如同元代的蒙古族。文人思潮再一次回归道学。在绘画的表现上,清诸大家多承接元画之精髓,在思想理论体系上也非常接近。所以,梳理下来,你会发现,道学兴,则山水兴,道学颓,则山水废。

 

巧儿:我想起林语堂先生的观点,他说,道家的自然主义是一副镇痛剂,抚慰了创伤中的中国人之灵魂。每个中国人当他发达得意的时候,他们都是孔教徒,而当他们失意落魄的时候却又都成为道教徒。你看这些画坛巨匠,基本上都是在人生困境之时,通过道家哲理拯救自己的灵魂和艺术。我感觉是不是有些消极?

 

李江航:确实有消极的一面。但我的理解,道不是消极出世的,它也是可以积极入世的。近现代画家黄宾虹,他所处的时期正是中国历史上空前剧变的时期,内忧外患,国家民族生死存亡,文艺思潮此起彼伏。但他始终坚守民族的艺术观以及道家思想。他说“绝似又绝不似于物象者此乃真画。”又有诗云“六法传丹青,造化育万物,圣人原法天,唯人与天近,重道根自然,丽黄牝牡间。”他的画结束了山水画上衰微萎靡的旧状态,开始了雄浑苍莽、大气磅礴的新时代。所以我认为黄宾虹就是积极入世的,他用自己的艺术呼唤雄强刚健浑厚大气的民族精神回归,是一个有历史使命感的艺术大家!

 

巧儿:老师,道家思想一直是您绘画的理论根源,您怎么看待道的消极与积极?道家思想到底如何影响您的绘画?

 

李江航:我不认为道是消极的,这么多年的绘画实践,我始终表达的都是积极的道学思想。每个人的际遇不同,境界也不同,对于道的理解也会有很多不同。要理解真正意义上的大写意山水画,这与如何理解道学思想有着重大关系。我对取象问题有新的思路,即有形与无形的问题。在有形与无形之间取象是写意的关键。《道德经》(乙本)第一章说:“道,可道也,非恒道也。名,可名也,非恒名也。无名,万物之始也;有名,万物之母也。故恒无欲也,以观其妙;恒有欲也,以观其所徼。两者同出,异名同谓。玄之又玄,众妙之门。”这一段的意思是说:道,是可以用言语来表述的,也可以取名的。但它并非普通的道与一般的名。那么又如何理解呢?比如,有形与无形、无名与有名的问题,无名,万物之始,有名,万物之母,有名就有形,无名皆不知其形。有了名,我们就观其形,无名就观其妙,二者都是道的根源,但又有不同,所以关键在这有名无名、有形无形之间的奥径。我的取象思维是取有形无形之间,即实处观其形,虚处观其妙。正所谓“无名之始,有名之母,无形之端,有形之极,有形观其徼,无形观其妙。”我在画画过程中,常常在探索有形与无形之间的微妙,这就是我所理解的画道。

 

巧儿:所以,回到开篇您所说的唐末画之拘谨,其实就是有形无形的掌握还不到恰当的度。

 

李江航:我们现代人可以以我们的视角重新研究道,道家思想虽然一直影响着水墨山水画的审美,但非常完整的理论体系仍未建立。留给我们探索和创作的空间依然非常大,这也是道的生命力之所在,它是根,可以生长出无限的可能。

 

 

 


李江航作品  纸本水墨山水  《吉壁图》



李江航作品  纸本水墨山水  《逐雁图》

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