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胡玉琢(1965- ):从2017年5月23日正式开始在网络教育平台《腾讯课堂》开课,直播讲授硬笔楷书。
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置顶: (2017-05-02 13:19)
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杂谈

其实,对于书法的各书体来说,很多人都偏爱“狂草”。欣赏一幅好的狂草作品,的确会给人以震撼、放松、淋漓尽致、痛快酣畅之美感!有人说,狂草是书法王国里的明珠、金字塔的塔尖儿,这话一点不假。狂草的高度,可以说是其它书体皆不可比肩的。狂草虽好,但其难度也是真大,从古至今书家数以万计,但真正弄出名堂来的典型狂草书家也就这么几位:唐代张旭、怀素,宋代的黄庭坚,明末清初的王铎、傅山以及现代的毛泽东。可见狂草之难、难于上青天!

 

狂草也就是我们通常说的“大草”,是相对于小草而言的,小草脱胎于章草、隶草,但小草减去了章草的波挑,增加单字内部的连带和上下字的呼应,但字与字之间基本上不太牵连,各字大小不是太悬殊,因此我们有时候也把小草叫做“独草”。比如像东晋王羲之《十七帖》、唐代孙过庭《书谱》等都属于小草。狂草,或者说大草脱胎于小草,狂草增强了用笔的连绵纵逸,加大了上下字之间的牵连以及整篇的呼应、变化,将创造和作品的节奏感、写意性、层次性推向了极致。相对而言,小草偏于闲适、优雅,狂草则极尽变化、纵逸之能事,完全侧重于豪放、恣肆。

 

狂草也是最能体现书家个人的个性、修养、学识、境界与格局的。也可以这样说,一个温文尔雅,做事循规蹈矩、谨慎小心的人是不适宜研习狂草的。狂草书家必须具备两个条件,丰富学识加上狂傲性格,二者缺一不可。先说学识,狂草书家要通、熟、懂博大精深的中国传统文化,特别是历史、哲学、美学、诗词歌赋、绘画、音乐、戏剧、舞蹈等等都要尽量做到精通;其次是狂草书家天生所必须具备的性格,这种性格就是“狂傲”,而且要极其的“狂傲”。狂傲的主要体现:可能一个山沟沟里的农民却有着影响全世界的野心;一个乞丐有着财富超过比尔盖茨的欲望;国家主席突然出现在面前,会坦然的微微一笑;世界首富把所有财产拱手相让时,只略皱眉头;天下所有的书法家,甭管是现代还是古代的,几乎不放在眼里,打心里就没看上几个,除了自己,几乎看不上任何人。咱先不论这种性格是否好坏,是否招人喜欢,咱要说的是这种性格才是最适合研习狂草的。因此,没有深厚的学养,没有“空中鸟瞰,满眼尽凡人”这样心高气傲的心胸、境界与格局,就不具备作为一个狂草书家的条件。要说绝对符合上述俩条件的,恐怕古今就毛泽东一人。论学问,毛泽东一生读书近10万册,通今博古;论“狂傲”,毛泽东20岁就敢发出“问苍茫大地,谁主沉浮”这样的呐喊,试问,古今哪个人有这样的气魄?可以说,毛泽东年纪轻轻就有挑战中国两千余年任何权威的想法与魄力,这样的性格,不是常人所能拥有的。因此,毛泽东狂草的“气势”古今无人可比!

 

具体说到狂草本身,相对于其它书体对于笔法的侧重,狂草则更多侧重于章法。章法处理是否得体、是否到位,是狂草成功的关键。一幅狂草作品,每一个细节的处理都须放在全局的角度、通篇的视角来考量。摒弃狭隘之算计,追求宏观之思维;忽略一城一地之得失,只求最终之结果。在这方面,看毛泽东的狂草可见一斑,曾有很多人说:把毛泽东草书的某个单字拿出来欣赏,也看不出来哪好啊?这恰恰是不懂狂草或者说不懂欣赏狂草所必然带来的疑问。狂草欣赏的是整体绝不是局部,毛泽东的狂草书一定要通篇来欣赏,方能看到那行云流水、万马奔腾的恢宏气势来!

 

本人多年来也一直研习狂草,几近痴迷,然上述俩条件皆不具备,且天生痴傻呆乜、愚笨透顶,虽多年“不忘初心”,却一直“未得始终”。不过经过多年不懈“努力”,总算对狂草有了一些粗浅的认识与“积累”,也弄“懂”了其中的一些道道儿!下面就自己多年研习狂草、以及在狂草章法上所悟到的一些心得,拣重要的总结成10条,大言不惭地拿出来和大家分享,希望得到批评与指正。

 

1大小

“大小”是指字体的大小。任何书体的一幅书法作品,字体的大小都应该是不同的,动态书体的行书、草书如此,静态的篆书、隶书、楷书也是如此。但到了狂草书的字体大小对比,则表现得更悬殊、差别更大,不如此就失去了狂草所独有的“气势”,缺了“气势”,狂草也就不能称之为狂草了。所谓“大字如斗,小字如米”就是这个道理。这方面的榜样首推毛泽东的狂草,我们在欣赏毛泽东的一些自作诗词的狂草篇幅中会发现,大字非常大,小字非常小,个别大字会有小字的1020倍还大,这种悬殊的比例所体现出来的气势是古今任何一个书家都无法相比的。当然,能做到这样的强烈对比,恰恰与毛泽东的心胸、境界与格局是密不可分的。反观现在一些人写的“狂草”,大字没大到哪去,小字也没小多少,这样的狂草在第一步上就逊色了许多。因此,好狂草的字体一定要在一定限度内“贫富悬殊”越大越好!

 

2粗细

“粗细”是指线条的粗细。一幅书法的线条是应该有粗有细的,但我这里说的是相比较的整体感觉。狂草线条的粗细是个人风格、审美、书写习惯的各自体现,张旭的《古诗四首》线条就偏粗,怀素的《自叙帖》就偏细、偏瘦。不能说线条粗就好或者细就好。但个人认为,狂草的线条太粗或者太细都不是很好,太粗虽显厚重但不轻盈,太细虽轻盈但显得没分量,个人认为以偏细但不要过于细为最好。比如《自叙帖》的线条就有些偏细,如果能略微放粗一点会更好。《古诗四首》线条偏粗,我个人不是很喜欢,毛泽东作品的线条粗细我认为比较适宜。

 

3软硬

“软硬”是指线条的力度。现在很多人写的狂草有一个普遍的毛病就是线条偏软,没有力度。当然这也与个人的审美、书写速度的快慢以及使用的毛笔有关。不少人写狂草速度非常慢,就像在写行书。速度上不来,线条自然偏软,缺那个“劲儿”。偏软的线条就像一个人是个“病秧子”,一副有气无力的样子,怎么看都没有那种能够健步如飞的感觉。很多人写狂草习惯用羊毫笔,我个人不提倡,羊毫笔本身就软,不好控制,很多圆转笔的地方,很难写出坚挺的线条来,写出的线条怎么看都是“软绵绵”,显得柔弱无力。书写狂草,个人认为使用狼毫或者兼毫最好。狂草的线条,不管是圆转笔或者方笔之处,给人的感觉都应该像掰弯的竹竿儿或者圆过来的钢条儿那样“紧绷绷”地坚挺有力,这样的力度既显得流畅,又给人以行云流水的感觉。

 

4连接

狂草讲究的就是线条的“连”,不连就失去了狂草的意义,但具体应该怎样“连”,却有很多讲究。有人写的狂草,线条几乎不怎么“连”,多是似连似不连,笔笔也都呼应,但线条多是断开,这样的“狂草”不好!还有的人写的狂草,几乎不抬笔,不管是单个字笔画与笔画之间,还是字与字之间通通连起来。这样“连”的结果就是,“弯弯绕儿”、“圈眼”太多,给人的感觉很“乱”。很多人以为,只要都连起来写就是“狂草”,这明显是把狂草看得太简单了。正确的、或者说讲究的做法是该连的地方一定要连;有些地方可连可不连,或笔断意连;有些地方不该连,就不能“硬”连,即使是某些应该连的地方,发现上下左右连的太多了也往往把此处断开。总的原则应该是:上一笔尾部的“笔势”与下一笔起笔的“笔势”有很顺畅、或者说比较顺畅的呼应关系,这样的“连”就令人舒服。否则,两笔的“笔势”很不协调、很别扭,而把它们“硬”往一起连,就非常令人不舒服,“强扭的瓜不甜”、“拉郎配”就说明了这个道理。

 

虽然说“连”是必须的、应该的,但连起来要有变化,千篇一律就不好。比如我们通常写一个字,多数都是从左上开始,右下结束,这在连下一个字的时候,势必向左下方行笔,这样一个字一个字连起来,挨着连多了就会给人老是“顺拐”的感觉。怎么办呢?这就要“求”变化,比如有的草书单字可以从右上开始书写;也可以把字与字之间“右上左下”连的方向进行调整,比如往横了的方向、往右上方向行笔然后连下个字;还可以把“右上左下”的线条写长、写短或者字与字错位等等,反正是尽量求变,这样就避免了“连”的一致性,最后出现“丰富多彩、千变万化”的多样性。

 

5组合

“组合”该怎样理解呢?上一节说到线条的“连接”,还有下一节我们要说到的“留白”,就给某些字、某几个点画或者某一串线条“不自觉”地分成了一组一组的形态,这样一个小组一个小组结合在一起,最终就是一幅狂草作品。那么,是怎样组合的呢?有时蘸一次墨不抬笔同时写出一连串的线条,这一连串的线条可能包含多个字,这可能就是一个组合;有时几个“笔画”也算一个组合;而有时还有这种组合情况:比如半个字加中间两个字、三个字、四个字等等然后又是半个字形成一个组合,这个组合,上面缺的那半个字被上一个组合给“拿”去了,而下面缺的那半个字又被分到下一个组合里面去了等等。反正这么说吧,组合的方式有很多种,可以说千变万化,怎么组合都可以。这种组合往往给人、特别是不识草书的人造成错觉,明明是这个字“笔画”的一部分,却愣是被书家好像刻意地安排给上一个或者下一个字了。

 

可能有人问:为什么要形成这些组合呢?为什么要这样安排呢?它的作用又是什么呢?作用就是:我们通常书写的草书,不管写得多么“草”,即使有些笔画连在一起,可能某些字我们根本就不认识写的是什么,但里面哪些笔画是一个字我们一般都能区分出来。如果狂草也是这样写,每两个字之间轻易都能被人隔开,那这样的“狂草”一定不是“上乘”的狂草。这方面做得最好的是怀素的《自叙帖》,在《自叙帖》里面某一堆一块儿的“组合”,你以为其中一个组合开始的一部分是一个字呢!其实该组合上面的某一点、某一横或者某一部分原来是上面那个组合里面最后一个字的笔画;还可能你以为一个组合最下面的一部分,一定是这个组合最后一个字,当然有时候是,而有时候又不是,原来最后是半个字,而另外那半个字被挪到下一个组合里面去了。这种神鬼莫测的变化,怀素玩得出神入化,让人防不胜防,总是给人预料之外,但细一看,又在情理之中,这恰恰就是狂草的魅力所在。

 

