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竹风,满族,广西作家协会会员。小说、散文、诗歌曾发表于《儿童文学》《少年文艺》《东方少年》《文学少年》《小星星》《小溪流》《中国少年报》等30余家儿童文学报刊。及《民族文学》《北京文学》《雨花》《星星诗刊》《绿风诗刊》《诗林》等成人文学刊物。《挖草药的少年》入选《广西壮族自治区60年儿童文学作品精选》、《粉坊》入选《2018年度中国儿童文学精选》、另有多篇入选《语文主题学习》等选本。曾获冰心儿童文学奖新作奖、《东方少年》年度重点作品扶持项目小说组优秀奖、第二届曹文轩儿童文学奖等。出版短篇儿童小说集《草间山鸡飞》、长篇儿童小说《两小无猜》。

 

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分类: 童书出版
       为设计此书封面,谢责编多次与画师沟通,又同我沟通,最后画师完成此封面。在此感谢谢责编与画师的辛苦与付出!






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开卷

花园里的路曲曲弯弯  李德民

 

台前幕后

成了故事的事       周静

 

小说原动力

小院的土皇帝     杨万米

爷爷奶奶来了       白雪歌

无花果         韩佳童

 

童话魔方城

鸡皮疙瘩落满地     龙向梅

 

浅语时光

自然笔记

青大王           小河丁丁

捉螃蟹的日子       郑建伟

心灵花园

草色童年              竹风

 

锐一代

天外来客             张时行

 

微幽默


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开卷

花园里的路曲曲弯弯  李德民

 

台前幕后

成了故事的事       周静

 

小说原动力

小院的土皇帝     杨万米

爷爷奶奶来了       白雪歌

无花果         韩佳童

 

童话魔方城

鸡皮疙瘩落满地     龙向梅

 

浅语时光

自然笔记

青大王           小河丁丁

捉螃蟹的日子       郑建伟

心灵花园

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分类: 文学杂谈


《煤城里奔跑的童年》出版,童年里奋力成长

2020-03-16 15:13:23来源:海外网

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儿童文学作家安若水创作的《煤城里奔跑的童年》近日由长春出版社出版。该书是一本非虚构小说,小说以第一人称的叙述,讲了煤城从繁荣到衰败的故事。

中国作协会员、著名科幻作家张静表示《煤城里奔跑的童年》这本小说以小溪流水般清澈明亮的文字,一个个生动有趣、温暖感人的故事,通过作者质朴的口语化的叙事,极具现场感地展现在眼前。即便有的故事中带有哀伤,也掩盖不了书中那些孩子积极向上、奋力向前奔跑的美好形象。

一、生动的细节描述,成就好故事好人物

在张静看来,好的儿童文学要有好故事,好故事离不开好的人物描述,好的人物描述离离不开生动的细节描述。作者擅长用细节描述儿童的心理活动。《煤城里奔跑的童年》描写小主人公安格开始上学前的激动心情,是从“小板凳”开始的。在上个世纪六、七十年代,贫困的矿区每个孩子都要自己带小板凳上课:

“前几天,我就把小凳子檫得干干净净的,一得闲,就拿出来坐一回儿,把本子放在腿上,装作写作业的样子,这样我觉得很神气……”

就这样,作者饶有趣味地用童真童趣,把读者带进小主人公安格的童年:

小主人公安格背着书包抱着小板凳去上学了;她渴望第一批加入少先队,将大姐安小南的旧红领巾叠的整整齐齐收藏起来,等待老师批准;她把好朋友小霞的红丝巾弄丢失后难受自责:她和小霞、叶波三人悄悄用发卡卷刘海;叶波“梦见男老师”……这些细节的描述,把刚上学不久的小女孩积极向上的心态和爱美之心,细腻自然地展现出来。

同样,作者对安格的两位男孩好朋友的描述也很生动。

看露天电影时安格的一只鞋子挤丢了,雨生将弟弟的鞋子给安格穿,自己背着弟弟回家,第二天清晨又把安格丢失的鞋子找回,由此我们不难出这个男孩的聪明和他对安格的友爱。

还有那位爱做手工的男孩大鹏,买了一把小刀让安格看,安格不小心自己划破了手,大鹏宁愿被爸爸打,也不说是安格自己伤了手。

“你爸打你了,对不起。”我跟他道歉。

他看看我的手:“还疼不?”

我摇摇头:“害你挨打了……”

“没事,我是男生,怕挨打吗?”他又说这样的话,我心里很难受。我知道了,在他家里他不让我说是自己划的,怕他妈怪我。

我在心里发誓,我和大鹏做一辈子的好朋友。

作为非虚幻儿童文学,安若水对细节的描述的准确从容,是和她自身深厚的生活积累、文学知识的沉淀分不开的。她不是居高临下的说教,而是通过细节描述,展现儿童不同的性格和他们之间纯真的友谊,对儿童成长有很好的哲理启示。

二、人性的悲悯情怀,体现着特殊年代煤城孩子童心的真纯善良

张静表示,好的文学作品一定是和“人性”息息相关,“文学即人学”,儿童文学也不例外。

在特定历史背景下人间的冷漠与温暖,迷惑与清醒,在儿童纯真心灵中变得简单明朗了。

这种发自内心的纯真的儿童的恻隐之心,在作者笔下有多处朴素的呈现:

小霞有个生病的哥哥是抱养的,安格想学福尔摩斯帮这个可伶的男孩寻找亲妈见最后一面,最后才得知:男孩的亲妈是小霞的姑姑,早年因未婚先孕生下孩子后送来小霞家寄养。由此可见儿童的悲悯和恻隐之心,完全摒除了世俗观念。

作者所讲的故事不再是一般的城市校园记忆,而是落脚到了煤城,矿区,将底层煤矿工人子女天性中的善良在现实的沉重复杂面前,依然体现无遗,是十分可贵的。

三、苦难童年中的生存智慧

在张静看来,中外儿童文学中的母题离不开母爱,对后母的描述大部分是冷酷的。如童话《白雪公主》中后母迫害白雪公主的故事。中国古代传说中也有真、假母亲抢夺孩子的故事,亲母总是因为怕孩子受伤,在拉扯孩子时会主动放手。上个世纪六十年代末七十年代初,煤矿工人冒着生命危险在矿井工作,他们的工资比农民的收入相对多些,一些贫苦的农村妇女愿意嫁到矿区。

《煤城里奔跑的童年》中男孩雨生的母亲去世后留下弟兄三个,后母嫁过来时又带来两个男孩。为了让后母对自己和弟弟好些,雨生小小年纪就变得十分懂事和有担当。他后妈经常打骂他,一生气就往外扔笤扫和鸡毛掸。有一次安格有事找雨生,见雨生出门两手粘着面。

“你在做饭吗?你妈呢?”

