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学习硬笔楷书应该从哪入手

硬笔书法,不是独立于整体书法体系之外的另一套体系,它也是在毛笔书法的基础上发展起来的,也可以这样说,如果毛笔书法写好了,硬笔稍加练习就能写的非常好,所以,学习硬笔书法之前如果学习毛笔书法,或者懂毛笔书法那是最好不过了。但话说回来,毛笔书法难度太大,硬笔下一分功夫可以练的不错,毛笔下十分功夫也不一定练好,这是事实。现在不少家长都希望自己的孩子学习毛笔书法,认为毛笔书法艺术性强,更加“高大上”。想法固然很好,但却严重脱离实际。现在社会不比一百年以前,现在的孩子课程太多,学习压力太大,时间非常有限,毛笔书法如果每天不特别专注地写上几个小时,是根本练不成的。即使练几个小时,也不是十年八载就可以成功的。只怕是到那时候毛笔没练好,硬笔还耽误了。毛笔需要专门去练习,而硬笔是在上学时、写作业时随时就可以学习,再说硬笔要比毛笔简单很多很多。所以我主张,切合实际,如果孩子没有特别的兴趣和爱好,或者说没有那么多的精力学习毛笔,不妨直接学习硬笔也是完全可以、完全可行的。学习硬笔书法,成年人可以直接临帖,但想学习、进步更快,最好找一个真正明白、真正懂书法的老师指导;如果是少年儿童,则必须跟老师学习。

 

为什么要先学习楷书

硬笔书法大体上也分5种书体:篆隶楷行草,当然最流行、也是最实用的就两种---楷书和行书,楷书是基础,行书是目标。至于其它三种书体,我主张一般人就不要练习了,篆书、隶书、草书几乎没有实用性,它们提供给人的几乎都是纯艺术性的东西,可如果讲艺术性,有那个时间,我们还不如直接学习毛笔了,毛笔才更有艺术性呢!学习硬笔书法,必须首先学习楷书,楷书写不好,行书也不可能写好,因为行书的很多笔法、结构都是在楷书基础上转化而来的,没有楷书基础,直接学习行书只能是空中楼阁,结果就是白耽误功夫。

 

硬笔楷书该学谁

楷书又称“正楷、正书、真书”,楷书就是书法楷模的意思。我上面说过,硬笔书法是在毛笔书法基础上来学习的,因此学习硬笔楷书必须要借鉴古人的毛笔楷书,具体地说,硬笔楷书的笔画形态与结构都要学习毛笔楷书。但在笔法上,硬笔楷书与毛笔楷书是有很大区别的,执笔方法和笔画写法上两者都有很大不同,但对比来说,硬笔楷书笔法上要简单得多。说毛笔楷书,我上面说过,古有楷书四大家,欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟,四大家都是古今楷书界的超一流绝顶高手,前无古人,恐怕也后无来者了。四大家楷书各有其特点,我们在学习的时候,虽可稍许参照借鉴,但不可能全学,因为风格不一样,全学就乱了。那我们学谁呢?首先说颜真卿、柳公权二位先师的楷书,这二位楷书属一派,世人称“颜筋柳骨”,颜体圆润饱满,柳体刚劲有力。但颜体、柳体不太适合作为硬笔楷书学习,不是绝对不可以,而是颜体、柳体结体“外拓”,变化成硬笔楷书之后,结构略显松散,写出来给人感觉“胖大傻”,不怎么好看,所以至今练习颜体、柳体硬笔楷书的人很少;赵孟体楷书特点是宽博沉稳、酣畅圆润、灵活多变,硬笔楷书学习赵体是可以的,但初学乍练不适合,赵体楷书有一个特点和欧颜柳三体不同,赵体有行书的意味,就是有要连笔写的意思,初学者不好掌握,处理不好会给人“油滑”的感觉,故此初学者最好先不要学习,如果硬笔楷书有了一定基础之后,赵体却是必须要学习的;最后就剩下欧阳询了,对,我们学习硬笔楷书首先就是要学习欧阳询体的楷书,简称“欧体”。

 

学习硬笔楷书的误区

我们写楷书,会经常碰到一些人问:你写的是啥体呀?是欧体、颜体还是柳体呀?其实这样问的人大多都不是很懂书法的人。很多人以为,写楷书,要么欧体,要么颜体、柳体或赵体等等,写的不像其中某一家就被认为写的不好,其实这是很多人抱残守缺、学养浅薄、审美能力差、学习“偏科”等等原因对硬笔楷书认识上所形成的误区。既然有误区,可能有人就问了:那到底什么样的硬笔楷书才是最好的硬笔楷书呢?或者说啥样风格的硬笔楷书才是高层次、高境界、高水平的硬笔楷书呢?这个问题问得好,这个问题也相当重要!也确实,学习硬笔楷书还真得首先把路线、目标确定准了然后再学习。不然的话,目标不明确,其结果往轻了说,这辈子恐怕都写不好硬笔楷书了,往重了说恐怕南辕北辙、越写越差。其实,现在的硬笔楷书就是两个字的矛盾:“死与活”,那么,啥是“死”、啥又是“活”呢?请听我慢慢道来。

 

首先学习欧体

学习硬笔楷书首先要学欧体,学欧体的目的也主要是学习欧体的结构与笔画形态。结构安排上,历来公认欧体是最完美、最无可挑剔的。有人说,欧体是古今楷书第一,此赞誉确实不夸张。又有人说欧阳询是“榫卯”大师,这个比喻也确实恰当。可能有人会问:把字写得或古拙、或俊俏、或庄重、或飘逸、或丰伟、或潇洒、或肃穆、或飞动等等,哪种风格不行呢?为什么初学硬笔楷书非得从欧楷入手呢?这个问题我要仔细谈谈。因为从欧楷入手学习硬笔楷书,有法可依,能把笔画写得方中矩、圆中规、直中绳,长短合度、轻重合宜、结构稳健,从而为后来的更高层次硬笔楷书奠定坚实的基础。再说初学者为了避免结构松散的毛病,刚开始更应该求结构的工整规矩,这正如唐代书法家、书法理论家孙过庭所说:“初学分布,但求平正。”初学楷书不学结构,不把字写平正、写平衡、写稳定了,字就会左右歪斜。当然,如果把字写的太过于平正也不行,因此孙过庭又说:“既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。”意思是说,如果字写得过于平正,就会出现呆板而无生气,所以又必须追求险绝;险绝过甚,又会狂怪无态,因此又要归于平正。这就是学习书法循环往复、不断升华的一个过程。

说到平正,欧楷当之无愧!关于学习楷书是先学法度森严的还是先学自由放纵的问题,唐代书法家徐浩在《论书》里说:“初学之际,宜先筋骨,筋骨不立,肉何所附?”这话很有见地。就欧阳询楷书用笔朴厚凝重又挺拔劲健,结体平稳中而又追求险劲的风格,清代晚期书法家杨守敬说:“欧阳询楷书是楷法极则!” 清代书法家梁在《评书帖》中也有一段非常著名的书论,说的是“晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意,元明尚态”。其中“唐人尚法”是说唐代书法家最重视书法的法则,书法的法则也基本都是唐人建立的,而历来人们又认为欧阳询是楷书之冠,因此,我们学习硬笔楷书必须先从欧楷着手。

欧体楷书的特点是:严谨工整、平正峭劲、一丝不苟;字形上下略微稍长,但整齐严谨,中宫紧密,中宫紧密就是整个字中间相对写的紧密,四周略显放松。主笔伸长,每个字都有一个或两个笔画相对非常主要,起到支撑整个字的作用,称为主笔。欧体主笔写得都相比其它笔画长,主笔尽量放开了写,整个字会显得气势奔放。具体主笔问题,以后讲结构的时候我再重点去说。另外欧体有疏有密,疏密得当,四面具备,八面玲珑,气韵生动;分间布白、点画配合、结构安排恰到好处;欧体楷书结构上,字体大都向右伸展,但中心依然平稳,没有东倒西歪之感,却有险中求正的俏丽之美。清代那个倡导碑学最卖力的、也是前人书法界里面最能吹牛B的包世臣就说“欧字指法沉实,力贯毫端,八方充满,更无假于外力”,就是说欧体字强调指力,笔画结实有力,骨气内含,既不过分瘦劲,又不过分丰满。每一个笔画都是增一分太长,减一分太短,长短适宜,轻重得体,恰到好处;欧体楷书法度森严,笔画有方有圆,结构严谨,局部险绝而整体端庄,没有一处紊乱,没有一处松塌。宋元明清几代都有”无欧不点元“的说法,就是说那时候高考,如果考生的欧体写不好,想当状元吗?门儿都没有。别说状元了,欧体写不好,秀才、进士、举人通通当不上!因此,宋元明清的学子们练欧体都练疯、练傻了!欧体楷书在明代叫“台阁体”,清代叫“馆阁体”。

 