最后有一点要说明,如果谁把每个组合都理解成是独立的,那就大错特错了!其实,每两个组合之间的线条有可能是断的,有可能也是连的,还有可能是笔断意连的。但不管是断是连,组合中间除了作者本身清楚是怎么一回事,其他人很难看出来是“分”开的。当然,我们在实际的狂草创作中,这种组合形式运用起来要娴熟,不要为了组合而刻意组合,那样会显得突兀,让人感觉别扭。要给人看起来非常适合、非常和谐、非常令人舒服才行。

 

6疏密

“疏密”是书法和绘画空间如何处理的一个美学概念。在书法里面,指的是字以及字与字、行与行、列与列之间的结构、布局、留白、组织、呼应等方面的处理。也就是说,在一幅书法作品中,通篇的笔画或者线条不能一味的稀少,也不能一味的密集,那样的作品就显得很“平”。好的书法作品必然是某一处的笔画或线条很茂密,与之对应的是某一处的笔画或线条稀少。古人书法理论里面提到的“密处不透风、疏处堪走马”,就非常形象地解释了这个问题。到了狂草范围,在“疏密”处理上,对比将是更加强烈,更加明显。也就是说,在书写一篇狂草时,某一处的笔画或者线条要大胆往“密”了写;反之,某一处要敢于往“稀”了写。写“密”很容易,写“稀”不容易。“稀”就是“疏”就是“少”,甚至一大块地方一片白色,没有笔画没有线条,这就是我们通常说的“留白”。现在有很多人写的狂草几乎没有“留白”或者“留白”很少、很小;还有的留了大片“白”,但留的突兀,让人看着不舒服。至于怎样“留白”,这个还是要多看古人的贴,比如怀素的《自叙帖》《四十二章经》等等,最好是整幅的看,不要分开了看。这些作品里面都有大片的“留白”处理,看的时候,主要看每一大片“白”的周围都是什么字,这些字是如何被处理成或大或小的,如此看得多了,自然就会“留白”了。要切记,“留白”应该是自然的,不能是刻意的,行笔到那,有时很自然的就形成了一片“白”。如果是事先谋划,也要谋划得体,不能给人以“刻意”的感觉。当然,一个字当中的笔画与线条也要作“疏密”或者“留白”处理,这方面在这里就不作过多解释了。

 

7穿插

书法作品中,横的一行字称为“行”,竖的一行字称为“列”。一般在一幅书法作品中,比如楷书、行书竖行的一列字往往写得都比较规矩,一列一列的字被一列一列的“白”隔开,一列字几乎都处在竖的一条直线上。即使是一般的小草作品,一竖列的字也很规矩,不左右越界。但在狂草作品里,还是这样处理就不好了。狂草笔画写长写短没有规律性,根据需要,想长就长,想短就短。这就势必造成有时一个笔画、甚至多半拉字跑到另一列去了。狂草讲究的是:横向根本不成“行”,竖向虽然成“列”,但这个“列”往往也很不规矩、很不老实!左右总是发生冲突与碰撞,我给你一拳头,你给我一脚,这就是我们经常说的狂草章法的“穿插”处理。处理的方式有如打拳,动手可以,但打成一团不行。在狂草里面,甚至“拳脚”挨到对方“身体”也不行,这就不得不提到另外两个词:避让、补就。上一列当中的的一个笔画伸过来了,下一列行笔到此,要设法绕开这个笔画,两者不挨上,这就是“避让”;上一列当中出现一个空档,下一列行笔到此,如果赶上一个可以伸出去的笔画,就可以“插”过去,这就是“补就”。当然,你也可以选择不过去,不过去,此处就可能形成了“留白”。“穿插”处理也应该是很随意的,赶上了就顺便插一脚,赶不上就算了,不要刻意制造“穿插”。当然,没有“穿插”不好,“穿插”太多也不好。

 

8简省

狂草与小草虽然都是草书,但狂草的书写还是与小草有所不同。小草的书写除了讲究韵味,其笔画往往写得也比较规范、比较到位;狂草则是能抄近路就尽量抄近路。比如一个草书字当中一段很“弯”的线条,在写小草的时候,会写得弯度很大,但写狂草的时候,往往稍稍一弯就写过来了,这样就“简略”了很多;还有一点,写小草,点画的每一点一滴轻易都不丢掉。而狂草则不然,因为一个字的草书写法往往有很多种,一般的时候,狂草都是挑个笔画写法最简单来使用,甚至最简单的这个写法,有时也把它可有可无的“弯弯绕”去掉。比如写“心”字底,小草一般写出来像三个点,而狂草往往用一横就代替了。狂草的笔画是能省则省,省到不能再省为止。当然,不管怎么“简”怎么“省”,那些必须有的笔画和必须转的几道“弯”不能丢掉,比如一个草字的某个部位有三个“弯”,你写两个,那是绝对不行的。“弯”可以弯得小,但缺了不行,“弯”得小还读这个字,缺个“弯”就是错字了。 

 

9字眼

一幅狂草作品,有时作者会下意识的、不自觉的、甚至更多时候是有意地把一个字或者某一处的几个字处理得很大或很小,当然多数时候处理成很大,并且把这个字或这几个字尽量写得潇洒、飘逸、漂亮。这样做的目的一般都是作者人为地、故意地制造出一处“靓”点,使这一处能够迅速抓住欣赏者的眼球,这就是“字眼”,“字眼”就相当于满天星斗当中那个更亮的“月亮”。当然,有时不止“制造”一个月亮,还可以“制造”一组“北斗七星”也很漂亮。“字眼”最好不是通篇的字头或者字尾,它一般都是在作品的上半部、下半部或者中间位置,至于是在最上边还是最下边都不重要。那么,哪个字或者哪些字适合作“字眼”呢?这个没有什么确切指定,你认为哪个字放大很漂亮,或者哪几个字放大容易让人眼前一亮,那就把它们打造成“字眼”。可以说“字眼”在一幅狂草作品里面起着举足轻重的作用,“字眼”就犹如“万绿从中一点红”,对整幅作品加分不少。因此,适当的制造一处“字眼”,处理好了,一定会对你的狂草增光添彩。 

 

10做字

现在很多人书写的狂草作品有一个最大的通病,就是“做”字痕迹太严重。什么是“做字”?“做”就是事先谋划,就像创作一幅画之前先画了一幅草稿。当然,创作一幅书法作品,事先用铅笔、钢笔、毛笔先写一个或几个草稿,通篇字的大小如何安排、章法的空间如何处理等等做到事先心中有数,然后再正式创作,这无可厚非。有人说,书法作品都是“做”出来的,这话从某种意义上来说,也确实没错,不经过“做”而形成的书法作品也几乎没有。

 

狂草创作中,章法如何处理事先先“做”出来是完全可以、完全正常的。事先“做”有时确实不失为是一个非常好的方法,但是,狂草作品里面的很多“字”也事先“做”或边写边“做”就会很难看。也就是说,与小草创作不同,把狂草作品里面的每个单字也着重地加以“美化”,是狂草创作的大忌。在我们欣赏古今很多优秀的狂草作品时,比如怀素、毛泽东作品里面的很多字,如果把这些字单拿出来都不是很好看,有时还感觉很“丑”。为什么他们有时把字写得很“丑”而整幅作品却非常好呢?这就涉及到我们欣赏狂草作品主要是欣赏什么的问题,很多人把一幅狂草里面的每个字都尽量写得漂亮,以为这样就是好狂草了,其结果恰恰事与愿违。我们欣赏狂草主要看什么?百分之九十看的是通篇的章法布局而不是每个单字有多漂亮,这方面很多人都搞错了!狂草的行笔是非常随意的,最起码看起来是非常随意的。即使是事先有准备的书写,也要让人看起来没有“做”字的痕迹与感觉。狂草就像百米赛跑,我们要的是最后结果,你使出吃奶劲跑就是了,至于你半路上跑的姿势是否优美还重要吗?你一边跑一边还“做”着姿势---先来一个“小鹰展翅”,再来一段芭蕾“小天鹅”,嘿嘿!结果可想而知。狂草更讲究“行云流水”,你在写的半路上对每个字老是修饰、雕琢,那“行云流水”的感觉必然不复存在。

 

举个例子,有一位当今在狂草方面很有成就的书家叫做“范润华”的先生,他写有一本狂草方面的著作《狂草探微》,里面就狂草的笔法、章法、墨法等等很多方面都做了很有价值的阐述,某些观点和见解都非常有见地,确实有很深的研究价值。从理论来看,范先生在狂草方面的研究确实是下了功夫的。但不知道是不是“眼高手低”的原因,范先生真正创作出来的狂草作品我认为却不是很好。好像范先生特别推崇怀素的《自叙帖》,因此《狂草探微》几乎通篇都是用《自叙帖》来举例说明的,而反观范先生的狂草,却几乎没有《自叙帖》的影子,《自叙帖》的妙处在范先生作品里面可以说一点也没体现出来。无论是笔法还是章法里面的大小、粗细、软硬、连接、组合、疏密、穿插、简省、字眼等等方面的处理都和《自叙帖》截然不同,可以说写得很“平”、很一般,通篇没有一点波澜壮阔、大气磅礴、行云流水的感觉。特别是对字的处理上,范先生几乎把每个字都用心地“做”了,并且“做”得很漂亮,但恰恰这么一“做”,再加上通篇的“平”,如果说是一篇小草作品还说得过去,但要“硬”归于狂草,就太一般了,根本不是那么回事。(这里只是就事论事,绝没有故意冒犯范先生的意思!)

 

怎样学习狂草,个人认为,首先要熟记草书符号以及常用字的多种草书写法。其次就是临帖,既然学习狂草,那最好还是临古人留下来的优秀狂草作品。古人留下的好的狂草不是很多,且风格也不一样,你喜欢哪个人或哪种风格那你就选择谁。当然,如果想让自己的狂草水平快速提高,请记住三点:一是多读书,以熟读中国历史、中国传统哲学《老子》《庄子》以及古诗词为主;二是多欣赏其它姊妹艺术,譬如国画、京剧等。对京剧没兴趣,即使强制也要培养出兴趣。这两个方面对狂草看似帮助不大,但其潜移默化的作用绝对不可低估。三是虽然临帖对提高狂草技艺有帮助,但帮助不是很大。对狂草帮助最大的是读帖,比如你喜欢怀素的《自叙帖》,那就把它整幅放大复印出来贴在墙上,随时看随时揣摩。一边看一边用手指在大腿上或空中“划拉”,天长日久,功力倍增!毛泽东学习狂草就是这么干的,他老人家只读帖,几乎从来不临帖。

 

关于狂草章法如何处理的问题,暂时就挑重点的说这10条,因本人确实才疏学浅,悟性不高,所言之处难免挂一漏万,失误之处还请同仁们批评指正。(胡玉琢)

 
下面就一些当世的“狂草”作品作一下简单点评,当然,点评只是代表个人观点,所谈也是就事论事,只谈作品本身,不存在人身攻击。
 

这两幅是“狂草书法网”的“网主”杨希仁老先生的狂草作品,不说优点,缺点就是字的大小参差不明显;另外几乎没有方笔,全是圆转笔。“弯弯绕、圈眼”太多,给人非常“柔”非常乱的感觉。

这几幅作品同样是圆转笔太多、没有方笔;章法上有故意玩“漂”的感觉。
 
这是当代很“有名”的书家白狼先生的狂草,这种风格现在很多人都这样写,但我个人不是很喜欢,主要是线条偏粗,整体不流畅。

这是当代狂草的“丑书”作品,说是创新、探索,但我认为这种所谓的创新或者探索不可能成功。

这幅作品章法上还可以,只是笔法上“矫揉造作”痕迹太浓。

这是老先生“司徒越”的狂草作品,个人认为,线条一味的“粗”且“柔弱”,缺行云流水的畅快感。


这两幅作品是当下在民间最“流行”书写风格,追求单字的漂亮度,字与字之间基本不连,如果用狂草衡量,可以说根本不入流,非常的“俗”。

这是典型的“毛体”风格,但毛体的大气磅礴几乎没有体现,原因就是字体大小几乎一致;线条粗细没有变化;“留白”太过均匀,缺那种“矛盾”的强烈对比。

这就是我正文里提到的“范润华”先生的狂草作品。除了我正文里面说的一些问题之外,就是范先生“喜欢”线条粗细的强烈变化,突然“粗”得受不了,然后又突然变“细”得受不了,如此往复。

这种风格的狂草有那种故意“求怪、求奇”的嫌疑,可能一时能抓住欣赏者眼球,但缺乏“传统”支撑,欣赏者的欣赏惯性也不是一二百年就能培养起来,故此作为探索可以,但在当世形成主流根本不可能。

 

所谓“萝卜青菜,各有所爱”,个人还是偏爱下面这两种风格的狂草!