“她有病了,我给她做面条呢,”

“你心眼二真好,她对你不好,你还这样照顾她。”

“不能怪她,有她在,我和我爸还有家。……我想做点努力。”

同样,大鹏的后妈脾气也不好,有一次为琐事用长烟斗把大鹏的额角打伤了,他的妹妹问他为什么不躲避?他说是为了让后妈出口气。大鹏常说的一句话是  “我是男孩,男孩挨打算什么呀,”

两个男孩想改变自己的处境,热心肠的安格决心帮助改变雨生和大鹏的处境,决心和两个男孩一起“努力”。她帮大鹏学习,到他家一起做功课;她帮雨生后妈生的弟弟解数学题;在孩子们的共同“努力”下,渐渐地,两位男孩的后妈果然改变了态度,大鹏和雨生在小伙伴面前不再说“我后妈”怎么这么,而是说“我妈”如何如何。由此我们可以看到这个矿区里的孩子是多么的智慧,他们学会在逆境中怎样改变自己的命运。

四、在奔跑中成长

煤城矿区里的一排排平房,露天电影场,俱乐部,学校,公社,小河边等,是安格和她的小伙伴们相互嘻戏、奔波、联络的地方。他们在一起玩跳房子、勾皮筋,一起打冰猴、放风筝,做功课、学福尔摩斯当“侦探”,组织儿童团学雷锋做好事。……他们在奔跑中经历欢乐和悲苦,失败和成功,用他们的儿童视角观察着左邻右舍成年人的生活。他们在奔跑中成长,还学会了自省。

安格为当福尔摩斯,尝试着先学会观察人,却把一位电机工程师当做了食堂厨师;为了锻炼自己的胆量,想在夜里去迎接从矿井下夜班回家的爸爸,却不知不觉睡着了。在张静看来,这些“挫败”使本性善良的小女孩渐渐成长,学会了自我反省。作者在创作非虚构儿童文学中的这种自我反省意识,提升了故事的境界和内涵。

五、憧憬与忧患

小主人公安格的文学梦想是在好朋友叶波家得到启蒙的。叶波的哥哥是一位有着圆圆眼睛的青年,在煤城附近的农村“集体户”插队。回家时他常常从炕上叠得整整齐齐的被垛里抽出一本又一本的书来安静地阅读。安格看到的第一本书,正是从他那里得到的。

“为啥好人也会死呢?《连心锁》里死了那么多好人看了难过。”

“人都会死的,这个和好人坏人没有关系。”

“真的?我们也会死吗?”

“嗯。不过别担心,我们还小呢,要过好多好多年才会死的,放心吧。”

这是八、九岁孩子通过阅读,开始对死亡含义的探寻。

几年后,叶波的哥哥在集体户青年打架时被无辜伤及,体弱的他在被送往医院时死去。

“我再也看不到他从那里往外掏书了……我的心好痛好痛……我推开叶波妈妈,往外跑,不想停下来,一直向前……”

安格想起过去陪爸爸下班的那只死去的的黄狗十分悲哀,“阿黄,你在哪儿?叶波的哥哥,你又在哪儿?你们的世界是什么样的?那里好吗?”

这是作者童年时代对人生的生与死的最初认知。

奔跑中成长的童年有欢乐也有哀伤。非虚构儿童文学的情感表述是作品是否具有真挚感感重要因素。作者对死亡的惶惑和忧伤描述具有自我感动、感动他人的力量。

童年成长离不开梦想和憧憬。从上小学开始小主人公安格都是带着梦想和憧憬长大。从最初的希望加入少先队第一批带上红领巾,到希望得到老师表扬,到向往成为福尔摩斯学雷锋做好事,直至通过阅读爱上文学。

五年级那年,她有幸和十几位同学一起踏上了去往长春的火车。长春使她开了眼界:

“城市可以很大,看不到边……城市的马路可以很宽,城市的街道上有公交车穿梭……马路有邮筒、垃圾桶,文化中心有办公楼、有图书馆。”

女孩心里出现了一幅画面:

“长大了我要在这里生活,我会带着爸爸妈妈手拉手说说笑笑走在大街上……”

但是现实生活却会有许多意想不到的磨难。安格无忧无虑的童年在她即将进入青春期是结束。那年,她上初二。他的父亲在矿井矿井崩中去世。在这场家庭重大变故中,作者没有描述自己痛彻心扉的哀伤,只是默默地陪伴在母亲身旁,把眼泪噎在心中。灾难使她一下子长大,沉痛的心中有了忧患意识:

初二时,爸爸在井下发生了塌方事故,他把自己的生命留在了煤矿。

爸爸单位领导来家里处理后事,他们让妈妈提条件。

安小西的脸顿时惨白,眼里涌着泪水。那时她刚上高二,面临高考。她不想接班,接班就意味着,这辈子注定要在营城定居了。

但家里必然有个接班的人,是为我家维系生计的一个手段。

二哥安小北果断地说:“我来接班吧,让二姐去上大学。”

我妈的心很疼,我听得到她牙齿打战的声音,安小北接班,就意味他要下井。

安小西泪水充盈的的眼睛,让我妈不忍目视。她一直知道,安小西想上大学的决心有多大。

说过将来一定要到大城市去的安小北,瞬间就把自己的命运交给了营城。

我妈新一轮的担惊受怕的日子,又要开始了……

那一瞬间,我特别想爸爸。

张静指出,上个世纪了六十年代末七十年代初,借助一个大的时代背景,煤矿工人孩子们的童年现实生活,在作者充满真挚情感的笔下得到非常现场化的表达,体现着非虚构儿童文学特有的现实感的魅力。

有欢乐和苦难,也有憧憬和忧虑。煤城里的的孩子在奋力奔跑中成长。

责编:纪爱玲

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分类: 单篇发表留存

2020-03期文学目录

 

卷首语

书香飘满童年——张菱儿

 

佳作苑

砸碎扑满——王春伟

    熊小雄知道爷爷做假广告的事情时,这件事已经闹得满城风雨,沸沸扬扬了。熊小雄与爷爷理论,让爷爷明白了做假广告是错误的。最后,熊小雄借用公益的舞台,让爷爷给大家伙儿道了歉,同时砸碎了自己的扑满,把全部的零花钱捐给了公益组织。

 

竹器——竹风

                                    

小说派

谢谢你们——郭述军

 

见义勇为——龚天羽

              

最幻想

童话家与评论家——两色风景

    卜先生是一位童话家,专门写童话。这天,《批评日报》上一篇批评卜先生的文章看得卜先生直跳脚。卜先生气得把报纸撕成碎片,丢进垃圾桶……

 

捡到一颗小星星——王悠然

 

星际出租车——李志伟

 

奇怪镇的鞋子——李维明

 

老虎石——胡明宝   

 

诗文志

春天的小河——蒲灵娟

    三月在细雨的呢喃中,在燕雀的歌声中,在女孩的睡梦中悄悄走来,柳枝绿了桃花红了油菜花黄了。女孩奔跑在三月的田埂上……

 

春天的笑——叶显林

 

偷蜡烛——阿基米花

 

再也飞不回的牵牛花——晏砚砚

 

乡村(组诗四首)——傅强

 

春之景(组诗)——梦阳

 

我的奶奶——刘琳

 

欢乐小武侠

神功馒头——岳炜

 

慢阅读

神秘的火种(连载二)——山泉

 

