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诗刊社第七届“青春回眸·株洲诗会”在湘举行


诗刊社第七届“青春回眸·株洲诗会”在湘举行

5月27日,诗刊社第七届“青春回眸·株洲诗会”在湖南株洲启动,该诗会目前是中国诗坛的一大盛举,这次活动由诗刊社、株洲市政府、湖南省诗歌学会共同主办,株洲市文联承办。



出席活动的领导嘉宾有原省政协副主席谭仲池、《诗刊》常务副主编商震,《诗刊》副主编李少君、湖南省文联党组书记夏义生、湖南省作家协会主席王跃文,株洲市参加活动的领导有:市委书记毛腾飞、市长阳卫国,市委常委、宣传部长张雄,市人大副主任鲁立彬、市政协副主席贺夏盛,株洲市文联主席黄勇等。

活动启动仪式由市政协副主席贺夏盛主持。



株洲市委副书记、市长阳卫国在启动仪式上致欢迎辞,他表示株洲自古就有诗的土壤,他代表广大株洲人民欢迎各位诗人的到来,希望诗人朋友们能在这几日的采风活动中创作出优秀的诗作。随后,诗刊社常务副主编商震发表讲话,他表示感谢株洲人民的热情款待,株洲一直有许多优秀的诗人,诗刊社会全力做好这次的诗歌采风活动,最后,他宣布活动正式开启。

















参加此次活动的由诗刊社邀请的诗人有杨森君、杨亚杰、张中海、伊沙、草人儿、刘起伦、刘成爱、潇潇、蒲小林、吴少东、崔益稳、梁尔源、向以鲜、郁葱、老刀、蓝野、王单单、隋伦、刘能英;湖南省内各地代表诗人有罗鹿鸣、冯明德、蒋三立、吴投文、方雪梅、卢宗仁、雄黄、仲彦、李春龙、白红雪、马迟迟、彭路嘉、刘曦荣、阿辉;株洲市参会的诗人、作家有黄勇、娄雷、唐璐、聂鑫森、万宁、刘克胤、屈邵阳、田章夫、刘强、玉珍、空格键等。共有50余位诗人、作家汇聚株洲,进行采风吟诗,呈一时盛况。


                                        (起伦兄的诗歌作品)

本次“青春回眸”由诗刊社应邀参会的诗人由两部分构成:一是曾经参加过“青春诗会”的诗人,二是因种种原因当年未能参加“青春诗会”而创作成就斐然的诗人。其中全国参会的诗人共有15人,而我省诗人梁尔源、刘起伦、杨亚杰共3位诗人参加,占了总人数的五分之一。

5月27日至28日,“青春回眸”诗歌采风相继参观了株洲美丽的沿江风光带,欣欣向荣、蜚声中外的中车株机公司,此外在红军标语博物馆了解了当时发生在株洲境内的红色革命,在微雨中的炎陵县拜谒了炎帝陵,在茶陵县参观了工农兵政府旧址、洣江书院,领略了醴陵陶瓷博物馆的悠久历史等,初夏正是万物生长的季节,也是诗情勃发的季节,与会诗人纷纷围绕此次采风活动进行诗歌创作,讴歌株洲风土人情,赞美株洲的繁荣发展。就如诗人梁尔源《神采·赞中国株洲中国中车》诗中所说,“一个民族的超前思维/让轮子和车身长出翅膀/轨道产生了浮力/长在芯片上的智慧/将钢铁细胞激活/这些从鄙视中熬出来的自豪/在飞速的流体上/绽放出自信的神釆。”



本次活动中与会诗人还进行了“当代诗歌美学构建”的研讨座谈,15位“青春回眸”的诗人各抒己见,精彩纷呈。“青春回眸”是诗刊社继“青春诗会”之后重点打造的品牌诗歌活动,现已在全国引起热烈反响,而本次活动在湖南举行,对宣传株洲三个文明建设、推动湖南诗歌创作起到积极作用。(通讯员 马迟迟)

“青春回眸·株洲诗会”启动仪式

“当代诗歌美学构建”的研讨座谈会现场

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西部头题·西部中国诗歌联展(八)

李亚伟的诗

伊沙的诗

阳飏的诗

李浔的诗

阿月浑子的诗

陈末的诗

小说天下 栏目主持:叶舟

梁积林:寻找道尔基

裴指海:迷宫
唐嘉璐:半月湾

一首诗主义·秀美湘西

易清华/远人/谈雅丽/邓朝晖/玉珍/梦天岚/海燕
范文胜/刘晖/青衣若素/周伟文/妙不可言/雄黄/陈颉
谷晖/刘绍踺/湘西有为/周明/向玉培/刘涛/骋怀

跨文体 栏目主持:陆梅
龙一:时机不许再延长

万宁:旧时光里的树木花草

维度 栏目主持:何言宏

骆以军 河西:记录梦境的作家(访谈)

沈苇 张燕玲 刘大先:《艾多斯舒立凡》三人谈

 

纪实文学

秦汉:风暖不负春

周边·杨炼译诗小辑 栏目主持:汪剑钊

七国十人诗选(杨炼译)

封面影图:酒之密语谷雨

 

作家影像/湘西的门 黄斌 图/文 

视觉·记忆/现代作家肖像之郭沫若

 



 

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(2016-04-14 11:35)
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分类: 文论转载
谢谢遥远的陌生的铁岭朋友。可以不感谢CCTV、辽宁TV,但是一定得先感谢铁岭TV。
原文地址:给《诗刊》荐诗作者:姚翔宇

 

20166月号“E首诗·诗歌角为北京市、湖南省、山西省。

 

荐稿要求如下:

1、本期推荐的作者籍贯需为北京市、湖南省、山西省,荐稿帖中请注明作者籍贯。

2、推荐人可推荐多位作者,每位作者的作品限1首。作品需不超过50行,未在公开刊物发表。作者如无特别说明,作品一经推荐,即被视为授权可在《诗刊》刊出。

3、附50字以内的简洁的推荐理由。

即日起到2016420截稿。所荐作品一经采用,即寄荐稿者、入选作者样刊及作者稿酬。

 扶罗集市 


                雄黄(湖南)
本地的蕨粑,灰碱粑,葡萄酒
绿豆粉,红苕和黄牛,顶着蓑衣
从各村寨而来
随出售的鼓锣声起落,横行闹市
人头,蛇花鱼一样攒动
其中八十多岁的舅公,姨娘,舅妈新柳
大爹,旱烟的味道,都是本地的
表哥迪不是。这个来自天柱八界的亲人
带来春天久违的问候 
没人去理会塑料布上倒毙的雄鱼
和汇丰楼些许暗淡的金字招牌
打工的远方人回家过年
和后生靖贻即将结婚的消息
让整个场上蠢蠢欲动 
街边站着母子俩,出售猪仔和香瓜
那个少年羞涩寡言
喉咙里那句吆喝,至今四十多年了
一直没有喊出


推荐人语:推荐人语:在人声鼎沸和特产丰富的农村集市后面,是诗人心底最敏感的某种诗意的表达。原来这集市只是背景,就像许多影视剧一样,而真正登场的是背景之上的那个少年,抑或是那声迟迟不愿或者羞怯的喊声。(姚翔宇)

推磨

刘小文  (  湖南)



 老石匠

与石头过不去


最后
坐成
一尊石磨


 

而我

成了帮凶


推荐人语:这首诗歌荡漾着一股诗意,它的魅力在于那种含蓄而又内敛的表述。有张力,还有韵味。让诗歌的外延得以更大的伸展,并以一个“帮凶”的字眼戛然而止,值得玩味和推荐。(姚翔宇)

 

 

 

我可以给万物一击

大仙    (北京)

 
我可以给万物一击
风起时,万物摊开
静候我一击

这一击,苍茫到位
这一击,在花开时节
柳絮纷飞

纵使一击,没有击出
而成幻像
我与万物,结为尸骨

这一击顿成空悲
天涯,低到尘埃
我心,哀如死灰

若无这一击
我不会,把你带走
带进无边荆棘

对你一击灿烂
对万物,一击磅礴
你令我,死灰复燃
 
推荐人语:大仙的诗歌,在从容中充满变数。它诱发读者思考和回味。节奏感十分强烈并充满思辨的光芒。(姚翔宇)
 
 
蒲公英
      张玉梅 (湖南)
我无法说清你的美丽
只能远远观望,而且
以一副漫不经心的样子
我怕,一不小心,眼底
会有某种小情绪
走失

昨日,你尚且自在开放
当众掏出内心的金黄
今日,再见你时,却分明
鬓染霜华,仿佛
时光吝啬,肆意缩减
你一步踏入暮年


在日暮的春天,我决意
从此安于寂静,不言荣辱
不言悲喜,只看你
纷飞的姿势,如何的
飘逸,又
如何决绝



推荐人语: 张玉梅的这首诗歌情绪上把握非常平静美好,在短短的三小段里面以诗意的笔触将蒲公英和那个我交融在一起。乍看简单,让人联想,从而生发出一丝丝诗意。(姚翔宇)
 
 
 

故乡是个瞎子

李宝刚                 (北京)

半路瞎的,用手一揉
就揉出情感的盐粒。其实故乡
完全可以复明,谁心里都有
药方,可这药方就等于无奈
唉!谁能把怎样的错熬成药汁

首先是庄稼瞎了,籽粒眼窝
深陷。是因小苗刚刚长出来
远方工程紧催,人就走了
继而那苗儿流着露珠的泪
开始视物不清。直到秋天
少了收成,苍天一片空茫

接着,村口的老榆树瞎了
终日盲目地朝着远方凝望
也许瞎了,比不瞎要看得
更远,更清。树上鸟鸣
声声清丽

慢慢的炊烟也瞎了,眺得
再高。也看不到什么。继而
窗子也瞎了,怎么擦也不亮
仿佛白内障。索性就不擦了
反正整天也看不见人了

那个寡妇也瞎了,一个男人
保证天天给她挑水,从未在屋里
发现过男人。以致下决心要
挑下去。那寡妇的男人死于
远方打工的事故。故乡好险
没倒下。半年茶饭难咽
火上加火

瞎了的故乡,只盼年的团圆
酒杯里注满喜悦的泪水
平时的日子,凭肚子里的丰富
经验,那心最有数,最会听
声音,隐忍的。那么的敏感

 

推荐人语:这是一首让我心酸的诗歌,从独特的角度切入,让故乡的诸多意象次第登场,也让读者在阅读中沉思或者唏嘘。(姚翔宇)

 

 


 
空宅

 张栓平(山西)
苍天给了乌鸦帷幔,谁也难觅那些谶言的巢穴
星辰,灯光和火只是黑夜怀抱里的婴孩
 
非爱,并非不能媾和。溃疡的草丛暗藏蜜罐
首饰上经年的泪痕还在,咸涩着一缕风尘
 
此宅已空。城市仍在泛滥自己的欲望,而
远山的木鱼声里,雪花瞬间有了潮湿的遗址
 
推荐人语:这首诗歌让人感受的是一种说不出的阵痛,相比“空宅”的痛,是诗人给我们的诗化的悲哀。此诗表现力和感染力丰富,值得阅读和推介。(姚翔宇)
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(2016-04-14 11:21)
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重要诗学

观点

分类: 文论转载

简明读诗笔记
1
诗歌,只与诗人建立灵魂通道,并通过诗人传递、扩散、暗示、感应信息和经验。如果说,诗歌是一串串灵魂的密码,那么破译她们的钥匙和权力,始终并且永远掌握在诗人手中。从这个意义上说,诗人才是真正有能力评价诗歌的人。


2
艺术鉴赏,是个性对个性的激越发现,激越感召和认知。如同馒头喜欢红豆腐,而大葱喜欢白豆腐一样。任何人都无法改变,这种经验的嗜好


3
认识论将人大体分为两类:对于真理,第一类人或多或少与之保持一段距离,表现出一种思想高度上的谦卑或行为逻辑上的迟疑,这种人居多;第二类人则千方百计寻求与事物同步的可能,表现出一种深刻的洞察,这种人极少——他们终因出众、超群、责无旁贷,而成为诗人或伟人。


4
诗歌与小说散文最大的不同是,小说散文可以建设在几乎任何一种叙述材料上,而诗歌只能建设在诗意上;只有当诗人们使用非逻辑或非理性的方式发现了诗意,阅读者才有可能借助逻辑或理性经验,分享和丰富诗人们的发现。反之,诗人们只能自噬其尾。


5
比喻的意义,不在于用一个事物拟指了另一个事物。而在于,唤醒或激活了两种毫不相干事物之间的神奇联系。


6
诗歌的殿堂不是用形容词堆砌而成的,诗歌与形容几乎没有任何关系。诗歌是连体的意象,是诗意与诗意之间的联盟,是一个名词与另一个名词所组成的神秘王国。然而,我们常见的却是:一些立志想成为诗人的人,他们总是不得要领地推着满满一车的形容词,像农人推着粪车,汗流浃背地奔向诗歌的田野。

 

7
悖理是思想的极端,它超越思维,如同冰峰上的雪莲,孤高凌驾于世,它的绽放不是为了炫色,而是为了绝尘。在悖理背后,深邃往往以幽默乃至荒谬的方式,替代逻辑。


8
剪裁,就是剪裁掉一件上衣或裤子以外的布料,成全上衣或裤子。也许这块布匹足够大,足够裁剪出三件上衣或两条裤子,但那是下一次下下一次的剪裁。对诗歌的剪裁,并非为了使诗歌更像诗歌,恰恰相反,需要剪裁掉的是:更像诗歌的那一部分。


9
一首诗,无论长短,真正具有发现意义或核价值的段落,绝对不会超过三行。其它部分,要么迎合形式,要么狐媚词汇。对诗人而言,语言上的洁净与舍弃,相当于皇帝舍妃子。


10
一只篮子里装不下哪怕最小的果园。诗意只是果园里的一只苹果。诗歌之精要,就是一个字:减。把一篮子水果摆上桌,则一篮子是对果园之减;取一只苹果、两枚香蕉、几颗草莓,制成果盘,则果盘是对一篮子水果之减。诗的技法就是十行去九行。智力不够的人,才将事情搞得很繁复。


11
减的精义,不仅仅体现在减字上;更重要的是:体现在留字上。减去一个字或一个词,这不是减;减去一段话或几行诗,这不是减;甚至于,把一首诗全部减去了,这也不是减;减光了,如何体现出减的意义呢?减,呈现的不是一个量化过程,而是一个优化重组的升华过程。减很容易做到,留却不易为之;减的意义在于留:减去多余,留下精华。


12
用解剖尸体的方法,横七竖八地来解读诗歌作品,是粗暴、愚蠢、外行的通常作派。艺术作品的审美完整性,与一座楼的建筑整体性一样,你不可能把地板、楼梯、窗户等等局部构成,从楼体的庞大浑然中,抽刀断水似的分离出来,仅仅指出:地板是欧式的,窗户是古典的,而直上直下的电梯,代表着最新科技成果。这样的指引和导读,非常浮浅、可笑和自以为是。因为人人都知道,大象的鼻子,只有安装在大象身上,才是出类拔萃的。


13
诗歌艺术,实际上就是最大限度地调动具有无限变量或可能性的词汇,使之远离混沌状态,使之澄明圣洁的艺术。诗歌拒绝乘法和除法,乘法只不过是加法的重复,而除法只不过是减法的重复;而诗歌,喜欢古老而优雅的手工方式——这与真正的绅士——喜好是相同的。


14
图灵奖以英国二十世纪最著名的数学家阿兰·图灵的名字命名,是世界计算机界最负盛名的奖项,享有计算机界的普利策奖、诺贝尔奖盛誉。图灵十分欣赏迪斯尼公司著名的动画片《白雪公主和七个小矮人》中,两句暗示意义极其深远的诗句:将鲜红的苹果浸入毒酒,/让死神的酣眠悄然降临//。图灵在42岁时,终于吃下了那只苹果;连浸入苹果的氰化物,都是图灵自己亲手提炼的。匪夷所思吗?诗歌只杀天才,是诗歌杀死了伟大的天才阿兰·图灵,像海子被诗歌杀死一样。


15
黑格尔说:从散文的观点看,诗的表现方式可以被看成走弯路,或是说无用的多余的话。哲学家惯用危言耸听之术,但黑格尔的话不无道理,诗——就是绕过散文小说已经到达过的地方,说出散文小说没有说出的话。


16
创造力决定诗人的资质。创造力形态既有锥形掘进式:远远走在同行前面的思想先锋,以及搭载这些思想的卓绝作品;也有扇形拓展式:源源不断的流淌的才情,似乎永远无法停止的耐力;耐力是非凡的天分。


17
在人类的视觉经验中,奇形怪状的庞然大物,往往能够产生更强的冲击力;人类以自我的形体为视觉参照,要么仰视,要么藐视;这种自我中心论的价值取向,让人类付出了沉重代价。貌似强大的事物,并不一定真的强大;貌似弱小的事物,也并不一定真的弱小;比如跳蚤,跳跃能力盖世无双;比如蚂蚁,一生都在奔跑,让人类惊恐。最渺小的往往才是最伟大的。这是因为:如此渺小的事物,却依然顽强存在,这难道不是伟大吗?

18
诗歌的悖理,与数学的悖理或科学的悖理一样,都有着深邃、诱人的光芒;数学家说:一个证明如果需要五个条件,它肯定错了;真正优秀的思想都能够简化,并能够解决原定义之外的问题;科学家说:假设一个与金字塔相同大小的钟,1年敲一下,1000年后,钟里的布谷鸟才会自己飞出来;评论家说:辨论术设法让对方闭嘴,钓鱼术设法让对方张嘴;外交官说:为了瓜分女人的战争是非正义的,而为了瓜分天下的战争才是正义的。如出一辙。


19
按照德国现代派理论家瓦尔特·赫斯的说法:绘画宣布和一切历史化的,思想观念化的内容决别;现代派画家塞尚说:——或者可放在头脑里,但永远不该企图送进画面里去,如果人不愿意堕落到文学里去的话。现代派画家和理论家们反对绘画倾向文学和诗,排除一切绘画以外的各种因素,企图建立一种纯粹的美术性。其实,肯定美术中的思想与文学,决不是把美术变成思想与文学的图解,而是把已被历史掩埋的、被岁月忽略的人类有价值的思想,以及把作为一切艺术的探路者------文学的前期掘进,掺入更直观的色彩、线条和图案逻辑中去,用美术视觉来提示,甚至强调另一种阅读可能性的存在。比如:达·芬奇的《最后的晚餐》、米勒的《拾穗者》、波堤切利的《春》、德拉克洛瓦的《自由领导着人民》等等。


20
史蒂芬·霍金的《时间简史》机智而清晰地阐释宇宙物理的奥秘,那是一个与时俱进的科普读本。《时间简史》书签上有句话:阅读霍金,懂与不懂都是收获。


21
臃肿的词藻,如同一个人身穿三双皮鞋、两顶礼帽,招摇过市;它们在诗歌或诗意建设中虚无缥缈的装饰性,滥用了词汇的修辞功能,铺陈与传达的本末倒置,非常有碍观瞻;正如生活中,我们发现:一事无成的人往往最忙碌。


22
勤奋对诗人而言是一把双刃剑。因为归根到底,诗歌只生长在诗人的心智上。


23
俄国十二月党人举事失败,许多农奴不理解:老爷们为什么要造反,是想当鞋匠吗?高贵不是贵族。高贵拒绝虚伪、低劣与粗俗,不拒绝真实、贫穷与世俗。高贵呈现内心的向度。高贵并非精神元素中必不可少的惟一要素。更多的人吃着喝着,活着笑着或哭着,无所谓高贵卑贱。人,可以不高贵,不可以不吃不喝;诗人可以不吃不喝,但不可以不高贵。高贵不是诗歌建筑中的必需品,她更像奢侈品。对诗人而言,你也许一生都不会与她相遇,但你作梦都想着那一刻。


24
人类是非常情愿被引领的。食物、水源、旗帜、暴力、诗歌,都曾经充当过人类的引领者。羊群的盲从,是因为它们热衷于低头啃草;而人类的盲目,则因为在他们中间,只有一个人的大脑,热衷思考。


25
飘逸比喻诗歌的神性,如同用绝色赞叹美女。飘逸是一种神态尺度,而不是形态尺度。飘逸是非凡的超度,绝色也是。


26
语言的可能性是立体的。平面的词汇一旦被打开被激活,它就会上下翻飞,随风舞蹈。它就会有形体、有光亮、有灵性。它就会不可抑制地向四面八方扩张,彰显语言本身的欲望。但,澎湃的潮水,终会遮蔽事物的本来面目。


27
细节是有意味的生活瞬间。细节与细节之间,不仅构成时间关联;更重要的是,它们之间构成逻辑关联。即便如此,细节仍然是时间流程中,最具参考价值和独立品格的。平庸,是因为一而再、再而三地被重复。惟有细节是无法模拟和重复的,细节刷新生活。


28
中国人历来把诗歌视为智慧的象征。诗歌传达着生活经验中往往只能意会的部分和审美发现。林语堂先生说:诗歌教会了中国人一种生活观念,通过谚语和诗歌深切地渗入社会,给予他们了一种悲天悯人的意识,使他们对大自然寄予无限的深情,并用一种艺术的眼光来看待人生。诗歌通过对大自然的感情,医治了人们心灵的创痛;诗歌通过享受简朴生活的教育,为中国文明保持了圣洁的理想。在这个意义上,应该把诗歌称作中国人的宗教。

29
故土这一词组,是由极为丰富复杂的社会元素组合而成的,生物、地理、文化、宗教、种族等一系列缺一不可的历史记录,造就了这一词汇在人类进化史中独特的生命含量、符号意义和原始象征。文学在对故土这一历史象征物的不懈挖掘中发现:文学不是故土的装饰,而是生命的自省,对故土的关照与反思。面对故土,诗人不是迫不及待地为了表现雅致,而是迫不及待地为了表达血脉的原始忠诚和生命的初衷。


30
诗歌是人类理想的风帆和思维的马达;思想源于脑,而发自心,心劲是世界上马力最大的动力。


31
世界由两部分组成:一是自我,二是自我所面对的一切。自我是一面易碎的镜子。有时自大,纯平之心可折射三维天下;有时量小,一丁点儿杂音便会应声破裂。当然,破碎是灵魂的花朵,开放在躯体之外的峰巅。


32
诗人的博客,就像诗人的衣领或腰带,几斤几两几钱,揪住衣领或腰带一,就清清楚楚了;而小说家则不然,别说博客盛不下连汤带水的鸿篇巨制,就是连水带汤的中短篇小说,也不合像田鼠一样东窜西窜的闪客胃口,小说家在博客里的文字,多为闲笔;而诗人在博客里的是:灵魂。


33
任何一个民族都是伟大的,它的伟大体现在根本上:不可改变的个性和顽强的生命耐力。也许这个民族只有一个人,但是,一个人的强大才是真正的强大;也许这个民族最荣耀的姓氏还不够响亮,但我相信,这个不够响亮的姓氏,终将成为一个活着的伟大姓氏。


34
女人总是比男人早一步抵达自我。这并不因为,她们的感官装备,优先于男性升级;而是因为,她们不像男人那样胃口粗糙,满世界炫耀武力,似乎对所有的事情都享有主权。女人是天生的诗人,她们更专注于自身的感受,更倾情治理心灵的行政区——心智,并不仅仅居住在大脑里。她们在心灵的闺房里安居乐业,风情万种或者忧郁而终;她们天生就是完美、神秘、诱惑、刺激与诡辩术的追逐者;她们喜新厌旧,不求经典,只逐新奇——这恰好契合了现代诗歌——这个艺术浪子的脾气。


35
诗歌其实是这样一种文体,它的神奇和玄妙就在于:只要与它相遇,注定被它打动。


36
在感受到的所有现象中,透进一束思想的光亮,这就是所谓的洞察。钉子和蚊子,就是这样做的。


37
诗人是用另一只眼睛看世界的人,同时,也是用另一只眼睛看自己的人;对诗人而言,看世界功在感性,看自己功在悟性;从这个意义上说,诗人用一只眼睛观世,用另一只眼睛察己。


38
病句往往在大处遵循文理,在小处破坏文理。病句的制造者不是低能,就是大师。诗歌其实就是:放对了地方的病句。


39
象征与暗示是艺术表现能力的终极手段。暗示的对面是镜子,镜子里的那个人叫:象征。


40
不要认为:小说就是把欲说的话,分成段落;而诗歌就是把这些话,分成行。小说叙述的是:已经或正在发生的事,它所叙述的故事,也许永远不会发生,但它套用了已经发生过的情感场。而诗歌,必然会突破历史、现实与未来的通道,叙述时间价值与情感价值之外的念头或思想。


