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非篆刻,不传播

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随着互联网的快速发展,越来越多的人主动或被动亲近篆刻这门古老的艺术,被其融万千气象于方寸之间的高妙所折服,纷纷加入了自学篆刻的大军。篆刻和其它传统艺术一样,易学难精,要想在篆刻上有所建树,并非易事。篆刻融合了书法、雕刻、美术、文学、汉字、历史等各种艺

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杂谈

​【序言】


苏金海先生在篆刻创作之余,十分重视理论学习和探讨。自1985年起,他先后在《书法报》、《书法导报》、《青少年书法》、《青少年书法报》、《篆刻》、《书法》、《印林》、《印说》、《中国书画报》、《荣宝斋》、《美术报》、《书谱》、《壹收藏》以及《印学研究》等专业报刊发表了20多万字的印论文章。这些文章的内容涉及篆刻史论、教育、书评、鉴赏、考释、创作札记等诸多方面,对当代篆刻学习也有很大的借鉴意义,所以,金石印坊特从苏先生发表于《书法报》和《书法导报》的数十篇文章中精选出20篇分期刊出。敬请关注。

▲苏老师把每一篇发表过的文章都做成了剪报



(十三)甲骨文治印琐谈

文/苏金海


我从事篆刻艺术的

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杂谈


【序言】

苏金海先生在篆刻创作之余,十分重视理论学习和探讨。自1985年起,他先后在《书法报》、《书法导报》、《青少年书法》、《青少年书法报》、《篆刻》、《书法》、《印林》、《印说》、《中国书画报》、《荣宝斋》、《美术报》、《书谱》、《壹收藏》以及《印学研究》等专业报刊发表了20多万字的印论文章。这些文章的内容涉及篆刻史论、教育、书评、鉴赏、考释、创作札记等诸多方面,对当代篆刻学习也有很大的借鉴意义,所以,金石印坊特从苏先生发表于《书法报》和《书法导报》的数十篇文章中精选出20篇分期刊出。敬请关注。

▲苏老师把每一篇发表过的文章都做成了剪报




(九)也谈“造字”

文/苏金海



读了徐正廉同

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杂谈

​【序言】

苏金海先生在篆刻创作之余,十分重视理论学习和探讨。自1985年起,他先后在《书法报》、《书法导报》、《青少年书法》、《青少年书法报》、《篆刻》、《书法》、《印林》、《印说》、《中国书画报》、《荣宝斋》、《美术报》、《书谱》、《壹收藏》以及《印学研究》等专业报刊发表了20多万字的印论文章。这些文章的内容涉及篆刻史论、教育、书评、鉴赏、考释、创作札记等诸多方面,对当代篆刻学习也有很大的借鉴意义,所以,金石印坊特从苏先生发表于《书法报》和《书法导报》的数十篇文章中精选出20篇分期刊出。敬请关注。

▲苏老师把每一篇发表过的文章都做成了剪报


(三)罗福颐的印学观


文 / 苏金海


1976年,我国的篆刻艺术尚处在冷落时期,青年爱好者亟需介绍篆刻基础

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杂谈

接往期》》心法说(上)


所谓“古法”,无非是只知古人,不知有我,食而不化之类。这类篆刻,坏就坏在作茧自缚,甘为“印奴”,全无艺术“独造”之胆识。虽然摹刻百方千方古印,用刀精湛,只是“赝品”、“复制”而已。

我以为,要破此二恶法,唯以“心法”。

所谓“心法”,即是篆刻家的心识、识见。杨士修尝言:“刀笔在手,观则在心”。篆刻之书写与刻锲制作,表面看来,只是手上的功夫:手执笔起稿,手执刀刻制钤拓;手法谙熟,辄能奏事。但是,如前所述,原型的选择、技法的运用,取决于篆刻家的理解、领悟,亦即取决于篆刻家的心识、识见。

