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原图由耕砚书坛(www.gy108.com)网友提供,在此表示衷心感谢!!!

 





























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          2014年,广西师范大学教授、博士生导师力之先生发表了四篇关于先祖父汤炳正“小学”方面的论文,均极有学术价值,代表当前汤炳正研究的最高水平。现将先生文章的篇目公布于此:《语言发生的“手势说”:兼论汤炳正先生的贡献》,载《中国文化》2014年春季号。《略论汤炳正先生<原“名”>一文之学术价值》,载《贵州文史丛刊》2014年第2期。《论汤炳正先生在文字与语言关系领域中所作之贡献》,载《广西师范大学学报》2014年第5期。《略论汤炳正先生对语言起源研究之贡献》,载《贵州师范大学学报》2014年第6期。  

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    看到朋友的推荐,去美院看壁画照片展,自从壁画系毕业,很久没有这么激动了。终于看到了这么美这么好的壁画。特别是元代和辽代的壁画让我激动不已,真的太棒了。在这里先发一些山西浑源永安寺的明代壁画,由于它比较成系统,也是刚刚修好的片子。。。

    一定要说的是这位叫做武普傲摄影家,十分令人敬佩。他把山西那些破败和已经面目全非寺庙中的壁画及时拍摄保存了下来,真的是功不可没。这样的人应该被评为劳模!!





















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原文地址:河西简牍墨迹 [三]作者:

















































































河西简牍墨迹 <wbr>[一]

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河西地区的主体地貌是荒漠戈壁,南面是东西走向绵延千里的祁连山脉,北侧是腾格里大沙漠。祁连山冰川在春、夏、秋季有季节性径流滋润着走廊地区的低地,形成了富饶美丽的绿洲。戈壁绿洲干燥少雨多风沙,相对严酷的地理条件形成了保护古代遗物的良好环境。

  西汉武帝时期为解除匈奴在西北的长期威胁,出兵河西屯边、屯田,随着汉代对这一地区的经营,出现了大量的简牍文书,这些文书在河西这种特殊的自然条件下得到良好的保护。今天,河西地区成为了中国古代简牍最丰富的蕴藏地之一。

  河西汉代简牍的最早发现者是英籍匈牙利人斯坦因(Mark Aurel Stein)。他第二次中亚之行时(1906—1908),在敦煌西北疏勒河下游三角洲地区,发现了汉代烽燧、城障遗址。后随汉代烽燧沿着疏勒河岸溯流而上,追寻至敦煌东北处,找到了由塞墙、烽燧、城障组成的汉代长城,并在汉代烽燧遗址中发掘得汉简70五枚,其中有纪年简一六六枚,最早的是西汉武帝天汉三年(前98),最晚的是东汉顺帝永和二年(137)。一九一三年至一九一五年,斯坦因进行第三次中亚探险考察,他沿着敦煌汉代边塞烽燧遗址向东,穿过安西、酒泉至金塔,并在这一段汉代烽燧线的遗址中获得汉简10五枚。

  一九二七年至一九三一年间,西北科考团在额济纳河流域居延地区发掘出土简牍一万一千余枚。

  一九四四年,西北科学考察团沿着斯坦因的考察路线对玉门关、阳关以及汉代边塞的沿线烽燧进行再调查。夏鼐、阎文儒二先生对敦煌西北的小方盘遗址发掘得到汉代简牍四十九枚,并考证出位于敦煌西北的小方盘便是汉代的玉门关。

  一九七二年至一九七六年,甘肃省博物馆、酒泉地区和当地驻军联合组成居延考古队对额济纳旗内汉代时期的甲渠候官、第四燧、肩水金关遗址进行了调查与发掘,获得汉简二万余枚。这批简中纪年最早的是西汉武帝天汉二年(前99),最晚的为东汉光武帝建武八年(32)。

  一九七七年,嘉峪关市文管所对位于玉门花海农场附近的一座汉代烽燧遗址调查清理,获得汉简九十一枚。

  一九七九年,甘肃省文物考古研究所考察敦煌附近的汉代烽燧时,在小方盘西十一公里处的马圈湾发现了一座当年斯坦因考察时未登录的烽燧。经发掘获得千余枚汉代简牍。

  一九八七年敦煌市博物馆在文物普查时,发现了汉代效谷县境内的悬泉置遗址。自一九九&#9675;年起甘肃省文物考古研究所经三年的考古发掘,完整地提示了由坞、舍、厩、仓等组成的悬泉驿置建筑遗址,获得了数万枚汉代简牍。

  以上汉代边塞遗址出土的简牍,虽然宽窄不同,书写时有单双行之别,但长度都按照汉代一尺制作,长23厘米左右。

  河西地区汉代的墓葬与中原地区丧葬观念及制度相同,但气候干燥,土质透气性好,更利于简牍、丝绸等各种随葬品的保存。因此,河西的汉代墓葬中也有简牍出土。

  一九五七年甘肃武威磨嘴子八号墓出土了木简十枚,内容为汉帝抚恤老人,赐予年高者鸠杖的诏书。

  一九五九年磨嘴子六号墓发现了汉代“仪礼”简四六九枚,共有九篇。墓中“仪礼”有三种本子,其中,甲种七篇398枚,长56厘米、宽0.75厘米,相当汉尺的二尺四寸,是汉代抄写六经时规定的简牍长度。

  一九七二年,甘肃省博物馆与武威县文化部门合作,在武威城郊西南十公里旱滩坡的汉墓中清理出了一批医药简牍,有简78枚,牍14枚,共计92枚。简长23.2厘米,折汉一尺,属尺书。医药简有二种形制,一种宽度为一厘米,简的边侧有锲口,简文内容是医治内科、外科、妇科及五官科的医方,还有针灸方面的刺疗医术及禁忌。另一种宽度为0.5厘米,简的边侧无锲口,内容是医治各科疾病和疑难症的医方。牍宽度在一厘米到四厘米不等。正反两面墨书,个别有残损。每面一般书写两行或多至六行的。这些医药简牍是用隶书或章草书写的,书体极富特色。因此它不仅是珍贵的古代医方资料,也是古代书法艺术的珍品。

  一九八一年,武威县文物管理委员会在调查县重点文物时,新华乡缠山村民袁德礼交出了在磨嘴子出土的“王枚诏书令”简册,现存26枚。

  一九七一年,甘肃省博物馆在甘谷县汉墓中发现23枚木简。简长23、宽2.6厘米,松木制作,每简书两行,背面上端编写顺序号,连编成册后书写。简文整齐分为三节,可清楚地辨认出整齐秀丽的八分体字,但是大部分简牍已朽碎。

  一九八六年,甘肃文物考古研究所在天水市北道区放马滩古墓群中的一号墓中发现竹简四80余枚。竹简浸泡在棺液中朽腐严重,已发黑色,简文字体漫漶。竹简有二种形制,甲种长27.5厘米,宽0.7厘米;乙种长23厘米,宽0.6厘米。

  墓葬出土的简牍与河西边塞遗址出土的简牍相比较,墓中随葬简牍的长度因简的文体不同有其特定的尺寸,内容是墓主人认为值得永久珍藏的诏书、律令、经书及医药方等。简牍的书写人都有着深厚的书法功底,又是精心抄录,每枚简牍的每一字都凝聚着时代特色。

  河西简牍在汉字演变和书体源流的研究中具有特殊价值,主要表现在以下两个方面:一是它在研究书史和书体源流、演变方面占有重要地位。通过仔细的分析和研究简牍中的书体种类,使我们能更好地认清各种书体在历史上的产生发展过程及其相互关系;二是汉简在书法艺术与美学方面的价值。通过对简牍书法的探索,使人们对中国书法艺术的基本风格及书法美学的真谛有更深刻的感受与认识。

  河西简牍以丰富、翔实的简牍书体显示了隶书的演变发展过程。隶书的起源,可以上溯到战国时代。“秦既用篆,秦事繁多,篆字难成,即令隶人佐书,曰隶字”(《西晋·卫恒四体书势》)。创建隶书的流行说法是程邈所作,“初,邈以罪系云阳狱,覃思十年,变篆为隶,得三千字。一日上之,始皇称善,释其罪而用为御史。……此始用之初也”(《宣和隶谱·叙论》)。隶书书写方便,利于民众。汉代由于隶书在民间和下级官吏中的广泛应用和进一步修饰,使隶书更致完美,终于成为汉代的通用书体。