41
诗歌凭借其内在的韵律,跳跃成行;而不是靠所谓的意念或意志,分割成行。


42
在语言学的背景下,诗歌语言就像无私的政客纯情的妓女一样自相矛盾。句法是语言学的深奥部分,名词往往是语言学的肤浅部分。但作为诗人,名词的意义却非同寻常,名词的具象功能远远大于其它诸如动词、形容词——名词往往是联想、比喻、拟人、象征等修辞手段的首发,就像诗人往往是小说家、散文家的前身一样,从这个意义上,可以这么说:诗人就是精通名词的人。


43
闲笔,不是一件艺术品中的主体构成。它们更像石器上的不规则花纹,甚至玉器上的斑瑕,它们绝对是柔软的,炫目的,天赐的——闲笔不闲,瑕不掩瑜,境界就出来了。史上所有的文学大师,都是闲笔大师。


44
任何想法,在创作过程中的作用,都具有方向和指南意义。想法,其实就是先入为主的观念,甚至就是意义的俗称。


45
词,不是诗人的唯一工具。词在诗歌中是有生命的。应该这样认识诗歌的肌理要素,那就是:活的,呼吸的,运动的,恋爱的,贪生怕死的。在诗歌中,每一个词组都充满着生命的变数,更充满着生命的活力。


46
现实距想象有时相差甚远,有时竟然一模一样。找到现实中的细节根据,就找到了两者之间的点:具有独立品质的语境。


47
女性写作者,往往在作品中有意无意地传导给读者更多私人化的信息;这些呈现非逻辑状态发散的个性符号,既模糊又直观,既新潮又保守,既暧昧又真挚,带有明显的性别特征;它们有时被读者恰到好处地意会了,有时被移花栽木地曲解了,有时被莫名其妙地放大甚至于恶搞了。但是无论怎样,写作中的女人,比起生活中的女人,总是给了读者更宽敞更斑斓的想象空间:因为写作不仅是高贵的精神事业,某种意义上,它也是抵御堕落或消沉的挣扎手段之一。所以说,女性写作者的写作动机或者动力,更多的来自精神需要,甚至生理需要,而非生存需要。写作是一种思维运动,生存是一种生物运动;生存与写作不构成逻辑关联;生存不是写作的延续,写作也不是生存的理由。写作由强大的思想体系推动,而生存的背后,有什么呢——什么也没有。


48
好端端的一句话或一首诗,为什么会变成废话呢;这是嘴巴的错误,还是耳朵或眼睛的错误?说者有意,听者无心。有人听的话叫话,无人听的话,还叫不叫话;有人听懂的话叫话,无人听懂的话,还叫不叫话;在语言传播的途中,是什么力量,消灭了它本身所承担的使命和意义呢?一首好的诗歌,不应该是废话垃圾箱,而应该是废话过滤器。


49
最聪明的人,往往被最愚蠢的人打败;问题不是出在愚蠢上,而是出在聪明上。


50
社会良知是一个沉重的话题,文学是无法回避的,文以载道——这应该是文学沉重的担当。人人都知道,品德首先是一种自我建筑自我修行;同时,品德还具有群体建筑群体修行的奇迹或奇观,如同树与森林,沙与沙漠;吃一条卑鄙的鱼,或一条高尚的鱼,并不改变人的品德;鱼的品德不会主宰海洋的色彩;但是,人的品德却主宰着社会法则的纯度;这是因为,品德是人类的第二张脸。


51
对熟悉生活的新鲜感受,丈量的是:诗人内心的空间和弹力。熟悉,
来自生活中我们已经认知的影像,而陌生的部分,则是诗人赋予了这些影像灵气和性情。


52
女人的品相有三大看点。一为手,二为颈,三为腰腹。手是女人身份的象征,素有女人名片之称谓,观其手,可知修行;颈是通天之径,观其颈,可知天资;腰腹上接丰乳,下连肥臀,是女性最神秘的领域,观其腰腹,可知私欲。


53
与其说绅士精神是男人文化,莫如说是一种贵族文明;买一匹价值1万英镑的马,置一副价值3万英镑的鞍;纽扣的象征意义,永远大于西服;形式高于一切——这才是真正的绅士精神。


54
在纷繁斑斓的人类生活的长河中,爱情无疑是其中最绚丽多彩的波涛。爱情与诗歌这一对孪生姐妹,演绎着从一而终的血脉渊源。更多的时候,爱情具备着诗歌的一切艺术品质,但假若我们由表及里地深入考证,在心灵深处,爱情似乎比诗歌更平易,更谦逊,更懂得给予。


55
预言家在事件发生前说话,评论家在事件发生后说话。诗人往往会越过事件本身,在更高的旨意和境界上,开口说话。


56
男人们似乎已经习惯了这种文明前的习俗,在一些比如机场、宾馆、影院等公共高雅场所,女人们理所当然地接受男人的殷勤,却不屑道谢;歌德说,女人引领我们上升;歌德还说,修养是教育结的果。修养靠培养而不靠喂养。那么,文明的逻辑是不是应该这样理解:女人与丈夫上床,可以叫床,但不用说谢谢;女人与别人上床,可以不叫床,但必须说谢谢。话糗理不糗。


57
下半身诗人由于文化、观念、条件资源等第制约,他们对女性身体的了解,从来都是急迫而一知半解的,他们靠性幻象来充填先天的缺陷,靠性经验来完成探秘和创作。因此,他们关于女性身体的作品,总是不可抑制地弥漫着下体的气味。他们在女性面部、颈部、腰腹、四肢等充满诗意与想象的部位,总是缺乏自信、修养与好奇心,显得很处男。相反,他们在女性的双乳和臀部上,却显出野心,表现出一种夸张的暮年之渴,好像他们只热衷于女人的屁股。难怪西方心理学界有一名言:女人的屁股是男人的夕阳。


58
考量一个诗人的才情,只需信手拈出他的一首诗来,就会一目了然——因为才华不是诗人的潜质,而是诗人的禀赋,它凸显在一个艺术家无法遮蔽的人生痕迹里。有时,才华像闪电,聚集于一个瞬间,突然释放巨大的能量;有时,才华像繁星,密密麻麻地散居在诗人所有文字的神秘天空中。然而,若是考量一个诗人心灵的成长历程,或者考量一个诗人的精神高度,则需要系统地阅读他的一系列作品,甚至是全部作品。


59
常规武器实际上是一种日常操守或生存之道,它不象潜规则,被少数人奉行,而让多数人不耻或找不到北;常规武器是阳光下的战术,是国际公约下的领土,是血缘传承下的伦理道德;比如男人和女人:女人的常规武器是舌头,男人的常规武器是拳头。比如飞禽走兽:鹰的常规武器是飞,豹的常规武器是跑;猪的常规武器是:懒得飞也懒得跑。

60
没有任何人能够逃避生活,也没有任何人能够拒绝生活。生活不仅能够改变人的容颜,更重要的是,生活将会改变人的胸怀——人与生活所结构的关系是这样的:你给它时间,它让你成长;你给它年轮,它给你心得。


61
哲学抽象着诗人的感性经验,并使它们抵达——诸如黑白、内外、大小、高低这样纯粹、朴素、简单的二元境界。


62
怎样甄别一首好诗?我常常使用这样一个比喻:剔骨的肉与剔肉的骨;语言为肉,诗意为骨;技巧为肉,思想为骨;赘肉裹骨,那是一只羊、一头猪或者一头牛;反之,赘肉剔尽,骨肉分离,则是科学、数学、化学,甚至医学;诗歌其实就是:科学加一只羊,数学加一头猪,化学医学加一头牛。


63
自由,不是让聒噪的乌鸦成为诗人,亦不是让诗人成为浑身长嘴的刺猬。自由是一种精神成果,是自由概念前所未有地深入人心。自由是诗歌理想的最大化。
64
一首诗,不需要涵盖所有的情理。一个真正有价值的发现,足以证明诗人存在的必然和不可替代的心智:诗歌,其实是更纯粹的寓言。


65
读诗阅人,把玩的是趣。诗无趣无相,人无趣无品。

66
发现一个诗人的创作潜力,是一项非常有难度的工作。这是因为:潜力,不是考量这个诗人已经做出了什么;而是考量这个诗人还将做出什么。心智的评估是一件模糊的、偏好的,危险而复杂的预测。创造力具有无穷无尽的变数。

67
诗歌是由激情、爱与梦幻汇成的河流;它不像海,大腹便便,包容一切。大海拥有无数的入口,而诗人的内心却只能拥有一个出口。多思而少言,激情却内敛,诗歌选择的是冲击与突破——它在激越中矜持,在节制中爆发。只有当你站得比它高时,才能看到它的急流和远意——汹涌中的平缓,甚至冷静。

68
纵观人类从野蛮蜕变、逐渐文明的漫长历史,不难发现这样的事实:当食欲战胜了性欲,禽兽才适合圈养,它们才有了固定的食物、水源、主人和家园;当性欲战胜了食欲,艺术才得以萌芽,思想才找到观赏的母体。由此看来,是食欲将形而下推向终极,是性欲将形而上推向极致。事物的发展往往这样,在打开一扇门的同时,又关上了另一扇门。食欲与性欲,一个形而下,一个形而上;一个极端物质,一个极端精神

69
漂亮并非女人成为诗人的必需品,甚至聪明也不是。但我们既然强调了诗人的性别,就不必道貌岸然地回避性别特质。一个女诗人既漂亮又聪明,是一件多么美好、多么令人愉快的事情呀,正因为,令人愉快的事情太少,令人不愉快的事情太多,我们就更不该忽视,或者忽略不计。

70
一位女作家对我说:女人可以不穿底裤,当外面有一条长裤的时候。我会意了——因为底裤不是底线,长裤才是。

71
诗人,必然在被少数人激赏,多数人置疑的精神层面上找到撞击与制高点。一件好的作品,不怕找不到知音,就怕找到懈怠和漠然。如此,诗人的价值和荣誉,甚至连一天都无法存活——诗人是靠流淌在血液中的与众不同的思想和气质站立的。

72
诗歌不排斥形式。诗歌依赖旧形式,繁衍新形式,周而复始。所有的艺术都是形式化的思想。风格即形式。惟有形式,能够使流动的事物成为神物。形式具有繁简语境的双重功能。因为语言本身,正是更高级的形式。形式,就是用相同的手段,差异不同的事物。

73
一首诗的风貌,如同一个女人的妆面。我们见过太多的女人,总是想方设法在身体不该凸凹的地方,增添凸凸凹凹的点缀;在应该高洁、齐整、清爽的地方,肆意进行山川起伏的描绘。

74
毋容置疑,一个人所有的成就都建设在忠诚和专注上。忠诚,就是忠诚于自己对某一种事物的热爱;专注,就是专注于自己心智倾覆的事业。

75
经历是诗人最宝贵的财富,经历成就诗人。肉身的成长,来自母乳和大地的恩泽。而内心的成长,则来自痛苦的反复眷顾。世界上没有任何事物,大过一颗“懂得了痛苦”的心。一个成熟的诗人,必定是一个情感和精神磨砺的大成者。或者说,成就诗人的,往往不是他飞扬的遐思;而是他的精神跋涉和心灵历程。

76
开发感官的潜能与开发语言的潜能一样,是诗人相伴终身的学习任务。

77
一个人身上最体面的东西是什么,是高官厚禄,是显赫名望?不是,一个人身上最体面的东西是:思想。思想是乞丐头上的皇冠。一位记者问法国《世界报》创始人梅里:你一生写了多少文章?梅里说:我写文章不计算字数,只计算思想。

78
所有的能够影响人一生的思想,都易于认识,难于发现。如果诗人不能说出旁人无法说出的思想,最好什么也别说。

79
诗歌看历史的三个层次是:近距离看,能看到急流;中距离看,能看到河流;远距离看,能看到开阔——思想的脉络。

80
诗人从他们的心灵劳作中发现:他们与别人最大的不同是,他们必须面对两个世界——一个是庸常的,另一个是幻想的。

81
倡导诚实生活和诚实写作,不仅仅针对“不诚实的生活和写作”;诚实不等同老实,诚实是一种姿态,具有向外界发散的影响力;而老实,只固守本分的底线。诚实的意义在于,深刻地热爱、思考、理解和感受生活,并将生活的馈赠,源源不断地反映到作品中去;比如陈忠实的长篇小说《白鹿原》,铁凝的长篇小说《笨花》,阿来的长篇小说《尘埃落定》,肖洛霍夫的长篇小说《静静的顿河》,托尔斯泰的长篇小说《战争与和平》;这些优秀的文学作品,无一例外地高度体现了作家对历史对现实的良知与忠诚,以及对历史与现实,良知与忠诚的深度挖掘。

82
给一个人的内心投入一粒种子,仅仅一粒,无需拓荒深耕,无需风调雨顺,这粒种子顷刻间就会变成浩瀚的森林。这样的人,母本神灵丰饶,是天生的诗人坯子。她的内心既通透开放,又封闭幽深;既习惯沉默,又渴望声张。在她日新月异的倾吐开始之前,她所需要的,仅仅是一粒种子、一个出口、一个使命:对于创造奇迹,诗人承担着义不容辞的责任。

83
有三种人自称为诗人:一种是称自己是别人朋友的人;一种是称别人是自己朋友的人;一种是称自己是自己朋友的人。是不是诗人与做不做朋友,本来是风马牛不相及的事,但是,一个连自己都弄不明白的人,何以为诗呢?我始终坚信并再次阐述这个真理:一个真正的诗人,不是被别人发现的,而是被诗歌发现的,甚至是被诗人自己发现的。

84
最深刻的距离不是——上下,而是——前后;这是因为:上下往往标记着幻境中的距离;而前后提示的是——现实中的急所与利害。

85
汉民族不是一个善于思考的民族,却是世界上最擅长抒情的民族。

86
英国诗人艾略特(1888-1965)在一次偶然的阅读中,读到美国侦探小说之父爱伦·坡的小说《幽谷》中的几句诗:“在那里等我吧,我一定不会,/忘记到幽谷中,和你幽会……”。诗句中忧郁的节奏,令艾略特非常痴迷。艾略特说:我从此找到了抒情的基调。直到艾略特写出了《荒原》和获得1948年诺贝尔文学奖的《四个四重奏》,他一直把那次的阅读往事,视为“鬼魂附身”。

87
美国诗人惠特曼(1819-1892)的诗集《草叶集》出版时,美国《评论报》认为:“惠特曼不懂艺术,正象畜牲不懂数学一样”;“除了给他一顿鞭子,我们想不出更好的办法”。由于惠特曼第一次把高贵的诗歌视线,放在了赶车人、铁匠、船夫等普通人的日常生活上,小说家詹姆斯批判惠特曼“冒犯了艺术”;《草叶集》里还有两首被称为“大逆不道”的诗,一首叫《给一个普通妓女》,一首叫《一个女人等着我》。惠特曼因此丢掉了在美国联邦内政部的职位。《草叶集》从一版至九版,历经坎坷,激烈的争论持续了100多年。但,一个不争的事实是,19世纪中叶至20世纪,全世界所有的文学大师,几乎无一例外,都在一生中的某一阶段,向《草叶集》行过注目礼。

88
法国诗人夏尔·波德莱尔(1821-1867)以象征派诗人领军人物的头衔蜚声世界。波德莱尔发现:“大名鼎鼎的诗人,早已割据了诗歌领域中最华彩的省份,因此我要做些别的事”。1857年,波德莱尔出版了《恶之花》,震惊世界,《恶之花》一举成为“颓废派”诗人的圣经。法兰西帝国法庭以“有伤风化”和“亵渎宗教”双罪起诉波德莱尔,并查禁了《恶之花》。但是波德莱尔的声誉并没有因此受到影响;遣憾的是,波德莱尔的私人生活,给他带来无尽的麻烦,他患有梅毒,沉迷鸦片,成为波德莱尔无法完成宏篇巨制大作品的障碍,最终摧毁了他的天分。

89
俄罗斯诗人谢·叶赛宁(1895-1925)被称为“最纯粹的俄罗斯诗人”,因为除他之外,没有人能够像他那样“按照俄罗斯的方式敞开胸前的衬衫”,叶赛宁甚至自己谴责自己,他“真诚的自咎更甚于自傲”;叶赛宁的生命中闪烁着同普希金一样的天才之光,叶赛宁的天才,反射在他对故乡土地的“宗教”和“忏悔”态度上,正如他在诗中写到:“一条腿的老械树/守护着蔚蓝色的俄罗斯”。192110月,27岁的叶赛宁与欧洲最著名的舞蹈家,42岁的“手势皇后”邓肯一见钟情,但他们的婚姻像闪电一样,来得快去得也快; 19251228,叶赛宁用一条皮带结束了自己的生命。

90
朴素是一种内力,它用最普通的方式深入人心,却极少人能够做到;如同人人都知道直线是最便捷的传递路径,但未必人人都能在语言叙述过程的曲折中找到直线。

91
诗歌赐给语言灵性,如同《圣经》赐给教堂肃穆和庄严。当诗歌将其所能调动的语言完美地镶嵌在诗意里,那些被调动的词汇,才会因为有了恰到好处的位置,而闪动智慧之光,成全妙境;词汇之间才会因为有了神奇的呼应和关联,而达慧通灵。语言之于诗歌,正如搭建一座教堂所需要的木料砖瓦,它们只有被放置在指定的地方,才能承载圣宗教义。

92
诗性是人性的闪电,而不是道德的硕果——诗性,是更高层更纯粹意义上的道德,诗性照亮人性,超越人性,指引人性。诗性是人性稍纵即逝的灿烂,是人性独一无二的浪漫;在人性的天空中,诗性绝不会选择朗日和风时出现,在暴风骤雨来临前,诗性才会横空出世。

93
一个人的秘史正是一个人内心的全部,一个民族的秘史正是一个民族内心的全部。诗歌写的是个人的秘史,小说写的是民族的秘史,散文写的是:诗歌与小说的秘史。

94
真正的诗歌都藏有诗人精心埋设的情感“暗钮”,找到并且转动它,阅读才有可能被导入私人化的经验暗道中去——阅读不是寻找所有的诗性装置,而是打开唯一的修辞“铁门”。

95
口号能够使多数人振奋,而诗歌只能让少数人会意。会意是表达与领会之间所达成的心灵的契约和共守的秘密,会意是文学的——快感。

96
文武之道,自古便有“文无第一,武无第二”之说。在现代社会中,体育是唯一能够替代战争而具备刺激性观赏价值的。文学与体育的区别,实际上是程度与境界的区分,体育追逐的是更高更快更强:胜者为王,败者为寇;只有第一,没有第二;一切都以结果论高下;体育的精神在于“放”。而文学拿捏的是,多一寸则多,少一寸则少;文学没有第一、第二之说,只有一流、二流之分;文学并不在“体力”上交锋,文学的境界在于“收”。但是无论文武,剑走偏锋都是才华的无奈之举。

97
诗歌的“自由体”是一剂叙述毒药,它就像一架在高空中失控的飞机,谁都无法阻挡它向地面的俯冲;这部失控的说话机器,不分昼夜,喋喋不休,渴望打动所有靠近它的人。形式制约力的失灵或变相纵容,可能带来的后果是:泛滥的毫无节制的表达,垃圾语言的倾泄,以及虚无飘渺的内容。

98
人类需要孜孜不倦地探索两个未知空间,一是人类自己的内心;二是人类生存所必须面对的宇宙;心灵的无限向度,给人类自己提供了无限的探索性和可能性;而宇宙的无限容量,把一切强大的内存,都变成了宇宙自己的内存;内心与宇宙,是世界上唯一的一对微观与宏观相匹配的超级感应物;内心的未知空间有多大,宇宙的未知空间就有多大;内心与宇宙之间的排斥与兼容,如同两台不同性能、型号、年代的计算机;它们相互在程序上的试探、破解、沟通与交融,其实就是人类对自我、进而对未知空间的新发现、新拓展和新认知。

99
世人正以不快或不屑来鞭挞思想者:那些正以尖刻的思想鞭挞市侩流氓的人;那些秉承和仰仗正义与正直,无情鞭挞庸俗浅薄、麻木自私的人的人。

100
最深的痛苦不是来自体外,而是来自内心。在一个诗人情感洪流的奔腾与喧泄中,最宽敞的出口和最牢靠的堤坝只能是故土,故土养诗人,正如母爱牵游子。

101
童年是诗人的摇篮,童年教会了诗人用力哭和笑,用力喊。童年让诗人长出一颗一颗乳牙,然后,再让蛀虫把它们一颗一颗的捣毁。童年的记忆是诗的源头,每一位诗人都写过杰出的处女作:童年。

102
每一个人都被赋予了怀疑自己的权利;实事上却恰好相反,因为每一个人都自认为:怀疑别人比怀疑自己更重要。

103
诗人是自我情感的挥霍者。让一颗假寐的心不再假寐,让一颗孤芳自赏的心不再孤芳自赏,让一颗疲惫的心不再疲惫,让一颗无所事事的心重新洞察,重新敏锐,甚至尖锐起来:这就是——诗人的使命。

104
最渴望倾听我们心声的人,不是别人,也不是上帝,而是我们自己;这是因为,最漠视我们的人,距离我们最远的人,恰恰是我们自己。我们像自然界的一切动物或微生物一样,把毕生的热情和蛮力,全部使用到应对外部的宏观变化上,从而忽略了对我们自身的细微体察和探寻。真正害怕了解自我秘密的人,不是别人,恰恰是我们自己,我们对自身的了解越深入,我们就越感到恐惧,越束手无策,越选择逃避,我们像自我的告密者一样,害怕承担。

105
每一位诗人都无法回避这样的双重窘迫:一个是现实人生,另一个是诗歌人生;一个是现实自我,另一个是诗歌自我。在诗人眼里,现实既是日新月异、别具一格的;同时又是千人一面、平淡无奇的。正因为如此,诗人们才有了自己义不容辞的承担——将那些沉淀在日常生活中的、常常被忽略的、意味深刻的部分甄选出来,以警示世俗的人们和平庸的现实;现实中的人们已经变得像猪一样麻木不仁了,这不仅仅是诗人的道德批判和不疼不痒的人文关怀,而应该是文学对人类高贵精神的千呼万唤。

106
胡言乱语正在作为一种非典范的审美,或非典范的诗意,被郑重其事地命名,并被郑重其事地分行排列。胡言乱语不代表语言的时尚,或时尚的语言,我们需要讨论的是现象背后的意义。在特定的现代诗歌的语境中,这种分行排列的胡言乱语,似乎并不完全出自语言逻辑的混沌和思想逻辑的混沌;一般而言,混沌预示着无意识的初始状态,它们通常只能无依无靠,随波逐流,自生自灭。然而,我们在今天崭新的语言关系中所看到的情况却恰恰相反,那些带有先锋性质或者意愿的“活蹦乱跳”的话语,充满了勇气和心灵的故意。

107
诗歌与油画其实是一对同父异母的胞兄胞弟,它们互为依据,互为出口和入口,它们既排斥又兼容,它们在表现欲与思维方式上同宗一脉,在逻辑结构上极为接近。艺术家之于诗歌与油画,犹如雄狮之于它的母狮和领地,一个真正的创造力非凡的“独裁者”,是绝不会满足于一次胜利和旧有的领土的。

108
沉默证明的是:我已经说过了,或者现在还不到说的时候。沉默也是一种发声——在闪电之后,这种奋不顾身的朝前追赶的声音,更具备穿越的欲望和倾轧的能量。

109
每一个人都无法逃避死亡。死之于年青的生命是一个奢侈的事件,而之于诗人则是一个普通而节俭的故事。诗人就居住在死神的隔壁。诗人仙逝了,但是留下了他的灵魂,这是诗人毕生的荣耀。

110
写作呈现的是一种思维运动状态,而生存呈现的是一种生物运动状态;生存与写作之间不构成逻辑关联;生存不是写作的延续,写作也不是生存的理由。写作由强大的思想体系推动,而生存的背后——什么也没有。

111
简单相对于一部交响,并不等同单声,复杂也并不等同多声;简单相对于一首诗歌,同样不代表诗意的略寡,复杂也不代表诗性的繁华。但有一点是无须置疑的,那就是——将复杂的事情简单之,或将简单的事情复杂之,两者都需要非凡的才能。