以心观艺,非心亦有眼,而是眼有所观,必会于其心。若能融会贯通,匠心独运,则心识必定高于眼观:眼观形器,必然有限;心识于道,可谓无穷。又以心统帅眼、统帅手,则眼法、手法之高,乃缘于心法之高;若心法居下,眼虽广览而无所得,手虽精熟亦难免恶法。

故说,“心法”之要义,无非有三:

其一,把握篆刻艺术之本质,认清古代实用印章何以能转化为篆刻艺术,即既要知其然,更要知其所以然。

其二,以审视的目光研

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杂谈

​艺格说

文/马士达




大凡谈艺,必说艺格。所谓艺格,即是艺术之品位、之境界。明代杨士修说:“格,品也。”

在早期篆刻理论中,当时人们已参照一般文艺理论,总结篆刻艺术实践,针对时弊,结合原型之品评,对篆刻之艺格多有阐释。

沈野在其《印谈》中说:篆刻“有五要:苍、拙、圆、劲、脱。有四病:嫩、巧、滞、弱。全要骨格高古,全要姿态飞动”。他还说:“不著声色,寂然渊然,不可涯涘,此印章之有禅理者也;形欲飞动,色若照耀,忽龙忽蛇,望之可掬,即之无物,此印章之有鬼神者也;尝之无味,至味出焉,听之无音,元音存焉,此印章之有诗者也”。按:篆刻之无所谓有“禅理”、有“诗”者,无非是指藏锋敛锷、任其自至、含蓄而有精神之艺格,即如禅理、如陶诗之艺术境界;所谓有“鬼神”者,无非是指神采飞扬、姿态飞动、变化而不可端倪之艺格,即鬼神莫测、能巧夺天工之艺术境界。

杨士修之《印母》,立专节论“格”,列举正格、诡格、媚格、老格、仙格、清格、化格

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杂谈


“印从书出”之我见


文/马士达




上文提及,近代篆刻“篆书 刀法”的艺术模式,得益于篆书书法,而实现了对原型的第二次转换;又受害于篆书书法,将篆刻对原型的艺术提升,限制在一个极小的范围。


早期篆刻“篆字十刀法”自不必说,而近代篆刻“印从书出”的“书”字,只是篆书书法而已。


我以为,明清篆刻的这一局限,缘于其受原型表面形式之深刻影响。而一旦困扰于篆法,又严重妨碍了篆刻之艺术表现。


其一,在篆刻原型中,古代实用印章之风貌随文字演变而易。印工熟悉当时通行的篆文书写,故尔能出佳作,早期篆刻家不知此理,斤斤于篆法,何以能“刀笔浑融”呢。

其二,近代篆刻家虽然精研篆书,谙熟篆法,但在整个书法艺术中,篆书笔墨变化最少。如果拘泥于篆书,只顾得以此“看家”,忽视从其他字体书体书艺中广泛汲取营养,又何以能单在篆书中曲尽书法之笔情墨韵呢。

其三,近取远法,裁化

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杂谈

​近代四家评

文/马士达



尤需肯定,在近代篆刻接近尾声之际,篆刻界出现了四位杰出大师和奇才:吴昌硕之苍古,齐白石之峻迈,易大厂之生拙,来楚生之狂狷。此四家为中期篆刻打上了一个漂亮的句号。

我以为,这四位篆刻家非凡之处,就在于他们充分张扬人的自由精神,大胆独造,不是以形(篆刻形式)累神,而是以神铸形(艺术形象),于形神之相互往来中,表现了“艺”,更突出了“人”。

独特的风貌,夺目的效果,强烈的个性,洗尽明人习气而独标高格;龙泓之斗胆,完白之创见,悲庵之才思,于此融会贯通而神韵超妙。倒不是说他们四人的篆刻件件都是佳制,但他们确实创造了不少傲视古今的惊人之作,令人振奋,发人深思。