  书法界历来把隶书分成古隶和八分两种,这是两个不同的发展阶段。古隶是八分的前身,字形有相当部分跟篆文很接近,有篆文的用笔方法,但浑厚朴淳,结体方中有圆,笔画圆浑中有方折,有顿有提,略有波挑,用笔谨严而古雅秀丽。八分是指结体方整、笔画有明显波势和挑法的隶书,即人们通常所谓的汉隶。古隶与篆书有着根本性的区别,因为隶书是“用笔画符号破坏的象形字的结构,成为不象形的象形字”(吴白《从出土秦简帛书看秦汉早期的隶书》)。这是中国文字和中国书法艺术由繁到简,由象形走向抽象,从表形走向表意的根本性发展。甘肃河西地区不仅有古隶体精美的天水放马滩简、敦煌与居延也有西汉古隶的简文。如敦煌马圈湾出土的习字觚,字形和用笔具篆意,无明显波势与挑法,但是结体已有较大变化,用方笔,多取横势,笔画有粗细,行笔简疾。河西简牍中的汉代古隶资料,对于认识古隶向八分发展的轨迹有着重要的意义。

  康有为曾主张西汉时期“绝无后汉之隶”,“盖西汉以前无熹平隶体,和帝以前皆有篆意”。(康有为《广世舟双楫》)近人更明确提出“波势之隶至东汉才成熟”(郭绍虞《从书法中窥测字体的演变》)。也有主张“隶书发展到西汉晚期,达到成熟阶段”(王靖宪《秦汉的书法艺术》)。汉隶的完全成熟与规范究竟在什么时代这是书法史上长期争论的一个问题。从敦煌马圈湾汉简来看,大量的正式文书均为字趋扁形,“蚕头燕尾,逆入平出”的成熟隶书。如有一件西汉宣帝甘露二年觚的字形尤为明显,这又是隶书成熟于西汉中期的例证。近年新发现的悬泉简牍,从结体用笔等方面,明显可见规整、完善的隶书在西汉中期武帝太始年间已产生。这对书法界流行的隶书西汉晚期说、东汉说是重要补正。

  敦煌、居延、武威汉简大量草书的发现,对于研究汉代草书的形成与发展过程具有十分重要的价值。许慎说“汉兴有草书”(《说文解字·叙》),汉代的草书是以隶书为基础发展起来的。早期的草书是西汉古隶的简易急速的写法。“昔秦之时,诸侯争长,简檄相传,望烽走驿,以篆、隶之难不能救速,遂作赴急之书,盖今草书是也”(梁武帝萧衍《草书状》),也就是所谓“章草即隶书之捷,草亦章草之捷也”(张怀瓘《书断》)。这种草书人们称之为草隶或隶草。草隶的进步发展就出现了带有波磔,笔断意连的章草。章草一名首见于张怀瓘《书断》:“献之尝白父云:古之章草,未能宏逸,顿异真体,合穷伪略之理,极草踪之致,不若藁行之间,于往法固殊,大人宜改体。”关于章草的产生,文献记载主要有三种说法:一种是说西汉元帝时史游作章草:“汉元帝时史游作《急就章》,解散隶书,兼书之,汉俗简惰,渐以行之是也。”(张怀瓘《书断》)一种是东汉章帝时作章草。(宁陈恩《书苑精华》引唐蔡希综《法书论》)一种是说杜度作章草。(唐窦《述书赋》)上述文献记载,使书法界受到较大影响,认为章草形成于西汉末,成熟于东汉。河西简牍具体表现了由草隶至章草的发展过程。西汉武帝至元帝年间的居延汉简,有部分简书是解散隶体,急速简易的草隶,有些则是已带波磔、草意浓郁的章草,到西汉成帝时期的简书中已出现了成熟的章草,表明章草已形成一种定型的字体了。敦煌马圈湾汉简中西汉宣帝时期的簿、册、书牍和王莽时期的奏书底稿早已是成熟的章草,而宣帝五凤年间的简册,其书体也是成熟的章草。由此证明,章草的成熟应在西汉中期无疑。汉代草书,尤其是章草,是中国古代书法的一朵奇葩,具有很高的艺术价值,它标志着书法开始成为一种能高度自由地抒发情感、表现书法家个性的艺术。但是在过去很长的时间里,章草书仅见于摹本与刻帖,见不到汉代章草的原貌,近代以来汉代简牍的大量出土,才再现其本来面目,被埋没了二千多年的书法艺术珍品得以重现,为中国古代书法史增添了光辉的一页。

  河西简牍的基本风格可以用率意、质朴、粗犷、健雄八字予以概括。河西简牍书艺上“八字”特点,是因特有的时代、军事使命与生存环境诸因素而形成的。河西简牍大部分发现于汉代敦煌、居延边塞的城障烽燧遗址,这些文书的草拟者、誊写者多系边塞军事防御系统、邮驿系统中的下级吏卒。汉简上所出现的古隶、八分、隶草、章草等字体是这些下层吏卒与民众,基于军事形势的需要,从实用出发,为了书写简便而创造出来的。他们“省易”篆书、古隶而创造了隶书,由隶而草,书体演变的真正实践者是这批广大的无名书法家,他们在思想上多创新进取,少墨守成规,故其书风必然是率意洒脱,自然流畅,简古质朴,而少精雕细刻,描头画角的庙堂习气。

  时代与地域是汉代简牍形成特有书风的重要原因。河西简牍所出土的地域是汉代的西北边陲,为当时社会、民族矛盾的焦点所在,是汉王朝在政治、军事、经济上的着力经营之处。当时的敦煌、居延边塞是抵御匈奴侵扰的前哨,广大戍边吏卒,离乡背井,常年累月驻守战斗在戈壁荒漠上,披星戴月,风餐露宿。这样的客观环境锻炼了人们的勇敢无畏和开拓进取精神,熔铸了人的雄强豪放性格。在汉简上所遗存的粗犷、雄健书风,正是他们精神境界的真实体现。汉简上所显现的隶书、章草的绝妙佳作正是这样产生出来的。

  书法力度来源于用笔。笔力的表达是书法艺术赖以生存的基本特征之一,在笔墨运用中产生书法艺术的骨气与神韵,即“惟在求其骨力,而形式自生耳”(李世民《论书》)。它是构成中国书法形式美的重要组成部分。河西简牍的隶书、草书的用笔特点是方圆结合、诸锋交替,既使用方笔,也用圆笔,两者巧妙地结合,相互为用。既用中锋,也用侧锋与逆锋,诸锋交替使用,各显其长。从而使河西简牍的书风时而率意洒脱,自然流畅;时而粗犷泼辣,野趣横生;时而雄健豪放、浑厚苍劲,形成百态千姿,各显其妙的生动格局。居延汉简的逆入平出,藏锋收笔,使一点一画均内含筋骨,力在其中。简书中有的竖画,畅泻而下,收笔处重墨粗画,宛如长矛大戟,挺然大树,表现出了雄浑的笔势和强健的笔力美。

  书法艺术是线条艺术。在远古时代第一个用线条创作文字图形、表达文字意思的人就是我国的第一位书法家。如果没有第一位的创造,也就没有汉字,没有传统的中华书法艺术。随着时间的推移,终及篆、隶、楷、草、行五种主要书体的毕至纷呈。汉代是隶书、草书盛行的时代,隶书与草书是更能高度自由抒发情感、表现书法家个性的线条艺术。汉字由各种不同的线条组成,这无数的线条可以千变万化,如方与圆、曲与直、长与短、粗与细、浓与淡、轻与重、缓与速、疏与密、虚与实、斜与正、巧与拙等。在书法家笔下,这些线条有的重如崩石,有的轻如飞花,有的刚如凿铁,有的捷如闪电,有的柔如嫩芽,千姿百态,各显其妙。河西简牍书艺在用笔、结体、章法上的各种变化,归根结蒂是线条形态与组合的变化,由用笔、结体、章法的变化形成了河西简牍书艺的特征,所以说线条是中国书法艺术的精髓。书法家以自己的作品来反映自然与社会。使书法艺术美与天地山川美、衣冠人物的社会美联系起来的纽带是线条。在书法艺术中,书法家丰富的情感也是通过线条实现的,书法家笔下千变万化的线条是书法家内心世界的表露。中国书法通过变化无穷的线条,把中国近万年的书法史,描绘得有声有色。



 

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         古朴大气的摩崖石刻-----蜀郡太守何君阁道碑及其释文