112
阅读是人类的文明求证。可以毫无夸张地说,一个民族的阅读史,实际上就是这个民族的文明史。而写作,则可以说成是另外一种、或更高层次的阅读——心灵的修行。音乐,绘画,诗歌,是人类文明的悠远天空;科学,宗教,法律,是人类文明的坚实大地;繁衍,生存,进化,每一个优秀的民族都必须懂得:要像传承自己的文字和优秀基因一样,敬仰人类文明的一天一地。

113
诗歌是两个完全陌生的词汇之间擦出的火花,而小说则是几个互不相干的事件之间搅起的涡旋;诗歌似闪电,小说如天空;诗歌似一见倾心的爱情,小说如白头偕老的婚姻。

114
所有的艺术都产生在自给自足的阳光和水土里。艺术史告诉我们,在任何历史时期,艺术都是不需要救赎的,诗歌当然也拒绝;无论是人类荒蛮、文明萌芽的初始,还是荷马时代、唐诗宋词时代、文艺复兴时期。这是因为,一切艺术都发自人类的内心,需要救赎的只是人类的精神空间和艺术家的良知。

115
对文本的剖析和深度解读,应该着眼对文本寓意的再挖掘、对文本内涵的再发现。解读不是为了“读”出诗人说了什么,而是为了“读”出:诗人还有什么没有说出来。

116
诗歌不是小说或散文的“袖珍版”,长句式不是,短句式也不是。小说划分为长篇、中篇、短篇,这种划分是文学艺术早期的不洁或“实用主义”,可能与“古话本”的取费标准相关,即:以小说的长短或以“实”计量;散文效仿之。诗歌有自己源远流长、独成系统的词牌区分,缜密严格,只论高下,不论长短,以“意”计量。

117
如果一个诗人活着,请赐给他天才;如果一个诗人死了,请赐给他时间——时间是最伟大的天才。

118
诗人不是救世主,诗人只是诗意的发现者。诗意具有抱月含羞的天性,常常会被身边簇拥的华美意象与词汇所遮蔽,就像金子藏身在沙中一样。诗意是生活的结晶,而不是意象与词汇的结晶,正如金砂只是沙的一种,而非金的一种。只有当金与沙彻底分离后,金子的意义才能确立;但无论金与沙分离或者不分离,沙子都永远是沙子。

119
我对网络诗歌骨子里所表现出的“民间的自由向往”和“精神的火焰”,是推崇褒奖的;但对它偏颇无度和泼辣无忌的一面,也心存疑虑;过度的虚张声势是内心空虚徘徊的表现,旺盛的虚火终会导致艺术品质的内外兼泄。文学史上,无论低谷高潮,从未有过任何时期像当下网络文学这般的虚荣和不可估量。

120
人类是需要时时刻刻被提醒的,或以灾难的方式,或以战争的方式,或以宗教与诗歌的方式;以诗歌触动人类心灵是其中最温和的方式。

读诗笔记(下)

121
一首好诗的最原始的基因图谱应该是这样的:诗因子在诗体内部自由弥漫,它无所在又无所不在,它主宰生命品质,却隐身沉潜在血液、脏器、五官和肉体细胞中,并通过血液、脏器、五官和肉体细胞的朝朝暮暮,坚定传达自己不可篡改的意志。

122
写作是一门手艺,与理发师、皮鞋匠的手艺一样,没有贵贱高低之分。所以说,在入门的初期,你不必把一种技能说到天上去,什么心灵呀,什么灵魂呀,这不是对手艺人心平气和的尊重,而是人格的亵渎。当你的手艺达到了某种出神入化的程度,成为艺术,你才配谈——这是因为,在手艺抵达艺术的修行中,你的心灵获得净化,灵魂获得提升。而现在,我要告诉你的是:刻苦的练习是初学者的必由之路。

123
就诗歌作品而言,丰富而透亮的诗意才能光照自己,进而普照他人。意象狭隘、修辞混乱是因为储备窘涩、储量寒酸所致,绝非盈溢或者井喷。假如你拥有万顷果园,你的果盘必然是清爽鲜美的;假如你仅仅怀抱一棵歪脖树,你的果盘里一定会有猪草。

124
尽管玄学中可能掺杂着大量的诗意成分,但诗歌绝非语言的玄学。诗意只是人类瞬间的非分闪念,这些稀奇古怪的念头,只有找到语言这个五彩缤纷的附着体,如同灵魂找到了肉身,才不至稍纵即逝,这种境遇就像孩子把他们的涂鸦粘贴在白墙上。

125
诗歌不是语言的意外,而是意外的语言。

126
回忆是一种反向想象。反向想象不是重新经历曾经的体验,而是重新体验曾经的经历。重新经历曾经的体验,你得到的依然是旧有的;而重新体验曾经的经历,你将收获全新的认知。

127
诗人不是讲故事的能手。一个好诗人充其量只是一个好故事的引子,如同酒头之于佳酿,如同药引之于汤药与病灶;诗人更擅长发现或者激活一个故事,然后由别人去讲述。

128
一首让人过目难忘的诗歌作品,往往成于诗歌中的核心喻义;大量的分行文字,为什么像树叶一样随风而过,难以进入阅读者的记忆系统呢?这是因为,这些作品还没有发现或找到事物之间的神奇关系,还没有发现或找到事物的诗性价值,还没有发现或找到事物的诗性的核动力;这些作品如同行尸走肉,缺失灵魂。

129
有的人,似乎什么也没有做,却越过了大多数人;有的人,做了许许多多,却依旧停留在原地。为什么?原因很是简单:第一类人,一生那怕只做两件事,甚至两件同样的事,第二件事绝对是要站在第一件事肩膀上的;而第二类人,做一件事,与做百件事一样,目光永远只停留在自己的鼻尖上。一个不能够越过自己鼻尖的人,又怎么能够超越别人呢?不断有人问我:什么样的诗人是好诗人?我认为,第一类人中间会产生好诗人。

130
一个诗人抒情的大义小情,是相对于诗人的生命本质而言的,它们是矛盾双方的纠葛,是一体两面的双重境界,是内心情绪的两次外泻——诗歌是诗人内在生命质量的外化,一切产生于诗人体外的衍生物,正如图解理念与讨巧卖乖的语言一样,永远都是诗歌的天敌。

131
习气是生长在身体表层的肿瘤,异类,刺眼,鬼鬼祟祟;诗歌创作中的习气,则是生长在语言之外的肿瘤,招摇,媚俗,喜欢扎堆;习气是恶意模仿与低能杂糅的产物,因为原创基因的缺失,它们像流感一样具有极强的传染性和依赖性;那么,什么是诗歌创作中的习气呢?愤青花痴知识分子假洋鬼子;还有无病呻吟者,好为人师者,为赋新诗强说愁者,天老大,我老二者,等等;诗歌创作中的习气,通常走上三路下三路上三路攀龙附凤,自称上半身诗人下三路则纠缠于裤腰带之下,自封下半身诗人习气病毒腐蚀文章风骨和个性差异,破坏传统的美学和价值体系,粘染者难成大器。

132
我尤其喜欢,从容又敏捷的叙述,像凛冽的秋风,一夜之间就把大树扒得精光。

133
批评是价值观差异时的碰撞,或近似时的交融和激赏;批评的前题是,批评者必须建立或拥有自己独立的价值体系,并以此为依据,评价同一或另一独立的价值体系;只有这样的批评,才是学术的、促进的和公允的;反之,旨在建设的批评,就会变成旨在攻击旨在献媚的口水和性器,批评的过程就只有性交,而没有性爱。

134

艺术上,企图走捷径的人,像生活中的捷径爱好者一样,捷径被认为是一种聪明的线路。其实,最笨的方法才是最有效和最可靠的。

 

135
感染是一种慢慢深入心灵的养料。只有诗歌,具备这样的效能。


136
想象力之于诗人,正如“喜鹊嘴”之于喜鹊,“乌鸦嘴”之于乌鸦。想象力之于诗人之手,就是“四两拨千斤”的神助;想象力之于诗人之脚,就是“日行千万里”的神抵。

137
速度不是诗歌的节奏,速度是诗歌的能量。诗歌的速度,是意象组合的“仿真度”,是“言外之意”以怎样的频率出现,以及具备怎样的杀伤力。

138
最强力的诗歌,是那些像现实一样粗砺而运动着的诗歌——是那些具有现场“欲望”,并肩负“运动”使命的诗歌。运动是生命之核,完美是运动终极,而“粗砺”则散发出“活”的气息。因此说,残缺之美是一种现实的活生生的朝阳之美。
   
139
只有一种素养具有普遍性,它既不排斥诗人,也不排斥凡夫俗子;它能够被所有的人感受,被所有的人呵护,被所有的人相互传递;这种像空气一样适合所有人呼吸的素养叫:真诚。

140
传统的并非陈旧的,传统的也并非不时尚。相反,唯有传统,能够最本质体现血脉的传承和根的力量。经典,恰恰就是没有被消灭的传统。

141
无论蚂蚁还是人类,都是天同覆、地同载的卑微生命,或小或大,殊路同归;都是上帝咬过一口的苹果——破损之处才是锋利之处或巩固之处,比如病毒与抗体,比如断骨与断骨再植;万物拥有同等神圣的天赋与尊严。

142
每个人的头顶上,都高悬着不止一颗太阳,我们往往热衷于歌颂太阳的光芒,而忽略了发现另外的奇观和培育发现新事物的机能。要知道,头羊其实并不比其它的羊走得更快,区别在于,其它的羊埋头啃草时,头羊正在赶路。习诗的道路与此相仿,在诗歌的眩目光环中,虔诚者,投机者,跋涉者,往往处在同一起跑线上,所不同的是,有人能够抵达,有人半途而废。

143
真正的诗歌都蕴含着一种悲悯故土、同情春秋的大情怀,坦露着一种善恶不弃、抱璞归真的大仁义,这是诗人的天赋,更是诗人的悲剧——真正的诗人都是天生的悲剧践诺者,或用诗歌,或用生命。正如俄罗斯女诗人茨维塔耶所说:“古往今来的诗人,哪一个不是黑人?”

144
叙述,只是诗人的一种心灵模形或样式,是诗人心律意绪的特定或特指。所以说,诗歌只是心灵的外形;但形式的力量有时候会强烈地反刍内容,甚至超越内容。

145
一个诗人或作家,最根本的创造力衡量标准,是他几十年如一日的笔耕不辍,是他无与类比的活跃度和“成交量”。而仅靠一首诗或一本书成名的,多少有些撞大运的成份。

146
恰如其分地评价一个诗人,远比恰如其分地评价一个人,或者一首诗,情状要复杂和困难很多;当我们用审视诗人的目光,去审视一个人的时候,尽管我们的出发点是善意的,尽管我们的参照值是历史的、古往今来的,尽管我们的考量尺度是唯艺术的,尽管我们最后的结论是公允的;但是,诗人桂冠上所闪耀的灿烂光环、厚重文化和巨大智慧,足以遮蔽这个人作为普通人的其它特性。

147
惜墨如金,对诗歌而言远非恰当的比喻。诗歌的“赘肉”,如同压死骆驼的最后一根稻草,一段或一句多余的文字,甚至仅仅多余一个字,都是那根致命的压死骆驼的“稻草”。诗歌的“赘肉”不是荒草,它只是长错了地方的私欲,它生长在乳房上甚至就是诗歌。诗歌的“赘肉”更像城市里修剪得体的“装饰树”,规规矩矩活着,却失去了生命活力。而真正的诗歌,应该是那把修理“装饰树”的剪刀:通体锋利,完美简便,象征着技巧之美。

148
我始终坚守这样一种诗歌理想,而诗歌也一如既往地给我同样的信心和回馈。如果说,诗歌对应了生命中几个跌荡起伏的重要里程,那么它们分别是:青年时代,诗歌只是一种值得向往的生活方式;中年时代,诗歌变成一种渗入血液的生命流程;最终,诗歌将成为一种别无选择、不可抗拒的人生命运。

149
诚恳是诗人的良心——诗人的劳动,多半取之天意。那么诚恳和感恩,就是诗人唯一的命定。

150
指认历史是作家的使命和荣誉,指认现实是诗人的良知和本能。诗人的首要应该是拒绝平庸;其次还应该是拒绝平庸。平庸是阳光照在皮肤上的“庠”,不伤身,不泄气,不图财害命。但是,诗人更应该在恶劣的环境中成长,像胡杨生长在沙漠中——平庸是诗人的天敌。

151

尽管心灵的声音对每一个人来说都是熟悉的,但是,那些照亮过我们思想的优秀的诗歌作品,往往会使我们麻木的神经在一瞬间被击活,往往会使我们迟疑的灵魂在一瞬间茅塞顿开;那些正在感动着我们的灵感,那些来自心灵深处的微弱颤音,也许正是被我们在昨天刚刚忽略掉的一些杂念或冲动,它们正带着某种陌生的尊严,启迪我们。

152
所有的殉道者都擅长发问,因为殉道——首先是思想的供奉,然后才是肉身的供奉。

153
诗人的创作是由两部分组成的。一部分是开放、随机、经验性的,就像大海中的小舟,茫无目的地漂泊,这是诗人陷入生活沼泽中的常态;而另一部分则是怀疑、封闭、自悟性的,更像海底的礁石,外表沧桑,内心潮涌,这是诗人过虑或打捞生命体验时的思考与创作过程。


154
在我们的阅读经历中,几乎所有的人,都产生过或多或少的厌倦感,读物中的混沌、浅薄、矫揉造作、自作多情,对读者智力的轻视和不恭敬,充斥在多种文本中,使当下的书写与阅读这一对“天使的翅膀”,变得似乎水火不相容,并有愈演愈烈之势。究其原因,症结何在呢?一个不争的事实是:书写者的技能在下降,而阅读者的胃口在扩张。

155
诗歌,需要异想天开的叛逆和明目张胆的破坏——其实,叛逆和破坏是另一种建设,对常规的突破,并不是不要法度,而是挣脱束缚、解放心智。在心灵绝对自由的状态下,诗人灵魂的飞翔才会光彩夺目。

156
诗歌无国界,但诗歌有性别。诗歌是意绪的物化和结晶,心灵的渴求与个性的张扬是诗歌腾空飞翔的双翼。女诗人的作品就像她们光洁的皮肤,总是细腻而贴已,女诗人作品中的情感倾诉就像她们丰腴的体态,具有更为饱满的品质。

157
在开发感官能量方面,女人显然比男人走得更远,更自觉,也更有成果。她们对温差、色彩、声音、词汇的直觉,如同对待入侵者一样敏感,以致常常小题大做。小题大做真是一种天才的写作状态。古人云:诗出侧面,无理而妙。惯常出平庸。

158
女诗人对死亡的想象和描述偏好,更多的来自她们内心的恐惧,而非好奇;客观上,她们是生命从孕育、降生到成长过程的最直接的见证者;正像她们有权利见证生命降临一样,她们同样有权利见证生命消亡。

159

中国古代的春宫图是国人最早的色情烙印,与古罗马时期的宫中“众人秀”一样古老、荒淫和赤裸裸。宋意唐格,燕瘦环肥,是明清时期中国宫廷画师的范典与师承,与西方文艺复兴时期之后的绘画气象与风骨,在品相与趣味上早已分道扬镳。在封建中国,达官显贵们关了门尽可饱享肉欢,出了门则目不可斜视。这样“掩耳盗铃”的文化土壤之根,使得中国文人的艺术视觉多半是被阉割的,情不自禁中,会有某种道貌岸然的虚伪和下贱流遣在作品中。 


160
时光是有知觉、通灵性的,时光绝不会辜负每一颗卑谦的心。在孔子“逝者如斯夫,不舍昼夜”的感慨中,时光一定会留下一些货真价实的艺术品,抚慰人类的心灵。


161
愉悦地体会母语对写作者的感召力和贴己性,在母语的无边浩瀚中耕种和收获——这是写作者义不容辞的使命。血脉与地域文化,对一个诗人的滋养,对一个诗人人格的提携,最终都会反刍到他的作品中去,作品是作家生命母本与血脉关系的最权威的注释。


162
诗歌敏锐地反映政治、思想、文化的变革和走向,因为一切影响历史进程的重大变革,都将首先传导到语言上,并通过语言革新的信息扩张影响。

163
现实中,许多写诗的人,要么太功利,要么太平庸,他们的人生,远不能进入高贵的境界中去,作品要么因为太即兴而流俗,要么因为太刻意而僵死;本质上还是因为他们作为一个人,已经习惯了媚己。

164
创新冲动,统治着每一位不甘平庸、暗藏叙述野心的优秀诗人。在叙述探索上,诗人们的胃口极好,想象力畅旺,想象是另一种情感的探索,是对经历的激活与拓展。诗人永远不满足固有的表达模式和表达情景。

165
通常情况下,阅读者似乎是缺乏耐心的,他们更热衷于直奔主题,希望一眼,就能顺利地找到食物、水和性。与饥渴者的游戏,最终很容易演变成一种厮杀——饥渴者不喜欢游戏。这是书写者所面对的叙述风险——任何挑战都是有风险的。

166
每个诗人身后都有一条疯狗,它逼迫诗人们不断地否定自己,寻找新的表达途径和手段,直到诗人自己也变成了一条疯狗。这是诗人的宿命,只不过早出现、晚出现而已。

167
中国人历来把诗歌视为智慧的象征。林语堂先生说:诗歌教会了中国人一种生活观念,通过谚语和诗歌深切地渗入社会,给予他们了一种悲天悯人的意识,使他们对大自然寄予无限的深情,并用一种艺术的眼光来看待人生。诗歌通过对大自然的感情,医治了人们心灵的创痛;诗歌通过享受简朴生活的教育,为中国文明保持了圣洁的理想。从这个意义上说,应该把诗歌称作中国人的宗教。诗歌,曾经是中国人的思想指南和旗帜。中国人历来把诗歌视为一种智慧的象征,诗歌填充着我们心灵中时常荒芜的空间,诗歌传达着生活经验中往往只能意会的部分和审美发现。

168
比喻是文学的基础功课,并非诗美学的核心功能;用“博喻”完成意向结构,通常被视为“业余套路”。

169
大海让一滴水更有力量,草原让一棵草更显生机;对于一个善于从生活中汲取艺术营养的人而言,大海与一滴水都关系,草原与一棵草的关系,正是生活与艺术生命的关系。

170
感染是一种慢慢深入心灵的养料。只有诗歌具备这种奇效——因为诗歌是绽放在心灵上的奇葩。


171
诗歌是一种心灵走势,而所谓的评奖等艺术活动,只是一种技术的喧哗。任何潮流都是一种社会病。

172
从散漫中找到经典是困难的,但是从散淡中找到从容的情致却不难;散淡的叙述是心灵的优雅,它将漫过人间的浮尘和虚火,找到诗意的契约。

173
死亡对于生命个体而言,毕竟只有一次;死亡就像绽放在人类视野里的绚烂花朵,它既装点你的生平,又葬送你的性命;所以说,噩运既能使一个诗人旺盛的艺术生命嘎然而止,也能使一个诗人的艺术生命在瞬间达到沸点;死亡将放大艺术的感染力和感受力。

174
衡量和评价一个诗人(或艺术家)的创作成就,最可靠的是方向与品质原则,最忌用的是数量与速度尺度。众所周知,在人类的近邻中,猪与老鼠的繁殖能力,恐怕远远超过了其它的诸如猴、狼、狐狸等胎生物钟,但是毫无节制的多产,并没有提升他们的智力结构、优化它们的遗传基因,反而显露出日渐退化的端倪;而在人类的视觉经验中,闪电与流星恐怕是最常见的神速事物了;人类同时也知道,闪电只能激活风雨,流星只能通往焚毁。

175
更好是前进中的好——每一件杰出的艺术品的诞生,都必将以冲破僵化的“思维系统”和世俗的“价值系统”为代价。画地为牢,束缚思想,从而使人类精神在自觉不自觉中,沦为“自我”的傀儡。

176
诗人必须从自我觉悟的进取和中枢神经的麻木不仁中,打开视野,找到出路。比如性别觉悟,比如器官觉悟,比如童话觉悟,比如爱情觉悟,比如宗教觉悟;一个不满足于“过去式”叙述套路的诗人,假若你找不到恭敬自我的认知途径,那你就老老实实去做一个好石匠或牧羊人;假若你找到了新的前所未察的自我,不要急于将你的发现告诉别人,你可以试着先告诉你自己。

177
一首诗的气韵是否饱满流畅,关系诗的气质;一首诗的气质是否出类特别,关系诗的品格。品格既是外在的气象,又是内在的意蕴。所以说,是品格把诗从其他问题中区别出来,气质最终会主导审美。


178
孤独是一个人的狂欢,狂欢是一群人的孤独。

179
叙事或抒情构成诗歌之“味道”。“味道”来自生活,更来自生命深处的体验。所以我们常常会牵系某一种味道,或叙事,或抒情,或并重共享。叙事与抒情的关系,如同中国水墨画中鱼水的关系,鱼在水中游,画面却不见水。

180
相对于一个真正的、具有独立存在价值,并且作品散发出无可怀疑的重要性的诗人而言,获得应有的肯定、赞扬和荣誉,而不是受到误解、忽略和贬损,这是优秀的文学评论家必须捍卫的秩序和存在的意义。如果批评家们在这种时候失语,或者视而不见,就有必要对他们已经做过的工作和已经发表的言论,反过来进行重新估量,他们是不是像对待自己的名声一样,珍视了诗人的劳动创造,他们是不是还有能力影响思想潮流,指导大众阅读。

181
我欣赏简素而高贵的诗歌,“简素”通常是由表及里的内置,“高贵”则是诗人修为与学养的外泄。诗人的气质就“悬挂”在他最钟爱的诗歌套房里;而诗歌的气质也同样“落坐”于套房里那把最醒目的语言旋椅上。

 

182

总统因为有梦而成为总统,小偷因为有梦而成为小偷,诗人因为有梦而成为异想天开的人——梦成就了所有的奇迹。梦把现实变成了幻境,也把幻境变成了现实。而诗人,把梦变成了诗歌。

 

183
剽窃也是一种劳动。但是,你到别人的田里去收割,该谢感谢谁吗?