介绍一下欧阳询

我们既然首先学习欧阳询,就有必要详细了解一下欧阳询。欧阳询祖籍湖南长沙,公元557年生于湖南衡阳,641年去世,享年85周岁,是个长寿的书法家。欧阳询的爷爷欧阳颁,是南梁直阁将军;父亲欧阳纥(读音和),跟孔子他爹重名。曾是南陈广州刺史和左卫将军,后来反陈被杀,全家遭殃。所幸欧阳询被他父亲的一个朋友给收养了才幸免于难。这里要插一句,我们还真要感谢欧阳询父亲这位不知名的朋友,如果不是他救了欧阳询,我们学习楷书都不知道学谁了!隋朝时候,欧阳询当的官叫太常博士;欧阳询和李渊是朋友,入唐朝后官至银青光禄大夫、给事中、太子率更令、弘文馆学士,封渤海县男,也称“欧阳率更”。与同代另三位虞世南、褚遂良、薛稷,并称初唐书法四大家,他与虞世南都是以书法驰名初唐,并称“欧虞”,他儿子欧阳通也好书法,所以人们又称欧阳询为“大欧”他儿子为“小欧”。

欧阳询楷书好,主要好在结构上,欧楷法度之严谨,笔力之险峻,世无所匹,被称为唐人楷书第一。后人说欧阳询楷书是“于平正中见险绝”,因此后人都习惯称欧阳询的楷书为“欧体”,是最有利于初学者学习的楷书。欧阳询书法最初学的也是王羲之,后来虽然独辟蹊径自成一家,但风格还属于王羲之一派。唐代有个叫张怀的人写了本书叫《书断》,《书断》里说:“询八体尽能,笔力劲险。篆体尤精,飞白冠绝,峻于古人,扰龙蛇战斗之象,云雾轻笼之势,几旋雷激,操举若神。真行之书,出于太令,别成一体,森森焉若武库矛戟,风神严于智永,润色寡于虞世南。其草书迭荡流通,视之二王,可为动色;然惊其跳骏,不避危险,伤于清之致。”虞世南更说欧阳询是不管使用什么笔什么纸都写得好。欧阳询不仅是一代书法大家,而且还是一位书法理论家,他在长期的书法实践中总结出练书习字的八法,即:“点如高峰之坠石、横戈如长空之新月、横如千里之阵云、竖如万岁之枯藤、竖戈如劲松倒折、落挂石崖、折如万钧之弩发、撇如利剑断犀角、捺如一波之过笔”。欧阳询所撰《传授诀》、《用笔论》、《八诀》、《三十六法》等都是他自己学书的经验总结,比较具体地总结了书法用笔、结体、章法等书法形式技巧和美学的要求,是我国书法理论的珍贵遗产。

欧阳询最大的贡献,是他对楷书结构的整理。欧阳询楷书结构严谨,笔势开张,笔法穿插挪让极有法度。后世所传“欧阳结体三十六法”,就是从他的楷书笔法中归纳出来的结字规律和方法,对后世有相当大的启迪。相传欧阳询总结的有关楷书字体的结构方法共三十六条,名为“欧阳询三十六法”,此法虽然掺入了后人所作的若干解释或思考,但其中肯定有很大成分理念依然是欧阳询的,他的研究已经完全摆脱了不稳定的字形的无规律性的变化,而进入了造型分析的层次,书法结构的成熟观念,至此才算是真正的成立。欧阳询传世著名的碑刻有《九成宫醴泉铭》、《化度寺碑》、《皇甫诞碑》、《虞恭公碑》、《温彦博碑》等。墨迹有《张翰》、《卜商》、《梦奠》、《正书千字文》、《行书千字文》等贴。他还编了《艺文类聚》图书系列一百卷。

关于欧阳询的书法还有很多故事,不妨也在此说一说。据说欧阳询学习书法几乎达到痴迷的程度。有一次欧阳询骑马外出,偶然在道旁看到晋代书法名家索靖所写的石碑。他骑在马上仔细观看了一阵才离开,但刚走几步又忍不住再返回下马观赏,赞叹不已,而又不愿离去,便干脆铺上毡子坐下反复揣摩,最后竟在碑旁一连坐卧了3天才离去。另外据史书记载,欧阳询的相貌很丑,长得挺磕碜,但他的书法却誉满天下,人们都想得到他亲笔写的字,一旦得到就视作至宝,作为自己习字的范本。高丽国(也就是朝鲜)都特地派使者来长安求取欧阳询的书法。当时唐高祖李渊就逗欧阳询:“没想到你小子长这么磕碜,名声挺大呀!连韩国朝鲜都有你的粉丝。估计他们认为你书法写得好,也可能以为你小子也一定漂亮,是个小鲜肉、美男子呢!哪知道你长这熊样,听说那边整容很有两下子,不如你干脆去那边整整算了!”

 

专学欧体一家绝对不行

说完了欧阳询的简历之后,现在的问题是,如今很多人学习硬笔楷书只学欧体,这是绝对不行的。欧体虽好,但用现在的审美来看也有缺陷,主要缺陷就是欧体的笨拙、无神、死板、僵硬、板滞,欧体楷书最易写“死”,这一点恰恰是现在很多人学习硬笔楷书的通病。其实,欧阳询可能也意识到了自己的楷书有些“僵硬”,因此他在其楷书中也使用了大量“楷书行化”的写法,其目的就是想“变死为活”,但结果远远没有“活”起来。(具体什么是“楷书行化”,以后有机会还要细说。)现在绝大部分人写的硬笔楷书都像僵尸一样呆板、不灵活,其原因就是专练欧体一家所造成的。现在不光一些业余写硬笔楷书的人,还有绝大多数的书法教师,甚至很多所谓硬笔楷书名家演讲的视频、出版的字帖很多也都有这个毛病,可以说,这个毛病带有相当的普遍性。启功先生曾说:“行书宜当楷书写,位置聚散始不失度;楷书宜当行书写,点画顾盼始不呆板。”什么意思呢?就是说写行书要用写楷书的思维与方式方法来对待,点画安排上是疏是密、是长是短、是高是矮、是远是近等等都要有章可循、有法可依,不能胡写乱写;反过来,写楷书要有行书草书的笔意,点画要活起来,这样写出的楷书才不显得僵硬、死板。可以说,启功先生这两句话是学习硬笔书法的至理名言,是我们每个学习硬笔书法的人都应该时刻铭记在心、并且是必须遵循的法条。

 

还要学习赵楷

那么,怎样来克服“僵硬、呆板”这个毛病呢?办法就是我们在学习欧体有了一定基础之后,必须还要学习其它楷书书体,谁的书体灵活就选择学谁。谁的楷书灵活呢?找来找去,我们发现楷书四大家当中只有赵孟的楷书最灵活。因此接下来我们就要学习赵孟体的楷书,学习赵体的目的就是要获得赵体的鲜活与灵动。

 

介绍一下赵

想学习赵孟,我们就要仔细了解一下赵孟这个人。赵孟生于1254年,卒于1322年,字子昂,号松雪,松雪道人,生于吴兴,也还是今天的浙江湖州。他是宋太祖赵匡胤的第11世孙,当时的秦王、也就是八王赵德芳的后世孙子。他的父亲叫赵与告,官至户部侍郎兼知临安府浙西安抚使,善诗文,富收藏,可以说父亲在书画方面给了赵孟以很好的文化熏陶。

赵孟一生虽为贵胄,但生不逢时,青少年时期自己家的南宋王朝倒台。宋灭亡后,归故乡闲居。到了元二十三年,也就是1286年,一个叫程钜夫的大臣拿着忽必烈圣旨到江南一带寻找宋朝遗留下来一些有水平的文人墨客,包括赵孟等十余人被选中,就这样到了京城。赵孟立即受到元世祖忽必烈的接见,忽必烈赞赏赵孟才貌双全,两年后任从四品的集贤直学士。到了元二十九年,也就是1292年出任济南路总管府事;元贞元年,也就是1295年因元世祖去世,元成宗需修《世祖实录》,赵孟又被召回京城。其实,赵孟因为自己是宋朝老赵家的子孙,如今服务于灭了自己祖宗的元人,还被很多人称为“二臣”,因此内心充满了复杂的矛盾与荣华尴尬,当然极不舒服,但也没什么办法。这时候元廷内部矛盾重重,有自知之明的赵孟顺便借病还乡。至大三年,也就是1310年,赵孟的命运又发生了变化,皇太子爱育黎拔力八达在儒师太子副詹事王约的影响下对他发生了兴趣,又把他召到京城。延祜三年,也就是1316年,赵孟官居一品。夏文彦《图绘宝鉴》盛赞他“荣际王朝,名满四海”。赵孟这时候可以说是名满天下,在元朝文人中最为显赫。至治二年,也就是1322年的农历六月十六日赵孟病逝,享年六十九岁。据说赵孟逝世之日,仍观书作字,谈笑如常,至黄昏,逝于吴兴。