小作家驿站

父亲的无名路——黄奕铭


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分类: 文学杂谈
乡土、家园与童年

王丽清

 
《回老家过年》孙卫卫文 张娣绘/明天出版社 2019年9月版/45.00元


      乡土,是充满人类经验和意义的空间。乡土的书写,是20世纪以来中国文学表述的核心,也是中国现当代儿童文学发展史上重要的叙事内容。明天出版社新近推出的“家在中国”系列绘本中,由儿童文学作家孙卫卫创作、张娣绘图的《回老家过年》,通过一次亲子回乡过年之旅,回应并延伸了中国儿童文学乡土书写的主题。
  作品中的“老家”,首先指向的即是具有特殊地域空间意义和传统文化内蕴的“乡土”。“乡土”是孙卫卫在进行儿童散文创作时所最擅长驾驭的题材。当他开始涉足绘本这一新的文体创作领域时,亦将目光自然地聚焦于乡土之上。
  故事中的“我”跟随家人回老家过年,随着文字叙述和画面的展开,乡土的大地、山、河、村庄等,逐一地出现在读者的眼前。“这是爸爸小时候生活的地方。有山,有水,有河流”,扑面而来的就是一种厚重、坚实的乡土味道。而随着爷爷、奶奶、叔叔、姑姑等亲人的逐一登场,乡土的韵味由于融入了亲情而变得更加绵长、深厚了,并牵引出一种乡愁情结。
  除了乡土之情,作家以儿童的视角自然地引入吃、穿、住、行等种种细节,以呈现乡土的日常生活图景;同时,还融入做花肉、蒸花馍、写春联、拜祭祖先、吃年夜饭、守岁、放礼花、拜年等种种极富北方年味的民俗景观。乡土的自然风貌、民风民俗、人情等作为承载传统的文化符号,提供了记忆与文化间的联系,最终能唤起儿童读者对乡土传统的文化认同。
  在“乡土”的地域空间概念上,绘本以“年”牵引出“家园”这个更多指向人的精神空间的概念。正如作者在后记中所言:“现在过年,更看重的是家庭大团圆。”故事以过年为契机,将一个生活在城市中的孩子带入传统大家庭的空间,让其充分感受到亲情的珍贵与美好。“屋子里开着电暖气,热乎乎的”,文字的暖意映射出的是亲情之暖。而故事结尾的一句“明年,我还要再回我的老家过年”也充分体现了亲情的凝聚力最终让年幼的“我”实现了对家园的情感认同。
  除了亲情,故事中还处处彰显着传统的家风、家礼。特别值得一提的是,作家在绘本中体现的家园情结并不止于个体的小家,而是通过不断插叙爸爸、爷爷两代人关于过年的回忆,映射乡土中国的变迁与发展,从而将作品中的“家园”情怀自然升华为一种“家国”情怀,由此很好地回应了该系列绘本“家在中国”的主题。
  在绘本中,“我”的当下的童年与爸爸的回忆中的童年,两条童年叙事线索的交汇,形成了一种代际交流和对话,以此也更好地契合了文化记忆传承的主题意义。
  值得一提的还有作品的文字与图画。绘本的文字近乎白描,但字字凝练生动,质朴之中不乏诗意,具有作家一贯追求的语言的本色之美。而与文字对应的图画,柔和细腻的水彩、彩铅使画面色彩富有质感,人物神态生动传神,与文字相互补充、阐释,图文合一,体现了图、文作者创作旨趣的统一性。画家穿插运用版画来展现文中爸爸的童年记忆,用删繁就简、以少胜多的造型语言很好地传递出了记忆之美。
  在从传统社会向现代社会变革、转型的时代背景之下,在儿童文学的创作中,如何汲取最富代表性的文化符号,唤起少儿读者对于文化的点滴记忆,传承文化传统,从而使其更加自信的面对现代与未来?可以说,绘本《回老家过年》正是对于这一命题作出的一种很好的探索与解答。
                                        (原载2020年2月4日《中国出版传媒商报》)




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分类: 文学杂谈

       2019年的少数民族文学创作异彩纷呈。尽管从字面意义上来看,本文是年度阅读印象与综述,理应直入主题,对2019年的少数民族文学进行盘点和评价,但在这特别的一年,纵观共和国少数民族文学的发展,更需要对70年来的少数民族作家文学发生与流变以及其产生的成就展开回顾。因此,本文试图围绕“70年回顾”、“出版传播”与“创作综述”三个不同的视角展开,对中国当代多民族文学进行立体的审视,对2019年少数民族作家文学场域内涌现出的多元化的创作、出版与传播做出观察。


回顾少数民族文学70年:制度建构、作家培养与文学生产


        2019年10月,第六届全国少数民族文学创作会议在北京召开。在这次会议中,56个民族的作家共聚一堂,参与到探讨少数民族作家文学如何发展的盛会之中。那么,在过去的70年里,极富组织性的少数民族文学制度是如何建构、发生、发展的,显然是十分值得回顾的一个议题。

        1949年后,“少数民族文学”作为一个概念,正式成为共和国亟待发展的文学类型与命题之一。同年,《文艺报》和《人民文学》创刊。其中,茅盾在《人民文学》1949年创刊号的“发刊词”中正式提及少数民族文学的建构:“开展国内各少数民族的文学运动,使新民主主义的内容与各少数民族的文学形式相结合,各民族相互交换经验,以促进新中国的多方面发展。”其后,茅盾在发刊词里的这一关于发展民族文学的号召被写入新成立的中国作家协会章程之中。

        1956年,老舍又具体提出了“开展各兄弟民族文学工作”的八条措施,中国作家协会还成立了专门的民族文学委员会,并且选派了“兄弟民族青年作家”到文学讲习所参观学习。1949到1960年间,“兄弟民族文学”、“少数民族文学”这两个概念交叉并存。1960年,老舍在中国作协第三次理事(扩大)会议上作了《关于少数民族文学工作的报告》,将民族文学这一类别正式命名为“少数民族文学”。

        除了制度建构外,少数民族文学的创作、发表活动也几乎同时展开,当时的官方期刊(尤其是《人民文学》)承担了重要的发表任务。袁向东曾统计,1949年到1966年间的《人民文学》共出版了198期,发表了共计670篇反映各个少数民族生活题材的文章。尽管其中不乏汉族作家或文艺工作队深入民族地区并从事“代言式”创作,但是从较为密集频繁的发表数据中,也可以看出同时期政府对少数民族作家有着较大的培养力度。

        20世纪80年代,随着中国社会文化的转型,政府在少数民族文学方面也有新的举措。继1979年第四次全国文学工作者代表大会召开并成立了中国作家协会民族委员会之后,中国少数民族文学学会也宣布成立,由此,这一时期的少数民族文学创作又迎来了新的契机。1980年,中国社会科学院民族文学研究所成立;1981年,《民族文学》创刊,中国作家协会文学讲习所开设了少数民族作家班。1983年,《民族文学研究》创刊。1984年,《中共中央宣传部关于加强少数民族文学研究和搜集工作的通知》出台,自此,少数民族文学创作和研究均得到了十分稳健的政策支持和激励。值得一提的是,2006年《文艺报》也创立了“少数民族文艺专刊”,既刊发文学作品,也登载关于少数民族文学艺术的理论评论文章和新闻报道。

        全国少数民族文学创作“骏马奖”的设立也极大地推动了少数民族文学作品的产生。自1981年至今,“骏马奖”已经颁发了11届,由于其设立的目的是鼓励少数民族作家积极创作,也由此产生了异彩纷呈的少数民族文学作品。中国少数民族作家学会还举办了“朵日纳文学奖”、哈萨克族“阿克塞文学奖”及中国少数民族文学奖土家族优秀作品奖、多民族优秀作品奖、朝鲜族优秀作品奖(檀君文学奖)等文学奖项。

        另一个重要的鼓励措施是中国作协自2013年起组织实施的“中国少数民族文学发展工程”,资助了数百项文学选题得以出版,尤其重视对少数民族作家新人的培养。据2019年统计,在中国作协12211名会员中,有少数民族会员1464名,约占会员总数的12%。

        鲁迅文学院的“少数民族作家班”也是培养少数民族作家以及鼓励作家创作的重要途径之一。2009年,鲁迅文学院开办了第十二期中青年作家高级研讨班,与往期作家研讨班不同的是,这一期将55个少数民族的作家代表纳入研讨班。除此之外,各种形式的“作家培训班”,针对不同民族语开办的“作家翻译班”、《民族文学》“创阅中心作者改稿班”等等的集中研讨活动也在持续不断展开,这些活动有助于少数民族作家的交流和经验互动。