184
爱情诗为我们提供的是,一个激越而宽阔的情感水系,它缜密而隽秀的水文结构,它舒展而纵横错落的水域,它畅快澎湃的流速和充盈饱满的流量,它细腻而柔美的人文景观,都强烈地刺激着我们的阅读味蕾,它让我们沉溺其中,回味其中。

 

185

在乡土诗丰厚沃土中,我们很容易辨认:一朵花瓣、一片枯叶、一滴水珠、一缕清风,甚至能够指认出它们曾经去过哪里,现在何处;但是却无法分辨出:哪句诗是花瓣、哪句诗是枯叶、哪句诗是水珠、哪句诗是清风;甚至不能够辨认出它们中间,哪首诗是根,哪首诗是叶。像血液在血管里奔流升腾,我们无法分辨出它们将要去哪里,在哪里停留;但是我们坚信:它们始发于心,终归于心。

 

186

将音乐语言转换为诗歌语言,并且在转换中提升两者唯美的共性——仿佛朝圣者对天籁之音的倾听,仿佛诗人对人类灵魂的抵达。

 

187

成为一个杰出的诗人,需要时间吗?是的,需要时间;因为心灵的成长是一个漫长的过程。艾青成为一个大师级的诗人,耗用了整整一生精力;多年来被视作诺贝尔文学奖有力竞争者的丹麦女诗人英格.克里斯滕森,先后出版了诗集《光》(1962)、《草》(1963)、《它》(1969)、《四月的信》(1979)、《字母表》(1981)、《蝴蝶谷》(1991)。1994年,瑞典学院向克里斯滕森颁发了有“小诺贝尔”之称的北欧文学奖,此后14年,她几乎年年被看好能更进一步赢得诺贝尔文学奖,但至死也未能如愿。

 

188

诗人王尔德1881年访问纽约时,海关官员问他,有什么东西需要申报?王尔德说:我一无所有,除了我的天才。

 

189

诗人聂鲁达说过:“如果说我的诗有什么意义,那就是具有不肯局限在某个范围之内、向往更大空间的无拘无束的倾向”。这种倾向,解读它们不需要钥匙,而需要心智和心胸;如果心智和心胸是两把钥匙的话,那是两把比锁更博大的一天一地。

 

190
以诗人的目光看,游牧的哈萨克族人天生幽默,他们表情木讷,脸庞像鸡血石一样泛着太阳的血光。哈萨克男人一生也说不了几句话,他们的沉默甚至比他们的羊群马群更有意味、更具震撼力。一种无言的幽默,流淌在这个民族的血脉中。哈萨克女人的幽默更触目惊心,那是一种命运意义上的幽默,我曾亲眼目睹过,她们从闭花羞月的少女,只一瞬间,即变成硕乳肥臀的挤奶婆。这使我惊叹;岁月之幽默,比人类之幽默更甚。

191

如果说,普希金诗歌纯洁了俄罗斯的语言,那么可以说,中国相声正在糟践汉语言;这是因为,相声的传播途径摒弃了安静的阅读与思考,它的插科打诨式的媚俗和低劣笑料,正在让语言这一思想与情感的传导工具变质生锈,它的表面繁荣终会因虚火旺盛而自毁。

 

192
其实,时间顺序正是逻辑顺序,历史正是由周期性反复出现的事件结构而成的。

 

193
名词,还是名词——只有名词。充满无限想象力的名词,跟任何词汇都能擦出火花的名词,风情万种的名词。那么,怎样从成千上万的名词中提炼诗意呢?一个形象的比喻是:应该省略掉耕地、播种、施肥、浇水等农耕农作的“动词”过程;提炼诗意,就是直接把“玉米棒子”扛回家。至于收成,这取决于你所辛勤耕耘的土地,即诗人的生活积累;百顷良田会灌满粮仓,巴掌大的薄地可能颗粒无收。

 

194

时代的洪流步履匆匆,她难以抗拒的巨大惯性,裹挟着追随她的滚滚人流;潮流中的芸芸众生,惟恐落到潮流之外,他们忙忙碌碌,勤勤恳恳;他们前仆后继,奋不顾身;他们准备了太多太多的、远远超过自身体积的容器,他们企图赶上潮流,来满足渴望已久的愿望,获取更多的幸福和喜悦。但是,他们却没有准备哪怕一件小小的容器,留意或者接纳偶尔划过心灵天幕的感伤。

 

195

好的诗歌应该保持着良好的艺术信念的清晰度:宽阔的人性自由和独立精神,它们正如艺术作品中所释放出的人格之光,也许正因为超越了文本意义,所以它们更容易被普通人识别。

 

196
媚俗是人性中最难抵御的物质动力,而诗意则是人性中最难洞察的精神闪念,它们分别解构人性的两端。

 

197

麦子所浸润的意向整体“麦地”,历来是诗人画家所偏爱的艺术载体。它们就像一个人的指纹,极具身份特质却无法复制。人类对于熟识如手指的物事,会在内心深处烙下潜意识的影像和图景,如春花与秋月,沙漠与草原,陆地与海洋,那些特定的色彩情绪是不需要刻意去想象的,它们总会自然而然地出现在艺术视野里,栩栩如生。比如“麦子”意象,所潜伏的色彩是决绝的黄色,折射出终极的人生意蕴。诗人海子和诗人方向都是“麦地”的终极歌者,他们在诗歌的“麦地”里痛苦自燃,前者卧轨自杀,后者服毒而亡;而画家凡﹒高更是在完成了《麦地上的乌鸦》之后,自毙于麦地。他们的诗与画,因此具有了指纹的意义。

 

198

契诃夫说:写作的技巧,其实并不是写作的技巧,而是删掉写的不好的地方的技巧。指出别人的不够完美之处,并非难事,但也并非容易:饭后,遗留在你脸上的米粒,只有少数人会善意地告诉你,因为这是你自己的事情。

 

199

民间,其实就是江湖。女人身在江湖,可以略输“文采”,也可以稍逊“风骚”,但万万不可以又输“文采”,又逊“风骚”,因为江湖是认真本事的;诗坛则不同,对民间而言,诗坛是非民间的,女诗人在非民间的诗坛出入,是可以又输“文采”,又逊“风骚”的,因为非民间的场所从来就是鱼目混珠的场所。

 

200

我欣喜地看到,越来越多的优秀诗人,重视了本领域的制空权和话语权。他们对创作、理论与评论现状的不同步,不协调,不匹配,深存焦虑。

 

201

诗歌成于句,而非成于篇,诗歌谋句不谋篇。所以,炼句是诗人的基本功。

202

伟大的灵魂一行动,就会为人所懂、被人赏识。这是英国最有争议的作家劳伦斯对美国诗人惠特曼的评价。纯洁的灵魂不靠任何物质的力量来维护,它靠自己行走,如果你拥有与众不同的品质,如果你的灵魂是敞亮的,它很容易被人识别,定会受人尊重。

 

203
诗人是私人密码的编制者,又是唯一的破译者。真正的诗歌都藏有诗人精心埋设的情感“暗钮”,找到并且转动它,阅读才有可能被导入私人化的经验通道中去——阅读不是寻找所有的诗性装置,而是打开唯一的修辞“铁门”。

 

204

所谓“先锋”,代表的是一种精神状态,它是开放积极的、变化前进的,是先知者和先行者。但在当今这个视先锋、反叛、前卫、另类为时尚的时代,“先锋”与“媚俗”之间似乎仅有一墙之隔。

 

205
在所有的说教者中,最成功的是上帝,最失败的还是——上帝。

206
反差并不意味着身心分离,而是象征诗人精神上所追求的纵深和自由度。这是一种命运的寻找,也是一种命运的指引。诗人的宿命,在与诗歌的微妙组合中,放射心灵的光亮。

207
世上根本不存在天才,所谓天才,就是没有任何才能的人。

208
紧盯着眼前的人,不可能走得太远。理想是构建一个人内在品格的唯一动能,它最终决定:这个人能够走多远。

209
词汇不是语言的分子,词汇的外延正是语言的外延,词汇即是语言的触角,又是语言的心脏。

210
决斗的快捷方式是:文斗,等级越接近越省心;武斗,等级越差异越省力。

211
一个伟大的诗人,如果拥有自己独具一格的语言系统,那么这个系统绝对不会是自闭的、排他的,它强大开放的兼容性将消化任何题材和故事。比如莎士比亚。

212
最“前沿”的诗歌,就是刚“出笼”最新鲜的诗歌,这非常重要,它代表了刚刚发生的观念、思维、角度和价值体系的变化。“前沿”最具“破坏力”,同时也最具创造性。循着这些新变化,我们不难发现,诗歌文本意义上的新走向,甚至诗歌表达形式上的新变革。

213
诗歌敏锐地反映政治、思想、文化的变革和走向,因为一切影响历史进程的重大变革,都将首先传导到语言上,并通过语言革新的信息扩张影响。

214
不要相信网络的“点赞”功能,它只是工具的一种。网络的庸俗化和欺骗性在于:“占赞”使欣赏脱离阅读。

215
什么是网络诗歌,或者说网络诗歌以及网络诗人的界定标准是什么?我所遵循的学术原则是:一,首发界定;网络诗歌的首发阵地,必然也只能是“网络诗歌论坛”,或博客,或微信等网络“自媒体”,或三者兼之。二,传播路径界定;网络诗歌通过网络所搭建的阅读平台扩散传播,其中一小部分网络诗歌作品,虽然辗转腾挪被“移植”到了纸媒上,但纸媒只是网络诗歌的第二发表阵地。三,第一读者界定;网络诗歌的第一受众,或第一批受众,必然也只能是所谓的“网民”或“网友”,他们身份漂忽难界,既有网络侠客,也有网络“菜鸟”;既有“老愤青”,也有“小玩闹”;为什么是受众而不是读者,因为他们没有因花钱订报订刊而应尽的阅读义务,却拥有在网络上绝对自由的阅读、批评甚至“吐嘈”和谩骂的权力。

216
网络真是一个奇妙无比的游戏平台,它解决了大众文化语境下,诗歌传播、互动、反馈等问题,却缺乏有效的过滤机能,鱼龙混杂,如同假面舞会,你尽可扮作上帝、牧师、军官、水手、乞丐,贵妇或者妓女。舞台是公共的,狂欢是随心所欲的。曲尽人散时,也许妓女摇身一变,成了上帝;也许上帝沦落成了妓女。一切皆有可能,这就是游戏的魅力。游戏精神是诗歌的第二重天,这绝非虚张声势,或标新立异;诗歌是传统精神的继承者,这是第一重天;同时,诗歌又是传统精神的破坏者,这是第二重天;两者是辩证统一的。李白的“白发三千丈,缘愁似个长”。凭空而来的“白发三千丈”,极度奇妙的夸张;李白的身度,据他在《上韩荆州书》中自我介绍:“长不足七尺”,而这三千丈的白发,是内心愁绪的象征。“北方有佳人,一笑倾人城,二笑倾人国”,同样奇妙的夸张;游戏精神不单指在语言传统逻辑上的大逆不道,更重要的是指精神境界上的大逆不道。

217
PC互联网(电脑)时代,到移动互联网(手机)时代;从PC互联网+诗歌,产生网络诗歌论坛,到移动互联网+诗歌,诞生微信诗歌群落;这不仅仅意味着“打印”指令嬗变为“转发”指令,“印刷”速度不敌“群发”速度,而是意味着一个崭新时代的来临:任何人都无法领跑时代。

218
网络奔流着自由而激情四射的血,网络是一个“全天候”开放的“视窗”和“无障碍”交流的平台,它酷似冒险、自由、平等、自我价值实现为国家责任的移民天堂:美国,吸引着大量的各种样式的奇思妙想和原始冲动;网络是争奇斗艳的天堂,任何一个想成为诗人的人都可以在网络中一展才华。

219
网络的触角,就像灵敏的神经系统,伸向四面八方,各个角落;它强大的兼收并蓄的容量和功能,使网络诗人的层出不穷成为可能。

220
我作为中国网络诗歌最早的深度参与者,也是迄今为止最权威的学术观察者和文本研究者,自始自终见证了网络诗歌从论坛、博客,到微博、微信,从异军突起,到几度沉浮的全过程。十年之前我所忧心忡忡的是水火不容的两种激烈对抗的声音:一种声音认为“网络诗歌论坛”实际上就是一个超级垃圾场,而网络诗人既是垃圾的制造者,最终也必将被自己制造的垃圾所埋葬;另一种声音则认为文学报刊自行“消亡”之日已经为时不远了,甚至纸张被消灭之日也近在眼前。十年回顾再看,纸媒的权威性在这十年间,的确受到了极大的挑战和冲击,但它们不是在“消亡”,而是在“转型”;相反的结果却是诗歌论坛、诗人博客的虚火渐泄,真正的网络诗人已经面貌全非。

221
网络就是这样一个庞然大物,它可以容纳所有的梦想,也可以埋葬这些梦想。诗歌游弋于浩如烟海的虚拟空间里,正如印尼或斯里兰卡,它们孤单地坐落在世界的一角,只有一场罕见的海啸才能让它们惊动世界。

222
如果说,命运是人类的梦工厂,那么诗歌就是梦工厂的发热车间。在人类悠久绵长的诗意梦想中,生命的死生并不是一个非此即彼的选择。死常常作为生的一部分,相映生辉——向生而死,死而后生的生命态度,是人类的宿命抗争。生与死的诗意追求,就像是一张纸的两面。当这张纸被赋予了蚂蚁行走的意义时,蚂蚁在纸张上的行走,就注定停留在一个纸面上,要么在纸的正面,要么在纸的背面。如果生命依照如此顺序,直接和简单明了:生即生,死即死,毫无瓜葛,毫无挂念,那么生命也就无所谓梦想和担当了。

 

 

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(2016-04-12 09:47)
教堂钟声
雄黄

六个时区,是你所在
德国古堡教堂
与我相隔的距离
像舞水倒向海洋的
没有丝毫变化。钟声熟稔
从一开始本来就是这样
安宁,慈悲,温暖,透明——
多像小时候在火铺上
祖母一边纺纱一边和我聊
一些轻纱般缥缈的故事

我知道,那些鸽子会起身离开
教堂尖顶,自觉让出位置
给那些心有皱褶的人
等他们收下礼物后
钟声回到钟内,鸽子回到教堂

适时洗刷阴影,回到那些人群
再次成为其中一员
成为始终没有被你唾弃的
一枚蒙尘的浆果

20160108鹤城
20160412二稿


扶罗集市 

本地的蕨粑,灰碱粑,葡萄酒
绿豆粉,红苕和黄牛,顶着蓑衣
从各村寨而来
随出售的鼓锣声起落,横行闹市

人头,蛇花鱼一样攒动
其中八十多岁的舅公,姨娘,舅妈新柳
大爹,旱烟的味道,都是本地的
表哥迪不是。这个来自天柱八界的亲人
带来春天久违的问候 

没人去理会塑料布上倒毙的雄鱼
和汇丰楼些许暗淡的金字招牌
打工的远方人回家过年
和后生靖贻即将结婚的消息
让整个场上蠢蠢欲动 

街边站着母子俩,出售猪仔和香瓜
那个少年羞涩寡言
喉咙里那句吆喝,至今四十多年了
一直没有喊出

 

20160110农历初六福箩草稿


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(2016-03-22 10:46)
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分类: 文论转载
原文地址:埃利蒂斯的诗作者:诗者谷禾

疯狂的石榴树

 

在这些刷白的庭园中,当南风

悄悄拂过有拱顶的走廊,告诉我,是那疯狂的石榴树

在阳光中跳跃,在风的嬉戏和絮语中

撒落她果实累累的欢笑?告诉我,

当大清早在高空带着胜利的战果展示她的五光十色,

是那疯狂的石榴树带着新生的枝叶在蹦跳?

 

当赤身裸体的姑娘们在草地上醒来,

用雪白的手采摘青青的三叶草,

在梦的边缘上游荡,告诉我,是那疯狂的石榴树,

出其不意地把亮光找到她们新编的篮子上,

使她们的名字在鸟儿的歌声中回响,告诉我,

是那疯了的石榴树与多云的天空在较量?

 

当白昼用七色彩羽令人妒羡地打扮起来,

用上千支炫目的三棱镜围住不朽的太阳,

告诉我,是那疯了的石榴树

抓住了一匹受百鞭之笞而狂奔的马的尾鬃,

它不悲哀,不诉苦;告诉我,是那疯狂的石榴树

高声叫嚷着正在绽露的新生的希望?

 

告诉我,是那疯狂的石榴树老远地欢迎我们,

抛掷着煤火一样的多叶的手帕,

当大海就要为涨了上千次,退向冷僻海岸的潮水

投放成千只船舶,告诉我

是那疯狂的石榴树

使高悬于透明空中的帆吱吱地响?

 

高高悬挂的绿色葡萄串,洋洋得意地发着光,

狂欢着,充满下坠的危险,告诉我,

是那疯狂的石榴树在世界的中央用光亮粉碎了

魔鬼的险恶的气候,它用白昼的桔黄色的衣领到处伸展,

那衣领绣满了黎明的歌声,告诉我,

是那疯狂的石榴树迅速地把白昼的绸衫揭开了?

 

在四月初春的裙子和八月中旬的蝉声中,

告诉我,那个欢跳的她,狂怒的她,诱人的她,

那驱逐一切恶意的黑色的、邪恶的阴影的人儿,

把晕头转向的鸟倾泻于太阳胸脯上的人儿,

告诉我,在万物怀里,在我们最深沉的梦乡里,

展开翅膀的她,就是那疯狂的石榴树吗?

                    (袁可嘉译)

 

英雄挽歌

——献给在阿尔巴尼亚战役中牺牲的陆军少尉

 

 

在太阳最早居留的地方

在时间像个处女的眼睛那样张开的地方

当大风吹得杏花如雪片般纷飞

当骑兵把草尖点燃之际

 

在一株豪迈的法国梧桐将枝叶轻轻敲响

一面军旗高高地向陆地与海洋招展的地方

那里从来没有人扛过枪

但是苍天的全部劳作

整个世界,像一颗露珠

在清晨,在山脚下闪烁

 

此刻,仿佛上帝在叹息,一个阴影延长了

 

此刻痛苦弯下了身子,以骨瘦的手

将鲜花一朵朵摘下,毁掉

在早已没有流水的沟里

各声因缺乏欢乐而死了

岛屿像一些头发冰凉的僧侣

在无声地切着荒野的面包

 

寒冬渗透到心里,某种不祥的意外

行将发生。山岳像匹马把鬃毛竖起来

 

兀鹰在上空分配苍天的面包屑

 

 

如今一股激情在浑浊的水中升起

 

风缠住树叶

呕吐它的遗骸

果实吐出它们的籽儿

泥土掩盖它的石块

恐惧在拼命的挖地道,像只老田鼠

当一片母狼似的乌云,嗥叫着

从天空的林纾中闯出

给平原的饿皮肤上撒播一场抽搐的暴雨

然后大雪纷飞,无情的大雪纷飞着

然后它嗡嗡地奔入饥饿的山谷

然后迫使人们回答:

火或者刀斧!

 

对于那些带着火或者刀子出发了的人

邪恶将在此降服。十字架毋须绝望

只要紫罗兰祈祷,在离它很远的地方

 

 

对于那些人,黑夜是个更加惨酷的白天

他们把钢铁熔化,把土地嚼碎

他们的上帝散发着硝烟和驴皮味

 

每一声霹雳都是驰骋天空的死亡

每一声霹雳都是一个笑对死亡的人

——让命运随意怎么说吧,让命运

 

突然枪没打响,精神沮丧

弹片就径直向太阳中飞射

望远镜,准星,迫击炮,都因恐怖而冻住了

 

那么容易,像狂风撕裂白布那么容易,像结石刺透肺肝

钢盔滚落到左边……

根部只在土里震颤了片刻

然后烟散了,白昼便怯生生地

前来蛊惑这地狱般的淤泥

 

可是黑夜升起来,像条被踩的毒蛇

死神在边沿停了些时候

然后用那苍白的爪子深深地抠

 

 

他躺倒在烧焦的斗篷上

让微风在寂静的头发间流连

一根无心的嫩枝搭着他的左耳

他像一所庭院,但是鸟儿已突然飞走

他像一支歌曲在黑暗中钳口无言

他像一座天使的时钟刚刚停摆

当眼睫毛说着“孩子们,再见”

而惊愕即变成石头一片

 

他躺倒在烧焦的斗篷上

周围的岁月黑暗而凄冷

与瘦狗们一起向可怕的沉默发出吠声

而那些再次变得像石鸽的钟点

都来注意地倾听

但是笑声被烧掉,土地被震聋

也无人听到那最后的尖叫

整个世界随着那尖叫顿时虚空

 

在那五棵小松树下面

没有其他像蜡烛般的东西

他躺在烧焦的斗篷上

头盔空着,血染污泥,

身旁是打掉了半截的胳臂

他那双眉中间

有口苦味的小井,致命的印记

那儿记忆已经冻结

在那黑红色的小井里

 

不要细看啊,不要细看那地方那儿生命已经沧丧

不要细说啊,不要细说是怎么

梦的轻烟是怎么上升的

因为就是这样,那一顷刻,一顷刻

就这样啊,一顷刻将另一顷刻抛弃

而永恒的太阳就这样从世界走开了

 

 

太阳啊,你不是无所不能吗

鸟啊,你不是欢乐不息的时辰吗

光明啊,你不是云的闯将吗

而你,花园啊,难道不是花卉的表演地?

你,黑色的根,难道不是木兰花的长笛?

像一株树在雨中颤抖

像空虚的肉体被命运诅咒

像一个狂人用雪抽打着自己

而两眼被泪水淹没——

哎呀,山鹰问,那个年轻人哪里去了?

于是所有的小鹰都惊讶那个年轻人哪里去了

哎呀,母亲悲叹着问,我的儿子哪里去了?

于是所有的母亲都惊讶她们的孩子哪里去了

哎呀,朋友问,我的兄弟哪里去了?

于是所有的朋友都惊讶他们中的最小者哪里去了

他们摸摸雪,雪热得发烫

他们摸摸一只手,手却冻起来

他们咬一口面包,面包滴血

他们深深地凝望天空,天空变得苍白

为什么为什么为什么啊,死亡不给人温暖

为什么有这样可怕的面包

为什么是这样的天空,那里本来有太阳高照

 

 

他是个漂亮的小伙子

他诞生那天色雷斯群山便弯下腰来

显示大地肩头那欣悦的麦穗

色雷斯群山俯身吐啐

一次在他头上,一次在他胸上,一次在他啼哭之际

希腊人来了,带者可怕的武器

将他在北风的襁褓里高高举起……

然后日月飞度,各显身手

他们弓身跃马纷纷地奔驰

然后斯垂蒙河在晨风中滚滚向前

直到吉卜赛银莲花的铃铛到处响起

而从地球两端带来了大海的牧者

他们将三角帆羊群向远方赶去

那儿大海的肺腑在深深呼吸

那儿有块大石头在叹息

 

他是个小伙子

身体很强壮

晚上躺在桔林姑娘们的怀中

他会把星星们宽大的长袍弄脏

他心中的爱情是那样深厚

以致他饮尽了大地所有的芬芳

然后与白衣新娘们一起跳舞

直到黎明听见,将阳光浇在他头上

张开双臂的黎明发现他在描绘花朵

在挠那小小树枝鞍上的太阳

或者又对那些通宵醒着的小猫头鹰

温存地把摇篮曲低唱

啊,他的呼吸像支百里香多么强烈

那袒露的胸膛多么像骄傲的地图一张

那里暴发着自由和海浪……

 

他是个小伙子,英姿矫矫

佩着手枪和暗淡的金纽扣

走路时一派大丈夫风度

那头盔却是个闪光的射击目标

(他们那样轻易地击穿了他的头颅,

他啊,却连什么叫罪恶也不知道!

他的士兵排列在他左右

在他面前报复了敌人的残暴

——以子弹回答不义的子弹!

你看鲜血沾满了他的眉毛

这时阿尔巴尼亚群山发出了咆哮

然后他们将冰雪融化,来洗刷

他那身躯,一只黎明时触礁的小船那样静悄悄

他的双手,两片宽阔的荒原

他的嘴,一只不唱歌的小鸟

阿尔巴尼亚群山发出雷鸣

可是他们并不哭号

它们为什么要哭呢?

他是个小伙子,英姿矫矫

 

 

树林是黑夜没有点燃的木炭

风猛扑着,捶它的胸坎,风又在捶它的胸坎

毫无结果,山岳跪在霜里

在寻找着避难所。而深渊吼叫着

爬上悬崖,从死者的骷髅……

连悲哀也不再哭泣。像个疯女人

丧失了孩子,在转来转去,胸前佩着个嫩枝般的十字

她不哭泣,只是,束着黑色的埃庇诺斯山脉的带子

她巍巍升起,装上一个新月形的银徽

免得行星旋转时会看到它们的阴影

会遮蔽它们的光辉

并且停步不前

在混乱中疯狂地喘息……

 

风猛扑着,捶它的胸坎,风又在捶它的胸坎

寂寞紧紧抓着她那黑色的披肩

躬着身子在月形的云朵后倾听

她倾听什么,是云一般的岁月,那么遥远?