赵孟精通音乐,善鉴定古器物,其诗清邃奇逸,书画尤为擅名,篆籀分隶楷草书俱佳,以楷书、行书造诣最深、影响最广,赵孟是元代最有影响的书法家。据明人宋濂讲,赵孟书法早年学“妙悟八法,留神古雅”的宋高宗赵构的书法,中年学“钟繇及羲献诸家”,晚年师法李北海。明代文学家、史学家王世懋称:“赵孟书法书从王羲之、王献之中来,其体势紧密,则得于王羲之;姿态朗逸,则得于王献之。此外,他还临过元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人;篆书,他学石鼓文、诅楚文;隶书学梁鹄、钟繇;行草书学羲献,能在继承传统上下苦功夫。诚如元代著名学者、诗人虞集称他:“楷法深得《洛神赋》,而揽其标。行书诣《圣教序》,而入其室。至于草书,饱《十七帖》而度其形。”他是集晋、唐书法之大成的最有成就的书法家。同时代的书家对他也十分推崇,后世更是有人将其列入楷书四大家:“颜、柳、欧、赵”,明代书画家董其昌认为他的书法直接晋人。赵孟善于吸取他人的长处,因而在书法上获得极大的成就。尤为可贵的是宋元时代的书法家多数只擅长行、草体,而赵孟却能精究各体。后世学赵孟书法的人极多,赵孟的字在朝鲜、日本也非常风行。

赵孟不但自己书法、绘画方面厉害,全家老少在这方面都厉害。赵孟的妻子管道升也是著名书画家,在古代女书法家中地位仅次于王羲之老师卫夫人,是排行第二的女书法家。长子赵亮,次子赵雍,三子赵奕在当时也都是著名的书画家。

赵体楷书以风流著称,用笔圆转,清腴华润,端正严谨,又不失行书之飘逸娟秀,赵孟的楷书集各家之长,讲究用笔,结构谨严。行笔婉转流畅,结体骨肉停匀,深受人们的喜爱。古今学习书法的人当中,除了王献之,赵孟是最得王羲之书法神韵的第一人。赵孟晚年的书法,可以说已经达到“人书俱老”的境界,书风变得苍老而洒脱,笔力愈加深湛,结体章法直入化境。

我们在学习赵体楷书的时候,要抓住其特点:

1、削繁就简,变古为今。其用笔不含浑,起笔运笔不玄虚、收笔笔路十分清楚,使学者易懂易循;

2、外貌圆润而筋骨内涵。其点画华滋遒劲,结体宽绰秀美,点画之间彼引呼应十分紧密。外似柔润而内实坚强,形体端秀而骨架劲挺。我们学习不仅要学其形,而重在学其神;

3、笔圆架方,流动带行。书写赵体时,点画需圆润华滋,但结构布白却要十分注意方正谨严,横直相安、撇捺舒展、重点安稳。只有这样,才能掌握赵体的特点。另外,他书写楷书时略掺用行书的笔法,使字字流美动人,也是赵体的特点之一。

 

最后学习《灵飞经》

回过头来,我们再说硬笔楷书。硬笔楷书在学习了欧体和赵体之后,我们就会发现“字”不像从前那样“僵”、那样“板”,而是“活”起来了。那么,“字”写到这个份上是不是就可以了呢?NO!字虽然“活”起来了,但还不够,因为我们又发现,欧体、赵体有一个共同特点就是整个字体略显收敛,笔画总觉得没放开、没到位,有一种给人“憋得慌”的感觉,缺了那种“大方、舒展”的意味;同时楷书“雅致”的韵味也略显欠缺。怎么办?这时候我们就要再找一家笔画“放”得开、楷书“韵味”更足的书体来学习。找谁呢?对了,就找钟绍京的《灵飞经》,《灵飞经》特点恰恰是笔画的舒展大方。

 

介绍一下钟绍京

说到钟绍京,就非常有必要把钟绍京仔细介绍一下,因为钟绍京以及他的《灵飞经》对于我们学习硬笔楷书简直太重要了。钟绍京于公元65933日出生在江西省兴国县清德乡上社村,字可大。他是一代楷书宗师钟繇的17代孙子,因此历史上我们把钟繇称“大钟”,钟绍京称“小钟”。武则天改唐为周时,钟绍京在长安为司农录事,钟绍京不但小楷写得好,大楷(榜书)也写得好。古今书法界皆认为榜书自古为难,其难有五,一曰执笔不同,二曰运管不习,三曰立身骤变,四曰临仿难周,五曰笔豪难精。苏轼也认为,榜书需要结密无间,以笔墨雍容、安静简穆为上。但不管是小楷还是榜书,对钟绍京来说简直就是小菜一碟儿。因其字写得好,唐景龙年间,也就是公元707年到710年为专职书写。那时候,朝廷宫苑几乎所有的匾额联语都出自他的手笔,也因此升为苑总监,专管宫廷内外花鸟禽鱼、园林绿化,所以钟绍京又是唐代著名的园林艺术家。从这里我们可以看出,钟绍京能在武则天朝,明堂九鼎和诸官门榜,均他所题,实在难得。当时朝堂之上,钟绍京是一员小官,许多大臣擅书法者不少,钟绍京小楷、榜书皆站得住,可见其厉害之处。公元710621日,在平息了一场危及李唐王朝生存的“韦氏宫延之乱”之后,重新登上政治舞台的唐睿宗李旦,五天之内连下三道“圣旨”,给在平乱斗争勋卓著的钟绍京,封中书令、越国公、享一品。这个要比后来在唐玄宗开元二十二年,也就是公元734年封中书令的广东曲江人张九龄早24年,所以史称钟绍京为“江南第一宰相”。据历史记载,钟绍京家藏王羲之、王献之、褚遂良真迹达到数百卷。

据说钟绍京小的时候,其志就不凡。他在离上社东北十五里的山中寻得一读书胜地名叫东龛寺,乃在山中结茅庐为舍,读书写字。山中有一水池,钟绍京练字常在此洗笔,几年下来,据说池水常年皆黑。他在山中发奋读书写字的事迹远近闻名,宰相裴行俭听说之后才将他荐于当朝。后来此地被改称“读书岩”直到现在。公元746216日,这位赣南客家历史伟人死于长安,活了87岁,当朝以“忠孝通博崇祀乡贤”准予葬其在故乡兴国县殷富岗(今高兴镇境内)。清乾隆十三年和民国初年,曾对钟绍京墓重修过两次,后来年久失修,今已荡然无存。但钟绍京发奋读书,敏求上进,在兴国传为佳话。

 

《灵飞经》好到什么程度

钟绍京的《灵飞经》被称为是古今天下第一小楷,《灵飞经》好到什么程度呢?咱举一个例子,赵孟厉害吧?可他临了一辈子《灵飞经》,但用明代书法家董其昌的话说,赵孟也只得到《灵飞经》功力的三四成。当代书法家启功先生的书法里面就有《灵飞经》的影子。这么说吧,自唐以后,几乎所有搞书法的人都把《灵飞经》奉为圭臬,神灵一般地对待它,也几乎都临摹过《灵飞经》,但能写出《灵飞经》神韵的几乎一个人都没有。有句话说得好:小楷不临《灵飞经》,写得咋好都是扔!学习硬笔楷书更是如此,如果你不学习《灵飞经》,可以说你的硬笔楷书就永远到不了高层次。

那么,《灵飞经》的特点到底是什么呢?它的特点就是:点画丰富多彩、方圆并用、均匀秀劲、舒展大方;运笔直抒胸臆、信笔挥洒、行笔飞动、灵活熟练;轻重适宜、提按顿挫;细劲流畅、起承分明、气势连贯;尖锋入纸、收笔回锋、横波竖滞、轻撇重捺;用笔上更是精妙绝伦,造诣精湛。横势起笔露锋、稳健自然、遒逸灵巧、朴实直率,无点滴油滑轻浮之感和刻意张扬外露之态;结构与章法及分行布白处理上,工整茂密、疏密有致,字形方扁、参差错落、跌宕起伏、风吹草低、扑朔迷离、字字独立,真好比凉州大马,横行天下。可以说,钟绍京在日日的墨海笔耕中,形成了特有的带有西部色彩的书风,《灵飞经》既有塞外强悍雄风,又有西凉乐舞风姿,处处洋溢着清新空灵、古朴可爱的气息。我们从《灵飞经》中可充分领略和感受到王羲之书法的气度和神韵。

钟绍京的审美境界追求的是一种法度严谨的造型之美,点画周到、结体熨贴;用笔精严、一丝不苟、巧密精思、端庄匀称;以工整为法,以功力见胜,以熟练为能,以尖度为尚,从而表现出一种端庄严肃的意境。试观《灵飞经》小楷墨迹,遒劲端庄,结字疏展,工整精细,笃守楷法,其分行布白,能于匀称整齐之中有参差错落的变化,其结构字势,能于法度严谨之中有奇正姿态的变化,乃小楷中之极品,因《灵飞经》以法度立极,因此历来是学习硬笔楷书的最佳范本。

 

三者结合方入高端

因此,想把硬笔楷书写好,不需要过多临摹或者学习其它书体,只要把欧体、赵体、《灵飞经》三体的精髓悟透、掌握了,最后把三者融合在一起,取长补短,相互借鉴、相互制约。取欧体做骨,取赵体做肉,取《灵飞经》做四肢。如此写出来的硬笔楷书就有了如下特点:中宫紧凑、四至外拓、挺秀险绝、气韵生动、点画灵活、潇洒飘逸。可以说这时候的字算是彻底“活”了,而且“活”得更漂亮了。如果悟性好、肯下功夫,这一路学习下来,硬笔楷书就完全“熟”了!