[转载]蜀郡太守何君阁道碑

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《何君阁道碑》系东汉光武帝中元二年(即公元57年)所刻。这是史有记载,未曾见物的国宝,历朝历代的考古工作者、史学家、书法家梦寐以求的古代文物。说它是碑,是因为史书中记载为碑,实际上是摩崖石刻。刻石镌于高约350厘米,宽约150厘米的页岩自然断面上,上面岩石呈伞状向前伸出约2米,形如屋顶,有效地保护了刻石免遭日晒雨淋。刻石四周随字体变化凿成一不规则梯形,高65厘米,上宽73厘米,下宽76厘米。全文共52字,排列7行,随字形简繁,任意结体,每行7字、9字不等。其铭曰:“蜀郡太守平陵何君,遣掾临邛舒鲔,将徒治道,造尊楗阁,袤五十五丈,用功千一百九十八日。建五中元二年六月就。道史任云、陈春主。”字迹清晰完整,最大字径宽9厘米,高约13厘米。书法风格极具早期汉隶典型特征。结体宽博、横平竖直,波磔不显,古朴率直,中锋用笔,以篆作隶,变圆为方,削繁就简。其章法错落参差,洒脱大度,反映了由篆及隶的演变过程。



曾经在历史上享有盛誉的“蜀郡太守何君阁道碑”(西汉摩崖石刻)在失踪1000多年后近日在荥经县境内神秘现身。据发现此碑的荥经县民建乡小学教师刘大锦、牟健介绍,他们是不久前偶然在一块山崖的石壁上发现此碑的。经查阅资料,竟然是失踪千余年的“蜀郡太守何君阁道碑”,他们立即拓片向县里报告。此碑在古时有拓片流出,《金石录》有其临摹缩本,《墨宝》云“此碑出于绍兴辛末,在荥经县……”《荥经县志》对此碑亦有记载,但碑在何处,一直成谜。

碑文释读
  
  释文:蜀郡大(tài)守平陵何君,遣掾(yuàn)临邛舒鲔(w&#283;i),将(jiàng)徒治道,造尊楗(jiàn)阁,袤五十五丈。用功千一百九十八日。建武中元二年六月就。道史任云、陈春主。
  注解:&#9312;蜀郡,东汉时已很小,大约相当于现在阿坝、温江、雅安三个州、市所在地域。&#9313;大守,即太守,亦称郡守。据清江沅《说文释例》:“古只作‘大 ’,不作‘太’,”《易》、《春秋》、《尚书》、《史记》、《汉书》中的“大极”、“大子”、“大上”、“大誓”、“大上皇”、“大后”中的“大”,后人都读为太,或直接改写为“太”。&#9314;平陵:古县名,在今咸阳市西北,因汉昭帝葬于此,故以其陵名县。&#9315;掾,下属官吏。&#9316;临邛,古县名,今四川邛崃县。&#9317;将徒,将(jiàng),去声,率领。徒,《广韵》:“徒,隶也。”,服徭役的人。据《鄐君开通褒斜道刻石》:“汉中太守钜鹿鄐君,奉诏受广汉、蜀郡、巴郡刑徒二千六百九十人动工开通斜栈道,至永平九年落成”可判定这里的“徒”亦必为刑徒、犯人。相当于今之劳改队。秦汉时修路筑城之类的事,基本上由这些人来做。(此刻石比《何君阁道碑》迟了九年,在陕西褒县。宋人晏袤评其“与光武中元二年《蜀郡太守何君阁道碑》体势相若。”两道皆为同一队伍修建也有可能)“&#9318;尊楗阁,尊,《广韵》:“尊,高也。”《韩非子、外储》:“虞庆为屋,谓匠人曰:‘屋太尊’”,意谓“房子太高了”。楗(jiàn),《汉语大字典》:“河工以埽(sào)料所筑的柱桩。”这种护堤的柱桩高可达数丈。平原地区缺大木,是用竹索、木条、土石捆绑而成。东汉时本地绝不乏巨木(今亦不缺),可以肯定,此处之“楗”,必为高大的原木所为。阁,原指“架子上置放食物的木板”。荥经人叫“望板子”,栈道象其形。总之,尊楗阁,可理解为“高脚桩栈道”实地观其势,栈道孔距河床不及两丈,东汉时河床应更高些,估计当时栈道由大木桩直撑到河底。&#9319;衷(mào),袤的古写,南北长为袤。《汉语大字典》书一号墓竹简为“ ”与马王堆易五的“衷”字写法几乎完全一样。古人厘定为“袤”是有道理的,因荥河那段走向基本呈南北向(略偏西北东南),故称袤。&#9320;用功千一百九十八日,即今所谓用了多少个工,恐不一定指历时三年多。&#9321;建武中元二年,建武,东汉第一个皇帝刘秀年号,建武中元二年即公元57年,距今1947年。&#9675;11就,完成,据《鄐君刻石》后有“落成”,类同可证。&#9675;12道史,严道地方官。《汉书·百官公卿表》:“(县)有蛮夷曰道。”史,春秋时为太宰的副官,掌管法典和记事,后来一般指副贰。可理解为“严道县长助理”。另一种意见为“交通厅长”。
  译文:蜀郡太守平陵人何先生,派遣他的下属官吏临邛人舒鲔,率领着服徭役的队伍(来此)修路。建造了高脚柱栈道,南北共长55丈。用了工作日1198个。建武中元二年六月完成。严道地方官任云、陈春主(记)。
  由此可见,这是一方摩岩纪功刻石。
  
书法史上的意义
  《何君阁道碑》是以书法名世的。虽失踪千年,但典籍多有记载并评价极高。荥经旧县志中邑晚清举人汪元藻、民国县志主编张赵才对此记录甚详。说《隶释》、《碑式》、《字原》、《墨宝》、《金石索》等名著中都对它称道不已。尤其是洪适在《隶释》中把它推上了隶书的颠峰。洪适说:“东汉隶书,斯为之首。字法方劲,古意有余,如瞻冠(guàn)章甫而衣(yì)缝掖(yè)者,使人起敬不暇。虽败笔成冢,未易窥其藩篱也。”(译文:东汉的隶书,它算是开头的。字形方正遒劲,古雅的韵味最为醇厚。好比我们看见那戴着殷商时代的黑布礼帽,身着儒士宽袍大袖礼服的人,令人肃然起敬不已。学写这字呀,即使写秃的笔堆成一座坟,也不见得就沾了它的边。)、精于金石考据的清代大学者、书法家翁方纲也对此碑之失传而扼腕叹息。
  观赏这一石刻,给人最突出的印象是率性、自然。写字人本身绝无在书法上炫耀一番的功利心,纯粹客观记事而已,因而毫无刻意求工之态。其章法,竖看行距大致齐整而略有穿插,横看则完全无行,错落参差,洒脱大度。一行中少的六字,多的九字,尊重字的个性根据字的个性来决定张弛。比如“郡”字长九厘米,而紧承其下的“大”字却仅四厘米,不及二分之一。“尊”字最长,十四厘米,竟与“九十八”三字相等,非常抒情,这就是早期汉隶特有的开张气。与晚期隶书布如算子的拘谨呆板章法毫无二致。从字形结构上看,它还明显带着由篆向隶过渡的痕迹。比如宝盖头的长覆着地,“五”字互扭的古老写法。走之的写法离“ 辵 ”(chuò)字尚不远,上边三撇变了三弯。“舒”和“鱼有”的右边都是道地篆体。从笔画看,基本上用中锋圆笔,而中锋圆笔正是篆书的基本笔法。势如钢锥画沙,稳健、朴拙。又多变化,如“郡”字右耳曲线,居然穿越一竖画圈转出()。而“陵”的左耳,“邛”的右耳却又另作姿态。一捺,大多硬挺直拙,仅“大”字波磔燕尾明显。“春”字的“日”作三角形,很有今天艺术字的味道。
  总的说来,此刻石体方笔拙,不拘小节,自由随意,古朴典雅,气魄夺人,只可仰视。加之一千九百余年的日月精华、沧桑磨洗,掺和了大自然的神工造化,大有不食人间烟火之气,令人想入非非,心灵得到极大的美感享受。洪适之言,实不为过也。
  《何》碑之所以失踪,于今看来道理非常简单:蜀—身毒(印度)道荥经段自从改走大相岭后,路从花滩折而直接向南,再也不经过它的脚下了。但此前流传出去的拓片早已使它名扬四海,被人一再临摹。不过大多恐怕已是面目全非了。洪适绝对没有见到过原刻石,甚至连原拓本也没有见过,不然他怎么会在《碑式》中说:“建武中元处有缺”这么明显的错话呢?以今观之,何缺之有!(缺在“九十八日”下,因下文是皇帝年号,不得不提行另起)。典籍著录不见于晋唐,而洪适所述又如此讹误,可见至少在宋朝时,世人所见的《何》碑不是拓本而是临摹。从格式字体上讲恐怕都已发生相当的变异。至于邑先辈汪元藻老先生于成都沈鹤子处临写回来的《何》碑(后做了荥经县中学的奠基石),就真不知为何碑了。
  在《何君阁道碑》发现之前,唯陕西褒县的《鄐君开通褒斜道刻石》被认为是东汉最早的刻石(永平九年落成,即公元66年),现在当然只好让贤了。《何碑》的确是东汉之首。不仅早于本市建安时期的《樊敏碑》(公元205)、《高颐阙》(公元209)、王晖石棺(公元212)等文物,也早于《石门颂》(公元)、《史晨碑》(公元169)、《张迁碑》(公元186)、《曹全碑》(公元185)、《孔宙碑》(公元244)等几大天下名碑。它的重现真身的确是家乡的一大幸事