 

她肩上披着褴褛一般的头发——哎,由她去吧——

一个母亲在悲愤地哭泣——由她去吧——

让她在那冰冻的空房里彷徨

因为命运不是谁的寡妇

而母亲们生来是为了哭泣,男人们是为了打仗

花园是为了在一个少女胸上开花

海涛是为了咆哮,鲜血为了流淌

而自由是为了不息地闪光

 

 

既然他的祖国在地球上暗淡了

请告诉太阳另找一条航道

如果他想要保持他的骄傲

或者用土壤和水

让他在别处碧空中造一个小小的希腊姐妹

告诉太阳另找一条路

好避免碰上哪怕只一朵雏菊

告诉雏菊以一种新的童贞绽开

这样她才不致为外来的手指所玷污

 

把野鸽从那些手指里解放吧

也别让任何海峡谈起水流的苦恼

当风轻柔地吹如一个空的贝壳

不向任何地方发送绝望的信号

但要从骑士团的花园里

带来他的灵魂在鼓动之处的玫瑰

在那里,他的呼吸在逗弄

阳光下一只小小的处女般的蝶蛹

像缎子改变光泽那样时常更换衣裳的蝶蛹

当小甲虫在金粉上醉了

而小鸟从树上轻巧地飞来打听

通过什么种子的萌芽这着名的世界才得以诞生

 

 

带来新的双手吧,因为此刻他要上升

去给星星的孩子们唱催眠曲

带来新的两腿吧,因为此刻

他要头一个参加天使们的跳舞

新的眼睛——天哪——因为此刻

他要俯身看看爱人的百合

新的血液,因为它们将因愉快的欢迎而狂热

还有嘴,青铜和不凋之花的鲜嫩的嘴

因为此刻他要向云霞道别

 

白天,他将面对桃树

夜晚他将驯养麦田

他将给平原遍撒绿色的蜡烛

或者冲着太阳勇敢地叫喊

给自己披上风暴,跨着刀枪不入的战马奔驰

成为那些船坞的阿奚里士

他将到那神话般的黑色岛屿去

去吻那些小小的圆石

然后他将睡下

穿过那些梦的海湾

去寻找新的两手,两腿和两眼

血液和语言

去重新站立在大理石的打谷场上

并以他的神圣去搏击——哎,这一次——

与死神搏击

 

 

太阳,青铜声,以及神圣的季风

在他的胸脯上发誓要给他生命

任何再阴险的势力也无法得逞了

只有从桂树枝桠间漏出的光波

和露珠发出的银辉,只有十字架

在那里闪耀,仿佛高尚开始显形

而慈善手持利剑站了起来

凭他的眼睛和它们的旗帜宣告:“我活着”

祝你健康,古老的河流,你在黎明时分

看到这样一个上帝之子,嘴里咬着一支

石榴树枝条,熏沐在你的水波中

祝你健康,乡村的枸杞树,你打扮好自己

当安德罗索斯企图偷走他的梦

也祝你,正午的流泉,你触摸了他的脚

还有你,姑娘,你是他的心上人

他的小鸟,他的圣母玛利亚,他的七曜星

因为只要一生中有那么一次

一个人的爱情会反射,会点燃

一颗又一颗形体,那神秘的苍穹

那个神圣的声音就会大出占领

用鸟儿小小的心脏装饰着树林

用茉莉的七弦琴装饰诗人的情蕴

 

然后让它一经发现就把隐藏的邪恶铲除——

一经发现就用火将隐藏的邪恶烧净

 

十一

 

那些被悲伤偷走了眼睛而犯罪的人

由于恐惧逃避了不幸而正在挣扎的人

他们迷失在乌云中

回来了,前额上没有了羽冠

回来了,脚上已没有利爪

回到海涛在冲洗葡萄藤和火山的地段

回到以月亮当犁铧的故乡田野

回到有扎龙戈的曼陀铃的故乡小岛

回拉了,回到猎犬的爪子散发着

血腥味的地区。回到暴风雨

像女人收获期的白素馨那样持久之处

 

那些犯罪者被背后一阵乌云逮住饿

他们生活中没有棕榈或清凉的雨露

没有羊羔,美酒和来复枪,没有钓竿和葡萄树

他们没有古老的橡木和愤怒的风

睁着严厉的双眼

在那里守望十八个晨昏

一阵乌云把他们逮住了——在他们背后

他们没有虚张声势的大叔,没有装子弹的父亲

没有亲手屠杀过的母亲

或者袒露胸脯跳舞

让自己被任意屠杀的外祖母

 

那些犯了罪的人被一阵乌云逮住了

但是他,在天空大道上面对着乌云的人

如今却在孤独而光荣地上升

 

十二

 

在茂盛的芳草上迈着清晨的步履

他独自上升,满脸霞光熠熠

 

采花的顽皮姑娘们偷偷向他挥手

向他高声说话,声音在空中化为雾气

甚至树木也爱抚地向他低首

将枝头的鸟巢撩入两掖

枝叶浸泡在太阳的油彩里

奇迹——怎样的奇迹啊,下雨的大地上

白种人用天蓝色的犁头切开田野

山脉如电光在远方闪耀,而更远处

是春天的群山那不可接近的梦寐

 

满脸霞光熠熠,他独自上升

喝醉了阳光,亮透了一颗心

以致在云中也能看见真的奥林匹斯山

而朋友们的和散那在周围浮沉

现在梦比血液跳得更快饿

动物在羊肠道两旁聚集成群

它们像蟋蟀般叫唤

仿佛说整个世界实在庞大无垠

是一个逗弄自己孩子们的举人

 

水晶之钟在远处长鸣不歇

明天,明天,他们说,是天上复活节!

 

十三

 

远处响起水晶般的钟声

 

它们谈论他这个在世间被烧死的人

像一只蜜蜂烧死在百里香的酵素中

谈论着窒息于泥土胸中的拂晓

经管它答应有个光辉的明朝

谈论着那片雪花。它在心中闪耀又衰败

当听到一声远方的枪响

当阿尔巴尼亚的鹧鸪在高空惨叫着飞开

 

它们说他甚至来不及哭泣

为他那上升名之爱的凄切情景

那时风在远处吹的更紧了

而小鸟在坍坏了的磨房梁柱上啾啾地哀鸣

为那些饮着烈性音乐的妇女

 

她们站在窗口紧紧拧着她们的头巾

为那些从绝望奔向绝望的饿妇女

她们在等待草地边的一个不祥的音信

于是得得的马蹄声来到了门口

谈他那温暖而无人爱抚过的头

谈他的大眼睛,那儿生命已经渗透

渗得那么深那么深,它再也出不来了

 

十四

 

如今梦想在血液中跳得更快了

世界最真实的时刻发出信号

自由

希腊人在黑暗中指出道路

自由

为了你,太阳将因欢喜而啼哭

 

斑斓如虹的海岬掉进了水了

满帆的船只杂草地一 游弋

那些最天真的姑娘

赤裸着在男人面前奔跑

而羞怯在栅栏后面高叫:

朋友们,哪儿也不如这里好……

世界最真实的时刻发出信号

 

当黎明在广阔的绿原上行进

他愈来愈高地上升

这时那些渴望发光了

它们曾一度在罪恶的孤寂中消隐

如今又来到他周围熠熠飞腾

他心灵的渴望是白热的

小鸟在欢迎他,好象是他的伴侣

“鸟儿,幸福的鸟儿,死亡在这里消失”

“朋友们,亲爱的朋友们,生命在这里开始。”

一个天国之光的晕轮在他的头发里大放清辉

 

水晶般的种声在远处震荡,低回

明天明天,明天是上帝复活节!

                     (李野光 译)

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           《黄帝阴符经》

  

    观天之道,执天之行,尽矣。故天有五贼,见之者昌。五贼在乎心,施行乎天。宇宙在乎手,万化生乎身。天性,人也;人心,机也。立天之道,以定人也。天发杀机,移星易宿;地发杀机,龙蛇起陆;人发杀机,天地反覆;天人合发,万变定基。性有巧拙,可以伏藏。九窍之邪,在乎三要,可以动静。火生于木,祸发必克;奸生于国,时动必溃。知之修炼,谓之圣人。

  

     天生天杀,道之理也。天地,万物之盗;万物,人之盗;人,万物之盗。三盗既宜,三才既安。故曰:食其时,百骸(读:害)治;动其机,万化安。人知其神而神,不知其不神之所以神。日月有数,小大有定,圣功生焉,神明出焉。其盗机也,天下莫能见,莫能知也。君子得之固躬,小人得之轻命。

 

瞽(读:鼓)者善听,聋者善视。绝利一源,用师十倍。三返昼夜,用师万倍。心生于物,死于物,机在于目。天之无恩而大恩生。迅雷烈风莫不蠢然。至乐性余,至静性廉。天之至私,用之至公。擒之制在炁。生者死之根,死者生之根。恩生于害,害生于恩。愚人以天地文理圣,我以时物文理哲。人以虞愚,我以不愚圣;人以其期胜,我以不期其胜。故曰:沉水入火,自取灭亡。自然之道静,故天地万物生。天地之道浸,故阴阳胜。阴阳相推,而变化顺矣。是故圣人知自然之道不可违,因而制之至静之道。律历所不能契。爰(读:原)有奇器,是生万象,八卦甲子,神机鬼藏。阴阳相胜之术,昭昭乎进于象矣。

 

 观天之道,执天之行,尽矣。

 

用心来体察天道运转的玄机(眼为看,心为观),以便契应大自然的规律行事(如春发、夏长、秋收、冬藏等),如果人能体悟天机和在行动上和遵行自然的法则,能够这样,就是做得很好了。

 

故天有五贼,见之者昌。五贼在乎心,施行乎天。宇宙在乎手,万化生乎身。

 

天有五行,是相生相克的关系,五行在自然界里是:金、木、水、火、土,在个人的身体中是:心、肝、脾、肺、肾,如果知道五行的属性是相生相克、相互制约和物极必反的规律,知天机并按照天机规律行事的人,就会当机立断,向好的方面进展。是否能体悟天机在于我们的内心是否清净无为。行云复雨,雷电霜雪,万物生长都是靠老天的施受和给予,人的生命是因为秉承了上天的五行之气(宇宙真一之气)和父母的精血而存在,每个人都是一个小宇宙,都和大宇宙如手臂紧密相连,万般造化、因缘轮回也是因为宇宙的真一之气氤氲在我们的身体里。所以说天道就是人的本心,天机就是自然规律。所以人要奉行天道的规律,施法自然。

 

天发杀机,移星易宿;地发杀机,龙蛇起陆;人发杀机,天地反覆;天人合发,万变定基。

 

    天发杀机:日月相蚀,陨星坠落,大旱大涝,五谷绝收;地发杀机:洪水地震,灾害连连,生物变异;人发杀机:道德沦丧,逆行天地,兵荒马乱,生灵涂炭,天翻地覆,要在人能于天和德,天、地、人共同合作,“执天之行”,才能于万物的万化之中,得到安定的根基。

 

 性有巧拙,可以伏藏。九窍之邪,在乎三要,可以动静。火生于木,祸发必克;奸生于国,时动必溃。知之修炼,谓之圣人。

 

      人心有巧有拙,如果能够体悟天机,内修自身,就能把“巧”与“拙”互藏到恰当的尺度。九窍(即:眼、耳、鼻、口、外肾、谷道)是消耗生命的出入口,过用九窍(如久视伤神、久听伤精、炁通于口,动则外露等),就会加速耗损生命的先天元气——精、气、神三宝。如果把“动”(过度的动就是消耗)转化为“静”,静态本身就是颐养了。

 

      五行之中火生于木,灾祸的发生就是“生”“克”过头的缘故,所以控制好火候是很重要的:火比喻人的邪心和妄念,木喻人的本性,如果“火”大了就会伤“木”,就是伤害了人的本性,一个国家就是一个人的身体,如果国家出现了奸臣,弄得天下大乱,奸臣大动干戈,国家四分五裂,满目苍夷。人若总是过动消耗(如贪吃酒肉,以物役心,不知节制生理欲望等),这些都是让人的身体和精神发生溃变的“奸臣”,如果能够体悟天机和遵守天道的修真者,就是圣人的品德了!

 

天生天杀,道之理也。天地,万物之盗;万物,人之盗;人,万物之盗。三盗既宜,三才既安。故曰:食其时,百骸(读:害)治;动其机,万化安。

 

春天来临,万物生发,秋气萧杀,万物凋零,天之生杀,都是自然法则,所以说天地也是万物之盗,人盗天地精华而生,万物盗天地精华而长。人生于天地之中,万物可为人所用,人盗万物精华,借万物之气成长,人亦是万物之盗。但是,如果人盗亦无道,恣情纵欲,耗散神气,就是在残害自己(从环境说如果人类无节制地砍伐森林,那就会造成大量的水土流失,江河洪水的泛滥等灾害,从自身小环境说,如果人的欲望过盛,无节制地消耗精气神三宝,就会造成元气大伤,生命就会出现大问题和提前结束过程)。

   

只有天、地、人三盗相宜,人与天地合德,五行生克适中,阴阳平衡,才能做到天安、地泰、人合,天下才能太平。所以,要能体悟天道的“生、杀”之变数,掌握在最恰当的时机治理“百骸”,就会得天之助。个人修炼:食气、吐纳、炼丹都要顺从天时,把握好“盗”机(此‘盗’非为偷盗之盗,为‘反夺’之意。好比人生活在宇宙的大环境之中,天地万物生育了人,但又使人走向自然死亡,在从生到死的过程之中,天地不断地盗取人的生气,修道之人要从死中求生,就要反夺天地之生气,逆取造化)。

   

     “盗”机就是天机,所以人的行动要和天机保持一致(比如子时练功,就是顺从天机,大自然的“子时”,是夜间的11——1时,子时是一天中阴气最盛的时候,但一阳刚刚出生,此刻也谓天地交合之时,修真之人借“一阳来复”助己之力,此时练功,就是在修炼刚刚升起来的阳气。天地有子午阴阳相交,人体自身也有阴阳相交。当感到一阳来复时,就是人的先天之气在往外肾行走动,一天中会发生多次,属于不定时的生命自然行为,所以称为“活子时”:男子在清晨之时,即使没有性欲也会阳起,女人“心血来潮”,这就是人体活子时现象。

    

在子时练功、活子时“采药”,如果能够抓住这个关键时刻“收摄”“采药”,就是效仿天地的自然行为。不让先天之精流入后天,流入后天就是浪费耗损了,让先天之精回归自身,“采药”对男性修真者尤为重要。如果在这个时刻消耗精气,其损害也比其他时候要严重。不练功之人,能在子时上床休息,就是在养生了)。   

 

人知其神而神,不知其不神之所以神。日月有数,小大有定,圣功生焉,神明出焉。其盗机也,天下莫能见,莫能知也。君子得之固躬,小人得之轻命。

 

人只知道神的表象,但不知道神的在真正内涵。人用计谋要符合天地的规律,这样才是顺天而行,天地万物才能安命,人之修炼才能事半功倍。太阳晨升暮落,月缺月圆,都有定数。修炼者能够知往推来,采取日月精华,接纳天地正炁(真气),就可完成修真证圣之功,神明入虚合道,修真之人要知天机、善用“盗”机就会成就大道。天机是凡人不能看见和感知的,仁人君子得之,长生久视,了却生死,利益苍生。薄福小人偶得一二,自满自足,以道谋名利,自造罪过,频添因果,反而害了自身。

 

瞽(读:鼓)者善听,聋者善视。绝利一源,用师十倍。三返昼夜,用师万倍。心生于物,死于物,机在于目。

 

    双目失明的人,专心于耳,听力反而特别灵敏,耳朵听不见的人,专心于目,视力反而超于常人。人只要静下来,聚精会神用于一处时,就会以一当十,得到比平时用兵十倍的功力,继续静心、精进、专至一念,则可以得到用兵百万的功力,修道有如善用兵,能否“善用”,关键在于能否做到“至静”。心能静者,方能事半功倍。这就需要修心,欲望越少,静的程度就越深。

 

    人出生时,心是空明的,随着渐渐长大,为外面的事物所侵扰,就会产生种种妄念和贪欲,因而遮蔽了人的本性和消耗了生命的先天元气,以物役心,劳心劳力,以物当命,因物而损命。如果要和凡人走的不是一个路线,就得另辟蹊径,独断专行,这关键在于人的眼睛,心主神明,心空神明,人的眼睛是心来主导的,如果我们的内心空虚无物,心清神则明,我们眼睛看到事物,都会透视到事物的真相,这样就不会被“物”所牵,被表相所迷惑。

 

天之至私,用之至公。擒之制在炁。生者死之根,死者生之根。恩生于害,害生于恩。

 

阳光雨露,生养了万物,尽管天地没有对万物有施恩的概念,但万物就是因为承受了天地大恩而存在,迅雷烈风都是奉天而行,这就是“道”理了。修真之人应该效仿天道的行为,以无私的大情,惠及苍生。好动的人,追求乐趣,性情闲不住,好静之人,知道“静”乃是立身安命之基,悟道之根,所以“静”者的性情清明廉洁。

 

天道运行四时,驱风使雨,闪电雷鸣,看似傲物轻人,行为自私,但天道之“私”,在于使万物大化,春花秋果,夏长冬藏,对万物一视同仁,天道看似有私,但实为大公无私。又好比修真之人,远离世俗常情,看似私心,自顾清净,但这种“私心”,是为了“明道”和得大觉悟(大能量),如此,才能够自得利益和利益苍生,和天道之“私”同理。能否效仿天道的行为,关键在于能不能静下来,修炼自身的先天一炁(也称真气、元气、祖气),人的先天一气和宇宙真一之气是同源的,如同母子——大宇宙和小宇宙的关系。

生和死都是系在一条根上的事物,比如人是因为真气而生而活,也因真气的衰竭而死亡,草木因春气而生,因秋气的萧杀而枯,所以人之生死和草木的枯荣都是互为根本的,天生天杀,恩与害是对立和统一的关系。



愚人以天地文理圣,我以时物文理哲。人以虞愚,我以不愚圣;人以其期胜,我以不期其胜。故曰:沉水入火,自取灭亡。

    

凡人不知生死恩害,不知天地造化循环之机,而是以天地文理等表面的现象为常规和守则,我则以适机应变(时天机而行事)为原则,常人为得到现世名利而自我满足和感到了不起,修真之人走得则是相反的路子,是以觉悟生命、利益苍生为己任。就好比一个是水,一个是火,它们是不相容的,把水火弄在一起,是要自取灭亡的。

 

自然之道静,故天地万物生。天地之道浸,故阴阳胜。阴阳相推,而变化顺矣。是故圣人知自然之道不可违,因而制之至静之道。律历所不能契。

 

      修真者知道自然之道不可抗拒的,因而采用至静之道,自然之道,处静而生万变,以静制动,以不变应万变。只有致虚守静,才能体悟天道,万物的属性都是阴阳之机理,阴盛阳衰,阳盛阴衰,相生相克,物极必反,知“道”才能在阴阳变数中顺势而为。所以一切修为证悟,都是在静中所得。能静者才能于天地合德,时天机而行事,天机就是“盗机”,能静者才能体察天机火候,盗取“天机”为我(修真)所用。所以说至静之道,是任何规章所不能规定的。

 

爰(读:原)有奇器,是生万象,八卦甲子,神机鬼藏。阴阳相胜之术,昭昭乎进于象矣。

 

         阴阳变化如奇异之器,万物万象都因此产生,在易道的八卦甲子之中,藏有很深奥的玄机:五行生克、阴阳生化的法则,已经很明白地揭示了万物本来的面目了。(明月感悟解析)

 

           

                    《阴符经》(全文)感悟   

 

     用心来体察天道运转的玄机(眼为看,心为观),以便契应大自然的规律行事(如春发、夏长、秋收、冬藏等),如果人能体悟天机和在行动上和遵行自然的法则,能够这样,就是做得很好了。天有五行,是相生相克的关系,五行在自然界里是:金、木、水、火、土,在个人的身体中是:心、肝、脾、肺、肾,如果知道五行的属性是相生相克、相互制约和物极必反的规律,知天机并按照天机规律行事的人,就会当机立断,向好的方面进展。是否能体悟天机在于我们的内心是否清净无为。行云复雨,雷电霜雪,万物生长都是靠老天的施受和给予,人的生命是因为秉承了上天的五行之气(宇宙真一之气)和父母的精血而存在,每个人都是一个小宇宙,都和大宇宙如手臂紧密相连,万般造化、因缘轮回也是因为宇宙的真一之气氤氲在我们的身体里。所以说天道就是人的本心,天机就是自然规律。所以人要奉行天道的规律,施法自然。

      天发杀机:日月相蚀,陨星坠落,大旱大涝,五谷绝收;地发杀机:洪水地震,灾害连连,生物变异;人发杀机:道德沦丧,逆行天地,兵荒马乱,生灵涂炭,天翻地覆,要在人能于天和德,天、地、人共同合作,“执天之行”,才能于万物的万化之中,得到安定的根基。

人心有巧有拙,如果能够体悟天机,内修自身,就能把“巧”与“拙”互藏到恰当的尺度。九窍(即:眼、耳、鼻、口、外肾、谷道)是消耗生命的出入口,过用九窍(如久视伤神、久听伤精、炁通于口,动则外露等),就会加速耗损生命的先天元气——精、气、神三宝。如果把“动”(过度的动就是消耗)转化为“静”,静态本身就是颐养了。五行之中火生于木,灾祸的发生就是“生”“克”过头的缘故,所以控制好火候是很重要的:火比喻人的邪心和妄念,木喻人的本性,如果“火”大了就会伤“木”,就是伤害了人的本性,一个国家就是一个人的身体,如果国家出现了奸臣,弄得天下大乱,奸臣大动干戈,国家四分五裂,满目苍夷。人若总是过动消耗(如贪吃酒肉,以物役心,不知节制生理欲望等),这些都是让人的身体和精神发生溃变的“奸臣”,如果能够体悟天机和遵守天道的修真者,就是圣人的品德了!

春天来临,万物生发,秋气萧杀,万物凋零,天之生杀,都是自然法则,所以说天地也是万物之盗,人盗天地精华而生,万物盗天地精华而长。人生于天地之中,万物可为人所用,人盗万物精华,借万物之气成长,人亦是万物之盗。但是,如果人盗亦无道,恣情纵欲,耗散神气,就是在残害自己(从大环境说如果人类无节制地砍伐森林,那就会造成大量的水土流失,江河洪水的泛滥等灾害,从自身小环境说,如果人的欲望过盛,无节制地消耗精气神三宝,就会造成元气大伤,生命就会出现大问题和提前结束过程)。只有天、地、人三盗相宜,人与天地合德,五行生克适中,阴阳平衡,才能做到天安、地泰、人合,天下才能太平。所以,要能体悟天道的“生、杀”之变数,掌握在最恰当的时机治理“百骸”,就会得天之助。个人修炼:食气、吐纳、炼丹都要顺从天时,把握好“盗”机(此‘盗’非为偷盗之盗,为‘反夺’之意。好比人生活在宇宙的大环境之中,天地万物生育了人,但又使人走向自然死亡,在从生到死的过程之中,天地不断地盗取人的生气,修道之人要从死中求生,就要反夺天地之生气,逆取造化)。

“盗”机就是天机,所以人的行动要和天机保持一致(比如子时练功,就是顺从天机,大自然的“子时”,是夜间的11——1时,子时是一天中阴气最盛的时候,但一阳刚刚出生,此刻也谓天地交合之时,修真之人借“一阳来复”助己之力,此时练功,就是在修炼刚刚升起来的阳气。天地有子午阴阳相交,人体自身也有阴阳相交。当感到一阳来复时,就是人的先天之气在往外肾行走动,一天中会发生多次,属于不定时的生命自然行为,所以称为“活子时”:男子在清晨之时,即使没有性欲也会阳起,女人“心血来潮”,这就是人体活子时现象。

 在子时练功、活子时“采药”,如果能够抓住这个关键时刻“收摄”“采药”,就是效仿天地的自然行为。不让先天之精流入后天,流入后天就是浪费耗损了,让先天之精回归自身,“采药”对男性修真者尤为重要。如果在这个时刻消耗精气,其损害也比其他时候要严重。不练功之人,能在子时上床休息,就是在养生了)。   

人只知道神的表象,但不知道神的在真正内涵。人用计谋要符合天地的规律,这样才是顺天而行,天地万物才能安命,人之修炼才能事半功倍。太阳晨升暮落,月缺月圆,都有定数。修炼者能够知往推来,采取日月精华,接纳天地正炁(真气),就可完成修真证圣之功,神明入虚合道,修真之人要知天机、善用“盗”机就会成就大道。天机是凡人不能看见和感知的,仁人君子得之,长生久视,了却生死,利益苍生。薄福小人偶得一二,自满自足,以道谋名利,自造罪过,频添因果,反而害了自身。

    双目失明的人,专心于耳,听力反而特别灵敏,耳朵听不见的人,专心于目,视力反而超于常人。人只要静下来,聚精会神用于一处时,就会以一当十,得到比平时用兵十倍的功力,继续静心、精进、专至一念,则可以得到用兵百万的功力,修道有如善用兵,能否“善用”,关键在于能否做到“至静”。心能静者,方能事半功倍。这就需要修心,欲望越少,静的程度就越深。

人出生时,心是空明的,随着渐渐长大,为外面的事物所侵扰,就会产生种种妄念和贪欲,因而遮蔽了人的本性和消耗了生命的先天元气,以物役心,劳心劳力,以物当命,因物而损命。如果要和凡人走的不是一个路线,就得另辟蹊径,独断专行,这关键在于人的眼睛,心主神明,心空神明,人的眼睛是心来主导的,如果我们的内心空虚无物,心晴神则明,我们眼睛看到事物,都会透视到事物的真相,这样就不会被“物”所牵,被表相所迷惑。

阳光雨露,生养了万物,尽管天地没有对万物有施恩的概念,但万物就是因为承受了天地大恩而存在,迅雷烈风都是奉天而行,这就是“道”理了。修真之人应该效仿天道的行为,以无私的大情,惠及苍生。好动的人,追求乐趣,性情闲不住,好静之人,知道“静”乃是立身安命之基,悟道之根,所以“静”者的性情清明廉洁。天道运行四时,驱风使雨,闪电雷鸣,看似傲物轻人,行为自私,但天道之“私”,在于使万物大化,春花秋果,夏长冬藏,对万物一视同仁,天道看似有私,但实为大公无私。又好比修真之人,远离世俗常情,看似私心,自顾清净,但这种“私心”,是为了“明道”和得大觉悟(大能量),如此,才能够自得利益和利益苍生,和天道之“私”同理。