吴昌硕,近取诸家,上追秦汉,以行书笔意写石鼓文,雄健浑厚;用之于篆刻,参以封泥、砖瓦之意趣,古拙郁勃;又裁化前人之刀法而能出新,钝刀冲切,辅之以奇绝之“做印”本领,意外传神。

▲图1

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杂谈

对原型的第二次转换

文/马士达



自邓石如首创“印从书出”,近代篆刻遂走上了对原型作第二次转换的道路。

说“近代篆刻”或中期篆刻,即是说以“篆书 刀法”为模式的篆刻艺术,而不仅仅指时间上的近代之篆刻。

受篆刻原型的形响,近代篆刻家对“印从书出”的理解,仅仅局限于“篆刻从篆书出”;又受邓石如的启发,近代篆刻家无不致力于篆书书法,谋求“篆刻风格从篆书风格出”。故说,近代篆刻对原型的第二次转换,既得益于篆书书法,使篆刻远离了古代实用印章;又受害于篆书书法,将篆刻的艺术提升限制在一个极小的范围。

但无论如何,这确实是篆刻艺术史上最辉煌的时期,名家辈出,高手林立,自立门户,各树一帜;篆书书风的不同,刻锲手段的不同,对原型取舍、理解的不同,因而,种种个性鲜明的篆刻风格各领风骚,或荫蔽天下,或独霸一隅,或名镇一时,或播芳百代。这一现象,很值得今人深思。

遗憾的是,今人对中期篆刻之研究并不深入,或是以陈旧的流派立场,将明、清篆刻混

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杂谈

邓石如与“印从书出”

文/马士达



自邓石如出,清代篆体书艺大发展,篆刻之“以刀法传笔法”方始成为可能。

邓石如深得汉碑篆额之精髓,以汉篆笔法写小篆,其篆书书法卓有建树,并为此后篆书书法之风格化大开方便法门。

我以为,邓石如未出,写篆者只知合古法,而未知有我法;或虽求我法,但力不从心,无以自立。邓石如既出,则写篆者皆知当源于古法、出之我法。故篆书书艺一时众彩纷呈,争奇斗艳。

在篆刻上,邓石如敢于以其篆书入篆刻,创开“篆刻 刀法”之艺术模式,其功莫大。因为,当魏稼孙目睹邓石如篆刻,称其“书从印入,印从书出”而倍加赞赏时,人们对书法与篆刻之间的内在联系有了更进一步的认识。

但是,平心而论,邓石如的篆刻创作水平并不高。如此说,绝非指邓石如篆刻艺术观念对前人没有发展,而是实际创作水平与历来篆刻界的普天颂赞显得“反差”太大。长期以来,人们一提及邓石如,大抵是以其“书从印入,印从书出”称其“印外求印”的变革精神;或因其提出过“疏处可使走马,

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杂谈

早期篆刻家的理解

文/马士达



对篆刻与书法的联系,篆刻家们的认识有一个过程。

在“篆字 刀法”的早期篆刻艺术模式中,人们对书法在篆刻中的作用之认识很有限,绝非如今人所想象的那样深刻。

何震说:“六书不精义入神,而能驱刀如笔,吾决不信”,这里提出“驱刀如笔”,讲用刀刻锲应如执笔书写,实质上是对“六书精义入神”的强调,即唯有精研古文字之字法,才能刻好篆刻。这与赵宦光所谓“不会写篆字,如何有好印”,其实一义。

程名世说:“图书之难,不难于刻,而难于篆。点画之间,尽态极妍,曲臻其妙”。指出写篆难于刻锲,诚为高见;但是,早期篆刻家写篆,无非是学《说文》所列之小篆,汉印之缪篆,或如何震所言,“白文当仿崔子玉书《张平子碑》。朱文大概以小篆为主,白文大概以楷书(缪篆)为主”,讲究平正匀齐尚可,如何谈得上“点画之间,尽态极妍,曲臻其妙”呢?还是沈野说得更实际一些,“以奇怪篆,不识字藏拙,去古弥远”。从平实拙朴而求“古”,这是以汉缪篆

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