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    第三遍去看《蓝色骨头》,现代舞那段,让我泪流满面。和第一次、第二次看时流泪的“地方”都不一样。三次看都哭,并不因故事、情节有什么“泪点”,而是心情到那儿了,泪水自然而下。

  如同当年根本不知崔健乃何许人?就是去朋友家,他录音机键子“砰”一砸:《一无所有》从里面奔涌而出,我神儿还没缓过来,人已哭得唏里哗啦。

  自然流泪得是作品“沁人肺腑”,而不是被“妈妈您再爱我一次”所催泪。

  《骨头》拍了文革高干、红旗轿车、还有文工团。因此到处评说:就去跟这电影怀旧吧。

  其实这电影完全不属于我这一代,而属于电影里那个“钟华”,或更属于比钟华还钟华的更年轻后代。

     因此非要说《骨头》怀旧——那也是:“怀旧在未来”。

     恰恰因为,在《骨头》里有这位年轻摇滚钟华,电影才真正找准了它的“视点”——就象巴黎市中心那耸天的大家伙——艾弗尔铁塔。假如你去过巴黎或以后你将去巴黎,告诉你我的一个奇妙发现:无论你走到那城市任何角落,只要你能看见铁塔,它一定就是你视觉的中心。《骨头》里的钟华,就代表如此穿越全片的“视力中心”。他作为第一主角时时激烈参与着所有故事;同时他又经常跳到局外,冷冷观察自己及身边的所有人。他的眼神一时观察“外边的世界真精彩”,一时又洞察“自己内心的很无奈”。即使世界名片,能做到如此“内外兼修”的也少而又少。这让我不得不钦佩崔健电影天赋中的“马王爷三只眼”。

     有评论说:“脱离音乐谈这电影是不现实的。”我反而认为:完全陷在音乐里说这电影也未免狭隘。因为《骨头》虽然全片充满音乐——但它更处处发散着象征色彩。你听那歌这样唱:“我刚刚见到,你是春天的花朵,长在秋天里”、“我刚刚见到你,你是冬天里的花朵,长在我的心里”。两个都是现实里的不可能——又绝对代表你内心的真实——这就是象征。

     人为啥要坐在黑洞洞里傻呼呼地盯住银幕?人为何要闭上眼睛听好的音乐?就因为心里渴望将种种现实里的不可能变成幻想中的可能。就象导演彭小莲那漂亮的书名——《电影:另一种生活的可能》。而《骨头》就完全刺激了我内心:“可能的生活”。

     崔健曾有很多歌曲冲撞过现实政治与社会问题。并且时至今日,仍然还有很多导演迷恋着以电影去影射、纠缠现实政治和社会问题。但诸如此类的电影毕竟属于小气之作,比如当年那《苦恋》多么轰动一时,可一旦社会问题解决了、政治稍微进步,那些仅仅为“解决问题”的电影就什么也不是,就会立刻被人们彻底遗忘。再想想文革刚结束后那些因会写“问题小说”而红极一时的作家们,今天谁还能想起他们的作品和名字?

     真正的巨片与杰作,从来远远离开这样的小局小限,而直指人心、人类的终极困惑——这就象《骨头》里的间谍父亲、文工团母亲、摇滚的儿子,尽管他们生活的时代已完全不同,可内心纠结的根本困境仍然那样一致:该怎么活?该如何去爱?“豆瓣”上有一句短评,更超过那些拿红包的“行活”滥调:“这片最棒的一点是,讲述了每个独立个体的生命体验,而没有用关系去定义人生。”斯如其言,被关系定义的影视剧,再怎么热闹喧哗,仍然还是“君君臣臣父父子子”、“婆婆妈妈的美好人生。”

     因此《骨头》看第一遍就让我顿悟:并没有所谓特别好或特别坏的年代,任何时代都到处充满困惑、困境,谁都无从归昝责任于上一代、下一代,谁都逃不出你自己就是“人的囚徒”——关键只看你的内心,是根本什么都没想问?还是你永远都在“问个不休”?到底你是想“总笑个没够”?还是你眼睛盯着“大海的方向”?

  采访崔健时我告诉他,我喜欢这样的歌唱:“脚下的地在走,身边的水在流”;他毫不在意笑一笑:那就是一段副歌,当时觉得纸上空着,就填上去了;对他是如此,但对我完全不是这样。社会问题随时出现然后再解决再消除。人一拨拨生出来又一拨拨死去。可“脚下的地在走,身边的水在流”却经过一代代作为过客的“人”而永恒不会改变。

    之前我很喜欢听摇滚,但却从没有人真正给我讲明白到底“什么是摇滚”?是《骨头》一下就让我感受到了:“摇滚”[不是那些抽烟、喝酒、吸毒、泡妞的摇滚];原来“摇滚”完全可以让人模糊现代、历史、政治,冲破现实的时间和秩序,所以《骨头》拍出了某种“空间蒙太奇”。

  你和我都有过太多这样的看电影经验:三、五个镜头过去,你并不知道接着的故事会如何怎样,可你又完全心清肚明后边的情节发展路数:警车呼啸而至,飞起来再砸到地上;那女的那男的开始热乎得要死要活,然后他们将“生离死别”。电影最后果然不出你之所料,它们全都是根据好莱坞固一模式或就那几副药方“下崽”而成的。结果花销近百元的观影完毕,你心里意意思思地赶回家去睡觉。于是第二天你才会对周围的询问似是而非地回答:“这电影还行”、“还可以吧”;但电影到底“行不是行”?你说不出也道不出。这才是美国大片“好看”背后的真正可怕后遗:如果某一电影不遵照它的电影模式,那么从观众到评论都会自我质疑:这还算电影嘛?就象某些孩子一样:既然不是“麦当劳”和“肯德基”,那它还能算快餐嘛?美国电影和平演变的厉害恰恰就在这里:你如果不是“我”——那你就什么都不是。

   曾听很多导演跟我说:要拍一个开放性结尾;但他们随后电影被搬到银幕上,结果还是单线左右扯来扯去。崔健事先就明说:我不喜欢简约的电影叙事方式。再看《骨头》根本就不是什么“开放性结尾”——而是开放着整个电影。它就象一条疯狂的章鱼,同时展开无数爪子朝我扑来,它甚至同时铺开五个开头,然后再处处悬疑给我一百种“不确定”和“可能性”。《骨头》越往后看我就越混淆越兴奋,在激情迸发中感觉图像与音乐完全血肉模糊、人物与故事难以剥离。我从没见过这么拍的电影,因此从试映、点映到公映连看3遍,我仍然意犹未尽。请记住:再粗糙的未知,也比更精美的陈词更让人感觉陌生和好奇。

     崔健当初以《一无所有》成名天下,后边也不知有多少钱就象狼那样追着他,只希望他不断复制“二无所有”“三无所有”。但他宁肯在音乐实验中被人奚落被歌迷甩了,也不肯回头再炒过去的冷饭。对电影他更是如此,既不抄复制别人更不抄袭自己。

  有捷克作家曾这样概括过一般性创作者的心理历程:“一个作家从20岁到30岁,他会以最初的热情、专注,完成当时对世界的表达,并且可能迅速获得一个英雄般的乐观10年。”但好景不长的是:“然而很快,作家就发现自己站在一个十字路口:他已耗尽当初对世界最初的经验和表达方式,他必须决定如何再一步继续下去。当然他完全可以不断复制自己,想方设法以保住自己占有一席之地。”

  不提任何名字,但作为观众大家心知肚明:我们随时都能见到那些在媒体上夸夸其谈,可一部跟一部不停“重复”自己就为保住占有一席之地的导演们。

  可世界上终归还会有这样的导演:“他可以放弃已经取得的一切,从公众期待以及已经建立的地位中解放出来,简而言之:他可以再找到自己的‘第二口气’。如果选择这条道路,日子将不会轻松。因为他已不是一张白纸,还要努力告别某些东西。事实上他必须重新开始,这次是在更为艰难的条件下。”