        回顾70年,少数民族文学创作取得了重要的成就。而仅就阅读经验而言,我将这些年来的少数民族文学发展大致分为三个阶段。第一个阶段以解放话语、社会主义新人等议题为主要创作内容,以主流汉语文学中的“十七年”文学时期为主要的创作时段,在作品中体现民族地区的社会变迁。可以说,这一阶段是少数民族文学百花齐放的首个时期。在此时的多民族文学版图中,既活跃着在共和国建立前就开始从事文学活动的老一代作家,也涌现了大量的少数民族身份的新人作家。如蒙古族作家巴·布林贝赫、纳·赛音朝克图、玛拉沁夫;满族作家老舍、端木蕻良;朝鲜族作家李旭、金哲;回族作家木斧、沙蕾;藏族作家饶阶巴桑、丹真贡布、伊丹才让;维吾尔族作家赛福鼎·艾则孜、尼米希依提、铁依甫江;哈萨克族作家赫斯力汗、库尔班·阿里;壮族作家陆地、韦其麟;彝族作家李乔、苏晓星、普飞、李纳、吴琪拉达;白族诗人晓雪、那家伦;纳西族作家赵银棠、木丽春等。

        第二个阶段大致是1980年到20世纪末期,和主流文学的变迁一样,这一时期文学话语相对上一时期来说更加自由、开放、多元,因此少数民族文学创作的总体转型也随之展开,大量的创作案例证明,作家们吸收了西方现代主义文学的技法,并加之以地方性知识,述说本民族的文化传统,通过地理景观、日常生活、民俗符号等意象来表述对于本民族的热爱。个人经验和宏大叙事合一,是这一时期的典型创作特征。当时,不仅一些共和国早期活跃的作家们继续从事创作,还有新一批的作家和诗人不断开始活跃在同时期的文学舞台上,比如写出《自画像》、彰显彝族古老文化传统的彝族诗人吉狄马加,引导彝族青年一代诗歌创作浪潮的西南民院派彝族诗人阿库乌雾、阿苏越尔,以及异常活跃的西南彝族现代诗歌群;以《尘埃落定》获得茅盾文学奖的藏族作家阿来,融合了现代主义诗歌与藏族宗教传统的藏族诗人旺秀才丹、才旺瑙乳兄弟,擅长藏族题材抒情诗的刚杰·索木东;从事蒙汉双语创作的诗人满全、陈岗龙;书写生态主题的鄂温克族作家乌热尔图、蒙古族作家郭雪波;谱写小凉山抒情诗的普米族诗人鲁若迪基……

        第三个阶段是新世纪至今,多元化和多样性在少数民族文学创作中体现得更加明显。这一时期,中国社会转型、全球化、现代性对于少数民族“原乡”及日常生活经验的改变或影响尤其直接地体现在文学作品之中。这样的写作转向,并不仅仅如前一阶段那样体现出朦胧性质的感伤,而是更加走向写实或反思。另外,更多的创作素材悄然出现,比如少数民族流动人口在东南沿海的生活、精准扶贫视野下的地方经验、重新回望或反思共和国初期的少数民族地区改革……这一时期活跃的作家不仅有上世纪80年代以来的创作中坚力量,又加入了“80后”和“90后”的青年创作者,由于生活阅历与阅读经验的多样性,这一阶段可谓为多声部共振时期。创作题材较为多元的少数民族文学作品持续输出,为中国多民族文学持续共同发展提供了重要的例证。


聚焦2019:少数民族文学的出版与传播


        2019年,“金石榴丛书”如期出版,这套丛书全称为《中国少数民族文学作品年度精选》,包括中短篇小说卷、诗歌卷、散文卷、评论卷等等。这一年度精选集,选自上一年刊发的文学作品,囊括了40个民族作家的文学作品,其主题拟定为“讲述中国故事、体现民族变迁”。在中短篇小说卷里,有土家族作家田瑛的《生还》、少一的《假发》、壮族作家凡一平的《上岭村丁酉年记》、藏族作家王小忠的《事故》等等。在诗歌卷里,有彝族诗人吉狄马加的《大河 ——献给黄河》,阿苏越尔的《我的疑问随风飘散》,蒙古族诗人阿尔泰的《太阳月亮》,舒洁的《巴丹吉林颂辞》,满族诗人巴音博罗的《致一座废弃的钢铁工厂》,北野的《我的北国》,藏族诗人扎西才让的《黎明时分》,普米族诗人鲁若迪基的《山水之间》等等。在散文卷中,有藏族作家丹增的《巴拉格宗记》,土家族作家叶梅的《红月亮》,藏族作家阿来的《一团美玉似的敦煌》,满族作家关仁山的《那一条古老而美丽的茶道》,壮族作家石一宁的《紫云归来常看云》。另外,评论卷的编选也集合了多民族文学的丰硕成果,尤其是对于入选的评论者,并不局限于少数民族的族别身份,而是集中了新近产生的少数民族文学研究成果。

        另外,2019年度《中国少数民族文学之星》丛书也于年内出版。这套丛书集合了10部入选的小说、散文、诗集和理论评论成果。其中,在小说方面,蒙古族作家娜仁高娃的中短篇小说集《长角羊》中包括13篇小说,描述了人迹罕至的沙窝子地里的人们及相关的文化记忆。在小说里,作家既书写了青年、老人、独居者,也穿插了民俗记忆和历史故事,并试图描绘出沙窝子地人独特的精神世界。瑶族作家钟二毛在《回乡之旅》中收录了《死鬼的微笑》《回家种田》《回乡之旅》等 5 部聚焦底层、乡村、现实的小说;藏族作家扎西才让的《桑多镇故事集》作品均以20世纪90年代的藏地“桑多镇”为地理空间,塑造了一系列不同职业的人物形象,描绘藏族人的世界观以及对待生命、生存的思考;土家族作家陈克海的《简直像春天》包括6篇小说,以细致入微的笔触绘制普通人的日常生活和心路历程。

        在散文方面,维吾尔族作家阿舍的散文集《像风一样》极富生命意识,尤其着意性别视角的书写,塑造了一系列个性化的女性形象,充满人文关怀;白族作家李达伟的《在体内生长的丛林》集结了系列与剑川旧城有关的建筑、文化、历史散文,最终扎根于对人类生存状态的思索;畲族作家朝颜的《陪审员手记》为长篇纪实散文集,她以本人的陪审员经历为底本,取材于和法律相关的社会事件,探寻社会问题的多样性。

        在诗集方面,羊子《祖先照亮我的脸》以岷山、岷江、汶川等地标为中心,主要抒写对羌族文化的热爱;如果说羊子的作品代表了西南羌族地域文化的话,马占祥的《西北辞》与其相呼应,也体现了民族民俗与日常生活的关联。另外,回族作家石彦伟的理论评论集《地方性知识与边缘经验》集合了他对回族文学作品的评论和研究。

        近年来,少数民族文学也得到了具有组织性的海外译介传播。本年度少数民族文学的对外传播成果尤其令人瞩目。其中较有代表性的就是“少数民族作家海外推广系列”,这个项目自2017年启动,在2019年内,由中译出版社出版了若干部少数民族文学作品,按照签约规划,包含了约19种语言的输出。年内出版的作品以英文译本为主,有何永飞的《茶马古道》、次仁罗布的《祭语风中》等等。

        另外,本年度广西师范大学出版社推出了 “原风景·大地记忆”非虚构长篇散文系列第一辑,全系列呈现了民族志式的散文书写,其中藏族作家王小忠的《黄河源笔记》、哈尼族作家莫独的《阿倮欧滨:哈尼人一座灵魂的高地》入选并出版。王小忠为探寻“黄河之源”的现状,在玛曲草原进行了大量的实地田野调查,延续了藏族文学“行走叙事”的模式,表达了对草原生态、文明、自然、经济模式等问题的反思;莫独以一个地名“阿倮欧滨”为中心,展开了对哈尼人历史文化传统的追寻。