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(2017-06-26 23:15)

中国古人将书写在丝织品上的字迹称为帖,书写在竹、木上的字迹称为简牍。造纸术发明后,纸与丝织品并用于书札,凡是小件篇幅的书迹,都称帖。宋代,汇集历代名家书法墨迹刻在石或木板上并拓成墨本的亦称为帖。因为这些墨迹是学习书法的范本,所以又称为法帖。汇集数家书迹的,称为丛帖、汇帖或集帖。

中国流传至今最早的一部刻帖──《淳化阁帖》,刻于淳化三年(992),是太宗命王著等摹集镌刻的。以后辗转摹刻者渐多,刻帖之风渐趋兴盛。著名的《绛帖》、《大观帖》等大都以《淳化阁帖》为基础,稍加增减、调整。当时刻帖并不限于宫廷内府,地方官署和私人也都摹刻。在刻帖的形式上也比较多样,除刻历代各家综合的丛帖外,还出现了摹刻一朝一代书法家墨迹的断代法帖,和专门集摹一家的个人法帖。

前者著名的有《凤墅帖》等,后者有《忠义堂帖》等。还有以自家所藏墨迹和拓本摹刻上石的,如《宝晋斋帖》、《群玉堂帖》、《越州石氏博古堂帖》等。

中国古人将书写在丝织品上的字迹称为帖,书写在竹、木上的字迹称为简牍。造纸术发明后,纸与丝织品并用于书札,凡是小件篇幅的书迹,都称帖。宋代,汇集历代名家书法墨迹刻在石或木板上并拓成墨本的亦称为帖。因为这些墨迹是学习书法的范本,所以又称为法帖。汇集数家书迹的,称为丛帖、汇帖或集帖。

中国流传至今最早的一部刻帖──《淳化阁帖》,刻于淳化三年(992),是太宗命王著等摹集镌刻的。以后辗转摹刻者渐多,刻帖之风渐趋兴盛。著名的《绛帖》、《大观帖》等大都以《淳化阁帖》为基础,稍加增减、调整。当时刻帖并不限于宫廷内府,地方官署和私人也都摹刻。在刻帖的形式上也比较多样,除刻历代各家综合的丛帖外,还出现了摹刻一朝一代书法家墨迹的断代法帖,和专门集摹一家的个人法帖。

前者著名的有《凤墅帖》等,后者有《忠义堂帖》等。还有以自家所藏墨迹和拓本摹刻上石的,如《宝晋斋帖》、《群玉堂帖》、《越州石氏博古堂帖》等。

《淳化阁帖》10卷,原无帖名。因刻于淳化年间,并藏于秘阁,故名。每卷首分别标为“历代帝王法帖第一”、“历代名臣法帖第二”、“诸家古法帖第五”、“法帖第六,王羲之书”、“法帖第九,晋王献之书”等。此帖共收入唐代以前历代名人及帝王法帖100余家、 400余种。此帖在采择上虽有缺点并杂有伪迹,标名亦有错误,但古人书法因此得以流传。《淳化阁帖》原石已不存,拓本多为翻刻。

《绛帖》  潘师旦以《淳化阁帖》为底本,重为增删刻成,共计20卷。因刻于绛州(今山西省新绛县)故名。当时以为《淳化阁帖》是官本法帖,不易见,因而以《绛帖》为最佳。相传潘氏死后,其两子各分得10卷。长子因负欠官钱,所得前10,被没收入公库,绛州官署补刻后10卷,并刻“日、月、光、天、德、山、河、壮、帝、居、太、平、无、以、报、上、登、封、书” 等20字,以识其第次,名为公库本。次子补刻前10卷,名为私家本金代高汝砺据公库本重刻,称为新绛本。元、明间又有伪刻12卷行世。《绛帖》原石拓本传世极少,故宫博物院藏有明代冯铨凑集的20卷本,天津市艺术博物馆藏有新绛本2卷。

《潭帖》亦称《长沙帖》,庆历间刘沅帅潭州(今长沙),命僧希白摹刻,共10卷。以《淳化阁帖》为底本,增入王羲之《霜寒帖》、《十七帖》以及王献之、颜真卿等帖,因刻于潭州故名。此帖摹勒很精,与《绛帖》齐名,原石毁于建炎年间,伪刻很多。

《大观帖》  大观三年(1109)宋徽宗因《淳化阁帖》板已断裂,出内府所藏墨迹,命蔡京等更定第次,稍加厘订,重为摹勒上石,亦为10卷,标题皆为蔡京手书。因刻于大观年间而名。《大观帖》,又因与《秘阁续帖》、《孙过庭书谱》、《贞观十七帖》同刻于内府太清楼,所以又共称为《太清楼帖》。当时正值北宋经济繁荣时期,百工技艺均极纯熟,徽宗本人又精通书画,对刻手要求十分严格,所以此帖不仅纠正了《淳化阁帖》在编次、标题中的许多错误,而且摹勒精细准确,刻工精良,为历来书法家所重视。但刻成后不久汴京(今河南省开封市)沦陷,帖石流入金国,原石拓本极少,现已无全帙。故宫博物院藏有第246810等卷;南京大学藏第6卷;中国历史博物馆藏第7卷。此帖明代有翻刻本。

《汝帖》  王(什么)辑,大观三年刻于汝州,故名,共 12卷。因编辑谬陋,内容庞杂,而多伪迹,后世多不重视。

《宝晋斋法帖》  咸淳四年(1268)曹之格刻晋、宋各家书迹,共10卷,末刻“右曹氏家藏真迹”正书 7字。宝晋斋原是米芾居室名,因米芾藏有王羲之父子和谢安的墨迹及顾恺之画多种,名其居为宝晋斋。崇宁三年(1104),米芾任无为军时,将其所藏王羲之《王略帖》、谢安《八月五日帖》和摹刻上石,名为《宝晋斋法帖》,后毁于火。葛祜之任无为军时,据火前拓本重刻此3,为《宝晋斋法帖》第2代刻本,后又毁。曹之格任无为军通判时,搜集旧石并重新摹刻,除原三石外又增加曹氏家藏的晋人法书和米氏父子墨迹,增补为10卷。首卷拓原三帖残石,这是《宝晋斋法帖》第 3代刻本。此刻有拓本传世,现藏上海博物馆。另外标题《宝晋斋法帖》的,有10卷本,有20卷本,30卷本,内容与原刻大有出入,为明代以来所刻。

《群玉堂帖》  原名《阅古堂帖》,韩(什么)胄辑家藏宋代帝王及晋王羲之至当时名人墨迹,共10卷。由其门客向若水编次,摹勒上石。向若水精于鉴赏,擅长刻帖,所以此帖摹刻精善。开禧年间,韩(什么)胄被诛,其帖没收入内府。嘉定年间改为今名,拓本流传极少,明代已无全帙。故宫博物院藏有宋拓残本数卷。

《博古堂帖》  绍兴年间,新昌(今浙江省新昌县)石邦哲辑刻于会稽(今浙江省绍兴市)。自周穆王《吉日癸巳》至唐代白居易《诗简》计27种,陈思《宝刻丛编》著录。此帖选刻俱佳,后世评论晋、唐小楷,多以越州石氏诸刻为标准。原石早佚,拓本可信的很少。

《淳熙秘阁续帖》  淳熙十二年(1185)以内府自南渡后续得墨迹摹勒上石,共计10卷。此帖宋亡后毁灭无存,流传绝少。

此外,宋刻法帖流传至今的残帖有:《姑熟帖》,约刻于淳熙五年至十六年;《郁孤台法帖》,绍定元年(1228)南城(今山东省费县)聂子述摹勒;《凤墅法帖》,嘉熙、淳(什么)(12371252)年间庐陵(今江西省吉安县)曾宏父摹刻,内容为宋人书迹;《忠义堂帖》,嘉定八年(1215)永春(今福建省永春县)留元刚刻石,均为唐代颜真卿书迹,共10卷,嘉定十年东平(今山东省东平县)叫(什么)嵘的续刻1卷;《东坡苏公帖》,乾道四年(1168)玉山(今江西省玉山县)汪应辰集刻,均为苏轼书。

明代法帖

中国明代是摹刻法帖比较兴盛的时期。

概况 

明代刻帖继承了宋代的传统,仍以汇集刊刻历代名人法帖为主。早期所刻的《东书堂帖》、《宝贤堂帖》和后来的《停云馆帖》、《真赏斋帖》、《余清斋帖》、《来禽馆帖》、《戏鸿堂帖》、《墨池堂选帖》、《郁冈斋墨妙》、《玉烟堂帖》等,都是这一类的著名法帖。与此同时,一些文人雅士搜寻祖本《淳化阁帖》的兴趣也十分浓厚。经过南宋和元代的多年战乱,到了明代,宋拓《淳化阁帖》已日见稀少,他们把搜寻到的旧拓本进行翻刻。著名的有顾从义刻本、潘允亮刻本和后来被考订为袁(什么)的刻本,这些虽然都是依据所谓“贾似道本”翻刻的,却各有不同的丰神和情趣,论者有“潘本瘦而顾本肥”的评论。另有一种是以明内府收藏的宋拓本为底本翻刻的,即肃潘翻刻的《肃府淳化阁帖》,也是明代著名的刻本。除《淳化阁帖》外,明代还翻刻了不少其他宋代的汇帖,加《绛帖》、《大观帖》、《星凤楼帖》、《秘阁续帖》等。其中有的是帖贾(碑帖商人)为了营利而刻,摹刻失真,技术恶劣。此外,明代也刻了一些断代法帖和个人法帖,如《晴山堂帖》、《宝翰斋国朝书法》、《旧雨轩藏帖》、《澄观堂帖》等,都是属于专集明人墨迹的法帖。《雪浪斋帖》、《晚香堂帖》、《古香斋帖》等,则是分别汇刻苏轼、蔡襄墨迹的个人法帖。但总的说来,它的汇集、镌刻已不如宋代那样规模宏大了。