 

如何把握硬笔楷书的“度”

可能有人问,临写赵楷和《灵飞经》过多,是否写出来的字就不是楷书而是行楷书了呢?非也!行楷书的笔画有“连属、牵丝、引带”的特点,也就是说,很多的行楷书笔画是连在一起写出来的,只是不像行书连得那么“狠”,赵孟的楷书以及《灵飞经》里面确实都有这样的写法,而且行楷书的“味道”还特别严重。其实,在最“正经”的欧体楷书个别笔画当中也有行楷书的特征,我上面说的欧体“楷书行化”就是这个意思,因此高水平的楷书有一点行楷书味道是可以的,也是古法上允许的,不但允许,而且可行;不但可行,而且应该必须这样去践行。虽然允许,但在实际书写实践中,还是要尽量把握好“度”,避免“行楷书”味道太重。其实我上面说过的要“相互制约”就已经说明了、或者说解决了这个问题。我们所提倡的硬笔楷书既不能像欧体那样太死板,但也不能像赵体、《灵飞经》的某些方面太放肆。最好的结果是,既要点画灵活,又不能、或者尽量少让本来应该分开的两个笔画连在一起写出来,还是要尽量做到笔(画)笔(画)独立,这样就避免了楷书变成行楷书的嫌疑,因此我们把这种楷书体也叫做“欧赵钟体”。可以说,最终的“欧赵钟体”硬笔楷书才是高层次、高境界、高水平的硬笔楷书。(本文摘自《胡玉琢硬笔楷书技法通解》部分章节)






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(2017-11-04 13:51)

伸一伸

你微驼的老腰

摸一摸

你头上的稀毛

忽然

发现我们真的已--- ---变老

半个世纪有多长?

回头看

似乎只是一日一宵

半个世纪有多短?

低头看

孙子、外孙满地跑

爬过山的人

知道山有多高

趟过河的人

知道河水有波涛

跌跌撞撞

走到今天

活着,挺好!

在岗的朋友

把本职做好

退休的朋友

把身体养好

生命只有一次

活着真好!

活在东北

你不要嫌天冷

活在北京

你不要嫌官小

活在武汉

你不要嫌天热

活在上海

你不要嫌钱少

活在乡下

你那里是绿荫环绕

活在内蒙

你有浪漫的蒙古包

这个世界真大

南北都能养老

地域不是问题

请你放开逍遥

说学逗唱

摄影舞蹈

棋琴书画

打球慢跑

到微信群聊天吹牛发消息

都是前世有邀

沒有缘分

哪能在一个群体中

说段子逗人笑

珍惜群里的

片片情意

爱护群里的

花花草草

极端的话

不要放在这里烦人

上帝给我们的时间

真的很少

关照彼此感受

让大家心情都好

这个年龄

活着真好

沒辜负阳光

没辜负父老

没给儿女添累

就是活出了自己的骄傲。


有道是:人生七十古来稀,现实是:男人七十一枝花!

邓小平七十二上台,改变了中国;

叶利钦七十一当选,改变了苏联;

杜特尔特七十当选,改变了菲律宾; 

特朗普七十上台,这是要改变米国!

孔子父亲七十讨了十七岁的老婆,生下了一个千古圣人;

奶奶的,原来男人们成功的机会都是在七十岁以后。

 

各位退休人员,和上述他们比,咱们还年轻,努力吧!真是任重而道远啊!

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(2017-10-21 10:44)

中国书法博大精深,既然精深,也因此造成很多的初学者对书法是只知其一不知其二特别是对书法的一些名词、一些术语都不是很明白,这对于学习古人的书法理论必然形成障碍。书法作为一种高雅艺术,她以独特的美使人迷恋。所以,学习书法,这些名词、这些术语不可不知!

 

1、书法

狭义上,书法是指用毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局(分布、行次、章法)等内容。中国书法的五种主要书体,篆书体(包含大篆、小篆),隶书体(包含古隶、今隶),楷书体(包含魏碑、正楷),行书体(包含行楷、行草),草书体(包含章草、小草、大草、标准草书)。

2、法书

又称法帖,指学习书法可以作为楷模的范本。古代将书写于缣楮纸帛而有法度的书法作品均称“法书”,或称“书”。北宋王安石有“好事所传玩,空残法书帖”的诗句。法书不同于书法。法书是对古代名家墨迹的尊称,包含着书法作品之楷模的意思。

3.翰墨

义同”笔墨”。原指文辞。三国魏曹丕《典论·论文》:“古之作者,寄身于翰墨,见意于篇籍。”后世亦泛指书法和中国画。《宋史·米芾传》:“特妙于翰墨,沈著飞翥,得王献之笔意。”

4.墨迹

用墨书写的手迹。唐代张籍《和左司元郎中秋居》之二有“学书求墨迹,酿酒爱朝和”诗句。《宋书·范晔传》也有“上示以墨迹,晔乃具陈本末”的记载。

5.真迹

真实可靠的手迹而不是出于他人的假托和伪造。唐代张怀瓘《书断》:“开元十六年五月,内出二王真迹,及张芝、张昶等书付集贤院。”

6.金石

指古代镌刻文字、颂功纪事的钟鼎碑碣之类。金,指钟鼎铜器之类;石,指碑碣石刻之类。《墨子·兼爱下》:“以其所书于竹帛,镂于金石,琢于盘盂,传遗后世子孙者知之。”

7.刻石

专指镌刻于碑石和摩崖上的字画。如秦代《会稽刻石》,东汉《石门颂》摩崖刻石。桓谭《新论》:“泰山之上,有刻石,凡八百余处,而可识者七十二。”

8.摩崖

把文字直接书刻在山崖石壁上称“摩崖”。如汉碑中之《石门颂》,魏碑中郑道昭之云峰山题诗、题名等。《宣和书谱·正书一》:“遂良(褚遂良)喜作正书,其摩崖碑在西洛龙门。”

9.

刻石中的一类形制。《后汉书·窦宪传》注:“方者谓之碑,圆者谓之碣。”树碑用以歌功颂德始于秦而盛于汉。在晋代曾严禁立碑。故历来晋碑难得。唐代是我国碑刻最发达的时期,不仅内容丰富,书法上也有极高价值。

10.

刻石中的一类形制。汉代以前的刻石没有固定形制,大抵刻于山崖的平整面或独立的自然石块上,后人将刻有文字的独立天然石块称作“碣”,石鼓文即是一件猎碣。

11.碑额

碑刻术语,碑头的通称,又名碑首。一般指碑石上端额部,多有大字碑题及边饰的额头部分。碑额一般镌刻该碑的全名,多为篆书体。

12.篆额

碑刻术语。汉代以后的各种碑刻之上端,称碑头或碑额,因碑额上所题字多用篆书,遂称“篆额”。汉碑如《张迁碑》、《韩仁铭》等篆额,书风奇肆跌宕,具有很高的艺术性。

13.篆盖

碑刻术语。唐代的墓志铭,通常有石盖,因盖上文字多用篆体,故名。篆盖与篆额内容相仿而形制不同,但《金石综例》称:“篆盖,即篆额。”

14.碑阴

碑刻术语。古代碑刻,除正面碑文外,往往将门生、故吏或出资建树者的姓名镌刻于背面,故称。

15.碑版

泛指碑志之类。《碑版广例》:“开元二十五年羊愉撰景贤大师身塔记,末有碑版所详,不复多载语,后魏昌冯王新庙碑,有碑版湮灭语。后人碑版名称,殆自此始。”

16.碑学

清代阮元、包世臣提倡北碑后,学书崇尚碑刻风气大盛,遂有北派碑学、南派帖学之分。又指“碑版学”,即研究考订碑刻起源、体制及新旧异同等学问。

17.勒石

碑刻术语。指将法书钩摹本背面加朱复印到石面上的工序。唐代碑刻上常有专款记载勒石者,如《怀仁集王书圣教序》碑末有“诸葛神力勒石”字样。

18.朱背

亦称“背朱”。即“勒石”。

19.拓本

从碑刻、铜器上墨拓下来的书迹或图像。实物最早见于唐代。具体方法将宣纸打湿蒙在器物碑刻上,敲打它,使得宜纸呈现凹凸状,然后蘸墨拓成。古时用竖纹纸,油烟墨,拓后砑光,墨色乌黑有浮光的,称“乌金拓”;用横纹纸,松烟墨,色青而浅,不和油腊的,称“蝉翼拓”。又以朱红色拓出的称“朱拓”;碑石初成,或刚出土时所拓的称“初拓”。

20.剥蚀

指古代碑刻年久风化石有剥落。南宋陆游《老学庵笔记》:“汉隶岁久,风雨剥蚀,故其字无复锋鋩。”