  崔健通过《骨头》就在 “告别自己”并“重新开始”,如此过程不但“更为艰难”并险阻丛生,因此一把《骨头》从2002就在他心里开始受孕,到最近和观众见面,居然整整12年过去。

  有记者看了新片之后,当面夸崔健“接地气了”并从态度上开始向大众妥协,崔健面带微笑却“口蜜腹剑”:“我没接地气,我是掘地三尺。”

   崔健说,电影为他打开了全新的视野,重新发现了另一个自己。

   姜文短片VCR开他玩笑说:旗是红的、蛋是白的、长征是摇滚的;

   但《骨头》更让我明白崔健还有另一些可能:不但红旗可以下蛋;蓝旗、黄旗、绿旗都可能再从他怀里下蛋。就象电影里那爸爸——蛋癌已完全扩散,却活得越来越好。

 

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  傅山傅青主,怕是山西明清以来最负盛名的人物了。三尺微命,一介布衣的他被后人赋予很多形象。金庸小说里,傅青主深藏不露,武功盖世;影视剧作中,傅真山悬壶济世,碧血丹心;妙笔丹青内,朱衣道人驾鹤骖鸾,物我超然。

书法中的傅山,是介乎于侠客、郎中和方士的存在。

 ——傅山 草书“春日华飞满四邻”诗

释文:春日华飞满四邻,不须酤酒漫醺醺。酡颜偏称西螺紫,纳入桃林佛顶云。 山书

  《阳曲傅青主先生事略》云(傅山):“工书,自大小篆,隶以下,无不精,兼工画”。喜以篆籀笔法作书,重骨力,形成自己独特的面貌。

  处于董赵书风笼罩书坛之际的傅山,曾学赵孟睿罄炊哉宰直岢獾煤芾骱ΑK凇端祉杓防锼担骸坝璨患舱宰影海∑淙硕於衿涫椋甘又辔纯珊穹牵烀拇略甲允羌笮阍沧惺粽觯亲浴独纪ぁ纺谏员涠链擞胧备呦乱嘤善耍欢牢恼氯灰病!保庖欢问榉ㄆ缆凼飞稀笆槿缙淙恕钡牡湫吐鄱稀

 

  ——傅山 草书“酒阵茶枪次第陈”诗

释文:酒阵茶枪次第陈,湘箫绿雨座中春。妖姬一曲江南弄,霡霂阴阴下宝云。 山

 

  他留给子孙的话中写道:“作字先作人,人奇字自古。纲常叛周孔,笔墨不可补。”(《作字示儿孙》)这样的话,虽然有些精神支配的意思在里头,却是他“学问志节”刚正的体现。

  他对艺术的主张为“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排”,他的书法也始终秉承了这样的主张。

 

——傅山 草书《虹巢》

释文:汾水新出峡,远心为小栏。山花春暮艳,柳雪夏初寒。细盏对僧尽,孤云旋自观。饥来催晚饭,苦菜绿堆盘。 真山书

 

——傅山 草书《青羊庵》

释文:幽花烂漫斗春晖,庵主扶藜启石扉。煗雪团团山薝蔔,香风阵阵野蔷薇。 山书

 ——傅山 草书杜甫《赤霄行》诗句

释文:丈夫垂名动万年,记忆细故非高贤。君子胸襟,不可不如开豁。 傅山书

 

 ——傅山 草书杜甫《夔州歌十绝句》之四

释文:赤甲白盐俱刺天,闾阎缭绕接山巅。枫林橘树丹青合,复道重楼锦绣悬。 傅山书

 

 ——傅山 草书杜甫《漫成二首》之二

释文:江皋已仲春,花下复清晨。仰面贪看鸟,回头错应人。读书难字过,对酒满壶频。近识峨嵋老,知余懒是真。 山

 

——傅山 草书临柳公权《圣慈帖》

释文:圣慈允许守宫,稍减罪责,犹深忧惧,续冀面言不一二,诚悬承。 傅山临

 

 ——傅山 草书临王羲之《伏想清和帖》

释文:伏想清和,士人皆佳。适桓公十月末书为慰。云所在荒甚可优,殷生数问北事,势复云何?想安西以至,能数面不? 傅山临

 

——傅山 草书临王羲之《诸从帖》

释文:诸从,粗平安,唯修载在远,音问不数,悬情。 傅山临

 

——傅山 草书临王献之《安和帖》

释文:献之白:奉告,承庆慰。极冷,不审尊体复何如?献比日如复小胜,同夜行如欲作廗。今服药,冀当可耳。 山临

 

——傅山 草书上官昭容《游长宁公主流杯池二十五首》之十九

释文:攀藤招逸客,偃桂叶幽情。水中看树影,风里听松声。 山

 

——傅山 草篆夜读三首之一

释文:何必许家第,乃云多阅人。长空看高翼,一过即无痕。世庙私王号,尼山自圣尊。唐虞真道士,龙德脱其身。夜读三首之一,山。

 

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    【内容提要】:北魏郑道昭任光州刺史、青州刺史期间,在今山东平度天柱山,莱州云峰山、大基山,青州玲珑山上主持刊刻了40余处刻石。北齐年间,郑道昭三子郑述祖复为光州刺史,又在天柱山、云峰山、大基山上主持刊刻了5处刻石。传统上称以上北朝刻石为云峰刻石。自包世臣开始,这组刻石的作者属于魏书的定为郑道昭,属于隶书的定为郑述祖,历史几成定论。

    笔者认为,云峰四山魏书刻石数量巨大,风格多样,而且相差悬殊,用笔习惯也不一致,不可能出自郑道昭一人之手;隶书刻石风格不一,也不全是郑述祖所为。本文从这些刻石的艺术风格、用笔习惯、行文语气、镌刻位置等方面入手,结合当时的时代背景,将历代著录中涉及到的大约50种北朝刻石的作者进行了详细分类考证,力图还郑道昭书法以本来面目。

    据考,云峰四山刻石属郑道昭书丹的有10种,多为题名小品;以《郑文公上、下碑》为代表的魏书作品数量最多,有23种,是郑道昭光州任所的僚佐所书丹;青州玲珑山上的4种刻石,书丹者是郑道昭平东将军府外兵参军。

    北齐刻石共5种,其中4种由郑述祖光州任所的僚佐完成,只有《天柱山颂》的作者是郑述祖。

    另有8种刻石,作者为道士、民间艺人和刻石工匠等,书法水平明显较低。

   【关键词】:郑道昭  云峰刻石  作者分类   

 

    一、引言

    郑道昭(?-516年),字僖伯,自称中岳先生,北魏荥阳开封(今属河南)人,中书令郑羲次子。《魏书》称其“少而好学,综览群言”,“好为诗赋,凡数十篇。”历官秘书郎、通直散骑常侍、国子祭酒、秘书监、荥阳邑中正、平东将军、光青二州刺史等。卒赠镇北将军、相州刺史,谥曰“文恭”。

    郑道昭于北魏宣武帝永平三年(510年)出任光州刺史,延昌二年(513年)调任青州刺史。短短几年时间,他在光州辖内的云峰山、大基山、天柱山和青州辖内的玲珑山上共主持刊造刻石多达40余处。

    郑述祖(?-565年),字恭文,郑道昭三子。少聪敏,好属文,有风检。历官所至,皆有惠政。天保中拜仪同三司、兖州刺史。在担任光州刺史期间,在天柱山、云峰山、大基山主持刊造刻石5处。

    云峰刻石的著录和研究,始于北宋末年的赵明诚。他在《金石录》中,收录《郑羲上碑》、《郑羲下碑》、《东堪石室铭》、《登云峰山诗》(即《论经书诗》)、《哀子诗》、《天柱山铭》、《云峰山题记》(即《重登云峰山记》)等7种刻石。赵明诚确定了5种刻石的撰文者,至于书丹人,则一概没有提及,可见赵明诚的治学态度是非常严谨的。之后,郑樵《通志·金石略》、陈思《宝刻丛编》亦相继著录,但刻石数量及提出的问题,均未超出赵氏的范围。&#9312;此后直到清代乾、嘉之前,再未有人提及。清代中后期碑学兴起之后,云峰四山北朝摩崖刻石逐渐引起人们的重视。包世臣著《艺舟双楫》,大力提倡北碑之后,著录和研究者越来越多,收入刻石的数量由最初的7种达到40余种。