明代刻帖的特点

一是多由前代法帖拓本转摹,有的增入部分墨迹。专以墨迹上石的(特别是晋、唐的墨迹)则不多见,原因是经过多次的战乱,所传墨迹多数毁佚,幸存的作品,也多秘不示人,所以不容易大量汇集,就是宋拓著名丛帖,也很难求得全帙。

二是文人士大夫嗜好刻帖的逐渐增多,并且许多文人、书画家直接参加勾摹上石。由于他们具有较高的文化素养和书法水平,所以使刻帖技术得到进一步的提高,同时也造就了一批勾摹镌刻的名手。如被金石家、书法家所重视的《停云馆帖》、《真赏斋法帖》等,都是明代法帖的代表作。

明代法帖的代表作品有:

《东书堂集古法帖》  永乐十四年(1416),周宪王朱有□临摹上石。以《淳化阁帖》为主,参以《秘阁续帖》,并增入宋、元人书法,集为10卷。首有自序和凡例,每卷首有正书帖名及卷次,卷末刻“永乐十四年岁在丙申七月三日书”年款。传世拓本极少,成化十七年(1481)重为翻刻,甲乙页数有误。

《宝贤堂集古法帖》  弘治二年(1489),晋庄王朱钟铉以《绛帖》岁久断脱,令子奇源取《淳化阁帖》、《大观帖》、《绛帖》、《宝晋斋法帖》等帖及宋、元、明各家真迹,命王进、杨光溥、胡汉、杨文卿选集,宋灏、刘□摹勒上石,为12卷。首题“清事”两字,宝贤堂书,朱奇源序,明孝宗御札,朱奇源御札跋;末有懒云后序,张颐跋。清代以后又补刻缺石53,有刘梅、傅山跋,戴梦熊法帖钩补后序,杨素蕴记,王(什么)千跋。今在山西省太原市青主(傅山)先生祠。

《真赏斋帖》  嘉靖元年(1522),无锡华夏把家藏锺繇《荐季直表》、王羲之《袁生帖》、唐王方庆进《万岁通天帖》墨迹,编次成《真赏斋帖》3卷。此帖由书画家文徵明父子勾摹,章简甫镌刻。由于摹勒、镌刻都是当时名手,被誉为明刻帖第一。原刻不久毁于火,后又重勒一石,所以拓本有火前本和火后本的区分。火前本帖后袁泰跋第10行与第11行颠倒,火后本已改正。火前本流传甚少,火后之石不久并入王肯堂“郁冈斋”。清乾嘉时又刻一石,现在无锡华氏祠。

《停云馆帖》  嘉靖十六年至三十九年,长洲(今江苏省苏州市)文徵明集晋、唐、宋、元及当时名人与文人自书。由其子文彭、文嘉摹勒,温恕、章简甫镌刻。初刻仅4卷,后增至10,又增至12卷。此帖为文氏父子经过数十年而集成,伪帖极少,又经名手摹刻,所以无不纤微克肖。

《余清斋帖》  万历二十四年(1596)至四十二年,安徽歙县吴廷出家藏晋、唐、宋人名迹,经书画家董其昌、陈继儒审定,杨明时勾摹上石。此帖卷数历来无定论,清王澍《古今法帖考》说:《余清斋帖》正帖16卷,续帖8卷。近人欧阳辅《集古求真》说:明吴用卿刻,分正、续 2集,凡24卷。以存世拓本对勘残存原石,应为正篇618卷,续篇28卷。现存原石33(61),藏于歙县太白楼。此帖精品颇多,勾勒亦精善,为明代著名之帖。

《墨池堂选帖》万历三十年至三十八年,长洲章藻集隋、唐、宋、元各家墨迹,分为5卷。前有隶书目录,帖名为隶书。章氏自行摹刻。章氏以镌刻著名,书法尤精,所以此帖摹刻精善。因为是随刻随拓,故除有全帙外,另有零本流行。原石早佚,全帙拓本很少,流行多为翻刻本。

《戏鸿堂法书》万历三十一年,董其昌集晋、唐以来各家书法墨迹和旧刻本,汇为16卷。帖前有“翰林院国史编修制诰讲读官董其昌审定”隶书1,末有“万历三十一年岁次癸卯人日华亭董氏勒成”楷、隶 2行。初刻为木板,毁于火,后又以初拓本刻石。石归施叔灏所得,恐装裱失序,每卷增刻目录。由于董其昌在当时既负盛名,所以此帖风行一时。

《郁冈斋墨妙》万历三十九年,金坛(今江苏省金坛县)王肯堂把魏、晋以来历代书家墨迹编次摹勒,集为 10卷,由当时名手管驷卿镌刻。此帖半木半石,帖名篆书,卷末刻“万历三十九年岁次辛亥夏五金坛王氏摹勒上石”篆书2行。

《玉烟堂帖》万历四十年,海宁(今属浙江省)陈元瑞汇集汉、魏至宋、元各家名迹及石刻佳本,编次为40卷。董其昌书长序,上海吴之骥镌刻。末刻“万历四十年岁次壬子玉烟堂模勒上石”篆书 2行。是研究历代书法的良好资料,但多是旧拓本重刻,刻又欠佳。

《晚香堂苏帖》万历四十四年,华亭(今上海市松江县)陈继儒集苏轼书法,编为35卷,由释莲儒、古冰蕉幻、陈梦运摹勒。陈氏嗜苏轼书法,所见墨迹和拓本均为摹勒。随得随刻,采集极富,且少有伪本,所收书迹今多有不传。此帖前刻有孙克弘所绘苏轼像。帖名篆书。

《渤海藏真帖》  崇祯三年(1630),海宁陈息园集唐、宋、元各家书法,编为8卷。陈氏曾刻汇帖5部,以此刻最为精善,亦以此帖流传为最广。其中《灵飞经》为石本中第一,蔡京《大观御笔记》亦佳。

《古香斋帖》  莆田(今属福建省)陈比玉汇集蔡襄书法,编为6卷。前4卷刻蔡襄书诗帖,2卷摹刻《万安桥记》,摹勒镌刻较精,明代专集蔡襄书法者以此最为有名。原石拓本流传较少,清代有翻刻本。

《快雪堂法书》无刻石年月。涿州(今河北省涿州市)冯铨汇集晋王羲之至元赵孟历?代书法家墨迹,编为 5卷。因得到王羲之《快雪时晴帖》,并以此帖冠其首,因名其帖。宛陵(今安徽省定城县)刘雨若摹刻。其中《洛神赋》一帖后有崇祯十四年冯铨跋,摹刻当始于此时前后。刘光(什么);为镌刻名手,刻法秀润,有“天画神镂”之誉。此帖后传入清宫内府。原石长短宽窄不一,且有木刻3版,入内府后将长短宽窄统一,并将木板换石重刻。原石嵌快雪堂两廊,即现在北京北海公园松坡图书馆。拓本有涿拓、建拓、内拓之分。

清代法帖

中国清代有宫廷刻帖和民间刻帖两种

宫廷刻帖 

清代刻帖前期以宫廷为盛,据《国朝宫史》和《续国朝宫史》记载,其镌刻法帖有百种之多,大都是乾隆时所刻。其中有集历代名家书法的丛帖,更多的则是康熙、乾隆个人的专帖,还有大量的是联句诗。

康熙二十九年(1690)清宫廷刻了第1部丛帖,即《懋勤殿法帖》,这是从清宫早期所藏的墨迹和旧拓中选辑的。《渊鉴斋法帖》和《避暑山庄法帖》都是以康熙自己书写的字或临摹书家名迹刊刻而成。乾隆初年将雍正所书的训谕及各体诗文,以及临摹诸家的名迹,刻成《朗吟阁法帖》和《四宜堂法帖》。这些帖刻成后,都储藏在宫中,传拓很少,流传在民间更少,所以知者不多。故宫博物院藏有原石和初拓本。乾隆二十六年(1761)乾隆将自己所写的诗和经书,以及临摹古代书家名迹摹勒上名,刻成《敬胜斋法帖》,40卷。原石现嵌在故宫乐寿堂、颐和轩两廊。乾隆还命内廷诸臣为张照所书御制诗文和临摹的名人墨迹,编次摹刻成《天瓶斋法帖》10卷;为汪由敦编次摹刻成《时晴斋法帖》10卷;为刘墉摹刻《清爱堂帖》等。乾隆时最著名的法帖为《三希堂法帖》。此外,以《墨妙轩法帖》、《兰亭八柱帖》、《重刻淳化阁帖》等为著名。乾隆以后宫廷刻帖逐渐减少。

民间刻帖 

清代民间刻帖的风气也很盛行。清代早期的民间刻帖大都是集历代名人书法的丛帖。如卞永誉的《式古堂法帖》、陈春永的《秀餐轩帖》,虽从明末开始刊刻,但都是到了清代才完成。《职思堂法帖》、《翰香馆法帖》、《秋碧堂帖》,都是康熙间刻成的法帖。卞永誉、梁清标都是清初著名收藏家,他们所刻的法帖,鉴别之精、刻工之优良,在当时法帖中是第一流的。清代初期集刻个人书法的法帖,以集王铎书法的《拟山园法帖》和集傅山书法的《太原段帖》最为著名。

清代中期和后期刻帖之风更为盛行。曲阜孔继涑刻有《玉虹楼帖》、《玉虹鉴真帖》、《玉虹鉴真续帖》、《谷园摹古法帖》、《国朝名人法帖》等。其子孔广廉亦嗜刻帖,荟萃孔氏所刻各帖,101,名为《孔氏百一帖》。嘉庆间金匮(今江苏省无锡市)钱泳以工书著名,亦嗜刻帖,一生刻帖数十部,还摹刻了大量的碑碣、墓志等。据《履园丛话》记载有《经训堂帖》、《宝晋斋法帖》、《清爱堂帖》、《惟清斋帖》、《写经堂帖》、《秦邮帖》、《问经堂帖》、《吴兴帖》等20余部。南海(今广东省佛山市)叶梦龙刻有《友石斋帖》、《风满楼帖》等。金石学家吴荣光刻有《筠清馆帖》、《岳麓书院法帖》等。歙县(今安徽省歙县)鲍漱芳有《安素轩帖》,叶应阳有《耕霞溪馆法帖》。这些都是当时比较著名的法帖。道光以后潘仕成刻有《海山仙馆帖》,潘正炜刻有《听楼集帖》,伍葆恒刻有《南雪斋藏真帖》。光绪(18751908)间孔广陶刻有《雪楼鉴真法帖》、陆心源刻有《穰梨馆历代名人法书》、杨守敬刻有《邻苏园法帖》等。清代刻帖之风极为盛行,种类和数量之多都超过前代,以上都是其中比较著名和流行的法帖。

有影响的法帖 

清代法帖较有影响的有下列各种:

《式古堂法书》  康熙二~六年,长白(今吉林省长白朝鲜族自治县)卞永誉把家藏魏、晋至宋、元历代名家书迹选集,由一个叫黄元(什么)的人双钩,刘光(什么)的人镌刻,10卷。帖名隶书,不列卷次。帖未刻成卞永誉卒,由黄元(什么)代为刻成。

《翰香馆帖》  康熙十四年,宛陵(今安徽省定城县)刘光(什么)汇集魏、晋、元、明各家书法,编为10,又附虞世璎书 2卷。卷末刻“康熙十四年春正月宛陵刘氏翰香馆摹勒上石”隶书3行。附卷后有陈继儒题跋。

《懋勤殿法帖》  康熙二十九年,康熙帝取内府收藏旧拓与名人墨迹,命臣下编次摹勒上石。自夏禹以来至明代米万钟,刻历代帝王和名人书法142家、534,编为24卷。每卷首题篆书帖名及次第,卷末刻“康熙二十九年庚午夏四月十六日奉圣旨模勒上石”隶书2行。

《秋碧堂帖》  无镌刻年月,真定(今河北省正定县南)梁清标以其家所藏墨迹选集而成。自西晋陆机至元赵孟頫编为8册,皆名家作品。此帖为金陵(今南京市)尤永福摹刻。梁清标为清初收藏家,所藏法书极精,而摹刻亦非常精善,但帖未刻成梁氏先卒,石置覆廊下,后被金德瑛发现,洗拓行世。

《三希堂法帖》乾隆十二年,乾隆帝命吏部尚书梁诗正、户部尚书蒋溥、兵部右侍郎汪由敦等,选择内府收藏一部分历代书法名家作品编成。由宋璋、扣住、二格、焦林等人镌刻。因帖中有内府秘藏的王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》 3件稀世墨宝,这3件墨迹都珍藏在乾隆的养心殿三希堂内,故此帖取名为《三希堂法帖》。全部法帖共收集魏、晋至明末135人的300余件作品,并各家题跋200余条,分为32册,刻石500块。由于全部系墨迹上石,刻工精细,所以被后人所推重。原石嵌在北京北海公园阅古楼壁间。道光时进行了一次修剔,并增刻了花边。初拓本流传较少。

三希堂法帖》刻成后,乾隆二十年,乾隆又命蒋溥、汪由敦、嵇璜、裘曰修、于敏中等编次《墨妙轩法帖》 4卷,以为《三希堂法帖》之续,款式与《三希堂法帖》相同。收集自唐褚遂良以下诸家书法作品30余种,由焦国泰镌刻。帖石嵌在万寿山之惠山园墨妙轩两壁。原石现已佚。

《兰亭八柱帖》  乾隆四十四年,乾隆将内府所藏唐虞世南、褚遂良、冯承素钩摹的王羲之《兰亭序》墨迹和柳公权《兰亭诗》及《戏鸿堂帖》刻柳公权《兰亭诗》原本,于敏中补《戏鸿堂帖》刻柳公权《兰亭诗》阙失部分,董其昌仿柳公权书《兰亭诗》,乾隆临董其昌仿柳公权《兰亭诗》,命工摹刻在 8个石柱上,名为《兰亭八柱帖》。首刻乾隆题八柱册并序,分为8册,每册首题隶书帖名及次第。石原置圆明园,1917年从圆明园废墟中搬到今北京中山公园,又筑亭保护。初拓本流传很少。

《玉虹鉴真帖》  乾隆中曲阜孔继涑汇集自晋王羲之至明董其昌历代名人21,73,编成13卷。帖名篆书。又《玉虹鉴真续帖》13卷,汇集唐李白至清初王铎等各家书法。

《谷园摹古法帖》  乾隆中孔继涑选集摹勒,自汉《华山碑》、《石经残碑》至宋《群玉堂法帖》,从锺繇至赵孟□各家书法。因重刻前人碑帖,所以称为“摹古法帖”,此帖共20卷。此外孔继涑摹勒的还有《玉虹楼帖零种》9卷,《国朝名人法帖》12卷。

《玉虹楼法帖》等  《玉虹楼法帖》(张照书)12,《瀛海仙班帖》(张照书)10,《玉虹楼石刻》(张照、孔继涑书)4卷,《隐墨斋帖》(孔继涑书,其孙孔昭董勒石)8卷。

《经训堂帖》  乾隆五十四年镇洋(今江苏省太仓县)毕沅把其松雪斋所藏墨迹由毕裕编次,自晋至明共12,金匮钱泳、孔千秋镌刻。帖名隶书,前有木板印目录。

《小清秘阁帖》  嘉庆十七年(1812),钱泳编次并摹刻,自晋至元诸家书法11卷,日本、朝鲜等外国书迹1,12卷。前无帖名,后归云间(今上海市松江县)沈氏,又名《吴兴书塾藏帖》。钱泳摹勒法帖还有《写经堂帖》8,嘉庆二十年刻,汇集锺繇至范成大等诸名家书法。

《风满楼集帖》  道光十年(1830),南海叶梦龙取清代诸家法书,编集成6卷,高要(今广东省肇庆市)陈一个叫(什么)兆的人摹刻。帖名卷数篆书,前有隶书目录,后有叶梦龙跋。

《筠清馆法帖》  道光十年,南海吴荣光以自藏宋拓及墨迹选编成。自晋至元分为 6卷。唐以前人书法多采自《绛帖》、《群玉堂帖》,宋以后人书法多取墨迹,由梁智斋、郭子尧镌刻。评论者认为此帖远胜广东所刻诸帖,影响较大。

《海山仙馆藏真》  道光九年至二十七年,番禺(今广东省番禺县)潘仕成选集唐、宋以来诸家书法编成 16卷。帖名隶书。后潘仕成又有《海山仙馆藏真续刻》16,《海山仙馆藏真三刻》14,《海山仙馆摹古帖》12卷,《海山仙馆契叙帖》1卷,《宋四大家墨宝》6卷。

《南雪斋藏真帖》道光二十一年至咸丰二年(1852),广东南海伍葆恒编集,自西晋至明分12卷,郭子尧、区远祥、梁天锡镌刻,帖名篆书。

《邻苏园法帖》  光绪十八年(1892),宜都(今湖北省宜都县)杨守敬编集。以晋、唐、宋各代著名书家书法编为8(8册为日本书法)。每册卷首篆书帖名,无次第,因是陆续上石,未分时代顺序。此帖多为重刻古代名帖。(胡玉琢)

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释文:臣献之顿首言。今月十二日辰时。中使宣陛下睿旨。俯询字学之由。仍赐臣玉玺牋。令臣小楷亲疏以入。臣仰承帝命。密露天机。昧死有言。狂率待罪。臣年二十四。隐林下。有飞鸟。左手持帋。右手持笔。惠臣五百七十九字。臣未经一周。形势髣髴。其书文章不续。难以究识。后载周。以兵寇充斥。道路脩阻。乞食杨州市上。一老母姓沉。字光姜。惠臣一飱。无以答其意。臣于匙面上作一报字。令便市赁。近观者三。远观者二。未经数日。遂获千金。臣念父羲之字灋为时弟一。尝有白云先生书诀进于先帝御府。蒙眷奖过厚。锡予有加。而臣书画不逮臣父。祇益惭愧。所有书诀。谨别录一本。投进辰衣。伏乞机务燕间。留神披览。不胜万幸。臣献之顿首。死罪。臣褚遂良临。

此卷传为褚遂良墨迹,内容为王献之自述受飞鸟传授书诀一事,也是唐宋以来流传的神仙传说。卷末有元柯九思及王守诚题跋,皆已认为此帖为唐人所临,从收传印记来看,书写年代应在南宋以前。文物现存于台北故宫。

褚遂良(596-659),字登善,杭州人,祖籍河南,唐朝政治家、书法家。博学多才,精通文史。褚书以研媚著称,书体流畅具韵律感,用笔则疏瘦健劲,此卷虽非褚遂良真迹,亦可视同褚书。
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            杨开英,毛泽东夫人杨开慧的堂妹。
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(2017-06-15 16:24)

学习书法,当然是为了最终的创作,临习到了一定阶段,可与创作结合起来。这样不光能够提高用笔、结字与整幅作品的把握能力,还能增强学书的兴趣和自觉性。

通过临习,我们对某种书体技法比较熟练掌握之后,自己平时便会有意或无意地根据文字内容,按照一定的格式书写作品。这种独立从事完成书法作品的艺术性劳动就是书法创作。有人认为,书法创作公公指写诗轴、对联、题额之类纯观赏性的作品,而平时写稿、写信、写日记、写便条等实用性文字均不属书法创作。事实上,历代流传下来的名碑、名帖和名家墨迹,其中绝大多数正是信函、文稿、便条之类的应用文件,如王羲之《十七帖》、颜真卿《祭文稿》、张旭《肚痛贴》,等等。可见,是不是书法创作,不能光看书写的形式和内容如何,而主要看书者所从事的活动是否带有艺术性质,也就是说,要看所书写的作品是否具有艺术价值。

书法创作,除了掌握用笔、结字等技巧外,还必须懂得章法、格式等有关方面的知识。

章法的处理

章法体现书法作品的整体效果,一件作品给人的第一印象便是章法,故“古人论书以章法为一大事。”这话是董其昌说的。章法指书法作品中线结构的组织,它包括单字中对点画的组织和作品中对单字的组织。而习惯上把单字中对点画的组织称为结字、结体,也称“小章法”;把作品中对单字的组织称为章法、“大章法”。但一件完整的书法作品,通常由正文、落款、印章构成。这三者相辅相成,构成一个不可分割的整体)因此我们这里讲章法,把这三者都包括在内。

正文是决定作品优劣的主体部分,它对单字的组织,即分行布白,主要有三种形式:一是有行有弄,二是有行无列或有列无行,三是无行无列。

. 有行有列:就是横竖成行,通篇整齐一律,清楚美观,如秦代刻石、汉魏碑志等。整齐一律,这是简单的形式美,像农民插身、仪仗队的行列,就有一种整齐的美。写楷书、隶书、篆书或要求工整的实用文字,宜用这种形式。书写时应注意字正行直,疏密有致。初学分布,应先从零乱入手,待掌握这种布局形式之后再求变化。

.有行无列或有列无行:就是竖排列有纵行无横列,横排列有横列无纵行。这种布局形式,通篇整齐而又有变化,显得神态活泼,气势贯通,如羲之《兰亭序》、杨凝式《韭花帖》等。写行、草书多采用这种形式。它既实用、又有很强的艺术性,应用范围很广。

.无行无列:就是横竖都不成行,字形大小参差、错落有致、变化多姿、浑然一体,如张旭、怀素、郑燮的一些作品。这种形式,不受行列限制,书写时无拘无束,可以尽情挥洒,具有强的艺术性;但只宜观赏,实用价值不大,初学者也不易掌握。张怀瑾论述章法,要求做到:“偃仰相背,阴阳相应,鳞羽参差、峰峦起伏,迟涩飞动,剔空玲珑,尺雨规变,随字变转。”这就是说,一幅作品应该使字与字、行与行之间疏密有致,顾盼有情,参差变化,因字取势,追求谐调自然之美。