21.双钩

书法术语。(1)复制法书的技法。法书上石,沿其笔面的两侧外沿以细线钩出,称为“双钩。陆游有“妙墨双钩帖”诗句。(2)一种书写“空心字”的技法。(3)执笔法的指法名称,与“单钩”相对。北宋黄庭坚论书:“凡学字时,先当双钩,用两指相叠,蹙笔压无名指。高提笔,令腕随已意左右。”今以食指与中指上节、中节之间相叠,钩住笔管,称为“双钩”。

22.单钩

书法术语。执笔法指法名称。以食指钩笔管与拇指形成钳制状,余指皆垫于笔管后方。因只以一食指主钩,故称“单钩”。与“双钩”相对。清代朱履贞《书学捷要》称:“单钩者食指、中指参差不齐,食指钩向大指,中指钩向名指,此是单钩。”世传北宋苏轼作书用此法,微偃其笔。

23.枕腕

书法术语。写字时把左手掌背平垫于右手腕下,称为“枕腕”。多用于书写小字,也有使用臂搁(多以竹、木制)等物代替左手垫于腕下的。

24.悬腕

书法术语。执笔法中的一种。手腕灵活与否对运笔至关重要,肘部不靠桌面,腕凭空悬起,称为“悬腕”。写字仅仅堤腕还不能上下纵横自如地运笔。悬腕能使肩部松开,全身之力由于无所罣碍,才得集注毫端,点画方能劲健。

25.回腕法

书法术语,执笔法中的一种。腕掌弯回,手指相对胸前,故称。清代何绍基写字即采用此法,执笔时腕肘高悬,能提能按,然不能左右起倒,有违常人的生理机能,故一般多不采用。

26.腕平掌竖

书法术语。论述执笔时的腕掌关系。由“指实掌虚”引申而来。近人沈尹默称:“掌不但要虚,还得竖起来。掌能竖起,腕才能平;腕平,肘才能自然而然地悬起,肘腕并起,腕才能够灵活运用。”

27.凤眼

书法术语,执笔法的指法名称,握管时,大拇指节骨挺直,里侧呈微凸伏,与内弯的食指构成狭长形的缝隙,因美其名为“凤眼”。大指骨外凸,虎口空圆者称“龙眼”,是另一种执笔法。

28.执使

书法术语。执笔和用笔的通称,唐代孙过庭《书谱》载:“今撰执使转用之由,执谓浅深长短之类;使谓纵横牵掣之类是也。”明代张绅称,“执谓执笔,使谓运用。”参见“运笔”。

29.运笔

书法术语。指字的点画书写之过程。南宋姜夔《续书谱》称:“大抵执之欲紧,运上欲活,不可以指运笔。当以腕运笔。执之在手,手不主运;运之在腕,腕不主执。”

30.磔(zhé)

书法术语。点画用笔的一种技法。“永字八法”称捺笔为“磔”。捺法用磔,意思是笔亳尽力铺散而急发。又,斜捺叫磔,卧捺称波。唐太宗李世民《笔法诀》称:“磔须战笔外发,得意徐乃出之。”

31.戈法

永字八法以外的又一笔法。相传:“(唐)太宗工隶(楷书),以(虞)世南为师,常患难于戈法,一日书‘戬’字,乃空其落,世南取笔填之,以示魏徵,徵称:仰 观目圣作,惟戬字戈法颇逼真,上深叹魏为藻识。”戈法较长,写时如不从容行笔,必然头尾重,中间轻薄。唐太宗李世民称:“为戈必润,贵迟疑而右顾。”

32.中锋

书法术语。指行笔时将毛笔的主锋保持在点画的中线,以区别于偏锋。用中锋写出的钱条圆浑而有质感。

33.聚墨痕

书法术语。中锋运笔,因笔锋常在点画中间行迸,笔画的中央线着墨最力,凝聚成一道浓重的墨线痕迹,故名。明代董其昌《画禅宝随笔》评苏轼《赤壁赋》墨迹称: “坡公书多偃笔,亦是一病,此《赤壁赋》庶几所谓欲透纸背者,乃全用正锋,是坡公之兰亭也,每波画尽处,隐隐有聚墨痕,如黍米珠,恨非石刻所能传耳。”

34.侧锋

书法术语。起笔的一种技法。谓在下笔时笔锋稍偏侧,落墨处即显出偏侧的姿势。清代朱和羹《临池心解》称:“正锋取劲,侧笔取妍。王羲之书《兰亭》,取妍处时带侧笔。”这种笔法最初在隶书向楷书演变时形成。它使方笔字体中增添潇洒妍美的神情。侧锋多用来取势,势成则转换为中锋。晋人多用之。

35.折锋

书法术语。笔画转换方向时的一种用笔技法。指笔势折叠带方者,以别于转笔,即笔锋在转换方向时,由阳面翻向阴面,或由阴面翻向阳面。折锋利于点画方劲和创造姿势。清代包世臣书《刘文清四智颂》后,称其笔法“以搭锋养势,以折锋取姿。”

36.裹锋

书法术语。用笔的一种技法。起笔呈反方向运行,“欲上先下,欲左先右”。以后凡是取圆势用笔,笔锋内敛于点画中间的称“裹锋”。如《曹全碑》、《石门铭》等多用之。

37.逆锋

书法术语。运笔的一种技法。为了藏锋铺亳,用逆入的方法,“欲下先上,欲右先左”,以反方向行笔的称“逆锋”。用逆锋作字,往往具有苍劲老辣的意趣。清代刘熙载称:“要笔锋无处不到,须是用逆字诀。勒则锋右管左,努则锋下管上,皆是也。然亦只暗中机括如此,著相便非。”

38.蹲锋

书法术语。蹲,有停留的意思。与“蹲”本为一字。在书法中,蹲锋、蹲锋,字虽同,却为两法。一个指笔缓行中的蹲势,另一个指欲趯先蹲,退而复进。唐代张怀瓘《玉堂禁经》称:“蹲锋,缓亳蹲节,轻重有准是也”;“蹲锋,驻笔下衄是也,夫有趯者,必先蹲之。”

39.金错刀

1)对书法用笔颤掣波发笔道的美称。《谈荟》载:“南唐李后主善书,作颤笔摎曲之伏,遒劲如寒松霜竹,谓之金错刀。”(2)字体名。唐代张彦远《法书要录》载有金错刀书一体。具体形式与风貌今已不可稽查。

40.筋书

书法术语。劲键遒丽的点画谓之“筋书”。书法言筋、骨,均寓褒奖之义,如历来称颜真卿、柳公权书为“颜筋柳骨。”

41.一笔书

书法术语。指草书文字间自始至终笔画连绵相续,如一笔直下而成,故名。汉代张芝首创。北宋郭若虚《图画见闻志》称:“王献之能为一笔书,陆探微能为一笔画。”

42.颤笔

亦称“战笔”,书法术语。用笔的一种技法,因笔画呈颤动状,故名。《宣和面谱·花鸟三》载:“唐希雅初学李氏错刀笔,后画竹,乃如书法,有颤掣之状。”

43.悬针

书法术语。书写直画下端尖锐,如针之倒悬,故名。与垂露为两种形体。冯武(简缘)《书法正传》称:“将欲缩锋,引而伸之,须要首尾相等。但锋尖耳。不可如鼠尾。又按古人只有垂露一法,悬针始于《兰亭)‘年’字。后人遂以为法。”

44.垂露

书法术语。书写直画的一种形态。其收笔处如下垂露珠,垂而不落,故名。具有藏锋的笔势,不同于“悬针”。唐代孙过庭《书谱》称:“观夫悬针垂露之异。”

45.护尾

书法术语。用笔的一种技法。指行笔至笔画尾部而反收其笔锋。护尾与藏头的用笔方法,笔势逆入而反收,逆则强健得势,收则显示笔有余力。北宋米芾“无垂不缩,无往不收”的论点,即从“护尾”扩展而来。

46.逆入平出

书法术语。笔画起落笔和出锋收笔的一种用笔技法。逆入,指起笔时,笔锋要朝书写笔画的反方向入纸,随即转锋行笔,以达到“藏锋”于点画之中,均匀地万毫齐力,平铺纸上形成中锋运笔的势态。平出,指笔画至末不收,势尽出锋,回腕空收。

47.疾涩

书法术语。用以对笔势的评述。笔势由用笔的速度快慢、力度强弱、笔锋顺逆诸因素产生。疾笔求其劲挺流畅,涩笔求其凝注浑重。清代刘熙载《艺概·书概》称:“古人用笔,不外‘疾’、‘涩’二字。涩非迟也,疾非速也。以迟速为疾涩,而能疾涩者无之。”

48.方圆

指字的用笔和形体上相反相成的两个方面。方中寓圆,圆中有方,既有矛盾,又能统一,才能获得良好的艺术效果。若“舍方求圆,则骨气莫全,舍圆求方,则神气不润。故方圆也可用来评价书法艺术的优劣。