        在族别文学出版方面,彝族文学的结集出版有了巨大的突破。2019年,首批20部《当代彝族原创文艺作品集萃》作品集由四川民族出版社出版,由彝文出版中心策划。项目规划为100部彝族文艺作品。囊括了1949年以来、尤其是新时期以来,四川、云南、贵州、广西四省区彝族文学文艺的最新成就。尤其是随着彝族地区的社会变迁,彝族当代原创文艺涌现了较多的作家、画家、诗人、音乐人、摄影人、导演、剧作家。其中70%的作品源于凉山彝族自治州,包含了多种艺术形式,集中反映了当代彝族诗人、作家和艺术家的创作成果。就本人研究彝族文学作品的经验而言,以往的彝族文学以个人结集与个人发表为主,除了2015年《当代彝族诗歌大系》结集出版之外,其他综合类的彝族文学文艺作品极少有官方层面的专门化的系统结集,《当代彝族原创文艺作品集萃》填补了结集出版方面的空白,对彝族文学的繁荣发展做出了努力。值得强调的是,这套作品集以彝汉双语形式出版,比如青年诗人马海五达出版的作品集就是其创作的彝文诗歌。

        与彝族文学相同,壮族文学在本年度的出版也十分值得注意。2019年,首套壮族作家丛书“我们丛书·壮族作家作品系列”由广西民族出版社出版,集中呈现了壮族作家文学创作的新作,创作内容大多以新时期以来广西的社会变迁为主,入选丛书的共有11位中青年作家,丛书包括了多种文体,其中小说集有凡一平的《合唱团》、李约热的《一团金子》、陶丽群的《被热情毁掉的人》,散文集有冯艺的《除了山水 还有什么》、黄佩华的《生在平用》、石一宁的《履痕心绪》、牙韩彰的《屈指家山》和黄鹏的《家园气象》,诗集有荣斌的《尘土之河》、梁洪的《一个饺子的距离》、三个A的《魔术师》。

 

        2019年的文学创作可谓多向度发展。在这里我尝试根据自己有限的阅读体验,按照创作体裁来逐一评述。

        小说方面,本年度回顾民族社会历史的作品较多,比如彝族作家俄狄小丰本年度出版了长篇小说《山风不朽》,描绘了凉山地区民主改革时期的社会图景,作家成功地塑造了一个汉族军人形象,他精通彝语,自小被贩卖到彝区,拥有着关于凉山痛苦而甜蜜的回忆。在人物的内心冲突与漫长回忆中,作家完成了有关社会变革的宏大叙事;藏族作家益希单增在小说《旋转的世界》中,则运用灵动的语言书写了改革前夕不同阶层的西藏民众所做出的思考与选择,其中还别出心裁地穿插了人与小动物的互动;藏族作家吉米平阶在小说《一颗黑豌豆》里从一对经历甚多的老夫妻的回忆入手,讲述了关于共和国干部在藏区工作的往事。

        另外,不难发现,少数民族题材的儿童文学创作数量逐年增多,但如何将民族题材与儿童视角、儿童接受度相结合还是亟需作家处理的重点。彝族作家吕翼本年度出版的《比天空更远》独辟蹊径,从儿童的视角切入叙事。故事讲述了彝族少年觉格成长并且寻找已经成为红军军官父亲的曲折历程。儿童的目光是积极且充满问题意识的,主人公觉格爱憎分明,接受传统彝族社会等级的差异,然而通过反思平等、解放与自由,作家也解构了被“标签化”的彝族等级制度。在其笔下,头人也是有感情、可以沟通的人物形象,尽管不情愿也审时度势,做出了自己的选择。

        另一部分小说着力于关注日常生活与普通人的经验。比如云南彝族作家包倬出版的《路边的西西弗斯》,收录了《鸟兽散》《老如少年》《观音会》《狮子山》《路边的西西弗斯》《偏方》等6部作品。作品表现了人与自然相融合的关系,大时代背景下小人物的生存状态。回族作家马笑泉的《灵银》在开头讲述了祖母与孙女之间的传承与温情,而对游客细节的摹写又指向了与外部世界的关联。蒙古族作家梁鼐的《少年宝音的心事》从儿童的视角出发,讲述了一个蒙古族少年如何为了自己的妹妹而“不择手段”去获得一只小狗的有趣故事。瑶族作家红日在《码头》中抒写了老码头的消失,以及“船老大”等普通人由此所经历的心路历程。哈尼族作家秋古墨的《坝兰河上》则立足当下的精准扶贫工作,讲述了一个普通干部为地方非物质文化遗产保护、修路、旅游资源开发所做出的思考和努力。

        在诗歌方面,诗人们的创作也相当多样化。擅长抒情诗创作的蒙古族双语诗人、学者满全的诗集《今夜,大海在北边》2019年度由作家出版社出版。满全的创作自上世纪80年代开始,是新时期较有代表性的蒙古族双语诗人之一。这本新出版的诗集为汉文创作,诗歌的题目大多以与蒙古族历史文化相关或相近的地理景观命名,如“阿尔山”、“白狼峰”、“亲王府”、“草原”、“额尔古纳河”、“鲜卑”等等,极富浪漫主义色彩。而本年度彝族诗人依乌出版了诗集《我的》,堪称口语诗歌的重要成果之一。这本诗集重新绘制了凉山的地理版图,每个章节分为若干首诗,章节的题目均为他所行走的凉山彝区的地名,比如西昌、昭觉、布拖、金阳、美姑、雷波、马边、峨边、甘洛等地区。通过在凉山不同地域的行走来展示凉山彝族的地方性知识。尤其难能可贵的是,他并没有重复堆砌与彝族民俗有关的意象,而是独辟蹊径,以口语诗歌的方式徐徐展开,充满张力和隐喻。

        藏族诗人旺秀才丹本年度出版了《旺秀才丹诗选》,与诸多少数民族文学作品出版相比,比较特别的是这部诗集属于“常春藤诗丛——华东师范大学卷”丛书中的一本,此丛书是中国20世纪80年代当代高校校园诗歌的结集。旺秀才丹在大学时期曾积极参与校园诗歌群写作,并担任夏雨诗社的社长。作为藏族诗人的旺秀才丹,其创作根植于中国多民族文学版图之中,在校园诗歌运动中也是较为重要的诗人之一。诗集的上卷分为上海诗篇和兰州诗篇,前者大多是在校园时期的创作,而后者则是回到兰州、藏区之后的书写。尤其是“鲜花”、“酒徒”、“大草原”、“草原儿女”等章节,均是现代主义风格与藏区地方性知识杂糅的精品之作。

        白族诗人何永飞本年度出版的诗集《神性滇西》,分为“山水经”、“灵物志”、“众生谱”、“时光令”四卷。他的写作堪称生态主义的另一力作,将滇西的山地、河流视为多民族共生的地理场域。尤其值得注意的是,他突破了民族文学“单边叙事”的框架,而是将多民族交往交融的经验融入笔下,书写了滇西各民族人民的日常生活与精神世界。云南回族诗人阮殿文的《九十九夜》集聚了诗人18年来的思考与创作,其写作既充满诗意和神性,也贴近现实生活,表达了细致的生命体验。彝族诗人阿索拉毅在《诡异的虎词》中,集结了大量的彝族民俗意象,用神话与想象色彩的语言进行长诗创作。