落款也称款识、题款,最初是为了应付实用而产生的。随着书画艺术的发展,落款逐渐成了书画作品中的有机组成部份,在整幅构图中起着平衡.衬托、补充等作用。落款合适,与正文相映成趣,相得益彰;落款不好,则破坏整体,降低作品的艺术水平。

落款的内容外乎说明正文的出处,馈赠的对象,作者的姓名、籍贯,创作的地点、时间乃至创作感受等。落款的形式有双款与单款之别。双款则有上下款:上款一般写正文的出处或受书人的姓名(一般只书名不姓),下款写作者姓名、籍贯、或年月等;单款则只有下款,没有上款。落款的字应小于正文的字,切忌主次不分,或喧宾夺主。为了求得整幅作品的笔调和谐统一,除榜书和楹联这些大字外,不宜正文写好后再换一枝笔来落款。落款的字体,可以和正文字体相一致,如正文是楷书或行楷,款字就用楷书、行书;但为了有变化,也可以改换其他字体,如正文字体的甲骨文、金文之类的古文字,款字和正书、行书,最好还写出正文的释文;正文是隶文,落款可用正书、行书等。总之,款字可以比正文写得更轻松、潇洒一点,在变化中求得统一。落款的位置不当,将会影响通篇布局。作者在书写正文之前就应考虑到这一点。当然也要随势应变,如果正文末行空白多,款字少,款字可以直接写在下边;空白少,款字多,也可另起一行落款,注意应比正文略低一点,使之高低参差,切忌与正文并头,也不要与正文齐脚;款字可或多或少,甚至不落款。钤印在书法中起着和落款同样重要的作用在书法作品上常长三类印章,即起首印、压角印、名号印。

1.起首印:盖在右上角正文起首处,故名“起首印”。常见的有长形、椭圆形、不规则形等;不宜用正方形印。印的内容主要是室名、籍贯、纪年或字数不多的格言;不宜用姓名印。

2.押角印:盖在右下角或左下角。它的内容比较广泛,多为作者喜欢的成语、诗句或简短格言,所以也称“闲章”。

3.名号印:盖在下款作者的署名下面或左侧。印的内容主要是姓名、字号、籍贯等。如果连用的两方印,则应一方为朱文印,一方为白文印。两印之间隔开一印以上的距离。此外,印章的大小应该和款字协调一致,不宜过大或过小;其风格也与书体风格相配合才好。

总之,间法之妙,在于参差均衡,疏蜜得当,寻比调和,变化统一,并没有固定的模式。再说现在通行简化字及横排列,也必然要突破前人的章法陈式。因此,我们在掌握上述一般的章法规律之后,可以大胆探索,创造出新时代的新章法。

格式的确定

无论是信函、文稿、便条之类的应用文件书写,还是纯供欣赏的书法作品,都有一定的格式。所谓格式,也书法篇幅的形式。书写格式应根据具体环境场合、作品用途、文字内容及书体来决定。这里公介绍几种觉的传统格式。

1、条屏:指长方形的独幅作品。一般是将整张宣宣纸竖着对开,自上而下,从右到左,逐行书写。比屏条宽大,适宜挂在厅堂当中的独幅作品,则称中堂。除了独幅之外,还可以由多幅屏条并为一件作品,这种格式的书体最好统一。 

2、横披:指横幅作品。这种格式的字数或多或少。如果字数多、宽度小、长度大的作品也称长郑或手郑。对字数少、字形大的招牌之类的横幅作品也称匾额。旧式题字习惯自右至左书写,现在为了千方百计适应人们的阅读习惯,一般自左至右书写。

3、楹联:就是左右对称的对联。这种格式的文字内容对仗工整;书写讲究天地对齐,字字对正;或天地对齐,中间的字错落变化。如果是字数较多的长联,可分行写,上联自右向左排列,下联自左向右排列,这种式俗称“龙门式".

4、扇面:指扇收法作品。扇又有两种式样,一种是椭圆形的团扇式,其构图可与圆形一致以允实饱满,也可以圆中取方,以求变化。另一种是折扇式,这种格式,上宽下窄,呈辐射尖因地制宜,灵活安排,使章法丰富多彩,饶有趣味。

书法创作,除了要掌握上述有并基本知识之外,还必须意下列几个问题:

继承与创新

书法创作,必须正确处理继承与革新创造两者之间的关系,由于很多人对此存在不同的认识和理解,在书法创作中,往往产生两种偏向:一种认为当代书法世术抱着民族虚无主认态度,摒弃优秀的传统,片面追求西方艺术现代派的审美趣味,其作品特征表现为新奇、狂欢;另一种则唯古为上,唯古独尊,唯古是法,反对变法创新,其作品特征表现为俗旧、僵化。我们认为:这种偏向都违背了书法艺术创作规律。

因为书法艺术的生命在于创造,墨守成规,陈陈相依,它就失去了存在的价值。故李邕告诫学书者:“似我者俗,学我者死”。(《艺概》引)可是,人们通常认为独创造性只产生稀奇古怪的东西,只是某一艺术家所特有而没有任何人能了解的东西。如果是这样,独创性就只是一种很坏的个别特性。因此,要想在艺术上有所革新、有所创造,既要敢于打破前人的框框,敢于标新立异;同时又要善于从前人的作品中吸取营养,学古而不泥古。如果摒弃传统、凭空创造,就等于无水之源,无本之木,同样没有生命力。

可见,在书法创作过程中,批判地继承借鉴和革新创造是紧密地联系在一起的,二者缺一不可。继承借鉴是革新创造的基础和前提;而革新创造,又正是对遗产最好的继承。朱履贞《书学捷要》中说:“学书未有不从规矩入,亦未有不从规矩出。”历史上凡有成就的书法家,无不是较好地处理了继承与创新的关系,既有继承,又有创新,从而在书法史上占有一席之地。比如在中国书法史上占有重要地位的颜真卿,他对张旭以前的书法家蔡邕、王羲之、褚遂良等曾下功夫学习地;并在继承前人遗产的基础上能够突破藩篱,大胆创新,形成自己雄强茂密、浑厚刚劲、既有传统又有个性特点的书风。黄宾虹说:“若执法不变,纵能入木三分,亦被号为书奴终非自主之地。”

综上所述,在书法创作中,我们应该自觉地遵循“古为今用”、“推陈出新”的方针,批判继承和发扬祖国的书法艺术遗产,创造出具有传统性、民族性、时代性的优秀作品。

二、书法创作与情绪艺术

书法创作同做其他事情一样,多少都会受到情绪的影响,如怀素在《自叙帖》中记叙自己作书的情况:“醉来信手两三行,醒后却书不得。”心理学研究也表明:轻松、愉快、喜爱等积极情绪有助于发挥主动性和创造性,而紧张、悲哀、嫌恶消极情绪则会降低人的智力活动水平。可见书法创作与情绪有很大关系。

影响书法创作的情绪有着多种多样的原因,正如唐孙过庭《书谱》中所说:'又一时而书,有乖有合,合则流媚,乖则雕疏。言其由,各有其五:神怡务闲,一合也;感惠徇知,二合也;时和气润,三合了;纸墨相发,四合也;偶然欲书,五合也;纸墨不称,四乖也;惰怠手阑,五乖也。乖合之际,优劣互差。:”由于情绪是由客观事物所引起的,一个人对同一事物在先后的时间内的情绪则可以改变。因此,历代书法家都懂得根据个人的性情,充分作好创作准备,排除影响情绪的消极因素,调动一切积极因素,促使自己的创作情绪达到最佳状态。蔡邕在《笔论》中说:“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。”王羲之主张“先乾研墨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动、令筋脉相连,意在笔前,然后作字。”再看唐张旭作书,“每大醉,呼叫狂走乃下笔,或以头濡而书,既醒自视为神,可复得也。”(《书林纪事》)现在有些人作书不愿别人观看,喜欢环境幽静;而有些人则偏偏喜欢有人围观助兴,也是这个缘故。当然,情绪对书法创作的影响相对于书法技巧来说,毕竟是次要的,如果没有扎实的基本功,再好的环境条件和心境也无法创作出好作品。

三、书法创作与文字内容

我们在前面讲过,书法艺术是实用与审美的统一,因而书法创作不能忽视作品的文字内容。对一件书法作品的起码要求是把字写得正确。要做到正确使用汉字,必须严格正字,按规范文字来写,主要包括:不写错别字,尽量写简化字和不写或少写异体字。

当然,书法作为一种艺术,也可以写繁体字。不过“我们也欢迎书法家按照简化汉字书写,以提高简化字的艺术水平”,这句话三周恩来说的。从艺术的角度来看,书法可作为一种独立的艺术形式而存在,不能与作为应用工具的文字等量齐观。但书法也是关于语言的艺术,一件完美的书法作品总是语言新颖、内容健康、文情并茂,字里行间流露作者的思想感情,达到内容与形式的完美统一。可是,“常常看见有不少条幅出自不同书法家之手,书法风格各有独到,但内容都是几首常见的诗词,毫无新鲜感。内容的千篇一律,影响我对他们的书法艺术的欣赏”,这是《李自成》的作者作家姚雪垠说的,姚雪垠在《书法门外谈》说的这一点意见,既反映了书法创作中的一种弊病,也反映了书法欣赏者的普遍心理。这就要求我们进行书法创作,必须考虑文字内容。

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书法是什么?可以毫不夸张地说:书法是中国传统文化艺术核心的核心!为什么这么说?原因是:书法这门艺术只有中国独有。虽然说像韩国、日本也有书法,但那也是从中国传过去的。再一点,书法是门垄断性的艺术,历史、哲学、文学、戏剧、美术、音乐、舞蹈等等这些东西,书法全涵盖、全包括了!也就是说,书法写好了,上面这些你就全通了,反过来说,这些东西都通了,你的书法才能达到高境界。因此,近代书法名家沈尹默先生曾这样形容书法:无言却有诗篇之意蕴;无动却有舞蹈之神形;无色却有绘画之斑斓;无声却有音乐之旋律。中国的“国学”里面,第一就是书法,其次才是什么武术、中医、中国画、京剧等等。所以,你不懂书法,你就不懂中国文化。字都写不好,谈什么中国文化?谈什么“国学”?那不就是扯淡吗! 
 
人的素质、修养主要从哪方面来体现。很多人认为是舞蹈,说跳舞跳得好,这人就有气质,这简直成笑话了!舞蹈固然不错,但会跳舞所带来的所谓“气质”只是外在的,因此说,外在的所谓“气质”,通俗地说只能算“臭美”,“臭美”算哪门子气质呢!一个人的气质、修养主要来自内在的修为。内在的修为都是什么,通俗地说,也就是你肚子里有没有干货,干货都是些啥?最起码在中国,内在修为最主要的体现就是书法,有一句话说得好:字写好了,修养自然就来了!因此,不管是成人还是孩子,特别是孩子,什么门类的艺术都可以学习,但最应该学的,而且是必须学的就是书法!字写好了,你的素质、你的修养、你的才学就比学习其它门类形式艺术的人高很多很多!
 