49.燕尾

指章草中的一种波法。如神龙本《兰亭序》“欣”字右下半的“人”,其状似燕之尾,故名。前人将隶书横画出笔的挑脚比喻为燕尾。

50.柳穿鱼

书法术语。比喻应用啄法的短撇。如形、影、彤、彬诸字,其右侧的竖三撇,须有仰、平、覆三种有变化的笔势,似三条小鱼,用柳枝穿连起来,故名。

51.激石波

书法术语。用笔时平捺称“波”,激石者指字之捺笔似水之自泉口流出遇石激而涌过。这种捺笔称为“激石波”。如《兰亭序》“欣”字捺有章草笔意者即是。

52.牵丝

书法术语。亦称“游丝”、“引牵”、“引带”,指书写点画时由于笔势往来留存于先后笔画之间的纤细笔道。纤细如发丝,挺健俐落,起有上呼下应、意气周流的作用,可以表现出书家功力。

53.一波三折

书法术语。用笔时平捺称“波”,一波三折,指凡写捺笔要三次转换笔锋。经过三折之后,笔画才波发矫健。北宋黄庭坚晚年的书法具有明显一波三折的特点。

54.一笔三过

书法术语。指每作一点画虽微如黍米,皆须三折笔锋,始得完成。其法:落笔藏锋为第一折;提笔转锋顿挫引笔为第二折;回锋收笔为第三折。作书忌顺笔平拖,而点画经过三折,始能圆满浑成。

55.过折收缩

书法术语。运笔过程中的一种技法。过折,即指每画一波,常三过折笔的意思;收缩,即北宋米芾“无垂不缩,无往不收”说之略称。运笔切忌直来直去,缺乏内含。

56.万毫齐力

书法术语。指作书时非但主毫要丝丝得力,而且要调动副毫的作用,使笔毛一无扭结地聚结运动。这样写出的点画才力量弥满,圆健得势。南朝梁王僧虔《笔意赞》:“剡纸易墨,心圆管直,浆深色浓,万毫齐力。”

57.内擫(yè)外拓

书法术语。内擫,指意在收敛的笔势;外拓,指意在纵放的笔势。后人用内擫外拓来区别二王书迹,很有道理,说“大王(王羲之)是内擫,小王(王献之)则是外拓。试观大王之书,刚健中正,流美而静;小王之书,刚用柔显,华而实增。”

58.屋漏痕

书法术语。比喻用笔如破屋壁间之雨水漏痕,其形凝重自然,故名。唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》载:颜真卿与怀素论书法,怀素称:“吾观夏云多奇峰,辄常效之,其痛快处,如飞鸟出林,惊蛇入草,又如壁坼之路,一一自然。”颜真卿谓:“何如屋漏痕?”怀素起而握公手曰:“得之矣!”

59.折钗股

书法术语。比喻用笔的一种技法。钗原系古代妇女头上的金银饰物,质坚而韧;后被借以形容转折的笔画,虽弯曲盘绕而其笔致依然圆润饱满。南宋姜虁《续书谱》称:“折钗股者,欲其屈折,圆而有力。”

60.锥画沙

书法术语。比喻用笔的一种技法。以锥子划沙,起止无迹,具有“藏锋”的效果,而两侧沙子匀整凸起,痕迹中正,形似“中锋”,故用锥画沙以比喻书迹的圆浑。唐代褚遂良《论书》称:“用笔当如锥画沙。”宋代黄庭坚称:“如锥画沙……盖言锋藏笔中,意在笔前。”

61.壁坼

书法术语。比喻用笔如泥墙自然坼裂的痕迹,无做作习气。南宋姜虁《续书谱》称:“用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁坼……壁坼者,欲其无布置之巧。”

62.绵里裹针

书法术语。比喻字体笔画肉丰见骨、外柔内刚。北宋苏轼自论:“余书如绵裹铁。”明代解缙称:“东坡丰腴悦泽,绵里藏针。”

63.银钩虿(chài)尾

书法术语。比喻用笔的一种技法。银钩指丁、亭、宁等字的趯笔;虿尾指乙、也等字的趯笔。西晋索靖对自己的章草书很矜持,名其笔势如“银钩虿尾”。

64.衄(nǜ)

书法术语。用笔的一种技法。指笔锋退而复进。清代蒋和称:“笔既下行,又往上也。与回锋不同,回锋用转,衄锋用逆。”

65.

书法术语。用笔的一种技法。指行草起笔及字与字之间的承接顺应关系。顺势而下,不用逆势的起笔称为“搭锋”。清代朱履贞称:“书法有折锋,搭锋,乃起笔处也。用强笔者多折锋,用弱笔者多搭锋。”

66.

书法术语。折锋笔法的虚和者称为“抢”。元代陈绎曾称:“圆蹲直抢,偏蹲侧抢,出锋空抢。笔燥则折,笔湿则抢,笔燥实抢,笔湿空抢。”

67.

书法术语。笔画转换方向时的一种用笔技法。区别于折锋。《雪庵运笔八法》称之为围,有圆转回旋之意。东汉蔡邕称:“转笔宜左右回顾,无使节目孤露。”一般真书多用折锋,草书多用转笔。

68.

书法术语。用笔的一种技法。运笔若行若住。清代蒋骥称:手不运而以笔按下为“顿”;运笔时而意有所顾,因用迟涩出之者谓之“驻”。

69.

书法术语。用笔的一种技法。顿后将笔提起,使锋转动离开原处,称为“挫”。是转换笔锋时常用之法。不仅用于转角及趯笔,凡行笔换锋时皆用之。

70.顿蹲

书法术语。停笔重按称“顿”,轻按称“蹲”。《雪庵运笔八法》称其为“叠”。清代蒋和解释“笔重按下”为“顿”,“用笔如顿,特不重按”为“蹲”。

71.骨法

亦称“骨力”。书法术语。指书写点画中蕴蓄的笔力。是构成点画与形体的支柱,也是表现神情的依凭。唐太宗李世民尝谓:“吾临古人书,殊不学其形势,惟求其骨力。”

72.肉法

书法术语。比喻书写时笔墨浓淡、肥瘦、粗细的一种技法。元代陈绎曾《翰林要诀》“肉法”一则中称:“字之肉,笔毫是也。疏处捺满,密处提飞,捺满即肥,提飞即瘦。肥者毫端分数足也;瘦者,毫端分数省也。”

73.背抛法

书法术语。亦称“外略法”,指“乙”字趯笔书写的技法。写趯笔贵于宽圆,如背手抛物,故名。宋人《翰林密论二十四条用笔法》称:“蹲锋紧掠徐掷之,速则失势,迟则缓怯。”

74.八病

书法术语。泛指书写点画经常出现的弊病,俗称败笔。八病都是以接近这类点画的实物形态定目,如:牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、稜角、折木、柴担等。

75.布白

书法术语。指安排字的点画间架和布置字、行之间空白关系的方法。字的点画与空白均有繁简、短长,结体也有大小、疏密、欹正。书写时必须因字生势,灵活多变。布白得当,即能使字和字之间产生错落参差而又呼应协调的艺术效果。又,对整幅作品行与行之间的安排也称“布白”。

76.燕不双飞

书法术语。前人将隶书横画出笔的挑脚比喻为燕尾。一字之中宜用一次捺脚,二次出现就会笔画雷同,字形拖沓。“燕不双飞”即比喻捺脚的不可复用。但也有因隶书横画出锋形如折刀头,和雁尾之齐平相似,故亦称“雁不双飞”。

77.散水

书法术语。俗称“三点水”,写法因字体与书体而各别。唐代张怀瓘《王堂禁经·散水异法》称:“氵,此名递相显异。意在或藏或露,状类不同;法以刚侧而中偃,下潜挫而趯锋。则右军《黄庭经》、《乐毅论》用此也。”

78.雁阵

书法术语。指字下四点排列之势。《书法三昧》:“急雁阵,缓雁阵,‘燕’、‘然’、‘樵’三字外不可用。”

79.向相

书法术语。运笔造型的一种技法。与“向背”相辅相成。

80.向背

书法术语。运笔造型的一种技法。与“向相”相辅相成。要求同一方向之笔画避免平行和雷同,尽量做到违而不犯,和而不同,既多样,又统一。例:“()”即向相,“)(”即向背。

81.用墨

书法术语。墨色有焦枯浓淡干湿之分,作书使毫行笔燥润相间的技法称为“用墨”。元代赵孟頫称:“古人作字,多不用浓墨,太浓则失笔意。”明代李君实则认为:“羲之书,墨尝积三分,何也?东坡真迹墨浓如漆,隐起楮素之上,山谷亦谓其用墨太丰,而风韵有余,然则松雪所云,特楷书耳,行书则不然。”

82.展促

书法术语。指书法结体造型的一种技法。有从单字间笔画繁减悬殊上去理解的。如唐代颜真卿《述张长史笔法十二意》称:“大字促之令小,小字展之使大,兼令茂密,所以为称。”也有从一个字的偏旁结构的处理上去理解的。如清代包世臣《艺舟双楫》称:“少师(杨凝式)结字,善移部位,自二王以至颜柳之旧势,皆以展蹙(促)变之,故按其点画如真行,而相其气势则狂草。”杨凝式书有《神仙起居法》。