      能否效仿天道的行为,关键在于能不能静下来,修炼自身的先天一炁(也称真气、元气、祖气),人的先天一气和宇宙真一之气是同源的,如同母子——大宇宙和小宇宙的关系。生和死都是系在一条根上的事物,比如人是因为真气而生而活,也因真气的衰竭而死亡,草木因春气而生,因秋气的萧杀而枯,所以人之生死和草木的枯荣都是互为根本的,天生天杀,恩与害是对立和统一的关系。凡人不知生死恩害,不知天地造化循环之机,而是以天地文理等表面的现象为常规和守则,我则以适机应变(时天机而行事)为原则,常人为得到现世名利而自我满足和感到了不起,修真之人走得则是相反的路子,是以觉悟生命、利益苍生为己任。就好比一个是水,一个是火,它们是不相容的,把水火弄在一起,是要自取灭亡的。

修真者知道自然之道不可抗拒的,因而采用至静之道,自然之道,处静而生万变,以静制动,以不变应万变。只有致虚守静,才能体悟天道,万物的属性都是阴阳之机理,阴盛阳衰,阳盛阴衰,相生相克,物极必反,知“道”才能在阴阳变数中顺势而为。所以一切修为证悟,都是在静中所得。能静者才能于天地合德,时天机而行事,天机就是“盗机”,能静者才能体察天机火候,盗取“天机”为我(修真)所用。所以说至静之道,是任何规章所不能规定的。

阴阳变化如奇异之器,万物万象都因此产生,在易道的八卦甲子之中,藏有很深奥的玄机:五行生克、阴阳生化的法则,已经很明白地揭示了万物本来的面目了。(明月感悟解析)


               健康小知识:人和食肉动物肠子的区别

    

成年人的肠子有7米多长,食肉动物的肠子只有3米左右,食肉动物把肉吃到肚子里,在肠子里容易消化,很快就会排出体外了,肉食待在体内的时间较短。肉在人的体内排出体外时间有多长呢?要用四到五天的时间,这是科学实验。我们体内的温度超过37度,把一块肉放在高温下,它会迅速的腐烂,会产生很多的毒素,像黄曲霉菌、各种病菌等等。

肉在我们的肠子里,这些毒素就会被我们的血液所吸收,在我们的身体里循环,把毒素带到全身。所以我们的老祖宗告诉我们,人要多吃五谷杂粮。因为五谷杂粮是种子,种子能长出大树,结出果实,说明种子里浓缩了最精华的东西。人的肠子不像食肉动物,肉吃多了,各种各样的病都吃出来了。何况当代都是工业养殖,用激素快速催大动物,动物的肉含了大量的毒素,人吃肉类越多,体内增加毒素的几率就越大,毒素淤积,排不出去,轻者成瘤,重了成癌,所以要少吃肉,这样才符合健康和自然规律。


 


李明月灵性绘本系列:《每个人都是一盏灯》《每件事都是一扇窗》《幸福的妙方》《智慧的锦囊》、精装、128克铜版纸、图文全彩,中央编译出版社(国家一级出版社、修心养性类、一图一文形式)出版。    

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《阴符经》全文及详细注

 

㊣书名:《阴符经》

作者:

 

 

观天之道,执天之行,尽矣!故天有五贼,见之者昌。五贼在心,施行于天,宇宙在乎手,万化生乎身。天性,人也;人心,机也。立天之道,以定人也。天发杀机,龙蛇起陆;人发杀机,天地反覆;天人合发,万变定基。性有巧拙,可以伏藏。九窍之邪,在乎三要,可以动静。火生于木,祸发必克;奸生于国,时动必溃。知之修炼,谓之圣人。

 

天生天杀,道之理也。天地,万物之盗;万物,人之盗;人,万物之盗。三盗既宜,三才既安。故曰:食其时,百骸理;动其机,万化安。人知其神之神,不知不神之所以神也。日月有数,大小有定。圣功生焉,神明出焉。其盗机也,天下莫能见,莫能知也。君子得之固穷,小人得之轻命。 

 

瞽者善听,聋者善观。绝利一源,用师十倍,三反昼夜,用师万倍。心生于物,死于物,机在于目。天子无恩而大恩生,迅雷烈风,莫不蠢然。至乐性馀,至静性廉。天之至私,用之至公。禽之制在炁。生者死之根,死者生之根。 

 

恩生于害,害生于恩。愚人以天地文理圣,我以时物文理哲。人以愚虞圣,我以不愚虞圣;人以奇期圣,我以不奇期圣。故曰:沉水入火,自取灭亡。自然之道静,故天地万物生。天地之道浸,故阴阳胜。阴阳相推,而变化顺矣。是故圣人知自然之道不可违,因而制之。至静之道,律历所不能契。爰有奇器,是生万象;八卦甲子,神机鬼藏。阴阳相胜之术,昭昭乎进乎象矣!

 

 

 

 

㊣《黄帝阴符经》解译

(原 *

 

观天之道,执天之行,尽矣。* 识天然王道,执规律逻辑行事,到位了。

故,天有五贼,见之者昌。 * 因此,天然出五行,明则昌顺。

五贼在乎心,施行乎天。 * 五行在心得,改造天然为己用。

宇宙在乎手,万化生乎身。 * 时空在手造,社会万化由己出。

天性人也,人心机也。 * 人性存天性,人心观机遇。

立天之道,以定人也。 * 立官道遵规律,以规范民道行为。

天发杀机,龙蛇起陆; * 官道起革命,圣贤崛起;

人发杀机,天地反覆。 * 民道起革命,社会动荡。

天人合发,万变定基。 * 官民共革命,万变定国基。

性有巧拙,可以伏藏。 * 人性资质高低,收获多少有别。

九窍之邪,在乎三要, * 官能作用在资本、能力和机遇。

可以动静。 * 人的动、静都取决此三大要素。

火生于木,祸发必克; * 神火生于魂木,祸事能克服;

奸生于国,时动必溃。 * " 以智治国",动乱必溃败。

知之修练,谓之圣人。 * 知此修学练习,可谓科学家。

天生天杀,道之理也。 * 天然生杀,是规律的道理:

天地,万物之盗; * 社会,盗物理以成就;

万物,人之盗; * 万物,盗人类以新陈代谢;

人,万物之盗。 * 人,盗万物以为己用。

三盗既宜,三才既安。 * 三盗均衡,天、地、人均安。

故曰"食其时百骸理, * 所以说"受用时由官能理顺,

动其机万化安。 * 启动机遇社会万化安泰。

人知其神之神, * 人皆知进取神火很神,

不知其神之所以神也: * 却不知神火所以神的原因:

日月有数,大小有定, * 日月有定数,大小有定量,

圣功生焉,神明出焉。 * 因此产生科学,让人明理。

其盗机也,天下莫能见。 * 但科学中的机遇,很难见。

君子得之固躬, * 重义者得到,埋头工作;

小人得之轻命。 * 重利者得到,亡命争夺。

瞽者善听,聋者善视。 * 盲人听力好,聋人视力好。

绝利一源,用师十倍, * 人到绝境,就有十倍劲头,

三返昼夜,用师万倍。 * 三思而行,就有万倍劲头。

心生于物,死于物, * 心机生于事物,死于事物,

机在于目。 * 机遇重在亲自感觉。

天之无恩,而大恩生, * 天然没恩惠,而生出大恩惠,

迅雷烈风,莫不蠢然。 * 专制与残暴,让人感到愚蠢。

至乐性馀,至静性廉, * 乐不厌精性馀,静不厌简性廉,

天之至私,用之至公。 * 自然最私,能驾驭它就最公。

禽之制在气。 * 驾驭的机制在把握细微。

生者死之根,死者生之根; * 生是死因,死也是生因;

恩生于害,害生于恩。 * 恩生于害,害也生于恩。

愚人以天地文理圣, * 愚人依赖社会文、理、圣,

我以时物文理哲; * 我却依靠时物文、理、哲;

人以虞愚, * 别人靠盲目崇拜而愚己,

我以不虞愚; * 我则不靠盲目崇拜愚己;

人以期其圣, * 别人期待圣贤,

我以不期其圣。 * 我则不期待圣贤。

故曰:沉水入火, * 因此说:沉水入火的人,

自取灭亡。” *是自取灭亡的人。

自燃之道静,故天地万物生。* 规律稳定不乱,因而造就社会。

天地之道浸,故阴阳胜。 * 逻辑道理求功过,因而有阴阳。

阴阳相推,变化顺矣。 * 把握阴阳推理,变化时心不乱。

是故,圣人知自然之道 * 所以说,科学家知道规律的 而不可违,

因而制之。 * 不可违背,因而驾驭它。

至静之道,律历所不能契。 * 稳定不乱的规律,不受契约限,

爰有奇器,是生万象。 * 于是圣智造逻辑,万象更新。

八卦甲子,神机鬼藏。 * 信息通的甲等学子,神机韬略。

阴阳相胜之术, * “负阴抱阳相成的心术,

昭昭乎进乎象矣 * 明明白白地进入现象中了。

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              斯人昌耀

 

                                文/ 陈东东

 

 
    ******

本文所述昌耀生平事迹主要依据昌耀诗文、李万庆《王昌耀:中国西部诗的创始人》(《人物》2006年第9期)和燎原《昌耀评传》(人民文学出版社出版,2008)等。

 
 
                                                  一
 
昌耀的命运让我想起卡夫卡笔下的故事。小说《变形记》开头说,格里高尔·萨姆沙醒来后发现自己变成了甲虫;而从午睡里起来走进会场的昌耀,发现自己变成了“右派”……小说《诉讼》的开头,也颇能说出昌耀的遭遇:“……一天早晨他没干什么坏事就被捕了。”那是开始于1957年的事情,昌耀当时二十一岁。之前一年,他加入了中国作协西安分会,到青海省文联任创作员兼《青海湖》杂志的编辑。他是共和国体制里的专职诗人、国家干部,突然却被判定为“右派”。
 
共和国成立那年,他十三岁,依照将近半世纪后他在《〈昌耀的诗〉后记》里的说法,已“成长为一个懂事少年”。自作主张地,他从“湖南常德市一个正处在时代动荡多变中的大家庭”出走,“……永远地离开了故园……”。那实在是王昌耀(他的本名)“为一系列时代风雨裹挟”的开端,1950年4月,他瞒着家人报考进中国人民解放军38军,成了一名文工队员——
 
那是开赴辽东边防的前几天,母亲终于打听到我住在一处临街店铺的小阁楼,她由人领着从一只小木梯爬上楼时我已经不好跑脱,于是耍赖皮似地躺在床铺装睡。母亲已有两个多月没见到我了,坐在我身边唤我的名字,然而我却愣是紧闭起眼睛装着“醒不来”。母亲执一把蒲扇为我扇风,说道:“这孩子,看热出满头大汗。”她坐了一会儿,心疼我受窘的那副模样就下楼去了。战友们告诉我:“没事了,快睁开眼,你妈走了。”当我奔到窗口寻找母亲,她已走到街上,我只来得及见到她的背影。
(《〈昌耀的诗〉后记》)
 
总结其诗人一生的这篇“后记”里,昌耀说这是他“此生最为不忍的一幕——”,这也是关乎其命运最为要紧的一幕吧?以后他没有再见过母亲,第二年他母亲“因贫病去世”,而他早已随军北上。
 
昌耀说“我从小深爱着我的母亲”。当他长成“懂事少年”,却那般决然地逃离母亲,弃家而去。他处于叛逆期的独立意识和自我意识可谓强烈;但是其出走,不会没有时代风气的推波助澜。多少年过去,昌耀经历了他的整个人生,病榻之上、垂亡之际,他告诉他的红颜知己:“我只想为自己的灵魂找一个依托”——这句话,大概,可以被认为其少小离家动机最终的诗意表述。他挣脱母亲和家园的方式,实为一次投身……昌耀自己则愿意用“过继”这个词——还是在那篇“后记”里,昌耀说他曾“在1953年写给北京一位叔叔的信里称‘党就是我的母亲,部队就是我的家’”。这是那个年代的意识形态国家机器对个体进行体制化规训最为典型的用语,而昌耀将它们写进家书,则是一派衷心流露,当真就这么认为。“我的一生就是这样简略”,他接着说,“我于1951年春赴朝鲜作战,其间曾两度回国参加文化培训。我最后一次离开朝鲜是在1953年‘停战协定’签字前十余日,只为我在元山附近身负重伤。从此我永远离开了部队。1955年6月已在河北省荣军中学完成两年高中学业的我报名参加大西北开发。又越两年,我以诗作《林中试笛》被打成‘右派’……”
 
入伍以后,他一直就过着纪律严明的集体生活。即使作为一名被招聘的国家干部参加大西北开发到了青海,其日常作息依然受到严格的管控。进入青海文联以后,他跟一批来自各地的文艺青年一起待在西宁大同街的一排小平房里,那儿属于省文联的办公小院,周日休假可以外出,晚七点前则必须回来,否则会按违纪论处。这种准军事化的生活样式,正是那个时代体制约束的一个缩影。他的青春年华被时代的政治规定性塑形,沿着身着志愿军军装入朝作战,携带的“武器”却是军鼓、曼陀铃和二胡这样的轨迹,成长为一个赞歌诗人。
 
昌耀属于共和国一成立就开始出道的那代诗人,诗歌写作的年龄仅比共和国的年龄稍晚一点点。1953年,他在上海的《文化学习》杂志首次发表作品,署名“志愿军战士王昌耀”,他开始写作练习的时间则一定还要早,或许正是在战火中的朝鲜。1954年,他的组诗《你为什么这般倔强——献给朝鲜人民访华代表团》在《河北文艺》杂志发表,从此一发而不可收。一个诗人的出道,被认可,在那个年代,惟有顺着体制给出的途径——惟有通过各级刊物的正式发表,惟有加入作家协会……当然,也惟有以体制规定的笔调去写,以体制规定的嗓音去歌唱——这颇似“晚七点前必须回来”之类的“守则”。
 
昌耀忠诚地执守于体制里那个他衷心热爱的诗人岗位,自认并未违背什么“守则”,然而他有如格里高尔·萨姆沙或约瑟夫·K的遭遇,却意想不到地展开了。对待触目惊心的“反右”运动,就像对待之前的政治运动和社会活动,昌耀有一种不去引人注意的淡漠(或许,他性格里的专注和一意孤行,全都给予了对诗的琢磨)。他不曾有过自以为“诤友”的言论,在毛泽东发表《事情正在起变化》以后,他还是觉得事不关己,仍然常常因写作而熬夜,又往往在第二天中午补觉,以至睡过了头……直到1957年7月的某个午后,他被人叫起,半醒着来到文联会议室鸦雀无声的人们中间,猛然看见他的《林中试笛》被用毛笔抄成大字贴在墙上,他这才愣怔而一下子惊醒了。
 
惊醒的昌耀却正沦入他此生的噩梦。《林中试笛》被加了“反映出作者的恶毒性阴暗情绪,编辑部的绝大多数同志,认为它是毒草”的编者按,特意“正式”地发表在1957年第八期的《青海湖》上,继而引来了批判文章。11月20日,定性昌耀为“右派”和“异已分子”的《结论材料》下达,他被送农业合作社“监督劳动”三个月,地点在青海省湟源县日月乡下若约村。
 
噩梦的另一部分是昌耀始终都不知道他究竟凭什么获罪,以其顽固执拗的脾气,必会有受家长冤枉的孩子似的反弹,而这又迅速加剧了噩梦。在下若约村,昌耀一边用劳动洗刷自己,一边写下了近万言的“辩护书”。他的弄不清状况还在于,自认为依然是国家干部,依然享有生活的权利,不出工的时候,还会在借住的藏民家里摆弄乐器。很快,一天夜里,湟源县公安局开来一辆吉普车,昌耀被押解到看守所成了囚徒——“管制三年,送去劳教”。三年过去,劳教期满,昌耀仍然以戴罪之身被强制劳动;转过年,法院觉得出错,针对其劳教发出了“原判不当,故予撤销”的文书,昌耀始终身在其中的体制却周转不灵地还是把他当成一个被劳教者,予以重体力劳动的惩罚,直到1979年……
 
1962年,昌耀又写了近两万字的《甄别材料》为自己申诉,曲折地企图通过亲戚和朋友关系递交首都北京的主事者。当年的9月23日,昌耀如他在那天深夜写于旅邸的诗作《夜谭》所述,随“搭乘的长途车一路奔逐”来到“谁也不再认识我”的省会西宁,也是为了专门送上他的申诉,然而投书无门。想象那个情境,或许跟卡夫卡短篇《在法的门前》的开头一样:“法的门前站着一个守门人。一个从乡下来的人走到这个守门人跟前,请求让他进法的门里去。可是,守门人说,现在不能让他进去。”于是——
 
今夜,我唱一支非听觉所能感知的谣曲,
只唱给你——囚禁在时装橱窗的木制女郎……
(《夜谭》)
 
囚禁中的木制女郎,不过是昌耀身份的镜像。他这个被囚禁者的身份,甚至在1965年9月被摘去“右派”帽子后依然如故。至于怎么就不再是“右派”了,就跟怎么成了“右派”一样让昌耀弄不明白。明白无误的是,从青海省第一劳教所到祁连山腹地的八宝农场,再到青海湖南边的新哲农场,他照样活在他的苦役和流放生涯里。
 
                                            二
 
1979年后昌耀屡次编集汰选自己的作品,对1967年以前的早期诗歌,往往多有删改乃至斧削,更有推倒重来的再创作,惟《林中试笛》,仍保留1957年为将他判定“右派”而刊发在《青海湖》上的原貌。昌耀此举,或许也为了让后世读者“甄别”,看看到底“何罪之有”?《〈昌耀的诗〉后记》里,他录入《林中试笛》两首诗的其中一首,作为“史实”,“立此存照”:
 
车轮
 
唉,这腐朽的车轮,这孤零的车轮……就让它燃起我们熊熊的篝火,加入我们激昂的高歌吧
——勘探者语
 
在林中沼泽里有一只残缺的车轮
暖洋洋地映着半圈浑浊的阴影
它似乎有旧日的春梦,常年不醒
任凭磷火跳越,蛙声喧腾
 
车队日夜从林边滚过
长路上日夜浮着烟尘
但是,它却再不能和长路热恋
静静地躺着,似乎在等着意外的主人…… 
 
昌耀响应开发大西北的号召来到青海,他的这首诗,正是忠于职守地讴歌开发者的短章,其意大概出于刘禹锡“沉舟侧畔千帆过病树前头万木春”句。勘探车队滚过的时代车轮与废弃车轮间的新旧对比,便是昌耀的感慨所系,他赞美勘探者将旧事物燃为新的篝火。《林中试笛》中的另一短章《野羊》,则叹息林中青羊兀自格斗,而不知开发大军的到来,猎枪已经对准了它们——野羊可做成斟探者的美味鲜汤跟废胎可燃作篝火用意近似,成诗却显然更为勉强。
 
他来到青海后发表的那些诗作,如1955年9月的《船儿啊》(后改为《船,或工程脚手架》)、1956年的《鲁沙尔灯节速写》(组诗)、《山村夜话》、《弯弯山道》和1957年的《啊,黄河》(后改为《水色朦胧的黄河晨渡》)等,也多赞美开发者形象和刻画具西部特征的劳动场景,并不荒腔走调于那个时代的政治旋律;即如当时没有发表,后经整理收入诗集的《鹰·雪·牧人》(1956.11)、《边城》(1957.7)、《高车》(1957.7)、《月亮与少女》(1957.7)等,也只是诗意化西部的风光人文历史,要么将之升华为一种英雄主义。反正,昌耀那时的诗,与所谓“恶毒性阴暗情绪”的“毒草”毫不相干。
 
跟曼杰斯塔姆因刻意写下关于斯大林的政治讽刺诗,并在朋友们中间背诵而遭流放很不一样,昌耀的因诗罹难,被监督劳动、囚禁、劳改、苦役和流放,的确显出卡夫卡式的诡谲和荒诞,让人,当然首先是让昌耀自己感到错愕、冤屈和灭顶。而他在被剥夺了写诗乃至做人权利的境地,企图申雪其诗以重新为人的挣扎,也尤其那么地卡夫卡式……
 
这导致1985年秋天(此时昌耀已回到其体制里的位置),他写下一则卡夫卡式的寓言。在我看来,这篇《巴比伦空中花园遗事》的恰切,将昌耀在时代上下文语境里为其命运挣扎的心曲和境遇揭露无遗:
 
巴比伦少年得知国王尼布甲尼撒二世要在空中花园加造九层别馆时,施工的刑徒们已在高耸入云的塔顶擂动铁锤,整个建筑如风中花木落英缤纷。
 
巴比伦少年于是向国王如是吁求:主人,我为你的冒险惴惴不安,不只是为着原有的殷忧。其实你本该意识到悬苑底座石墙的蛇形裂隙原就是我们的心病,即便梦中我也随时听到那物蛀蚀其间如逐渐展开的预谋……
 
无人应声。而激动得发抖的少年其实已近于啼哭着了,他从匍匐的地上仰面举起双臂如此吟唤道:主人啊,请加惠王国臣民!
 