书法应该从多大年龄开始学起呢?虽然多大年龄开始学都不晚,但从小学起那是最好!儿童记忆力好,岂不知孩童时期记忆的东西终身不忘这个道理!素质是从小养成的,因此,书法从小学习最好!但有一个问题,现在很多家长,对于孩子是否学习书法这个问题持可有可无的态度,很多家长看不到、或者说认识不到书法对于孩子有多么的重要,认为:书法有那么重要吗?这就向我们提出了一个非常严肃的问题:书法到底是不是绝对应该学、是不是必须学的问题。回答是肯定的:书法绝对应该学、必须学,而且必须要学好!为什么这么肯定?原因是:书法对一个人的一生简直太重要了,这方面,很多家长都没有意识到,很多人都想让自己的孩子有素质、有修养、有才学,但却不知道能具备这些的,只要、或者说只要学习一门艺术就能充分体现,这门艺术就是书法。前一段时间因电视栏目《诗词大会》火遍全国的小姑娘“武亦殊”,很多家长都非常羡慕,估计每个人心里都在想:我的孩子也这样优秀该多好啊!但不知道很多人发现没有,武亦殊不但诗词厉害,最主要的是她的字写得非常好。书法和诗词历来就是相辅相成的东西,书法就包括诗词,写诗填词就是书法最主要的组成部分,诗词就是书法的内功,书法好,诗词一定好。
 
咱们回到主题,为什么说家长是孩子能否学好书法的决定性因素呢?第一,是否学习在有些家长那里首先就成为问题,有些家长喜欢书法,就让自己的孩子学习书法;有些家长认为书法这个东西,学不学无所谓,认为现在的社会,很多人字写不好照样升官发财,因此没把书法当成是第一等的重要性来看待;第二、即使孩子学了书法,是否学好了也无所谓,学好了更好,学不好就算了;第三,不注重孩子对书法的兴趣,认为孩子学什么都可以。本来书法就无法和绘画、舞蹈相比,绘画对孩子具有与生俱来的兴趣,大都对乱画感兴趣;而舞蹈,向来就是活动,就跟玩一样,因此孩子都愿意学。而恰恰非常重要的书法,却是个非常枯燥的“活儿”,多数孩子没兴趣。而没看到书法重要性的很多家长也就由着孩子顺其自然了,其实,兴趣是可以培养的,有一个方法对孩子学习书法的兴趣最有效---外人的夸奖和鼓励;第四,虚荣心作怪,喜欢做表面文章。很多家长看别人家的孩子学习舞蹈,并且听信舞蹈老师的蛊惑,认为学习舞蹈气质佳,走路都好看,岂不知这些表面的东西严重误导了孩子(这样说没有曲解舞蹈的意思)。从这里也可看出,很多家长没文化的体现。第五,对于孩子学习书法,很多家长都有误解,以为找个好老师那么一教,孩子就把字写好了,也因此很多家长把孩子送到那些骗人的“书法速成班”去学习。岂不知书法哪有那么容易,哪能那么快就学好!其实,学习书法,老师的作用只占百分之五,另外那百分之九十五是必须靠孩子自己去练的。老师水平再高,你把王羲之请来授课,如果孩子自己不多写,即使多写,没个三年五载、十年八年也不可能有好的效果的!第六,许多家长是在知道了字写得好坏将影响孩子考试成绩的时候才让孩子学书法,这种“现结利儿”的错误思想严重的耽误了孩子。岂不知书法的作用并不是为了提高分数,它更重要的作用是为了影响孩子一生的素质修养的!
 
综上所述,孩子是否学习书法,能否学好书法,家长确实是起着决定性的作用。诚然,学习书法,确确实实是非常枯燥的,但不管怎么枯燥,家长都要坚定不移地让自己的孩子学习。可以这样说,除了语文、数学之外,最应该学习的,或者说如果只能在语文、数学之外选择一门课学习的话,也只能是书法,书法甚至比外语都重要,按照现在的科技发展,外语在未来的作用将越来越小,但对孩子来说,书法却一定用得上,并且有大用!这是毋庸置疑的。当然了,为了当前的考试,外语暂时不学也是不行的。话说到这里,我们就清楚了书法的重要性,也就是说,书法和语文、数学同等重要!习近平总书记不是说了吗:“实现中国梦,就要大力倡导中华传统文化。”但很多人可能不知道,中华传统文化里面排第一的就是书法。因此,书法和语文、数学一样,每个孩子都是必须要学习的。如果这个问题的重要性很多人还没意识到,那将来一定会后悔的!总之,对于书法,首先大人要转变观念,其次,如果孩子已经学着的,家长要敦促孩子更加努力学好;还没学的,家长马上找老师辅导孩子学习。至于书法的枯燥,孩子不想学,或者不想好好学,那就要使用一些手段,强制也要让他(她)学。在这方面,要像对待孩子学习语文、数学一样,不学是坚决不行的,不学好那是更不行的。(胡玉琢)



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古书法理论中有这么几句话:晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意,元、明尚态。这几句话一般搞书法的人都知道。那么,这几句话到底什么意思呢?其实呢!这是清代书法家梁巘在《评书帖》中所说的一段著名书论。由于对这几个朝代的书法艺术特征进行了高度准确的概括,而受到后世的推崇。“尚”就是推崇,就是流行,就是时尚。也就是说,书法当时这么写就是时髦,进而形成这个时代的主流,后人在评价这个时代的书法时,也认为这种“风格”代表这个时代的特征。

“晋人尚韵”,即是说在魏、晋、南朝时期的书法艺术讲究风度韵致。那时的书法尊崇“神采为上,形质次之”,大都表现出一种飘逸脱俗、姿致萧朗的风貌。其代表是二王的书法,袁昂在《古今书评》中评王羲之书为:“如谢家子弟,纵复不端正者,爽爽有一种风气。”肖衍在《古今书人优劣评》中评王献之书为:“绝众超群,无人可拟,如河朔少年,皆悉充悦,举体沓拖而不可耐。”(注:耐,能字之意。)二王书法艺术流露出的这种韵味风神,是以独具的艺术魅力,反映出晋代书艺的时代特征。

“唐代尚法”,即是说唐代书法总体倾向都是重视法度,唐代书家对前人的书法进行了总结,在书法结体和用笔方面实行了规范化和精微化。如有欧阳询《三十六法》和《八诀》,唐太宗《笔法诀》,颜真卿《述张长史笔法十二意》,张怀灌《用笔十法》和《玉堂禁经》,林韫《拨镫四字法》,以及最受后人推崇的《永字八法》和《五字执笔法》等。因此,唐人的楷书表现出大小相等,上下齐平,用笔应规入矩的趋势,即使是比较自由浪漫的行草书,也逐渐抛弃了晋人兼用侧锋的笔法,而追求纯中锋的用笔。在崇尚法度的风气之中,出现了森严雄厚的“唐楷”和豪放的“狂草”,体现了唐帝国开拓向上的精神。

“宋人尚意”,即是说宋代书法追求意趣而不拘法度。苏轼说:“诗不求工字不奇,天真烂漫是吾师。”黄庭坚亦说:“老夫之书,本无法也,故不择笔墨,遇纸则书,纸尽则已,亦不计较工拙与人之品藻讥弹。”米芾说:“学书须得趣,他好俱忘,乃入妙,别为一好萦之,便不工也。”董逌亦说:“书法贵在得笔意,若拘于法者,正以唐经所传者尔,其于古人极地不复到也。”这些就充分表明了宋代书家们不泥古法,提倡适意的艺术主张,这种主张在他们的代表作品中,如苏轼的《黄州寒食诗》、黄庭坚的《诸上座帖》、米芾的《虹县诗帖》里得到充分的体现。

“元、明尚态”,即是说元、明时期的书法时尚,偏重于摹仿,注意在字的形态上下工夫。书法潮流在元、明时代进入了一个复古时期,大凡学书者纷纷效仿晋人,而求之于刻帖。赵孟頫说:“结字因时相传,用笔千古不易。”即是认为字的结体形态可以随时代而变化,而古人笔法应恪守不变。赵孟頫的这个主张被奉为金科玉律,所以元、明两代的书人大都是以唐人的笔法,写魏晋人书貌,形成了书法仅注重在字形上刻意求好的总趋势。

当然了,梁巘这里提出的尚韵、尚法、尚意、尚态,主要是对这几个时期书法特征的概括,并不是说韵、法、意、态在这几个时期里是隔绝而不相通的,也不是说这个时代的人都是这样写,如在“尚法”的唐代,也有颜真卿《祭侄文稿》那样尚意的作品。晚明时,傅山、王铎、黄道周、倪元璐、张瑞图的书法,是不能用“尚态”来评价的。宋代黄庭坚的书法不仅有“意”,而且也重“韵”。只是它们没有代表时代的主流罢了。

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释文:贵宅诸郎各计安侍奉,所示请改章服。昨东封须得出身历任家状一本,并须齎擎官告敕牒去,未审此来如何行遣也。兼爲庄子事,已令彼僧在三学院安下,近已往彼去来回。此庄始初见说甚好,只是少人管勾,若未货,可且收拾课租,亦是长计,不知雅意如何也。侯亲家亦言可惜拈却。建中(花押)谘。刘秀才久在科场,洛中拔解,今西游兼欲只侯府主,希略一见也。

“谘”同咨,是公文的一种。宋代百官有事申述,皆用“状”,唯学士院用咨报,由当值学士一人押字。《贵宅帖》就是这样一篇咨文。文中主要说了三件事:先说与“东封”有关事宜,“东封”是指大中祥符元年(1008年)宋真宗奉祀泰山之行;再谈“庄子事”;最后提到“刘秀才”,此人可能即《同年帖》中李建中的女婿刘仲谟。《贵宅帖》作于李建中64岁时,书风沉着朴厚,具其所特有的“风骨俊整,骨肉停匀”的艺术美感。帖后明代刘日升七言诗题,称建中书有钟(繇)、王(羲之)法度,足以令后学者效法。此帖曾经项元汴收藏,钤鉴藏印多方。
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说到米芾,搞书法的人没有不知道的,那可是货真价实的书法千古一代宗师。米芾在《论草书帖》中说:“草书若不入晋人格,辄徒成下品。张颠俗子,变乱古法,惊诸凡夫,自有识者。怀素少加平淡,稍到天成,而时代压之,不能高古。高闲而下,但可悬之酒肆。辩光尤可憎恶也。”作为一代宗师的米芾,对书坛前辈怀素大师,竟然如此的“大不敬”。

米芾的这番言论,矛头直指唐代书坛,对唐朝草书尤为不满。唐朝草书名冠三甲的是怀素、张旭、孙过庭;而贺知章的《孝经》,绝对比不了高闲的《千字文》,他俩也只能排在第二梯队。唐代高闲的书法,不在“宋四家(苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄)”之下,是宋代“尚意”书法的开山鼻祖。

如果说“入晋人格”,是米芾书法的最高理想,也是他评判书法高下的尺度。那么,高闲作品不说也就算了,张旭确实也因“变乱古法”,他的《古诗四首》不忍细读,一句话:学过草书的,你看不懂;没学过草书的,你更看不懂。

米芾究竟为什么连怀素也不放过呢?米芾看不起怀素,一句话就是他的字“不高古”。

杜甫说:“读书破万卷,下笔如有神。”如果按现代的语境去解释“读书破万卷”,那你就大错特错了。在当时杜甫的语境中,哪怕是国学博士生,如果没读过书法的墨迹本,那就不要告诉别人你读过书。说出来,免得被人耻笑。