83.俯仰

书法术语。指书法结构点画偏旁之间的联系。俯要下应,仰要上呼,使文字组合的偏旁,或字与字之间,书写时有映带顾盼之姿,显得气贯意连,生动有致。

84.墨猪

书法术语。比喻字体笔画丰肥、臃肿而乏筋骨,因字如墨团,故名墨猪。唐代张彦远《法书要录》引东晋卫夫人《笔阵图》称:“多骨微肉者,谓之筋书;多肉微骨者,谓之墨猪。”书写粗笔道的字而不见筋骨,易犯此病。

85.行气

书法术语。指书法作品中字与字行与行之间的呼应映带关系。一般要求笔断意连,联缀成行,积行成篇,在文字的上下、左右、首尾的书写中,既有变化,又能和谐,如清代宋曹《书法约言》称:“勿往复收,乍断复连,承上生下,恋子顾母。”行气在行草书中的关系尤为重要。

86.担夫争道

书法典故。意谓略甚狭窄,而又势在必争,妙在主次揖让之间,能违而不犯。典出唐代李肇《国史补》,谓张旭自言尝见公主与担夫在羊肠小道上争道,各不相让,但又闪避行进得法,从而领悟到书法上的结构布白,偏旁组合,应进退参差有致,张弛迎让有情。

87.计白当黑

书法术语。字的结构和通篇的布局务需有疏密虚实,才能破平板、划一,有起伏、对比,既矛盾、又和谐,从而获得良好的艺术情趣。清代邓石如称:“字画疏处可使走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”

88.楹联

亦称“楹帖”、“对子”、“对联”。书法艺术的一种幅式。由上、下联组合,是悬挂或粘贴在壁、柱上的联语。如新春时节张贴于门上的“春联”。字的多寡无定规,一般要求对偶工整,平仄协调。字数特多的长联,叫“龙门对”。楹联发生干明末而盛行于清代,是十分普遍的文学和书法相融合的艺术形式。

92.血法

书法术语。比喻书法用墨用水的技法。元代陈绎曾《翰林要诀》在“血法”一则中称:“字生于墨,墨生于水,水者,字之血也。”

93.合作

书法术语。旧时行家们习惯于将书写得理想和精彩的作品称为“合作”。如唐代张彦远《法书要录》引张怀瓘、二王等书录:“(王)献之尝与简文帝十纸,题最后云:‘下官此书甚合作,愿卿存之。’”

94.书奴

书法术语。(1)比喻学书墨守成规而不能创新者。唐代亚栖《论书》:“凡书通即变。王(羲之)变白云体。欧(阳询)变右军体,柳(公权)变欧阳体……若执法不变,纵能入石三分,亦被号为书奴,终非自立之体。(2)有书法嗜癖者,寄兴书学,也往往自称为“书奴”。

95.集字

书法术语。(1)指将前代某一书家的字迹搜罗并集成的书法作品。《徐氏法书记》所载“梁大同中,武帝敕周兴嗣撰《千字文》使殷铁石模次羲之之迹,以赐八王”,便是最早的集字。(2)指临习古人书法,食古不化,亦步亦趋。

96.生熟

书法术语。(1)指学习书法的熟练程度。初学者生,久习则熟。北宋欧阳修称:“作字要熟,熟则神气完全。”(2)指法书的神采气质。一般认为太熟则媚俗,熟而能生则高雅。

97.习气

对书法情调的品评语。泛指用笔、结体等方面流于熟滥的情调。寓有贬义。清代王澍论赵孟頫书:“子昂天材超逸不及宋四家,而工夫为胜,晚岁成名后,因难简对,不免浮滑,甚有习气。”

98.题跋

书写于书籍、碑帖、书画作品的品评、追述故事、考证版本及渊源等方面的文字。书写于作品前面的文字一般称“题”,后面的称“跋”。清代段王裁《说文解字注》称:“题者,标其前;跋者,系其后。”今多将跋尾称为“题跋”。

99.碑志

指镌刻于石碑上的书法、文辞。为安葬设立的称“墓碑”,也称“墓表”、“墓碣”;列于墓道前者称“神道碑”,入墓穴者称“墓志”,或称“墓志铭”、“圹铭”。

100.乌丝栏

指在纸或绢素上画或织成的黑色界格。亦泛指有这种黑色界线的书法用纸。唐界墨浓而细,宋界墨淡而理粗。(胡玉琢整理)

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许友 生卒不详,约1620年-1663年,说法各异,约清圣祖康熙十三年前后在世。诸生。原名采,曾名宰。父许豸,因闽音宰与豸同,有忌者称许友改名宰犯家讳,以不孝责之,遂更名友,字有介,又更名为眉,字介寿、介眉,又名友眉,号瓯香,福建侯官(今福州)人。明崇祯间举孝廉,以诸生终,入清不仕。许友工书善画,诗尤孤旷。时称“三绝”的草书、山水和诗文。书少师倪元璐学。晚慕米芾为人,构米友堂祀之。他的草书清逸超隽,山水松竹挺拔不群,诗文词赋清旷脱俗,钱谦益尝录其诗于《吾炙集》中。王士祯、朱彝尊亦称赏之。书法风格近于王铎。其书在笔力上不如王铎的雄健,而妙在其章法的借鉴。其作品传世不多,日本澄怀堂美术馆所藏之《七绝二首诗轴》是其代表作。此作就妙在章法的的奇崛:七行书大小错落,布白空间聚散如山水画般曲折有致,真有“岩花生得山斋满”之生趣盎然,为书法的章法布白开了一个新生面。著有《米友堂诗集》,《清史列传》行于世。其父许豸、其子许遇亦擅诗书画。


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        颜体豁达字端正,
        气势外扩呈弧形。
        自行略长进正方,
        点画各异不相同。
        用笔裹锋避外露。
        苍劲有力才威风。
        竖粗横细颜特征,
        字长横短竖须长。
        短字长横竖短行,
        粗竖垂露悬针笔。
        悬针五分之四行,
        撇捺行笔是关键。
        撇细捺粗显奇功,
        短撇重写长撇直。
        捺画收笔雁尾锋,
        写捺起笔出蚕头。
        蚕头雁尾隶书形,
        钩笔转锋为暗过。
        钩画各异看字形,
        口子上宽下方窄。
        上方欲断字威风,
        画多字大点画细。
        胡玉琢编辑整理。
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袁崇焕(1584-1630),字元素,广东东莞人。万历四十七年(1619年),袁崇焕中式三甲第四十名进士,任福建邵武知县。明末著名军事家。守卫山海关及辽东;指挥宁远之战、宁锦之战,力挫后金八旗,是当之无愧的民族英雄。

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邓小平和刘伯承是一对老搭档,在业余爱好方面,邓小平和刘伯承迥然而异。刘伯承闲时多是散步,聊天。不过由于他博学多闻,闲聊起来,天文地理,风土人情,古今中外,无所不侃。常有令人捧腹的笑话出口,人称“口头娱乐家”。邓小平业余活动则相当丰富,除各项运动之外,还常在“梅花”、“方片”、“黑桃”、“红心”中斗法,或是在麻将城中摆方阵。尽管如此,他们却是一对密不可分的搭档。“刘邓不可分”一直是129师和第二野战军老同志中流传的佳话。

但在书法方面,两个人的爱好却是相同的。

安徽桐城,是清朝以著名散文家方苞、姚鼐为代表的“桐城派”的发祥地,人文昌盛,遐迩闻名。1949年初春,中国人民解放军第二野战军司令部暂时设在这里。首长们群策群力,为百万雄师过大江的战役积极做着准备。

在桐城中学的花园内有一个亭子,亭子里有一块由乾隆年间著名书法家梁山献书写的碑刻,故名梁碑亭。由于碑文书法刚劲挺拔,刘伯承非常喜爱,便吩咐处长魏锦国、参谋李明义和高易拓下来。几天后,为了战备工作的更加落实,邓小平风尘仆仆地赶到了桐城,和刘伯承、张际春、李达等召开二野高级干部会议。刘伯承知道邓小平喜欢书法,立即赠给他桐城梁山献碑墨拓。

刘伯承是文武双全的儒将,书法造诣颇深,写得一手好字。当时,刘、邓首长同寝一室,每日他们黎明即起,刘伯承翻译俄文军事论著,邓小平就将他的字帖、拓本拿来细心琢磨,并临摹刘伯承那运笔遒劲的手迹。诸如“避其锐气,击其惰归”、“王者之道,厚爱其民者也;王者之师所向无敌”等,邓小平都临摹得入木三分,惟妙惟肖。

有时,工作人员前去欣赏,邓小平总是自豪地说:“我练的是‘刘体’,这可是集王(羲之)、颜(真卿)、柳(公权)、欧(阳询)等名家之大成呀!