    包世臣第一个得出云峰刻石“书出一人”&#9313;的结论,这组刻石的作者属于魏书的统统定为郑道昭。隶书刻石的作者一般认为是郑述祖,后人大多尊崇这一说法,历史几成定论。

    笔者认为,云峰四山魏书刻石风格相差悬殊,显然不是出自郑道昭一人之手;隶书刻石也不完全是郑述祖所为。综合分析比较这些刻石,大体可以归类整理出书丹者。

    二、云峰四山北朝刻石总目

    历代著录云峰四山北朝刻石,数量不一,统计方法也不一样,多有交叉和重叠。为便于检索,现将历代著录中涉及到的四山北朝刻石开列如下,共有50种。

    天柱山刻石有7种:

1、《郑文公上碑》

2、《东堪石室铭》

3、《上游下息题字》

4、《天柱之山题字》

5、《姚保显造石塔记》

6、《天柱山铭》(原石已毁)

7、《天柱山颂》(又名《四言诗残刻》)

    云峰山刻石有23种:

1、《郑文公下碑》

2、《论经书诗》

3、《咏飞仙室诗》

4、《耿伏奴题字》

5、《观海童诗》

6、《右阙题字》

7、《九仙之名题字》

8、《安期子题字》

9、《王子晋题字》

10、《赤松子题字》

11、《浮丘子题字》

12、《羡门子题字》

13、《神人子题字》&#9314;

14、《鸿崖子题字》

15、《列子题字》

16、《赤&#9633;子题字》

17、《云峰之山题字》

18、《当门石坐题字》

19、《山门题字》

20、《左阙题字》

21、《重登云峰山记》

22、《石匠于仙题字》

23、《石匠于仙人题字》

大基山刻石有16种:

1、 《南山门题字》

2、 《朱阳台题字》

3、 《青烟寺题字》

4、 《玄灵宫题字》

5、 《北山门题字》

6、 《白云堂题字》

7、 《置仙坛诗》

8、 《中明坛题字》

9、 《青烟里题字》

10、 《岁在壬辰建题字》

11、 《仙坛铭告》

12、 《郭静和题字》

13、 《云居馆题字》

14、 《石人名题字》

15、 《双钩白云堂题字

16、 《白云堂畔题字》

    玲珑山刻石有4种:

1、 《游槃题字》

2、 《白驹谷题字》

3、 《白云堂中解易老题字》

4、 《登百峰山诗》

    《解衣冠处题字》、《哀子诗》仅见著录,未见刻石及拓片,不计算在内。

    三、以《郑文公上、下碑》为代表的魏书作品数量最多,有23种,是郑道昭光州任所的僚佐所书丹

   《郑文公上碑》(图1)、《郑文公下碑》是云峰四山魏书刻石的代表作品,传统认为是郑道昭撰文并书丹。通过分析可以看出,《郑文公上、下碑》的撰文者和书丹者都不可能是郑道昭。

    南北朝时期,至今还没有见到儿子为老子书丹碑文的先例。儿子为老子撰写碑文,在汉魏六朝个人文集中也极少见到,即使有,也应该使用第一人称,而不是《郑文公上、下碑》中的第三人称。一个出身豪门大族、身为从二品高官的郑羲,死后竟无人为之撰写碑文并书丹上石,还得由儿子亲自为其颂功扬名,既不符合郑羲的身份和地位,也有悖世俗。

   《郑文公上、下碑》均刊刻于永平四年(511年),上碑中,郑羲字“幼麐”,下碑却变为“幼驎”。二字虽音义一致,但写法迥异,古人名字用字极为考究,不能随便代替。上、下碑刻于同一年,从书法风格上看出自一人之手,若是郑道昭书丹,写错了先父的名字,那是不可饶恕的错误。

    南北朝时期,避家讳之风甚盛,闻讳必避,动辄得咎。郑道昭出身名门望族,自幼饱读诗书,又常年担任文职官员,熟知礼仪。如为先父撰写碑文并书丹上石,直呼父亲郑羲大名而一点不避家讳,有悖常理。料想郑道昭不会干这等遭人唾骂之事。

    郑羲卒后,尚书奏谥曰“宣”,诏以“羲虽宿有文业,而治阙廉清”,改谥“文灵”。依谥法,“博闻多见曰文,不勤成名曰“灵”,“灵”乃无道之谥。《郑文公上、下碑》中公然纂改了谥号,将“灵”字删去,变成了“郑文公”。郑道昭作为朝廷命官,又熟悉本朝典章制度,未必敢冒欺君之罪而亲自为文书丹。

    北魏时期,光州辖东莱、长广、东牟3郡,郡辖14县,辖区包括今整个胶东半岛,光州刺史是最高行政、军事长官。尽管郑道昭雅好山水,热衷于求仙访道和吟咏题镌,但也不可能有那么多时间和精力在一年之内完成如此高质量、高难度的煌煌巨制。《郑文公上、下碑》刊刻时,郑道昭已近花甲垂暮之年,在如此险要的摩崖上书丹上石,不仅不符合郑道昭的身份,其体力也未必能够胜任。

    笔者曾力图找寻包世臣将《郑文公上、下碑》的书丹人定为郑道昭的依据,结果一无所获。史书中不仅没有其亲自书丹的丁点线索,甚至从未提及其工书。查《魏书》和《北史》,仅称郑道昭好为诗赋(云峰四山共刻其署名诗作5首,可证史书所记不诬)、长于吏治,但找不到其善书的只言片语。第一次将《郑文公上、下碑》收入《金石录》的赵明诚,亦仅指出郑道昭“为其父摩崖石刻二碑焉”,主持刊造而已,未明确指定作者,这一点也可印证赵明诚治学之严谨。云峰四山刻石中,都没有提及郑道昭工书,只在《郑文公下碑》中,有称赞郑道昭“才冠秘颖,研图注篆”的句子,好像与书法沾上一点边,为后人认为郑道昭工书引为重要证据。其实“研图注篆”与上碑“研图注史”含义一致,是指郑道昭做过典籍、文书之类的工作,并通达经史古籍,不能望文生义解释为善于篆书,或穿凿为善于书法。

    郑道昭调离光州52年之后,三子郑述祖复为光州刺史,在云峰山、天柱山上先后留下的隶书刻石资料中,亦未明确指出《郑文公上、下碑》是由其父郑道昭书丹。《重登云峰山记》中有“对碣观文,发声哽塞,临碑省字,兴然泪下”,“此山正南四十里有天柱山者,亦是先君所号……其山上之阳,先有碑碣,东堪石室,亦有铭焉”;《天柱山颂》中有“泣观遗碣,号诵余篇”等句,有人从这些句子入手分析,断定《郑文公上、下碑》的作者是郑道昭。笔者认为这种判断是经不住推敲的。郑述祖“自幼游此”,52年之后旧地重游,见到了祖父的碑记和先父的遗迹,睹物思人,难免生出些感慨,不一定非是先父亲自书丹的碑记才能触发郑述祖的情怀。

    其实,关于《郑文公上、下碑》的作者,碑文中已透露出一些信息,在上碑第15行和下碑第40行均有“于是故吏主薄东郡程天赐等六十人,仰道坟之缅邈,悲鸿休之未刊,乃相与钦述景行,铭之玄石,以扬非世之美”的记述,碑文的撰写者应该是郑羲的门生故吏程天赐等人。至于由谁书丹,则较难确定,照常理推测,一般也应该是程天赐一班人。但碑刻刊造时,郑羲已故去19年,其门生故吏垂垂老矣,为文尚可,亲自书丹恐怕已力不从心了。郑道昭“好为诗赋”,名重当时,在他周围聚集着一群能诗善书的文人,是再正常不过的事情,书丹者一般应是这些光州任所的僚佐。青州玲珑山的刻石风格与云峰三山刻石风格差别很大,说明玲珑山刻石书丹人已换成了青州任所的僚佐。

    与《郑文公上、下碑》风格一致的刻石有:《东堪石室铭》(图2)、《咏飞仙室诗》、《观海童诗》(图3)、《九仙之名题字》《安期子题字》、《王子晋题字》、《赤松子题字》、《浮丘子题字》、《羡门子题字》、《神人子题字》、《鸿崖子题字》、《列子题字》、《赤&#9633;子题字》、《左阙题字》、《南山门题字》、《朱阳台题字》、《青烟寺题字》、《玄灵宫题字》、《北山门题字》、《白云堂题字》、《置仙坛诗》(图4)。23件作品都镌刻在光州辖内的三座山上,书丹者应该是光州任的僚佐。

                                   