“书”的本意是书写,是手书写成文的作品。怀素的狂草纵横不群,激流闪电,仿佛有如神助。怀素是一个酒鬼,喝酒、吃肉从不守法门戒律;他又是一个僧人,号称“只读经书不参禅”,你很难描绘出他的信仰。

怀素不仅仅是一个书者,他还是草书的“终结者”,成为唐代草书最后的绝响。

怀素(725-785年,一作737-799),俗姓钱,字藏真,法号怀素。《自叙帖》中说:“怀素家长沙,幼而事佛,经禅之暇,颇好翰墨。”然怀素并不是地道的长沙人,而是湖南永州零陵人。他幼年时出家,是他内心真实的选择么?他少年时痴迷书法,沉溺于纸笔翰墨,整天介乱写乱画,曾两次被驱离寺院。

怀素在湖南出生时,是名相张九龄下台之后,奸相李林甫掌权的时代。怀素的童年时代,经历了“开元盛世”的辉煌,可惜那时他还不懂事。但是,大唐帝国经历的巅峰时代,人文经典盛世的辉煌,早已注入他幼小的心灵。

怀素的父亲、祖父、曾祖父,都曾做过县令、长史之类的小官,按照他的家世与门第,也算是满门书香。他七岁的时候,萌生了出家的想法,这是他贫穷的文化选择。在他的青少年时期,整个兴盛的大唐帝国,正在酝酿着一场动乱。不过,这时候怀素是出家人,他的成长时期正处在:跳出三界外,不在五行中。不管政治风云多么动荡,出家人照样可以清修。他的家族有出家传统,伯祖父惠融是僧人,也是一个书法家,他学习欧阳询,几乎可以乱真。

《怀素别传》说,怀素家贫,买不起纸张,只好在寺院的墙壁上、衣服上、器皿上,到处写字;还有一说,怀素故里曾种植上万株芭蕉树,他把叶子都剪下来,用来练习书法;另有一说,他制作了一块漆盘,写了擦擦了写,以至把漆盘都磨穿了。

少年时代的怀素,他写字究竟怎样,我们早已无法见到。从上面记载与传说中,我们知道他练习书法很勤奋,但练习书法是否得法,这是一个很值得研究的问题。怀素草书与魏晋草书不同,由于少年时缺少师承,为他书法创新埋下了伏笔。

不过青年时期的怀素,就已经小有“书名”。

“安史之乱”爆发以后,大诗人李白获罪。不久后,他在巫峡获得特赦,从四川乘船回到江陵(今为湖北荆州),又南游洞庭潇湘。这一年,李白五十九岁,怀素正值弱冠之年,他慕名前往李白处求诗。

这是怀素第一次遇到李白,也是唯一一次与其交往。他们一起交游,李白醉态“斗酒诗百篇”,怀素醉酒字更狂。“诗仙”李白和“狂僧”怀素,两个人性情相近,李白爱其才还为他写下《草书歌行》,为我们留下了研究怀素早年的资料。诗中不乏提拔后学之誉辞。同时,也对怀素创新给予了肯定:“草书天下称独步”,“独步天下”是有些夸张。诗中又言“王逸少、张伯英,古来几许浪得名。张颠老死不足数,我师此义不师古”,以此,可看出李白对怀素的偏爱和推崇。

王羲之也曾说,我的书法,比之钟张,应当抗行,或者超过他们;他又说,张芝的草书,犹当雁行,然而张芝的草书精熟,以至于池水都是黑的。假如我沉溺若此,未必输于张芝的草书。可见,王羲之对张芝的推崇,超过他对钟繇的推崇。

李白说王逸少(王羲之)、张伯英(张芝)浪得虚名,是因为他们的艺术成就已成为了过去。李白说张旭老死不算数,重在推崇少年怀素英名。李白说怀素“不师古”,这话其实只说对了一半,怀素前半生苦苦求索,在草书的门外,不得其门而入;而后半生进入法门,成仙成圣得道升天,正好暗合了怀素书风。

中国的两汉时代,是草书的初创阶段。起初,章草的用笔风格,是建立在隶书基础之上的,到了魏晋时代,用笔呈现肥美的形态,典型代表就是王羲之的《豹奴帖》。可以说此帖雁行古雅,笔法雍容大度,成为章草的经典。而他的儿子王献之,则突破他父亲的风格。二王父子书风的分野,就是今草和旧草的分界线。王羲之的审美价值取向,更多地倾向于隶书,王献之书法线条,则更接近篆书的线条。

从笔迹学的角度看,怀素一生的书法线条,质地上都倾向于瘦细,和禅修苦寒的美学有很大关系。怀素年轻时代,书法在于“不师古”。按照中国的笔法传承,他还“不得法”,还处于正统书法的门外。怀素二十九岁时,曾经写下了《秋兴八首》。《秋兴八首》是杜甫的诗句,创作于大历元年(公元766),也就是“安史之乱”三年以后。怀素此帖的书风,到这时还未发育成熟,而他的内心也处于彷徨阶段。对于一个“野狐禅”,或者一个“贱家鸡”,怀素草书根本得不到认同。《秋兴八首》的书法线条,臃肿中包含着怯懦,为追求“一笔书”的效果,牵丝萦带显得很牵强,给人以拖沓的感觉。无论是起笔、行笔、收笔,远还没有迈进晋人的门槛。

怀素本是一个叛逆者,在盛唐走向晚唐的时代,唐朝书法氛围崇尚法度;王羲之书法在初唐,受到唐太宗的追捧,时人更是趋之若鹜,怀素并不在意当代的艺术潮流。他更多地在“一笔书”的领域探索,继承了张芝、崔爰、杜度以及王献之的书法传统。如果说,怀素青少年时期的书法,凭借的是艺术直觉。那他三十岁以后的艺术探索,则是在艺术传统中求索。而中国书法的历史传统,就是中国书法史上的笔法传承,笔法则是魏晋书法的“核心机密”。

唐代宗宝应元年(公元762),而立之年的怀素,开始游学四方学习笔法的征途。

中国笔法传承,在唐代从欧阳询、虞世南以后,能够精通笔法的书家,只有徐浩和颜真卿两人。怀素为了学习笔法,于大历二年(公元767),开始南下广州,向徐浩学习笔法。但此行目的并没有达到,第二年怀素又开始北上岳州(今湖南岳阳)

在游历的过程中,怀素并不是没有收获,他在《自叙帖》中说,他在经禅之暇,颇好翰墨,然而恨自己没有见到前人的墨迹,所见甚浅。所以他要西游上国,谒见当代名公。在交游中,遗编绝简,往往遇之,然后豁然心胸。他的书法,也进入“略无凝滞”的境界。

怀素真正获得笔法,是拜见他的表叔邬彤之后,才逐渐领悟到魏晋的笔法。

邬彤是张旭的学生,也是颜真卿的同学。邬彤把怀素留在家中,他把张芝临池之妙、张旭的草书神鬼莫测,以及王献之的书法,如寒冬枯树等缺点,都一一讲解给了怀素;离别之时,邬彤又将作字之法,一个“悟”字教给怀素。

怀素对邬彤的教诲,是时刻铭骨在心的。

怀素在四十岁时,到达京兆长安,向颜真卿求教笔法。他是通过颜真卿,而学到张旭笔法的。颜真卿说,我二十多岁时,曾游长安,师事张旭二年,略得笔法,自以为未稳。三十五岁,从醴泉罢职回来,又特往洛阳去访张旭,继续求教。张旭向颜真卿举出“十二笔意”,颜真卿又把“十二笔意”即“平谓横、直谓纵、均谓间、密谓际”等传授给了怀素。

颜真卿擅长楷书,而怀素擅长狂草。此时,唐代两大顶尖高手,开始了一次“书法理论”的对话。

颜真卿问怀素:“你的草书除了老师传授外,自己有否获得感受?”怀素说:“有一天傍晚,我曾长时间观察夏云的姿态。发现云朵随着风势,转化而变化莫测,或如奇峰突起,或如蛟龙翻腾,或如飞鸟出林,惊蛇入草,或如大鹏展翅,平原走马,不胜枚举,美妙无穷。”颜真卿说:“你的‘夏云多奇峰’的体会,使我闻所未闻,增加了我的广识,‘草圣’的渊妙,代不乏人,今天有你在,后继有人了。”

当怀素领略了书法真谛之后,四十岁他的书法创作进入了巅峰状态。他一生的代表作,主要有《自叙帖》《圣母帖》《老僧食鱼帖》《苦笋帖》《论书帖》等作品。在怀素所有作品中,最具有代表性的是《自叙帖》和《圣母帖》。

怀素的《自叙帖》,乃是他中年的草书巨制。这幅一百二十六行、长达七米有余的作品,是怀素一生草书艺术的写照。通篇神采飞扬,笔墨活泼飞动,笔下虎虎生风。“心手相师势转奇,诡形怪状翻合宜”,有人说它是 “泼墨大写意”,我则说它是“一条激流奔涌的大河”,在波澜壮阔中跌宕起伏。

《自叙帖》笔法似游丝,犹如轻盈的彩绸,在回环缠绕之中,你永远找不到打结的结点。如果说王羲之《十七帖》,用的是隶书含蓄而内敛的笔法,字字在独立中形同算子;而怀素的《自叙帖》,就是用劲挺秀逸的篆书笔法,在连绵不绝之中形成“一笔书”。

《圣母帖》是僧人怀素晚年为东陵圣母所写。《圣母帖》写于唐贞元九年(公元793),是怀素晚年自家乡湖南,出游途经东陵(今江苏省江都宜陵镇)时所作。内容记述的是晋代杜、康二仙女蹑灵升天,福佑江淮百姓的故事。

如果说,《自叙帖》像莫言早年的小说《红高粱》,那么,《圣母帖》叙事委婉,更像沈从文的小说《边城》。以《红高粱》的暴烈,对照《边城》的舒缓哀婉,正如怀素书法晚年走向了从容不拘。

《圣母帖》减少了“一笔书”的风云激荡,继承了张芝、王羲之字字独立的传统,可以一说,自魏晋的风规中,早已经羽化成仙。此帖,一扫《自叙帖》的劲健,书法的线条也日益多样化,细腻飘逸的游丝,状若天女散花的笔致,把隶书与章草的规范,娴熟而技巧地纳入了囊中。

怀素狂草的师承关系,应该追溯到张芝、索靖、钟繇、王羲之、王献之等人,他是中国书法史上,少有的集大成的、创造性的书家。不知道三百年后,那位宋朝癫狂的“米芾”,是否有幸看到《圣母帖》,如果看到,真不知他应该作何感想?

书法,最高的境界在于:章草八分兼二篆,出入魏晋通秦汉。不学老米“晋人格”,笔走游蛇似闪电。

对于米芾的“晋人格”,他仅仅只是停留在“集古字”上面,不知在他心中是否也有羡慕嫉妒恨?

怀素晚年患有“风疾”,可能是“类风湿”,或者是“风湿性关节炎”。他拿笔的时候,有强烈的疼痛感。他留下的《小草千字文》,用笔如“冬树枯柴”,只能当作苦行僧,信笔的“寒涩”之作。【摘于《收藏界》】

 

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