那时他领悟到是自己的最后时刻了,就走到那面石墙纵身飞起,将自己当作一颗铆钉铆进墙隙。至今骆驼商旅途经王城废墟时还能在夕阳西照中看到少年的身子斜攀在残壁像一柄悬剑,他对王国的耿耿忠介反倒给虚无主义的现代人留下了可为奚落的口实。
 
最后那句话,既是写这则寓言时昌耀反思其命运症结的一声叹息,也是他当初沦为“右派”时蒙冤心态的又一次折射。
 
巴比伦少年,正像是昌耀对三十年前自觉“过继”、相信“党就是我的母亲”的那个昌耀形象的描绘。甚至在他的诗已经遭到批判,他被判定为“右派”的时候,他还在写《寄语三章》这样的诗。其第一节:“地平线上那轰隆隆的车队/……轮胎深深地划破这泥土。/大地啊,你不是早就渴望这热切的爱情?”正呼应着那首《车轮》;而第三节里“怦怦然心动”于“古之大河”“浩浩漭漭轰轰烈烈铺天盖地朝我腾飞而来”,“于瑞气鳞光之中咏者歌者并手舞足蹈者”,真的就有巴比伦少年“纵身飞起”的姿势。
 
成了囚徒,他依然在写诗。1958年正搞“大跃进”,昌耀被选为看守所里“有文化的犯人”送往青海省劳教所的新生铸件厂学习炼钢,然后被羁押到日月乡下若约村以南不到八公里的哈拉库图,作为戴罪的技术人员参加到大炼钢铁的运动中去。《哈拉库图人与钢铁》,正是其汇入铺天盖地的大跃进诗歌合唱的一首长诗,只要摘出“钢铁就要上马了”这种让人失笑的修辞,就能见出昌耀这件作品对形势的迎合。不过值得注目一下这首长诗加括号的副题——(一个青年理想主义者的心灵笔记)——其中真就有“激动得发抖的少年其实已近于啼哭着了”的表情。
 
1991年在《工厂:梦眼与现实》里,昌耀确认了他参与大炼钢铁时的这种表情,他回顾说:“……这种前所未有的对于参与大工业操作的体验甚至让我感到有几分豪迈……红色的火焰就更显得是我理想中那份撩动的样子而感人肺腑了。理智与情感都让我尽量在想象中否认这是事实上的一座监狱工厂……鼓风机与炉膛的吼声都让我看作是受无产者驱动的可感豪迈的自然力、一种诗意的节奏……”昌耀又特写一位“壮实”的“佩戴脚镣的同犯”炼钢时“脸上的与其高大体魄不甚相容的温驯笑容”,这不能不让人联想到同在现场的昌耀的表情。不过,终于他意识到,“这一切,以至化铁炉、熊熊火炬在内的被我意念作用了的物象纯是出于一种梦眼中的与我身份不适的自作多情:无产者诗人的梦幻。”而这也是他噩梦的一部分。
 
                                               三
 
1987年,就“作家是怎样走上创作道路的”这一话题,昌耀写下《艰难之思》一文,其中讲述了变成“右派”、送去“劳教”以后,他经历着怎样一种改造:
 
1958年5月,我们一群囚徒从湟源看守所里拉出来驱往北山崖头开凿一座土方工程。我气喘吁吁与前面的犯人共抬一副驮桶(这是青海一带特有的扁圆形长腰吊桶,原为架在驴马鞍背运水使用,满载约可二百余斤)。我们被夹挤在爬坡的行列中间,枪口下的囚徒们紧张而竦然地默默登行着。看守人员前后左右一声声地喝斥。这是十足的驱赶。我用双手紧紧撑着因坡度升起从抬杠滑落到这一侧而抵住了我胸口的吊桶,像一个绝望的人意识到末日来临,我带着一身泥水、汗水不断踏空脚底松动的土石,趔趄着,送上艰难的每一步。感到再也吃不消,感到肺叶的喘息呛出了血腥。感到不如死去,而有心即刻栽倒以葬身背后的深渊……
 
另一次枪口下的苦役,石料砸得昌耀当场昏死过去,苏醒后发现管教人员正指挥“同犯”抬他去急救,据说,昌耀吼叫着宁死不从……这种抵达绝境的惨痛,不仅“空乏其身”,也空乏昌耀“青年理想主义者的心灵”。昌耀的“感到再也吃不消……不如死去”,自有其情感和精神的幻灭。这幻灭,却又可以是一个开端。
 
冤为“右派”之后,尽管接二连三走着霉运,昌耀仍坚持着他的诗歌任务。1961年《鼓手与鼓》的宣传腔调,跟《哈拉库图人与钢铁》一样,都是他在被“打入底层”的境遇里面对体制迫害所表现的不自弃。要是考虑到昌耀1962年为申诉所写的《甄别材料》里对《林中试笛》的认真阐释、表白无罪,那么,他仍坚持其诗歌任务,就又有证明自己的诗歌能力和写作合法性的争辩意味。体制是这种争辩的对象,还有一个对象,是昌耀自己。这种争辩,当然会触及何以继续做一个诗人这样的自问。
 
临终前不久有一次答记者问,昌耀回顾其劳改经历说:“我到了生活最底层,那个时候,我失去了发表作品的权利,但是我就感到我有很多东西要说要写,要写出我对生活的感受。我的大部分作品都写在本子上,因为我不是为当诗人。”——尽管仍然争辩着,但他终于意识到已经不可能、不用和不必去做一个由体制布置任务的诗人了。可以设想,正是在这种争辩里,尤其是在显而易见地被抛弃和奴役的命运现实面前的自我争辩里,昌耀比当初决定做一个诗人时更为艰辛也更为艰贞地下决心去做一个诗人。
 
这个只想去做自我命运的诗人的时刻,大概开始于他1961年的那首《荒甸》:
 
我不走了。
这里,有无垠的处女地。
 
我在这里躺下,伸开疲惫了的双腿,
等待着大熊星座像一株张灯结彩的藤萝,
从北方的地平线伸展出它的繁枝茂叶。
而我的诗稿要像一张张光谱扫描出——
这夜夕的色彩,这篝火,这荒甸的
情窦初开的磷光……
 
昌耀的诗歌,一向歌唱一种时代滚滚向前的势能,获罪的《林中试笛》和写于稍后的《寄语三章》就很典型,写于1956年至1964年间的《鲁沙尔灯节速写》、《高车》、《风景》、《哈拉库图人与钢铁》、《鼓与鼓手》、《栈道抒情》和《祁连雪》等等也比比皆是;示意前进的道路意象和场景(桥梁和渡口亦属此列)更频繁出现,被反复吟咏。这刚好是革命政治的主旋律及其变奏,大开发、大跃进诗歌的范式,并且透出一种准军事化体制生活“不断进步,不要掉队”的规定性和自我告诫。然而,《荒甸》一反那种诗意(尽管仍运用着那种诗意逻辑)——“我不走了。”于是,第一行这四个字就有一种拒绝的口吻、挑战的意味。
 
不过,昌耀并不打算保持其新姿势的强硬度,跟“我不走了”的宣告相连接的,是他对西部高原荒甸的皈依。“不走了”表明昌耀意欲脱离对其先前投身和信仰的情感、精神的奋力追随,诗人“疲惫了的双腿”是一个方便于自己的理由,而“我在这里躺下”,除了因为身心交瘁,更由于昌耀对这片“无垠的处女地”产生了归属感。这正是又一次投身——“躺下”,“不走了”,让我想到上一次,他十三岁时为了出走、投身,在他母亲面前躺着装睡,怎么也不起来——眼下他只愿、也只能投身进“从北方的地平线伸展”的“大熊星座”映射的天地宇宙间的荒甸了。看起来,这个诗人打算让自己的诗歌由此重新开始,而“情窦初开的磷光”,该读作诗人对“磷光”(“无垠的处女地”上那些悠悠万古的魂魄之光)的“情窦初开”吧。
 
他似乎认定,西部高原才是他的根本依托。跟《荒甸》写于同一年的《夜行在西部高原》里,昌耀说:
 
不时,我看见大山的绝壁
推开一扇窗洞,像夜的
樱桃小口,要对我说些什么,
蓦地又沉默不语了。
我猜想是乳儿的母亲
点燃窗台上的油灯,
过后又忽地吹灭了……
 
少小离开母亲以后,昌耀曾相信“党就是我的母亲”;经历了情感和精神的幻灭,这回,他又要从高原绝壁间认出一位母亲并投入其怀抱——如此会让他像这首短诗开头所写的那样:“夜行在西部高原/我从来不曾觉得孤独。”但是,重新投身的昌耀似也不敢再那么确信了——“乳儿的母亲/点燃窗台上的油灯,/过后又忽地吹灭了……”这让昌耀迷惘和忧心。
 
不过,一年以后,1962年2月,昌耀写下一首《我躺着。开拓我吧!》:
 
我躺着。开拓我吧!我就是这荒土
我就是这岩层,这河床……开拓我吧!我将
给你最豪华、最繁富、最具魔力之色彩。
储存你那无可发泄的精力:请随意驰骋。我要
给你那旋动的车轮以充实的快感。
而我已满足地喘息、微笑
又不无阵痛。
 
《荒甸》的“不走了”和“躺下”到此变得坚决和坦然。昌耀当初是以一个开拓者的身份来到西部高原,来赞美开发大军的前进历程的。这首诗却将他的那个身份彻底翻转过来,以一种豪迈的、他总是赋予开发大军的声调说:“开拓我吧!”因为“我就是这荒土/我就是这岩层,这河床……”。他的这个翻转、跟高原形体的合一,真是来得何其惨痛。然而,微妙或曰暧昧的是,这种翻转,并不立即取消昌耀原先遵循的政治诗意的逻辑,从一个意欲改天换地的开拓者甘愿为一个投身乃至融入原始宇宙蛮荒的被开拓者,他唱出的,却还是“请随意驰骋。我要/给你那旋动的车轮以充实的快感”这种为开发者奉献的赞歌。
 
 
                                               四
 
写《我躺着。开拓我吧!》的时候,昌耀被法院判定的三年劳教期已经结束,几个月后,法院还撤销了对他的原判决。但他的“管制劳教”身份却并未被解除,青海省文联也没有将昌耀收回体制安排工作。他继续被流放在八宝农场。也是在那里,1961-1962年间,《凶年逸稿》的诗歌片段初步成形,八十年代中期,昌耀整理重写了它们。他在其中清晰明了地说出了“我是这土地的儿子”,伴随着“我懂得每一方言的情感细节”这样的诗歌意识——他写于1980年的《山旅》,对之有过回顾性的复述:
 
我十分地爱慕这异方的言语了。
而将自己的归宿定位在这山野的民族。
 
昌耀认定:
 
如果我不是这土地的儿子,将不能
在冥思中同样勾勒出这土地的锋刃。
(《凶年逸稿》)
 
当他翻转为一个由“这土地”定义的自我,他得以去抒写“这土地”的自我之歌。1962年是他流放生涯里写诗最多的一年,这一定跟他明确了这样的抒写有关。当年的9月14日,距离他从八宝农场偷跑出来,戴着大口罩搭长途车“奔逐”到西宁去当面申诉和递交《甄别材料》未遂,于旅邸写下那首《夜谭》之前十天,在一首题为《良宵》的短诗里,他自认是一个“放逐的诗人”。他说:“我从空气里摄取养料,经由阳光提取钙质”。秋天,在说出“我也是一个流浪汉”的《给我如水的丝竹》里,他跟一个“盲者”说话:
 
我是一个渴饮的人。
盲者,请给我水。请给我如水滋补的教诲。
 
水象征智慧,这便是他向盲者(先知或唱诗艺人?)所祷求的。几乎同时,他写下《这虔诚的红衣僧人》,第一次在他的诗歌里出现了喇嘛的形象,并将之内化为诗人自我:
 
我自觉地去察视地下的墓穴,
发现可怕的真理在每一步闪光。
 
你看我转向蓝天的眼睛一天天成熟,
充盈着醇厚多汁的情爱。
 
他再次以《僧人》为题已经是1990年,但仍可与1962年写僧人的这首一起来读。昌耀径直在《僧人》里给自己安上了“托钵苦行僧”的“头衔”,攀登“喇嘛教大师笃行修持证悟的高度”:
 
你自奉人生就是一次炼狱,
由此或得升华,或将沉沦。
你是一个持升华论者。
 
或许,向往高度的势能已经不同于滚滚向前的势能。
 
将西部高原认作母亲的“这土地的儿子”,“放逐的诗人”、“流浪汉”,渴饮智慧的人和“虔诚的”“托钵苦行僧”,这便是昌耀为其自我之歌塑造的形象。这该是经由几乎纯粹加诸肉体的物理性强击和重压给予他的真正改造吧,几重身份相混合的这个形象似乎全然蜕去了他原先的那层皮,它所蕴含的实质性成果,则是昌耀为自己的苦难命运发明了新的诗意逻辑——如果“人生就是一次炼狱”,流放营地的苦役就该目作炼狱之火。那么,磨难也不妨是灵修的一部分,“由此或得升华……”。这样的转换将昌耀“从一个熔炉投向另一个熔炉;/从一部铁砧输向另一部铁砧”——这两句引自他写于1981年的短诗《随笔》,它有一个意味深长的副题:“审美”。同一年,昌耀在短文《对诗的追求》里说:
 
真正能够引起我的敬意并感动的,倒是“为人生”的诗人。他们以自己的精血(岂只是精血)煎作酒浆让人啜饮。较之常人,他们生活得决不更轻松、更愉快。他们的形象莫不是殉道者?
 
“殉道者”跟“苦行僧”正可以重合——昌耀从沦为“右派”开始的噩梦,除了可以视为人生苦谛的集中体现,更可以是“苦其心志,劳其筋骨,饿其体肤,空乏其身”的艰巨考验。所以,他会在1992年的短诗《痛·怵惕》里写道:“神说:赤子,请感谢恶。”——这声“感谢”里,有着类似莫比乌斯圈的反接——体制迫害成了一种精炼,劳教奴役被等同于修道,流放恰是苦行的过程……命运之厄被转换进了人生寓言的结构……
 
那么,再来看这首《我躺着。开拓我吧!》。可以说,开发大西北,也就是去对那儿的“荒土”、“岩层”、“河床”进行改造;而将自我跟高原认同的昌耀, 他这首呼唤“开拓我吧!”、状写因“开拓”而“满足地喘息、微笑/又不无阵痛”的短诗,又何妨是关于其改造的呢?愿意躺下来被任意开拓的昌耀似乎在表达着被改造的“不无阵痛”的快意,这跟灌输给被改造者应主动积极地配合改造的洗脑宣传,甚至有着同一个调门。然而,这种带着欣喜的狂热顺受,这种期盼着的过于消极的积极主动,却远远超出了被改造者的规定性,它呈现为宗教般的受难激情,从而变异了改造的味道,乃至取消了体制赋予改造的“意义”。
 
昌耀将自己政治沉沦、遭受迫害的命运放置于宇宙蛮荒和天命轮回的时空悠邈之间,以证其空。长达二十二年的流放生涯结束以后,八十年代初,在作为其“痛定思痛”的心灵史长诗《慈航》里,他更有如下的表述:
 
——你啊,大漠的居士,笑了的
流浪汉,既然你是诸种元素的衍生物,
既然你是基本粒子的聚合体,
面对物质变幻无涯的迷宫,
你似乎不应忧患,
也无须欣喜。
 
……
 
你应无穷的古老,超然时空之上;
你应无穷的年轻,占有不尽的未来。
你属于这宏观整体中的既不可多得、
也不该减少的总和。
 
你是风雨雷电合乎逻辑的选择。
你只当再现在这特定时空相交的一点。
但你毕竟是这星体赋予了感官的生物。
是岁月有意孕成的琴键。
    
为了遗传基因尚未透露的丑恶,
为了生命耐力创造纪录的拼搏,
你既是牺牲者,又是享有者,
你既是苦行僧,又是欢乐佛。
 
这强调的正是昌耀为自己的苦难命运所发明的诗意逻辑。
 
“慈航”为佛家语,说是以慈悲心度人如航船济海,得脱苦谛;“慈航”又是民间信仰的女神之名;昌耀拿来用做诗题,正关照着女性的欢爱与母爱跟宗教意义上的牺牲之爱与神圣之爱,令他在苦难的命运里获得了救赎。昌耀将自传本事置于河汉无极和超验宇宙的意义结构里,将他在一个历史阶段遭政治迫害的经历渺邈为无限浩瀚里“特定时空相交的一点”,从而,基于普遍的生命悲剧和人生苦痛,他想要说——就像写于1990年《给约伯》那首诗的第一句——“不要诅咒。地必长出荆林和蒺藜”……对他而言,值得珍视的是“岁月有意孕成的琴键”,这琴键被用来敲醒其噩梦的重点则在于:
 
是的,将永远、永远——
爱的繁殖与生殖
比死亡的戕残更古老、
    更勇武百倍!
(《慈航》)
 
他大概相信,他既是殉道者、牺牲者,也会是一个得救赎者。因而昌耀从来就是一个赞歌诗人,哪怕成了“没有刑期的刑徒”(《大山的囚徒》,1979)。他的诗篇里并没有不相信,并没有对抗,惟有将个人命运跟宇宙洪荒相联系的爱的幻象。他似乎想又一次证明,卡夫卡所写总可以构成对他的预言:“没有人能唱得像那些处于地狱最深处的人那样纯洁。”
 
                                           五
 
1965年9月,昌耀的“右派”问题有了一次改正,他成了所谓的“摘帽右派”。尽管这并没有改变昌耀在流放营地的处境,但这个消息,的确起到了卡夫卡小说《城堡》里那个信使巴纳巴斯递交给土地测量员K一封城堡来信的效果,一时间燃起了昌耀的希望之火。他需要让家人知道这个消息,除了给在北京的那位叔叔写信,11月初,他又专门去了趟北京。然而,从走进叔叔的家门到坐在叔叔家的餐桌前准备吃饭,昌耀一直就处在他那位叔叔的批评数落之中。企图跟叔叔分享一个“喜讯”的愿望落空,诸如至今才被摘帽可见顽固不化之类的话语,更让他无从辩解,气闷得不愿吱声。昌耀的决绝再次显现,趁着叔叔去一下厨房,他把筷子撂在桌上,无声地离开了。他跟他在北京的那位叔叔,从此再没有过任何方式的联络。
 
昌耀的父亲王其桂,1939年曾在延安抗日军政大学学习,后回家乡建立中共支部并任书记,不久以后,他加入国军的一个抗日整编师,担任文书,1941年离开,再度回乡。1947年,王其桂入中共豫东军分区作战科任作战参谋,这年夏天,却又私自返回了老家……1951年,作为“革命的逃兵”,他到北京公安局自首,被判刑两年,刑满后获公民身份,留在劳改农场。1965年的时候,王其桂正在黑龙江的兴凯湖农场垦荒。父亲以及昌耀自己的状况,使得昌耀一直不便提起他,也早就不跟他有什么关系了。
 
昌耀另有一位叔叔王其梅,也是早年离家参加中共,共和国成立后任18军副政治委员兼昌都人民解放委员会主任,进藏部队先遣支队司令员兼政治委员,西藏军区副政治委员兼军区后方司令部政治委员,后兼昌都警备区司令员和政治委员,1955年被授予少将军衔。1965年的时候,王其梅兼任了西藏自治区党委书记处书记。他的这种情况,却也让身为“右派”、劳教分子、被流放者或“摘帽右派”的昌耀更不便跟他有所关联。
 
如此,将近而立之年的昌耀沮丧地从北京返回青海途中,或许思及了自己没有家人、孤身伶仃的境况……“谁爱独守深山孤馆?”(《听涛》,1964)“我们就禁不住要怀念母亲的摇篮”(《家族》,1962),或许,带着类似于他先前写下的这两句诗讲述的那般心情,抵西宁后,他没有径往祁连山下,而是拐到了湟源县日月乡的下若约村。他要去看望被公安局的吉普车带走之前他曾借住的那户藏族人家。
 
那位名叫杨公保的藏人及其儿女们,惊喜于七年前突然消失的昌耀又不期而至,如同家人般接待乃至接纳了他,并且开始为他张罗婚事,近乎飞快地为他定了亲。昌耀送上彩礼后即回八宝农场,第二年,他得知了对方悔婚的消息。而当他漫无目的地又一次来到日月乡,杨公保决定将自己的二女儿许配给他,她比昌耀小十四岁。
 
1967年元旦那天,八宝农场解散,昌耀被迁往青海湖南岸的新哲农场,相比八宝农场,那儿离西宁和日月乡都要近很多。这一年,昌耀的父亲王其桂在兴凯湖上坠船身亡;昌耀的叔叔王其梅遭受了文革的一系列残酷打击和迫害,于北京病逝。这两条死讯也许并未及时传到昌耀那儿,然而,在这个世界上他更加孤苦无依了。他来到日月乡探望或想要娶亲,却发现杨公保的二女儿已经嫁给了她妈妈娘家的侄子。
 
事情的戏剧性继续在发展,昌耀向杨公保郑重地提出,要做这个藏族之家的儿子。而在不久后谛结的这对新的父子关系里,昌耀比杨公保仅仅小五岁。两年以后,三十八岁的杨公保突患重病离世。又过了三年多,1973年1月,昌耀在他的三十六岁本命年里,娶了杨公保的三女儿,她当时十六岁。
 
上述情节里无限丰富的细节,已经不可能还原。它们被昌耀变成了《山旅》中这样的诗行:
 
在几遇花开花落的幻灭、
几经秋雨秋风的凄愁,
求生的热忱
降到了最低的指数,
——我,却成了
这“北国天骄”的赘婿。
我才没有完全枯萎。
 
变成了《慈航》里这样的诗行:
 
于是,他听到了。
听到了土伯特人沉默的彼岸
大经轮在大慈大悲中转动叶片。
……
 
彼方醒着的这一片良知
是他惟一的生之涯岸。
 
他在这里脱去垢辱的黑衣,
留在埠头让时光漂洗,
把遍体流血的伤口
裸陈于女性吹拂的轻风——
是那个以手背遮羞的处女
解下袍襟的荷包,为他
献出护身的香草……
 
……
 
是的,
当那个老人临去天国之际
是这样召见了自己的爱女和家族:
“听吧,你们当和睦共处。
    他是你们的亲人、
    你们的兄弟,
    是我的朋友,和
        ——儿子!”
 
《慈航》里还有关于其婚礼的这样的诗行:
 
在这个良宵
为了那个老人临终的嘱托,
为了爱的最后之媾合,
他敧立在红毡毯。
一个牧羊妇捧起熏沐的香炉
蹲伏在他的足边,
轻轻朝他吹去圣洁的
柏烟。
 
“土伯特”出自清代文献对藏族的称谓,魏源《圣武记》卷五:“西藏古吐蕃,元明为乌斯藏,其人则谓之唐古特,亦曰土伯特。”昌耀选用这个通常已弃置不用的词,并不为了独具风格的效果,而是想要用来作为一个珍惜的专词,特指并塑造“是他惟一的生之涯岸”的、接纳了他并成为其家人的那些人——杨公保及其“爱女和家族”。
 
婚礼后的第四天,昌耀带着他的土伯特新娘回新哲农场。他们的家,安在一个四分之一凹在地下,没有透光的窗户而仅有一扇门的小小地窝子里,面积大概只十二平米。1973年底,他们的儿子出生;1975年,他们又有了女儿;1977年,他们再添一子。流放营里这个家庭的艰难苦困自不待言,将近结婚十周年的时候,昌耀写了一首长诗《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》,提及他们住在地窝子的日子,却满是感激和赞美的旋律:
 
那一夕,九九八十一层地下室汹涌的
春潮和土伯特的古谣曲洗亮了这间
封冻的玻璃窗……
 
1979年2月,一纸《关于撤销王昌耀、剧谱劳动教养的批复》下发:
 
省文联筹备领导小组:
        
你会筹备领导小组送来关于撤销王昌耀、剧谱劳动教养的报告收悉。王、剧二人原因右派问题劳教的,现二人右派问题分别予以改正。经研究,同意撤销王昌耀和剧谱的劳动教养决定。
 
十七年前就已经撤销的劳教判决,又撤销了一次;十四年前就已经改正的“右派”问题,也再改正了一次。并且他得到一笔补偿:七百元。这仿佛为卡夫卡的小说新添了章节——于是他得以进入城堡了?……那时候昌耀四十三岁。
 
                                            六
 
1979年3月,昌耀告别流放生涯,带着妻儿回到西宁,就像当初那样,搬进了省文联提供的住处,那是修建于五十年代的一排平房里的一间。《青海湖》编辑部那张诗歌编辑的办公桌犹在,昌耀又坐在了它的跟前。那时候见过他的人对他的印象,离不开“疲惫”、“木纳”、“尴尬”乃至“卑微”这样的形容词。也是在那个时期,诗评家唐晓渡在某个场合碰到昌耀而为之刺痛——“是从他那张沟壑纵横的脸的深处艰难浮现的笑容刺痛了我。”唐晓渡说,“这笑容似乎完全不牵动两颊的‘笑肌’,似乎在浮现的过程中一再横遭狙击,结果不得不倒退回来,聚集在嘴的四周,迫使嘴唇向前努出。若不是两眼中盈盈着笑意,你不会认为他在笑,充其量介于哭笑之间,或干脆就是在哭。这是我所见过的最苦的笑——不是苦笑,而是由笑见苦;其两眼之于表情,恰如清泉之于戈壁。”(唐晓渡《行者昌耀》)
 
这就是归来的昌耀。道岔被谁扳了一下,他的命运似乎驶上了1978年他在《秋之声》里所希望的“重返温暖的人间造访”的轨道。短短几年里,他的诗作得以大量发表;他受邀到体制级别最高的诗歌刊物《诗刊》社去改稿并旁听第四届文代会;他参加官方组织的笔会和采风;在西宁市交通巷附近他分得了一套三居室楼房;他被批准进入专业作家编制;他加入了中国作家协会;他的第一本诗集《昌耀抒情诗集》出版,他的作品研讨会召开……在他五十岁之前,这些“笑”总算一次次展开,但是否牵动了他的“笑肌”?——不妨玩味一下他“重返温暖的人间造访”好几年后所写的《人间》:
 
静夜。
远郊铁砧每约五分钟就被锻锤抡击一记,
迸出脆生生的一声钢音,婉切而孤单,
像是不贞的妻子蒙遭丈夫私刑拷打。
之后是短暂的沉寂。
这一夜夕投宿者感觉特别长。
及天明,混在升起的市廛嚣声之中
你未能分辨出任一屈辱的脚步。
你只觉得在新的港湾风帆万千忙于解缆启航。
你只觉得解缆启航才有生路,而顿感呼吸迫促。
 
1986.4.9-13
 
夜静时远郊传来的锻锤之声,唤起的竟然是私刑拷打的联想,而且它关乎一起家庭内部的暴力惩罚事件——如此想象,难免不是由于记忆里挥之不去的遭受体制迫害的往事。而天明后的“市廛嚣声之中”谁(包括你,昌耀自己)又能分辨谁是以“屈辱的脚步”走来的呢?“脚步”,尤其“解缆启航”,则让人想起那种向前的势能,自从1961年昌耀写下《荒甸》,它们就成了一种人生寓言里的意象。“只觉得解缆启航才有生路”,这的确要让曾下决心“不走了”的昌耀“顿感呼吸迫促”……而自从归来,昌耀的情感和精神又以另一种姿态相反于“解缆启航”——他想要回返他愿意在诗歌里与之合一的“有着无垦的处女地”的高原。省城的生活时而让他恍惚,写于1981年的《城市》说:“未曾有过教堂十字架或喇嘛寺金顶的/新的城市,/不知道什么叫精神创伤。不知道什么叫旧的烙印。/不知道什么叫复活。”他的不适,或在于此;写于1979年9月的《乡愁》开头说:“他忧愁了。/他思念自己的峡谷。”最后说:
 
——我不就是那个
在街灯下思乡的牧人,
梦游与我共命运的土地?
 