    四、郑道昭书丹的刻石有10种

    云峰四山50种北朝刻石中,都没有署上书丹者的姓名,为我们的甄别工作带来很多不便。但还是有一处刻石透露出一个重要信息,使我们能够一睹郑道昭书法的真实面貌。

    这处刻石就是位于云峰山西峰东壁的《右阙题字》(见图5)。刻石内容是:“云峰山之右阙也,栖息于此。郑公之手书。”细审此刻,位于刻石末尾的“郑公之手书”5字,字较前面小一些,刻石方向也发生了明显变化,不像是一个人的作品,显然是他人补题。那么,前边的题字“云峰山之右阙也,栖息于此”11字,就应该是“郑公”郑道昭的手迹。

    从这则刻石的风格入手,可以进行归类。这种风格的刻石共10种,它们是:《天柱之山题字》、《上游下息题字》、《右阙题字》、《云峰之山题字》、《论经书诗》、《山门题字》、《当门石坐题字》、《中明坛题字》、《青烟里题字》、《岁在壬辰建题字》。

    这一组作品不仅风格一致,结体和用笔都很统一,甚至一些笔画的书写习惯都很固定,而且在其它刻石中都见不到这种笔画安排。例如:“鄭”字,左偏旁“酋”字上面的两点呈“八”字状向左右分开;“道”字,“首”字上面的横特别长,把“走之”全部盖在了下面,这个书写习惯非常特殊;“昭”字,右偏旁“召”的上部可以简化成两个点,在这组字里右面的点变成了一个长撇,把左边的点托在上面;“雲”字,雨字头左边的点变成了长撇,等等。这些都不是偶然的巧合,是一个人短时间内书写风格相对固定的真实体现。

    据《重登云峰山记》郑述祖所言,云峰、天柱二山是由郑道昭命名的,《天柱之山题字》、《云峰之山题字》由郑道昭本人完成比较符合当时实际。

    这10种刻石还有一些共同点:刻石的位置山势比较平缓;除《论经书诗》外刻石字数都很少,大部分是题名;书写都比较随意,用笔自由,中锋、侧峰、藏锋、露锋交替使用,点画长短方圆不拘,自由灵活。这些也都比较符合郑道昭的身份、年龄和身体状况。

    需要说明的是,《论经书诗》(图6)刻石用笔变化比较大,好象是两个人合作而成,16-19行显然不属于这一组的风格,当属别人代笔,代笔人的风格跟《郑文公上、下碑》一致,应该是郑道昭的僚佐。这则刻石大部分是由郑道昭完成的,所以划在郑道昭名下;《当门石坐题字》(图7),“郑公之所当门石坐也”,从风格上看属于这一组,从文字上看,自己称呼自己为“郑公”,颇有牵强之处,在没有确凿的证据加以否定前,暂时划在这一组内。

    郑道昭书法的代表作品是《上游下息题字》(图8)。

    五、青州玲珑山上的4种刻石,书丹者是郑道昭平东将军府外兵参军

    以《游槃题字》(图9)为代表的青州玲珑山上的4种刻石,结体紧峭,用笔方折,笔毫铺开,显得苍老而厚重,与光州三山风格迥异,反而接近龙门造像书风。说明这组刻石既不是郑道昭书丹,也非光州僚佐所为。

    《登百峰山诗》(图10)是一通碑刻,原立于《游槃题字》和《白驹谷题字》的上部,今已残为两截,下截去向不明,上截今存故宫博物院。诗碑的左侧刻有“平东府兼外兵参军……”的款铭。据赖非先生考证,北魏时,出任地方刺史者多是文官衔兼任武职,郑道昭即是以平东将军的头衔出任为光州刺史的。后转青州,将军衔如故。“平东府”,全称应为“平东将军府”,乃郑道昭幕府。

    幕府为地方军政长官的军事参谋和智囊团,因而幕僚也用参军事的名义。参军一职,至南北朝遂直接以官名,晋以后置外兵参军,又分外兵为左、右。北魏沿置。显然,诗碑侧这位署名的外兵参军,当是郑道昭平东将军府中的幕僚。《登百峰山诗》应为此人所书,与此同类的其他几处方笔大字,即《游槃题字》、《白驹谷题字》、《白云堂中解易老题字》也同出此人之手。&#9315;

    六、北齐刻石4种由郑述祖光州任所的僚佐完成

    天柱、云峰、大基三山北齐刻石全部是隶书,计有《天柱山铭》、《天柱山颂》、《重登云峰山记》、《云居馆题字》、《石人名题字》5种。《天柱山铭》中有“郑述祖作”字样,传统上将这组刻石定为郑述祖所书。

从五种刻石的风格上看,《重登云峰山记》、《云居馆题字》、《石人名题字》和《天柱山铭》风格一致,布局承接汉隶,字距较大,行距较小,空间疏朗。用笔方折,沉着厚重,有《张迁碑》遗韵。这组刻石是同一人所为。《天柱山颂》从布局和结体上看,跟前四种都不一样:布局上一反汉隶规矩,字距变小,行距加大,类似以后的楷书布局。用笔减少了汉隶的波折,增加了不少楷书和行书的成分,变得圆转和灵活。总之这是截然不同的两种风格,两组字不是出自一人之手。

    《重登云峰山记》(图11)是一篇记游之作,《掖县志》认为是“莱人刻石记事”,祝嘉先生认为是郑述祖作文并书丹,“不过用莱人口气罢了。”笔者认为这通刻石为文和书丹都不可能是郑述祖。

    1、题记在行文上使用的是第三者的语气。文章反复提到郑述祖,皆尊称为“公”,如“公与仲兄豫州敬祖”、“公年始十一”、“公之所抚,莫非大蕃”、“公乃曰”等等,这是文章作者对郑述祖的尊称。行文充满了对郑道昭的崇敬之情,还有“虽复曽闵之诚,讵能过也”之类的夸词。以郑述祖的身份,不会假借他人之手做这样的文章。

    2、文章介绍郑述祖的身份时,称他为“文恭公荥阳道昭之子”,直呼郑道昭的名字,不加避讳。而在转引郑述祖追述父亲旧事时,郑述祖都是称父亲为“先君”,如指云峰山“此是先君所名”,天柱山“亦是先君所号”,云居馆“亦是先君所立”,绝不直呼其名。《天柱山铭》署名郑述祖作,称呼郑道昭为先君、公、先公等,如“先君文恭公之所题目”、“公禀气辰象”、“非公勿许”、“公久阔枌榆”、“文贞公迹状”、“赫矣先公”等,而且上面空出一格以示尊重。前文已经谈过,南北朝时期非常讲究家讳,如果是郑述祖作文书丹,决不会直呼其父之名。

    3、《重登云峰山记》刊刻于云峰山左阙比较显要的位置上,左下边是《左阙题字》,右下边是《山门题字》,南边下部还有《当门石坐》题字。按当时的避讳风俗和题刻习惯,见到先人名讳或遗迹应该避让,刻在它们的下面,以示恭敬,决不能凌驾其上。郑述祖出身世家大族,深受儒学熏染,不可能作出有违世俗的事情。

郑述祖年幼时曾跟随父亲郑道昭在光州任署度过一段少年时光,所以在《重登云峰山记》中有“吾自幼游此,至今五十二年,昔同至者,今尽零落,唯吾一人重得来尔”的感慨之词。重归旧地,大有“若归桑梓”之感,并在僚佐陪同下寻访先人遗迹,观碣省文,不胜唏嘘。他的这些活动,始终是在僚佐陪同下完成的,他的心思和计划僚佐最了解,也只有僚佐才最有为主子刻石留名以求欢心的动机。如果这样的推断尚有道理,这则刻石的撰文和书丹者应该是随同郑述祖同赴任所的僚佐。

    由此可以看出,《云居馆题字》、《石人名题字》和《天柱山铭》的书丹者也应该是郑述祖的僚佐。所不同的是,《天柱山铭》(图12)是由郑述祖亲自撰文,《云居馆题字》、《石人名题字》的文字也极有可能是郑述

祖酌定。

                                                                                         图12  《天柱山铭》

    另从作者人称、行文语气、刻石位置等方面分析,只有《天柱山颂》刻石的作者是郑述祖。

    七、《天柱山颂》刻石的作者是郑述祖

    《天柱山颂》(图13)是一首四言诗铭刻,应该出自郑述祖之手。

                                                                                                  图13 《天柱山颂》

    1、文中有“乃吾不敏,踵迹莱边。泣观遗碣,号诵馀篇。”等句,文章应是郑述祖在光州刺史任内寻访先人遗迹时所作。

    2、《天柱山颂》刻在《郑文公上碑》碑座的左下部,这个位置是很耐人寻味的。上碑周围不乏平坦的巨石,碑侧也很平滑,作者弃而不用,单单选择如此卑下的位置。按当时的避讳风俗和题刻习惯,作出这个抉择的只能是郑述祖。