        散文与纪实文学方面,旅居香港的傣族作家禾素本年度发表的长篇纪实文学《春天里的人们》,以采访的形式,讲述了香港推普工作者的故事;裕固族作家铁穆尔在《父亲送我雪豹皮》中叙说了由一张被赠予的雪豹皮而联想到的事情,如牧场、动物、生态、文明,而其中也穿插了有关民俗传统、节庆等方面的地方性知识;白族作家彭愫英在《追梦高黎贡山》中写到滇西北怒江地区的经济发展,以及其背后普通人为此付出的曲折与艰辛努力;哈尼族作家何建安在《红水奔腾》中,先是从红河地区的江流、山川、云层、江岸、沙粒等自然景观入手,讲述了一个古镇的古今变迁;侗族作家黄松柏的写作超越了族别的界限,在他的《那年,我们去西藏》中,他回忆了1980年接受安排进藏教书的场景,尤其是对从贵州到藏区的旅程的摹写,十分真切感人。壮族作家苏长仙在《放歌右江“小平号”》里,围绕百色的历史论古述今,从修路、治水、矿产开发诸多方面描述其故乡的发展。

        年初收到了来自浙江和海南两地的刊登少数民族文学作品的民刊。一本是仡佬族身份的浙江诗人弦河所编选的《中国少数民族诗人诗选》,共集结了24个民族的作者上一年度发表的诗歌作品,其中既有针对民族文化传统的抒情诗,也有体现了流动务工、迁徙、行走等题材的写实诗歌。另一本是来自海南保亭黎族苗族自治县文学协会的《七峰诗刊》,为本年度新近创刊的诗歌刊物,刊载了当地黎族和苗族诗人的作品。这样的民刊丰富了中国多民族文学的边界,也可以看出文学爱好者在少数民族文学生产中所做出的不懈努力。

        纵观中国少数民族文学70年来的发展,以及2019年少数民族文学的创作、出版与传播,可以说取得了很大的成绩了。可以从内外两部分做出总结。在外部,少数民族文学制度下的文学生产、机制激励、出版资助等方面,推动了少数民族作家创作的积极性,促进了少数民族文学生产;在内部,少数民族作家、诗人对于民族文化传统、民族意识的自觉性追求,以及对于当下正在发生的新事件的反映、对于本族群社会转型历史时期的回顾,甚至对于作品编选所体现出的自发性与主动性,共同构成了多元化、多样性的多民族文学书写。我们还可以看到由“向内性”向“开放性”的转变,也就是,少数民族作家不再专注和局限于封闭式的传统文化抒情写作,而是积极容纳不同族群的交往经验与日常生活,并且对当下社会、新生活的变化有新的思考,对变革期的族群社会历史进行重新反思、对于全球化和现代性语境下少数民族乡村社会的变迁予以观照。


原刊于《文艺报》2020年2月7日


邱婧2020.jpg

        邱婧,女,文学博士,广东技术师范学院教授,广东省珠江学者青年学者。研究方向为当代少数民族文学。曾多次在《民族文学研究》《中国比较文学》《国外社会科学》《扬子江评论》《民族文学》《文艺报》等期刊发表学术文章。出版专著数部。

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开卷

四季的来历      陈曦

 

喜阅新年

奉橘帖        吕群芳

东风先生的披风    何新华

大雪天酣眠      紫华

咖喱菠菜和魔法课后班 宋阳

说书         付小方

太空嘟嘟打车     慢慢侠

野馄饨        张吉宙

东京将有大到暴雪   顾一灯

瘸婆         周静

小灰是小灰      小河丁丁

雨水         闫耀明

开春时节       韩佳童

闲云镇        石帆

最后一次离别     王苗

 

浅语时光

过年的记忆      孙卫卫

糍粑         陈静

母亲的雪里蕻     张寄寒

等我回家       齐昕筠

风吹过平原      竹风

走着走着就停下来了  毛云尔


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分类: 文学杂谈

        


《九岁红》:儿童小说智性色彩的戏剧美

 

                          李伟

 

  《九岁红》是著名儿童文学作家伍剑凝神静气、致力儿童文学文本创新、语言创新可能性的转型之作、成功之作。该作品创化传统儿童文学写作理念,在再现童年书写多样化、情态化和表现手法上充满儿童文学的智性色彩。

  小说以一个小女孩“九岁红”的传奇戏剧生活为明线,以爷爷和张师傅的别样经历为两条暗线,极具机锋地再现了宏阔复杂的社会背景对于一个有时平凡如蝼蚁,有时大红大紫的角儿的命运沉浮,富有哲学况味和美学意蕴。

  具体而言,小说突显出的戏剧美,开辟了当代儿童文学书写方式的新路径。我们视域中的戏剧题材小说,在成人文学里已经涌现出诸多佳作,比如贾平凹的《秦腔》、叶广芩的《状元媒》、方方的《水在时间之下》、陈彦的《主角》,这些成人戏剧题材的小说,作家可以按照自己的审美指向,毫无顾忌地挑选成年读者群体,成年读者心智成熟,可以接受大喜大悲、大起大落,即使表现人生际遇,也可以用哲学、宗教的思维方式,提出叩问,留给读者深层次的思考。可是作为一本儿童小说,期盼达到预期的文学效应和阅读效应,对于作家是莫大的考验,考验的难度在于,儿童小说表现戏剧的深浅程度、故事和戏剧的结合维度,与儿童接受心理的契合度和陌生化叙事给他们带来的阅读障碍的影响大小,一般作家积累和视野难以到位,也就不好把握笔力。

  伍剑难能可贵之处,就在于他能够沉潜下来,调动平时阅读、生活等知识体系的同时,主动放低姿态,走进生活和历史的最前沿,不断爬梳,获得第一手活灵活现、活色生香的素材。分析自己多年的写作经验,他颠覆了一些写作技巧,有效解决了题材的“考验”。这是一名有社会责任感作家的主动出击和内心唤醒,正如著名作家周晓枫所说:“葡萄不断摧毁自己,才能酿制酒浆,写作上也需要持续的自我背叛。”

  在表现戏剧深浅程度等难点上,伍剑摒弃了佶屈聱牙的戏剧唱词和过于地方性的本子,精心挑选浅语化、儿童能够接受、乐于接受、有戏剧辨识度的戏剧语言,放大在文本中。在情节的铺展,吸引小读者的注意力上,将看起来冷冰冰的戏班生活,选取富有儿童趣味的食物、游戏等纳入文字间,营造出一种不知不觉被我国传统戏剧文化熏陶的艺术效果,也使传统儿童小说逻辑与文本逻辑有了很好的接洽能力。比如,“九岁红”--翠姑随母亲回娘家这一段:马车到了外婆家,迎着她的是一班野娃娃,他们有高高的,瘦瘦的,流着大鼻涕,但眼睛都睁得大大的,他们很期盼着翠姑下车,还没等翠姑脚落到地上,他们便一窝蜂似的涌来,亮起嗓子大声叫道:“大小姐好!”叫完,便不好意思地把一根指头塞在嘴里。翠姑高兴别人叫她大小姐,听到小伙伴们叫,翠姑就会学着戏文中的词回答:“狗奴才!”小伙伴们也学着戏文的样子,垂下头回答一声:“小人在!”接着大家哈哈一阵笑。游戏结束,翠姑还是学着戏文的样子一步一回头,款款移步,返回车上,捧下精巧的礼盒。礼盒上裹着黄纸,上面缠着红丝带,表示喜庆。翠姑翘起兰花指打开丝带,拿出带来的洋点心,分食给一只只伸过来的小脏手,小脏手接过点心,立马像一阵风似的跑开,躲在草垛后去。“