经过一段认真临摹,邓小平的字很快就颇接近刘伯承的翰墨了。

刘伯承有一张1915年时的照片,但在战乱中丢失了,全国解放以后,刘伯承在重庆一位友人处又重新得到了这张珍贵的照片。195010月,他把这张珍贵照片赠给邓小平,并在照片背面亲笔写下如下字样:

小平同志:1916年袁世凯称帝,发生了反袁战争。我在反袁战争中于是年阴历二月十七日在四川丰都县城脑顶受伤,右眼残废。此为前一年所照之相,历今36个年头了始获之。置之座右,可博一粲。刘伯承敬赠

邓小平十分珍惜地保存着这张照片。这张珍贵的照片,记录着两人并肩战斗、非同一般的战友情谊。

邓小平和刘伯承在战争年代结下的深厚情谊,解放后得到加强和升华。在西南、在北京,很长一段时间里他们两家相邻而居,往来十分密切,成为真正的世交之家。(摘)

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释文:月与高人本有期,挂簷低户暎蛾眉。只从今夜十分满,渐觉冰轮出海迟。丙子之冬,陈鸿寿。

陈鸿寿:中国清代篆刻家、书法家。字子恭,号曼生、曼龚、曼公、恭寿、翼盦、胥溪渔隐、种榆仙吏、种榆仙客、夹谷亭长、老曼等。钱塘(今浙江杭州)人。曾任溧阳知县、江南海防同知。工诗文、书画,善制宜兴紫砂壶,人称其壶为曼生壶。书法长于行、草、篆、隶诸体。篆刻师法秦汉玺印,旁涉丁敬、黄易等人,印文笔画方折,用刀大胆,自然随意,锋棱显露,古拙恣肆,苍茫浑厚。为西泠八家之一。有《种榆仙馆摹印》、《种榆仙馆印谱》行世,并著有《种榆仙馆诗集》、《桑连理馆集》。嘉庆二十一年为周春撰著的《佛尔雅》提写序跋。

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释文:
苍凉蹲石兽,左右荫松树。峨峨一尺土,传是鲁公墓。
当涂昔逐鹿,豚犬望风附。百万江陵师,天堑欲飞渡。
吴儿仰面啼,胆裂敢相忤。时公方少年,按剑勃然怒。
一呼公瑾来,定策非细故。赤壁奋蹴踏,鬼蜮走无路。
熊熊江之东,王气自此固。借刘以树蛮,能令老瞒惧。
九鼎未遽窥,稍稍延汉祚。何人诋粗疏,猥哉张子布。
我来马鬣下,凭眺生企慕。
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每个家庭,孩子的教育都是头等大事,因此家长都把孩子送到各种各样的“课外班”。放学后、周末风里来雨里去送孩子去学习。不管怎么说,送孩子学习更多东西是正确的。但是,现在都什么时代了,你还送孩子出去学习,那你就太落后了。很多东西,在家网上就学了,不但和“课外班”一样,并且比“课外班”更好!但很多家长怀疑,不和老师面对面能学得好吗?实际恰恰相反,现在的课外班,一般时候家长是不能陪着孩子上课的,因此老师才真敢糊弄你孩子;而网上学习是在家里,家长首先知道老师讲得怎样、什么水平、是不是糊弄你。网上的老师不敢有半点糊弄,否则学生都跑了。


“胡玉琢硬笔楷书直播课堂”是由著名书法家、书法理论家胡玉琢先生亲自办学、亲自授课,也是迄今为止网上几大家教育平台上唯一一个专门采取直播授课的书法课堂。


网上学习书法,上课有两种形式,家长对这个也一定要弄清楚。第一种是“录播课”,现在网上各个教育平台上的“书法课”99%都是这样的形式,可以说这种授课形式效果很不好。“录播课”就是老师把自己的讲解录制若干段视频放在网上他的课堂内供学生学习。这种授课形式最大的弊端就是学生写错了也没有老师给修改指正!其实,“录播课”就是前些年的“电视教学”,已经是上世纪八九十年代非常落后的授课形式了。也因此有的家长说:这样学习还不如买两本书、买几个光碟在家学呢!再说这样的视频网上一堆一堆的,找来就学了,何必还用到网上花钱去学呢?这就是现在很多人不认可到网上学习书法的主要原因。


第二种形式就是“直播课”,可以说“直播课”才是最适合现在孩子学习书法应该选择的最佳学习方式。“直播课”是学生和老师在同一时间上课,虽然不是面对面,但基本等于面对面,最关键的是,上课的时候老师和学生可以随便互动,这就等于面对面了。互动的方式是:老师和学生都加入一个QQ群。上课时候,首先老师再屏幕黑板上讲解,然后学生书写,写完马上拍照传到群里给老师看,哪怕学生只写一个字甚至一个笔画,也可拍照传给老师看。老师就发现学生书写的失误之处马上在黑板上再示范讲解,如此往复、翻来覆去、掰饽饽说馅儿,直到学生基本书写准确为止。这就彻底解决了学生看“录播课”学习书写错误没有老师给及时纠正的难题。上课时如此,下课后还是如此,下课后,老师写字拍照传到群里给学生留作业,学生把每个字写几个拍照传给老师看,老师就出现的错误在群里讲解,学生再按照老师的要求书写正确完成作业。


因此,抛掉再送孩子跑出去上课的这种陈旧落后的学习方式、抛掉“录播课”这种陈旧落后的上课方式,送孩子到“直播课”去学习书法,你一定会得到更大的惊喜,孩子也因此学得更好!













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我们都知道宋徽宗赵佶是“艺术上的天才、治国上的庸才”,其“瘦金书”铁画银钩,历来久负盛名。据说有一日,徽宗让宰相李纲欣赏自己的“瘦金书”。李纲言字体太瘦。宋徽宗道:“朕新创字体,名曰瘦金体,如果推行全国,一年能省很多墨水,如何?朕不愧是有道明君!”

中国历史上,要数宋朝人最爱读书,整个大宋王朝读书成为时尚,连皇帝也不例外,完全是读书人的天堂。其实,风流儒雅的宋朝人,不只爱读书,而且很幽默。

宋太宗时,胡旦被称为科举史上最自信的状元。胡旦晚年,因患眼疾,在家闲居,闭门不出。史官为某贵侯作传,因为出身贫贱,曾以杀猪为业,史官很是为难:不写不是实录,而写又犯忌讳。踌躇不定,相约向胡旦请教。胡旦得知原委,不禁大笑:“这有何难?就说曾‘操刀以宰,示有宰天下之志’不就行了?”史官们相视而笑,无不叹服。

学者丁谓拿着诗文去拜访王禹偁,得到王禹偁欣赏,认为其文采和才子孙何不相上下,并与韩愈、柳宗元相提并论,赋诗一首:“五百年来文不振,直从韩柳到孙丁,如今便可令修史,二子文章似六经。”自此,丁谓便以孙何为对手。同年参加科举,孙何高中状元,丁谓名列第四,忿忿不已。宋太宗知道了此事,不无幽默地对丁谓说:“甲乙丙丁,你既姓丁,该得第四,无需抱怨!”

历经北宋仁宗、英宗和神宗三朝的韩琦,曾任资政殿大学士。在邺地任职时,有次参加婚礼,见桌上有荔枝,伸手想拿,白席(北方民俗:操办红白喜事时专门招呼客人或供使杂役的人)见了,拖着长声唱道:“资政想吃荔枝,请众宾客同吃荔枝。”韩琦厌恶,手伸出去又缩回来,没想到白席又拖着长声唱道:“资政有气,请众宾客放下荔枝。”韩琦听了,不禁为之莞尔。

北宋史学家刘攽,出身诗书世家,累拜中书舍人,与司马光同修《资治通鉴》,为人所称颂。但为人疏隽,不修威仪,且性喜谐谑,虽数招怨悔,终不能改。晚年得了风疾,须眉脱落,鼻梁塌陷。某日,苏轼与朋友同去拜访。席间,众人以古人诗联相戏。苏轼眼望刘攽,欣然调笑道:“大风起兮眉飞扬,安得猛士兮守鼻梁?”众人闻言大笑,唯有刘攽独自惆怅。

著名书法家米芾,个性怪异,举止癫狂,人称“米癫”。宋徽宗诏为书画学博士,人称“米南宫”。能诗文,擅书画,精鉴别,书画自成一家,尤善临摹。每次借得古画,一定临摹一幅,然后与原画一起拿来,让人分辨真伪;因为分辨不清,往往拿走赝品。杨次翁任丹阳太守时,有次米芾路过,便挽留米芾小驻。临走时,杨次翁狡黠地说道:“今日特地为你准备了河豚羹。”结果,上桌的只是普通鱼而已。米芾不解,杨次翁哈哈大笑:“此是河豚赝本。”

南宋孝宗时右丞相兼枢密使叶衡,因汤邦彦挟恨上奏,言衡诽谤朝廷,被罢右丞相职。罢相归来,大病一场。朋友们来看望,怕刺激叶衡,都不苟言笑。没想到叶衡倒是随意,忽然问道:“我就要死了,只是不知死了以后,好还是不好?”有人回答:“想必极好。”叶衡非常惊讶,忙问:“你如何得知?”那人答道:“假如死后不好,死了的人会逃回来。现在没有一人回来,证明死后不错。”顿时,满座大笑。

在宋朝,君臣之间,士大夫之间,读书人之间,乃至寻常百姓,幽默时常可见,堪称空前绝后,不能不说是一大奇观。

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个人简介

胡玉琢(1962- ):从2017年开始在网络教育平台《腾讯课堂》及《网易云课堂》开课,直播讲授硬笔楷书。
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