这大概是归来后很长一段时间里昌耀的一个内心形象,他所思念并梦游“与我共命运的土地”的方式,则往往如《山旅》开头所写:
 
我,在记忆里游牧,寻找岁月
那一片失却了的水草……
 
正是从六十年代初“我不走了”、“我躺下”开始,昌耀将自传性赋予其诗歌。归来以后他写下的诸多诗作,包括对流放期间本子里那些诗作的删改和重写,可以说全都展开于他那段特殊的经历和记忆。长诗《大山的囚徒》演绎一个跟他一样“不是囚犯的囚犯”,嵌入了许多昌耀自己的故事细节,另几首长诗《慈航》、《山旅》和《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》,则直接讲述昌耀在流放岁月里的遭际。《山旅》第一节里“我定要/拨开那历史的苦雨凄风,/求解命运怪异莫测的彗星”,以及“把我的相思、沉吟和祝福/寄予这一方曾叫我安身立命的/故土”,正好说出了这个时期昌耀诗歌自传性的两个动因。出于苦难命运里的精神自救,自传性被昌耀加入到对普遍人类宿命的叩询之中。在其自传的层面上主要作为拘禁和流放之所的巍峨群山和荒蛮高原,被他转写成了仿同藏传佛教意义上的圣地和净土,以期在精神上获得救赎跟解脱。然而这更多是一种情感意义上的“求解”,它的底色,是昌耀定义自己为“这土地的儿子”和对“这土地”的信仰。从而,这种转写本身, 又是昌耀的“寄予”。
 
“求解”跟“寄予”合一于对青藏高原形体的抒情,恰是昌耀八十年代诗歌引人注目的首要特征。它发展为一种崇化乃至神化的书写,1984年副题同为“青藏高原的形体”的六首中型诗最为经典。且摘录第五首《阳光下的路》:
    
……
 
他穿过朝圣者最初走来的道路。
驰过了野牛的领地和雪豹世袭的辖区。
驰向万水之源。
他说:那里正在修造一座桥
    
……
    
……穿过时光的孔隙,向上,向上,向上……
像一条被窒息的鱼。
他感到眩晕。他感到愤怒。
他看到头顶的日光蓦然向他神圣地一泻,
如一束垂落的丝帛。
如母亲的
一排牵向机抒的金线……
他的双眼璀璨如雪。
 
……
 
而他驱动这荒古之马穿过时光的孔隙
向着冰的巨型金字塔全速前进。
他觉着咽下了一团团火……一团团火……
一团团火……
 
他说:那里正在修造一座桥。
一座通天的桥……
 
像他五十年代的写作那样,昌耀在这首诗里依然塑造和讴歌西部开发者的形象,那也是他当初理想中的自我形象。不过,受难者和修道者的形象被叠加在了开发者的形象之上。同时三位一体的,是其所历之境,那奇异的风景――既是开发、改造的对象,又是接引、容纳者和教诲、提升者――于是,实际上,反而是高原开发、改造了“他”……对高原与自我形象的双重崇化和神化,在第六首《寻找黄河正源卡日曲:铜色河》里,又收束而延伸为去“寻找那条根”——
 
是以对于亲父、亲祖、亲土的神圣崇拜,
……
寻找那条根。
 
……
我们一代代寻找那条脐带。
我们一代代朝觐那条根。
 
这不禁让人想起八十年代中期一时间热度颇高的“寻根文学”和“文化史诗”,就像昌耀对青藏高原的抒情,总是被人归流于那时候同样热度颇高的所谓“西部诗”。他将一己的苦难置于民族神话、人类历史和宇宙结构去反思和化解,经由穿透时空的想象力达成超越现实羁绊,与天地精神对接和往来的写作,跟那些年里的“寻根文学”和“文化史诗”,的确有着明显的一致性。同样写于1984年的《巨灵》,最能说出昌耀以其诗歌创造的那个带有自传性的青藏高原形体之“巨灵”:
 
宇宙之辉煌恒有与我共振的频率。
 
有所不同的是,他的讴歌,意图愈合他在这地方撕开的命运创伤。昌耀八十年代诗歌对西部地理文化宗教历史的开掘,并不跟他三十年前响应号召开发西部的来历脱钩。那么,他是一以贯之的——他只是从五十年代开腔为西部歌唱这个出发点抵达了新境——《巨灵》对此说得明白:
 
……阿力克雪原的大风
可还记得我年幼的飘发?
其实我何曾离开过那条山脉,
在收获铜石、稞麦与雄麝之宝的梦里
我永远是新垦地的一个磨镰人。
 
……
 
没有后悔。
直到最后一分钟。
 
结尾两行,算是昌耀对自己早年带着“使命感”来到西部以后所遭遇的一切,给出的一个勉强的结语。
 
 
 
                                         七
 
斯人
 
静极——谁的叹嘘?
        
密西西比河此刻风雨,在那边攀缘而走。
地球这壁,一人无语独坐。
 
1985.5.31
 
昌耀这首不妨称之为新诗绝句的三行短诗,孤绝堪比陈子昂的《登幽州台歌》,它那感动于虚妄而触兴致情、廓然生发的生命意识和宇宙意识,泯化于苍茫无垦的寂寥。抵达此境的来路,或许,可以在1982年7月的《所思:在西部高原》里
 
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原文地址:黄灿然谈真正的好诗人作者:

         

      黄灿然:真正的好诗人,第一件事就是放弃很多东西

           《文学报》记者 傅小平访著名诗人黄灿然


   “诗歌是完全没有谱的,我们不必过早做出判断”

  记者:眼下最受关注的两个诗人,一个是凭你翻译的随笔集《小于一》的作者布罗茨基,还有以《穿过大半个中国去睡你》等具有爆炸性的诗歌引起热议的余秀华。严格说来,这两个诗人没什么可比性,但这样一种比较,却可能为当下意见纷呈的“诗歌与大众之间的关系”的话题,开启一个新的思考空间。
  黄灿然:诗歌是完全没有谱的,你也不能根据历史规则来定诗人应该怎么样,诗歌怎么样。我们在中外文学史上经常见到这样的情况。比如说,得了诺贝尔文学奖的诗人里面有一半留下来,有一半被遗忘了。而在没得诺贝尔文学奖的诗人里面也会有一半留下来,一半没留下来。这样的情况很多,我们也见过生前有名,死后就被忘记了,见过生前很有名,死后还是留了下来,还见过在世时默默无闻,去世后声名鹊起的。杜甫的情况就是这样,他生前只是小有名气,过了好几代之后,才成了我们现在看到的杜甫。

  记者:围绕余秀华诗歌的讨论中,引起最大争议的莫过于沈浩波的一个观点。他倾向于认为,诗歌与大众之间存在一种悖论关系。一般而言,生前受大众欢迎的,往往都不是好诗人。比如汪国真、席慕蓉等等,曾经红极一时,现在已然没多少会提起了。细想这一观点也可以推敲。至少放在古代,像李白、苏轼的诗,生前就受到大众的欢迎。像柳永词流传之广,更是到了“凡有井水处,皆能歌柳词”的程度。然而到了当下,确有好诗只在诗歌圈子里流传之感。这是不是说诗歌生态在当下发生了某些变化,以至于诗歌进一步远离大众了?
  黄灿然:沈浩波这个看法是太过绝对了。他开始只是因为写了几首“下半身”诗歌流行开来的嘛。但他要继续写下去,不会总是写下半身,一定会回到诗人的伦理、道德,跟传统的关系等等基本问题上来。我这么说,只是认为对诗歌我们不必过早做出判断。当然,这流传后世的诗人中也有比较大众化的,像李白、苏轼,国外的,比如叶芝。要是必得生前默默无闻才能成为诗人,那大家都不想发表东西了。这不是说你要获得成功啊,拥有大量读者啊,得很多大奖啊,这些东西可能只是老天想拍拍你肩膀说你还行,它在安慰你还可以继续走呢。无论你有名无名,那不都得死后见嘛。

  记者:要这么说,诗歌界就少了折腾了。诗人们都安心于写自己的诗,该有多好。问题是很多的诗人都没这个耐性,他们在活着的当下,就迫不及待地要得到最大程度的认可,所以才会有那么多的炒作,那么多的喧哗与骚动。
  黄灿然:这么说吧,你可能一夜之间就爆红了,那这一夜过后了,你可能就凋零了。就拿余秀华来说吧,她眼下红了,这是太过眼前的事了。等读者的兴趣转移了,就不会那么火了。你且看她等到十年后还写不写,且看那时公众还喜不喜欢她。所以说,一时受欢迎,甚至是只受到圈子里的欢迎,代表不了什么。因为时代氛围也好,还有各种观念趣味也好,都在左右我们的思考。你看,杜甫生前寂寂无名,都没什么人读他的诗,那也是代表了一种当时的时代趣味。但几百、几千年后,人们越来越发现他的厉害。等到这个时候再回头看杜甫,时代氛围已经给过滤掉了,真正影响我们判断的是一种民族氛围。而在时代氛围里,你看不到其中的细节,因为个人总是非常渺小,总有一些东西是你作为个人,作为一时代里的人所不能把握的。

  记者:你说的民族氛围,特别耐人寻味。因为在我们的“小时代”里,确乎不太提“国家”、“民族”之类的大词了。“世界”、“国际”这样的提法,虽然同样宏大,相比更为时尚。是否在你看来,一个诗人的表达在多大程度上,契合了民族氛围,是判断其诗歌好坏、伟大与否的最高标准?
  黄灿然:民族氛围,或说是民族精神,不管时尚也罢,落伍也罢,它就在那儿,你躲不开的。而且民族精神是一个很庞大的氛围,在一个时代里,你也未必能看到整个民族精神。就像生活在太平盛世的读者不大可能完全理解杜甫,只有经过艰难时世,尤其是战争和丧乱,才会更充分地理解他。其实很难说什么最高标准,但可以肯定的是,如果这位诗人代表了整个民族精神,他就是集大成者。杜甫就代表了中国民族精神。


  “说余秀华是 ‘中国的狄金森’的人,平常可能都不怎么读诗”

  记者:从当下的诗歌追溯到李杜,一个很大的跨度。对于我们客观地看待一些事物或是现象,这样的跨度实际上是必须的。这也提醒我们,有时需要跳出手掌心来看问题,而不是斤斤计较于一时一地的得失。换言之,如果把时间拉长了看,现在一些争论,包括对当代诗人及诗歌成果的评价等等,并不都是有效的。
  黄灿然:我们现在看到的很多东西,无非是一个的时代风尚,有可能再过几年大众就不买账了。有可能他们曾经追捧过什么东西,但过了几年,他们觉得自己曾经如此追捧的东西是很一般了。当然,也不排除一种可能,他们追捧过的这个诗人越写越好,最终确立起自己的经典地位了。这个时候你再来看,哪怕他写得很差的诗,都是整个诗歌生命里很有意义的部分。而且你会发现,几乎所有的大诗人都写了很多次要的作品。某种意义上说,大诗人之所以是大诗人,或者说在后人眼里看来是大诗人,还在于他们写了很多次要的诗。

  记者:这个说法有些费解,不妨展开谈谈。
  黄灿然:诗歌应该是无所不包的。我们眼中的很多大诗人,他们写的诗有着严肃的、重大的主题,只是因为我们看了其中小部分的诗。实际上,他们一般都写了大量轻松的诗,这跟家国情怀无关,跟日常生活有关,杜甫就写了很多这样的诗。国外,像奥登也写了大量的轻松诗,这些诗你要读进去会觉得非常有意思,也会有意想不到的收获。

  记者:对你的这一观点,我的理解是,我们在衡量诗人地位时,会趋向于选择他们重的部分,比如杜甫,我们会凸显他忧国忧民的部分,但实际上他在生活中,也有着轻的一面,这也在他的诗里真实地表现了出来,只是有意无意给我们忽略了。大体而言,大诗人一般在轻与重之间保持了某种平衡,或说正是这种平衡,成其为大诗人。从这个角度看,那些看似次要的诗其实并不次要。这也提醒我们面对一个诗人时,需要对他有一个全貌的理解。然而实际的情况是,对于普通读者而言,大诗人的诗,他们知道的也就几首。而对于国外的诗人,由于翻译上的限制可能知道得更少,这是不是说就“缩小”了他们的价值?
  黄灿然:问题就在这里。要就拿同等数量的几首诗来做比较,你找出一个小诗人,你也能从他的诗里找出那么几首不错的,这几首甚至比你从大诗人选出来的诗写得还好。所以,要是你对一个诗人不怎么了解,仅凭你读过的几首诗,你就会做出误判。这就意味着,对专业的读者来说,你要有较全面的阅读。现在的情况是,除一批诺奖诗人,有那么一本半本的汉译外,绝大部分西方现代诗人的汉译都不超过他们全部作品的十分之一。汉译的极端不足,必造成我们想象中的西方现代诗歌面貌的大面积缺损。

  记者:这会不会造成一种可能,西方语境里的一个大诗人由此被“缩成”一个小诗人,西方现代诗歌的大传统也由此被“缩成”小传统?印象中,你在一篇文章里也表达了类似的忧虑。
  黄灿然:对。就说奥登吧,他在英语中是一位大诗人,现代汉语诗人也从各种资料里知道奥登是英语大诗人,但在汉译中奥登其实是小诗人而已,而现代汉语诗人也只能通过这个小诗人来想象甚至认定他就是大诗人。推而广之,在汉译严重不足的前提下,对整个西方现代诗歌,我们大体上也只能如此想象和认定。

  记者:我的疑问是,在汉译充分的情况下,是否我们的认知就客观了呢?比如说,艾米莉·狄金森的诗,汉译应该说是比较充分的,近年有各种选集,甚至也有全集出版,但我们对她真正理解了吗?余秀华是伴随着“中国的狄金森”的概念呼之欲出的,但要我看,如果狄金森的诗若只能跟她的诗等量齐观,狄金森何以有那么高的地位,是可以打问号的。
  黄灿然:这样的比附,往往是因为我们对被比附的那个作家、诗人根本就不了解。我敢说,说余秀华是“中国的狄金森”的人,他平常可能都不怎么读诗,甚至根本就没有读书的习惯。我就举我自己的一个例子吧,我平常很少看报纸的,我出门也没有带书的习惯。有一次去上海,在飞机上,没事可做,我就拿了好几份中英文报纸看。不看报纸也不当回事,一看还真就看得有滋有味了,而且看进去后感觉时间过得好快,一会会儿就到了。你明白我的意思,我不是说这报纸真有那么好,而我在当时觉得好,只是因为平常我不读报纸。
  回到狄金森,有人不是拿余秀华与她相比么,那就比较一下好了。要你只是看几首,你很难看得出来谁高谁低。要拿她们各自的诗集让我读,那我要说,余秀华的诗,我一两天,甚至更短的时间就读完了。对于狄金森的诗,我哪敢这么说,她的含金量实在是太大了,你可能要读二十年,三十年,她的诗有太多面向了,理解的难度太大了,她的心灵太宽广了。简单说,她的诗,无论是深度、广度,都到了很高境界了。要是你读进去,你立马就能想到好多东西。极而言之,你一晚上都可能欣赏不了她的一首诗。


  “中国在现当代文学上还是‘弱小民族’,但有一天一定会开花结果”

  记者:我知道你特别喜欢波兰诗人亚当·扎加耶夫斯基。据我所知,他的诗歌《尝试赞美这残缺的世界》 在美国可谓家喻户晓。有趣的是,在你翻译过的大诗人里面,现在还在世的也就剩下他了。我记得你在一篇文章里说过,西方现代诗歌再难有发展,后现代主义连最后的挽歌都够不上。阿什伯利之后,也许只剩下焦虑的影响。你发现了扎加耶夫斯基,是否意味着推翻了你先前的这个判断?
  黄灿然:在二十世纪诗人里面,我喜爱的有哈代、卡瓦菲斯、马查多、萨巴、布莱希特、拉金、爱德华·托马斯等,在我喜爱的诗人里面,扎加耶夫斯基是最迟读到的,2002年,我偶然发现他的诗,就特别喜欢。尤其是他的一个英译单行本诗集《神秘主义者入门》,我在一两个月内就反复阅读了几十遍,就是说这段时间里,我什么别的诗人和作家都看不下去。
  我想,我喜欢他有非常个人的原因。比如他喜欢造长句,我也喜欢,比如他对城市的看法也跟我比较相近。虽然在他之前,我也读到其他诗人写的城市诗,但大多有排斥城市的倾向,尤其是美国诗人写山水,可以说是把山水当成对抗城市的工具。相比,扎加耶夫斯基对万物比较平等,他没有分别心。也因为这些因素,读到他的诗的时候眼睛一亮,当时就译了十多首。在当代西方诗歌中,我真是没见过如此大境界的诗人。当然,很难说他是大师级的诗人。在波兰诗人里面,他跟切·米沃什,还有更早前和普希金同时代的密茨凯维奇还是相差很大,倒是跟辛波斯卡相仿佛,他们俩的诗歌都比较中产,读起来很舒服。米沃什就没那么雅俗共赏了。当然,我喜欢读扎加耶夫斯基,管他是不是大诗人呢。 
  
    记者:现代波兰诗歌的繁盛,确是一个世界诗歌史上的奇观。自傲如布罗茨基,都曾无保留地称赞,现代波兰诗歌是20世纪世界文学最丰富的宝库。你怎么看待这一奇特的现象?
  黄灿然:我在《在两大传统的阴影下》这篇文章里也讨论过这个话题。好多东西会不断转移。你不知道什么时候,诗神就光临你那个国度了,诗神就是要使自己在空间上、时间上有一个转移,它也不论国度大小,当然也会惠临波兰这样的小国家。诗歌一定有神秘不可解的部分。当然文明的传承,我看也没那么神秘的。具体到波兰诗歌。我还真没有去好好想过这个问题。它是个小国家,是个弱小民族没错,那它为什么在诗歌上取得那么大的成就?为什么是诗歌,而不是散文、小说等等,有更为突出的表现?而且散文、小说相比,诗歌本身就像波兰这个国家一样是个弱小民族。我想一个原因在于他们的写作,没有太多附加的因素。博尔赫斯就说过,你在阿根廷首都布宜诺斯艾利斯,没人关心你写作,因为没人关心,你专注于自己的写作就可以了。不会像我们国内,你一有点成绩,人家就都来关心你了。另外,弱小民族,好像就要有意把自己弄得弱小一点,不能太过张扬,而他们生活在小国家,也更懂得吸收大国文化的精华。有这样一些积累,迟早都会开花结果的。就像中国是个大国,但在现当代文学上实际上是弱小民族,我们也在努力学习西方文化,这很好,这意味着有一天我们的这些积累,也一定会开花结果。

  记者:何以下这样的判断?
  黄灿然:这是有历史依据的。当某一文明盛极,必有别的文明来取火,以便在该文明衰竭时在别处延续。比如,佛教从印度传入中国,中国佛教就兴盛了。而现在西方文明传入中国,其中也许有上帝的深意,要让西方文明在中国延续和繁茂下去。就诗歌而言,从新诗以来,经过一个世纪的消化、吸收,就像我们追赶西方的科技一样,刚开始你是学习,慢慢你就超过人家了。

  记者:特别乐观的一个判断。让我想到王蒙曾经说过的一句话,他说中国文学处在历史上最好的时期,这话还没落地呢,就迎来了多少“板砖”。因为文化很难有客观的标尺,人一反问你证据呢?你就没辙了,你就是上天入地找来很多证据,都未必有很强的说服力。
  黄灿然:我们来做这样一个对比。西方现代诗歌已处于无法挽回的衰竭期,而现代汉语和现代汉语诗歌则处于有着无可逆转的前景的最初形成期。有这样一个大背景,加之现代汉语及其前身白话文,为汉语的新生创造了一个机会。现代汉语诗人可以说获得了用现代汉语诗歌重新命名世间事物的机会。
  当然,现代汉语诗歌在充满希望的同时,也面对各种问题和困境。主要问题在于,现代汉语诗歌传统积累小,薄弱得没有什么压力,而它迄今取得的成就,主要是借助现代汉语诗歌传统以外的压力,也即汉译的压力和掌握外语的诗人承受的西方诗歌的压力。你看啊,自新诗以来,包括大陆、台湾和香港的现代汉语诗人,都不断经历以至不断重复一种宿命:创作期短,或创造力不足。而前辈诗人的先天不足,必然造成后辈诗人缺乏人格景仰和诗艺超越的对象,也就难有更大的发展。


  “真正的好诗人大多比较克制,他们大部分时间在默默写自己的诗歌”

  记者:我想,你刚才的话里,还包含了这么一层意思,就是中国古典诗歌,没有对现代汉语诗歌构成什么压力,而之所以如此,是因为这两个阶段的诗歌之间有了断裂。换言之,现代汉语诗歌难以接续中国古典诗歌的传统,而不得不向外求索以获取发展的源泉。不过,香港、台湾等地区,出于特殊的历史原因,并不曾发生这样的断裂,这些地区的诗歌是不是也面临同样的问题?
  黄灿然:这些地区诗人的创作没有被中断,但严格说来也没有产生大的成就。其中主要的原因,就拿台湾诗歌来说,台湾诗歌的语言其本质乃是白话文与古典汉语的混合,而不是白话文与汉译的混合,即是说,台湾诗歌语言仍未完全脱离古典汉语诗歌的命名机制。相比而言,香港反而多少有了脱离,他们建立另一种传统,即本土诗的传统。

  记者:所谓本土诗,是不是说香港当代的诗歌有着很强的地域性。然而,我们谈论诗歌,一般都强调其普适性。这该怎么理解?
  黄灿然:实际上,很多大诗人的写作都有着特定的地域性。比如在沃尔科特的诗歌里,这一点就体现得比较明显。他的诗歌有着很强的加勒比海地域的影响。又比如像卡瓦菲斯,他的诗歌有很大部分取材于希腊的历史,而就那个特定的历史时期而言,也有着鲜明的地域性。如果我们再往回溯,应该说在中西方古典诗歌里,地域性是很普遍的,而就一个诗人的写作而言,当代的诗人确有这个问题,比如说你在新疆写,在北京写,还是海南岛写,在不同的地域写诗,写出来的诗,你看不出地域上的区别。这在杜甫的写作里是不可想象的。因为他每到一个地方,写下来的诗歌都不同,都带上了一定的地域色彩。

  记者:以你看,现代汉语诗歌处于一个什么样的时期?
  黄灿然:你身在这个时代当中,你是很难了解的。就算某个权威人士,说现在小说、诗歌处于一个什么样的时期,也只是他的一种揣测,你大可不必太当回事。现在有很多人在呼唤伟大的小说,伟大的诗歌。这样伟大的东西,或许已经有了。而即使有了,你也未必知道。但你现在已经知道的东西,往往都有问题。因为经典,是后来人给命名的,只有后来人才能看到。所以,你没必要非要去搞清楚这个问题,我们需要的是做好准备。

  记者:虽然你对现代汉语诗歌有乐观的期许,但究竟是诗歌,还是小说,或别的题材领先一步走向世界,还得两说呢。况且从眼下的情况看,诗歌比小说更加边缘化。你汉学家顾彬不看好中国当代小说,却对当代诗歌有很高的评价,但毕竟还是小说家莫言最先站到了诺贝尔文学奖的领奖台上。当然,作为一个诗人,与小说相比,你多半会坚持认为诗歌是更高的文学形式,也更能体现民族精神,并且现代汉语诗歌取得了比小说更高的成就。
  黄灿然:从我自己的成长经验来说,真正的好诗人,第一件事就是放弃很多东西。比如说,“文革”的时候,不能发表什么东西,但是诗歌却在地下流传,在同一时期,你是很难找到什么地下散文、地下小说的,对吧?再有真正的好诗人大多比较克制,他们大部分时间都在默默写着自己的诗歌,很少去做那些推广的事。你很难看到小说家是这个样子。很显然,诗歌与小说的取向是不同的,小说比较大众化,诗歌比较高级。当然这只是就总体上来说的,就是在终极的意义上,诗歌比小说高。而按照题材的等级看,诗歌也比小说高出几层。但这并不代表具体的诗人与小说家作对比时,自然而然就得出这样的结论。因为这个高度,说到底得有具体的文本来做出决定。小说家如果发挥到极致,那肯定比一般的诗人高。当然绝对客观的标准是没有的,就这个话题,要这样一直说下去就没底了。

                  (以下略)

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