  这里的”九岁红“回答的”狗奴才“和小伙伴回答的”小人在“,乃至”九岁红“学着戏步,返回车上,拿出洋点心,毫无断代感,亘古不变的童趣弥漫其中,这样的戏谑,文中多有延展,有些延展到小说结尾的时候,令人百感交集,喟叹人生。

  小说中,王师傅和”九岁红“打赌,这也是儿童读者喜欢的趣味之举:

  王师傅对”九岁红“说,他再耍棍时,叫”九岁红“把盆里的水朝他身上泼,如果泼的水溅到他身上,王师傅便请”九岁红“和她师父吃武昌鱼。王师傅说完,在院子中站定,把手上的棍捋了捋。藤棍柔软有弹性,王师傅拿着藤棍对着梅香一抖,棍头就似喇叭花绽放开。接着他丢开藤棍,一脚踢到半空,放了个筋斗接住藤棍,身体一转,藤棍就贴在他身上旋转开。不知谁带头喊泼水。”九岁红“依然端着水盆,不知所措,但她还是惊慌地把盆里水,泼到王师傅身上。水花四溅,围着的人脸上,身体上都溅了水。王师傅停下来,抖抖身上的衣服,竟然没有一滴水。梅香吃惊地瞪大眼睛,张口结舌说不出话来。王师傅得意大笑。后来,老李头发现王师傅鞋子有水,王师傅立马认输。

  本来技艺精湛的王师傅对取胜十拿九稳,不料”败“在一个孩子手上,这样的反差,也是体现出王师傅心细如发,是他假意失败,实则想请张师傅吃饭,制造一点噱头博得张师傅的欢心,而”九岁红“不谙世事,完全不懂,这增强了小说的朦胧性、可读性,为儿童小说细节刻画的多样性提供了写作空间。写儿童小说,深谙儿童心理非常重要,伍剑从纷繁的素材中,精挑细选富有儿童趣味的材料,体现出他的用心用情。

  儿童文学读者特别,是很特殊的文学,它有不同于成人文学的独特的审美特点。它独特艺术品性,主要表现为纯真、稚拙、愉悦、怪诞、质朴等方面,所以在取材和表现上,不能用力过度,而要举重若轻,否则减损了儿童本位的阅读营养吸收质量,这自然对儿童文学作家提出了书写节制和慎重的要求。

  在写王师傅请”九岁红“师徒吃饭时,王师傅说:“唐朝有一个叫梨园的地方,聚集着很多的艺人。艺人们聚在一起吹拉弹唱,不亦乐乎。没想到有一个人也喜欢热闹,而且喜欢扮丑逗大家乐,而且是隔三差五到梨园去溜达。这人可不是凡人,而是大名鼎鼎的皇帝唐玄宗。皇帝应该是威严的,咋能扮丑逗乐?于是,一个太监想了个办法,用一块白玉做了个脸谱,于是,所有艺人都用各种材料做出各种脸谱来……”

  没想到脸谱还有这样的故事,梅香听得很来兴趣。这便是作家熟悉儿童心理,从高深的戏剧中找到能够踩响儿童读者兴奋点的纯真、怪诞和稚拙故事。类似的情节和细节,小说中不时闪现,比如在“新市场”汉口最繁华的地段,“九岁红”和爷爷吃豆花时听到的那首童谣一样的叫卖声--豆花,豆花,买豆花啦!白嫩嫩热腾腾的豆花哦!姑娘吃了白漂漂,小伢吃了补大脑。

  伍剑是慎重和节制的,他在小说中凸显的戏剧美,并不是刻意为之的表象化、概念化审美,他的书写目标,主要是通过读者喜欢的电影表现手法再现的,从这一点上来看,伍剑是个创造者,成色十足的镜头语言,把戏剧、儿童小说、电影完美熔于一炉,给读者带来不一样的阅读体验。

  写戏剧题材的儿童小说,离不开戏剧的主题,这主题,一是小说中的戏剧本身的演绎,二是表演者的真实生活,三是两者结合的程度。有句话,戏如人生,人生如戏。伍剑殚精竭虑,以独具匠心的笔法将舞台人生和生活人生,虚虚实实、影影绰绰结合在一起,艺术氛围氤氲袅袅,给人以极大的审美享受。

  我们看小说的目录,第一章春去秋来寒霜临,第二章苦练枝头闻花香,第三章春风咋暖寒潮来,第四章乱世风云红江城,第五章风雨之中度玉门,后记只为人生不为戏。它们连接起来,就是一段绝妙的唱词,也是一条“九岁红”命运的线索,一名双手不沾阳春水的千金大小姐,命运多舛,由富贵走向贫穷,由无名变成名角,最后有抛却一切,完全出戏,到麻城乡下追随师傅,只为过一段平凡的戏剧生活。

  伍剑在儿童小说中再现戏剧美,有诸多大胆突破,其中语言的突破是显而易见的。戏剧美是戏剧艺术的审美属性。它综合了文学、音乐、美术的一些特性,比如舞台布景、服装、道具、灯光等因素,都要通过演员的表演,将故事内容传输到观众的眼睛和耳朵,这种空间的直接流动,具有直接性,而且舞台上演员和观众可以交流互动,达成情绪的交流的渠道,这是共情性。《九岁红》借鉴舞台的表现艺术,延伸到电影表现手法上,将小说的语言凝成戏剧语言和镜头语言。

  《九岁红》的戏剧语言,是运用和唱词乃至传统章回小说里惯用的“雅气”相配套的文白共生的语言来实现的,这种语言让人读来别有意趣。

  当初表弟讨好“九岁红”时,表弟说“我唱戏你听。”表弟一扬脖子,后脑勺的小辫子一甩一甩地唱起:俺本江湖一大侠,抓住方腊也有俺……“九岁红”翠姑喜欢跟着爷爷看戏,一听表弟唱戏,翠姑就呵呵笑起,因为,表弟唱的是汉剧《打渔杀家》里的改过的词儿。原词是:他本江湖一豪家,诛擒方腊也有他。翠姑不怪表弟,她知道表弟是想再混些点心吃,有意唱错,好让自己教他唱一遍,自己唱高兴了,就会再赏他一些点心。

  这里表弟修改的唱词,完全变成了戏剧生活,使一个顽童跃然纸上,虽然表弟在小说中没多少着墨,给读者带来的艺术感染力却很强。类似一笔带过的次要人物还有老李头,“九岁红”挨打后,厨房的老李头端着一碗面进来--老李头喜欢吃“三合食品”的洋点心,听说梅香挨打了,便用黄花菜、黑木耳和肉丝下了一碗肉丝面。这个老李头,看似平凡,实则傲岸奇伟,一是经历传奇,二是手艺绝伦,他能够把瘦肉丝塞进豆芽嫩管里,放进油锅一滚,拿出来再加上点鸡汁高汤,变成了一道特别的菜品,就是简单的小白菜,他把它们带着水放进锅里一倒腾盛出来,那浅浅的瓷盘上四溢绿色菜汤,多大的角儿吃了老李头的菜也叫好。当年梅兰芳到汉口戏台唱戏,不下馆子,就点着让老李头去做专厨。老李头还非常有个性,戏班没有人敢不敬老李头,他给班主炒四个菜,给角儿炒三个菜,一般跑龙套和学徒们炒两个菜。高兴,老李头天天变花样,谁惹得他不高兴,他整治人的办法就一个,几个月让你吃一个菜。让人吃得发腻,恶心。老李头放话,张师傅也不敢驳。在伍剑的笔下,这个“能够把瘦肉丝塞进豆芽嫩管里”的老李头,仅仅有少许的叙述,但是他的传奇人生和性格特征跃然纸上,也深深烙在读者心田,这种表现手法,没有笔力、阅历和生活感悟是难以企及的。老李头,虽然是华谊班不起眼的小卒,但是侵染过戏剧的人物,他把生活和戏剧出彩需要的绝活,演绎得惟妙惟肖,别致的个性语言暗藏在生活的细节之中,读者读到类似“闲笔”时,是能够领略作家的良苦用心的。