    3、光州辖内与郑述祖有关的隶书刻石共5件,有4件出自僚佐之手。郑述祖出生书香门第,诗书风流乃文人雅事,面对山上众多先人题刻,不留下点笔墨反而是不正常的。他人书丹不可能选择这么个逼仄的位置,作者非郑述祖莫属。

    八、其他刻石作者考略

    1、《仙坛铭告》(图14)刻在大基山道士谷内,是保护大基山松林草木的告示。这则刻石笔画绵软乏力,结体呆板,从作品的风格看,既不似郑道昭,也不似郑道昭的僚佐。从作品的内容看,有“松林草木有能修奉者,世贵吉昌,慎勿侵犯。”的句子,从告示的语气看显然不是出自官方。郑道昭作为地方最高行政长官,也不可能为了一座山的“松林草木”刊刻铭告。大基山是道教圣地,按常规,山中“松林草木”的产权属于道士。郑道昭爱好求仙访道,与山中道士关系密切,最大的可能是道士利用了郑道昭的威望刊刻了这则铭告。

     2、《姚保显造石塔记》刊刻于天柱山西侧的东魏石窟内。北朝石窟造像大都是民间艺人制作的,随之刊刻的题记也是出自他们之手。这则题记的作者当然也就是当地的民间艺人。

    3、《耿伏奴题字》刻于云峰山上,共“耿伏奴从驾”5字。从题刻位置、刻字大小等方面分析,作者地位卑微。刻石很不经意,布局歪斜。按当时的交通条件,郑道昭出游肯定会有一大帮属吏随从,刻石作者应该是下层属吏,也就是耿伏奴本人。                                         

    4、《石匠于仙题字》和《石匠于仙人题字》(图15)刻于云峰山上。这是云峰四山最拙劣的两处刻石,线条尖刻直露,结体无度,刊刻荒率,几不成字。作者显然就是识不了几个字的普通石匠。自北魏以后,云峰山不断有建筑、造像和刻字工程,这些都需要由石匠来完成,哪个石匠心血来潮,随手刻上几个字,是再正常不过的。至于什么时间完成,则很难断定,从风格上看要晚于北朝。

    5、《双钩白云堂题字》(图16)、《白云堂畔题字》刻在大基山上。《双钩白云堂题字》刻在《白云堂题字》的南面,三字为双钩,云峰四山刻石中所仅见。《山东通志》称“北魏郑道昭双钩白云堂刻石”,但在刻石右边另有《白云堂畔题字》,称“此南白云堂三字是仪同三司、光州刺史郑述祖之&#9633;&#9633;也”,字多剥泐不可辨。据此可以断定此三字非郑道昭书,但是否为郑述祖书,还不能即下断语。且不说当时不知是否有了双钩书,仅就云峰四山中,我们看到的北魏书全是正书,而北齐刻石全是隶书,几无例外。此三字结体呆板,笔画平直,艺术性不高,郑述祖不至于就这么个水平。再说此处不远本来就有郑道昭主持刊造的《白云堂题字》,郑述祖再来搞一个《双钩白云堂题字》,岂不是画蛇添足?这两处刻石最有可能是当地文人中好事者所为。

    6、《郭静和题字》(图17)刻于大基山中,刻石有着独特的个人风格,且仅此一例,应该就是作者题名,类似于今天的“某某到此”,从行文口气上看,作者应为太原道士郭静和。太原郭氏是北魏大姓,与荥阳郑氏都是名门望族。郭静和本是洛京道士,客游光州,在道教圣地大基山题记留念,是顺理成章的事情。

                                                                                   图17  《郭静和题字》

   

附:

云峰四山北朝刻石作者分类一览表

 

刻 石 名 称

时代

所处位置

撰文作者

书丹作者

《郑文公上碑》

北魏

天柱山

郑羲僚佐

郑道昭僚佐

《东堪石室铭》

北魏

天柱山

郑道昭

郑道昭僚佐

《上游下息题字》

北魏

天柱山

郑道昭

郑道昭

《天柱之山题字》

北魏

天柱山

郑道昭

郑道昭

《姚保显造石塔记》

东魏

天柱山

民间艺人

民间艺人

《天柱山铭》

北齐

天柱山

郑述祖

郑述祖僚佐

《天柱山颂》

北齐

天柱山

郑述祖

郑述祖

《郑文公下碑》

北魏

云峰山

郑羲僚佐

郑道昭僚佐

《论经书诗》

北魏

云峰山

郑道昭

郑道昭

《咏飞仙室诗》

北魏

云峰山

郑道昭僚佐

郑道昭僚佐

《耿伏奴题字》

北魏

云峰山

耿伏奴

耿伏奴

《观海童诗》

北魏

云峰山

郑道昭

郑道昭僚佐

《右阙题字》

北魏

云峰山

郑道昭

郑道昭

《九仙之名题字》

北魏

云峰山

郑道昭

郑道昭僚佐

《安期子题字》

北魏

云峰山

郑道昭

郑道昭僚佐

《王子晋题字》

北魏

云峰山

郑道昭

郑道昭僚佐

《赤松子题字》

北魏

云峰山

郑道昭

郑道昭僚佐

《浮丘子题字》

北魏

云峰山

郑道昭

郑道昭僚佐

《羡门子题字》

北魏

云峰山

郑道昭

郑道昭僚佐

《神人子题字》

北魏

云峰山

郑道昭

郑道昭僚佐

《鸿崖子题字》

北魏

云峰山

郑道昭

郑道昭僚佐

《列子题字》

北魏

云峰山

郑道昭

郑道昭僚佐

《赤&#9633;子题字》

北魏

云峰山

郑道昭

郑道昭僚佐

《云峰之山题字》

北魏

云峰山

郑道昭

郑道昭

《当门石坐题字》

北魏

云峰山

郑道昭

郑道昭

《山门题字》

北魏

云峰山

郑道昭

郑道昭

《左阙题字》

北魏

云峰山

郑道昭

郑道昭僚佐

《重登云峰山记》

北齐

云峰山

郑述祖僚佐

郑述祖僚佐

《石匠于仙题字》

待定

云峰山

石匠

石匠

《石匠于仙人题字》

待定

云峰山

石匠

石匠

《南山门题字》

北魏

大基山

郑道昭

郑道昭僚佐

《朱阳台题字》

北魏

大基山

郑道昭

郑道昭僚佐

《青烟寺题字》

北魏

大基山

郑道昭

郑道昭僚佐

《玄灵宫题字》

北魏

大基山

郑道昭

郑道昭僚佐

《北山门题字》

北魏

大基山

郑道昭

郑道昭僚佐

《白云堂题字》

北魏

大基山

郑道昭

郑道昭僚佐

《置仙坛诗》

北魏

大基山

郑道昭

郑道昭僚佐

《中明坛题字》

北魏

大基山

郑道昭

郑道昭

《青烟里题字》

北魏

大基山

郑道昭

郑道昭

《岁在壬辰建题字》

北魏

大基山

郑道昭

郑道昭

《仙坛铭告》

北魏

大基山

大基山道士

大基山道士

《郭静和题字》

北魏

大基山

郭静和

郭静和

《双钩白云堂题字》

待定

大基山

地方文人

地方文人

《云居馆题字》

北魏

大基山

郑述祖

郑述祖僚佐

《石人名题字》

北魏

大基山

郑述祖

郑述祖僚佐

《白云堂畔题字》

待定

大基山

地方文人

地方文人

《游槃题字》

北魏

玲珑山

郑道昭

郑道昭幕府

《白驹谷题字》

北魏

玲珑山

郑道昭

郑道昭幕府

《白云堂中解易老题字》

北魏

玲珑山

郑道昭

郑道昭幕府

《登百峰山诗》

北魏

玲珑山

郑道昭

郑道昭幕府

 

 

注释:

&#9312;《云峰刻石调查与研究》,齐鲁书社,1992年6月。

&#9313;包世臣《艺舟双辑》。

&#9314;《神人子题字》、《鸿崖子题字》、《列子题字》、《赤&#9633;子题字》四仙题字原石久佚,2000年9月修建盘山石阶清理路基时重新出土。

&#9315;《书法类型学的初步实践》124-125页,赖非著,深圳金星出版公司2003年6月版

 

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