  刻画人物的戏剧语言,伍剑善于将戏剧剧情和主人公的遭遇结合在一起,“九岁红”的父亲,因为不走正道,最后败光家财,在街头靠卖糖葫芦为生,被巡街的官兵撞倒后,反被诬陷,偏偏这时候被女儿“九岁红”遇见,周围人都在看热闹,“九岁红”的搭档毛毛也喜赶热闹,可师傅要去踩台,师命难违。毛毛顾不上瞅一眼,拽着梅香往圈外挤。“蜷缩在地上的是梅香的父亲,像一条垂死的狗,奄奄一息。”多少人间悲欢离合,戏剧性汇集在这一方小天地,她对父亲的怨恨,最后变成深深的同情和怜悯,辉映着人性的光辉。舞台上的喜怒哀乐,不自觉在生活中上演,最后,她一路哭着喊着,踉踉跄跄随着巡铺兵一起到了衙门。她要救出父亲。紧接着,伍剑安排了一段唱腔,生活中的梅香立刻入戏,扮演杨排风,师姐程墨香扮演佘太君,搭档毛毛扮演孟良。胡琴一响,梅香感到自己就是杨排风,她拉起嗓子唱开来:太君把我忒小量,我自幼练就武艺强;听得二爷来调将,去到三关擒韩昌;为救少爷把阵上,排风愿去战辽邦。程墨香饰佘太君,一甩袖也唱道:你说此话我不信,空言怎能作证凭。于是梅香饰杨排风,一甩袖,又唱:辞别太君后房进,毛毛饰孟良,念白道:哪里去?梅香(饰杨排风)大声说:去取宝棍见太君。这段戏,他们师兄妹仨不知道排演打磨多少次,唱词动作早已烂熟于心,不过梅香今天唱“为救少爷把阵上,排风愿去战辽邦”这句,特有情感,她在想着把自己的父亲从衙门救出来。这语言精准熨帖,是主人公和戏剧人物命运的巧妙结合,也是作家的智性安排。

  《九岁红》中戏剧语言的“雅气”,除了在人物刻画时,伍剑极为注重之外,小说在环境渲染中也非常讲究:

  比如人文环境,就是一大亮点:秦翠姑家原本是西大街上鼎鼎有名的大户人家,她家房子都可以称作豪宅:大门的门板有五六公分厚,上面钉着一排排螺旋形的铜钉,两只雕琢精致的铜制门环威武挂在门上。进门是一堵照壁墙,墙上雕着大眼睛的麒麟。走过照壁是麻石铺着的天井,中间有一个绿色的大缸,里面种着荷花,养着十几条金鱼。

  五六公分厚的门板、铜钉、照壁墙、麒麟、天井、大缸,寥寥数笔,白描式的移步换景,将“九岁红”养尊处优的环境描绘得入木三分、夺人眼球。

  再比如,“九岁红”跟着爷爷听戏,也是非常讲究的,他们先要去“乐露春”餐馆吃下江菜。下江菜甜中带酸。没有孩子不喜欢的。每次听戏前,爷爷会给她买一个龙眼包子,压饿。所谓“龙眼”并不是在馅里加了龙眼,而是包子收口时留出小小一个口,包子蒸熟以后,肉馅粉嘟嘟地从小口冒出来,极像龙的眼睛。翠姑压住了饿气,就不吵不闹了。爷爷再不紧不慢的点上几盘菜下酒的稀样菜。糖醋咕噜肉、炒鱼豆腐,还有青鱼秃肺。下江人做菜讲究,青鱼秃肺是把十多斤的青鱼肝取出,撕去肝旁的两条黑线,洗净,沥去水分,然后旺火爆炒葱姜,香味出来再下鱼肝,将锅晃转两圈,接着烹入黄酒、酱油、白糖、米醋、笋片烧制,出锅时再用淀粉勾芡,淋入香油装盘上桌。读者读到这里,除了沉浸其中,还会生出异样的感觉和深思,喜欢戏剧的爷爷这些戏外的讲究,难道会扛得住无情的岁月吗?结果是,爷爷在他最喜欢的看戏时光去世了。

  戏剧语言的美感,往往是掩藏在戏剧故事的一波三折和激烈冲突之中。冲突是戏剧的极致追求。好的戏剧,冲突除了吸引眼球之外,还有教化、引发思考的功能。这也就是戏剧美特别的魅力所在,通过故事戏剧性的冲突,激起观众感情变化。这当然需要观众精神的高度集中,所以有人说,舞台上演员表演的真实性、准确性、生动性和造型性,是戏剧美的重要组成部分。

  王国维在《宋元戏曲考》中说:"戏曲者,谓以歌舞演故事也。"很显然,伍剑是讲故事高手,在讲述“九岁红”的命运故事时,他恰到好处运用了巧合法和反差法。

  “九岁红”两次在街头遇到父亲;华谊班散伙后,她和毛毛鬼使神差遇到了草台班--三庆班;她的爷爷去世不久,吃斋念佛的母亲也离开了;她被惩罚关在杂物间,看着天上的星星,无意间练就了“定穿眼”,等等,都是引发故事悬念的巧合。无巧不成书,映射在生活中,自然带着悲欢离合的因子,这无疑增强了故事的可读性。

  她的父亲以前不争气,还好有爷爷撑着一个家,一家人的生活富庶安稳,偏偏乐观豁达的爷爷,在他最快乐的戏院去世,这是悲和喜的反差;当年大红大紫的张师傅,到后来,被人胁迫,离开了华谊班,这是荣和哀的反差;不务正业、手不拈香一直“打流”的衣食无忧的父亲,最后衣不蔽体、食不果腹,流落街头,成为乞丐,这是勤和懒的反差;“九岁红”在进入华谊班后,不时想起慈爱的爷爷,这是虚和实的反差;经历爆红后的她,由于变故,和搭档落脚土地庙,最后奔赴乡村,这是人生起和落的反差……伍剑别具匠心,在小说中制造了多种映射人物命运的反差铺垫,不停震撼、考问读者的心灵,大大提升了小说的艺术质感。

  著名豫剧表演艺术家连彩芬在《谈戏曲艺术的表现手法》中说:“中国戏曲是戏剧艺术范畴的一种戏剧类别。它是生活矛盾在舞台上的艺术再现,这种再现不是简单、静止的再现,而是审美意识在芝术实践过程中物化态的运动的再现,是以唱、念、做、打为主要表演手段的一种艺术形式,其表现手法主要表现在内外一致,动静自如,虚实结合等方面。”

  《九岁红》的戏剧美,在运用戏剧表现手法时,伍剑特别重视内外一致,动静自如,虚实结合的有机统一,使得小说的一招一式和舞台上的一招一式紧密结合。在具体结合时,伍剑跨界地巧妙运用电影艺术的表现手法,将悬念控制和情节反转牢牢把握在手中,频繁触动读者心里最柔软的部分。

  单说虚实结合在小说中的成功运用:当初,“九岁红”梅香来到华谊班,在洋派高低床上生怕摔下来,小伙伴说用一根绳子把身体绑上,就摔不下来了。说着,大家七手八脚把梅香牢实的捆在床板上。梅香没有反抗,任凭大家的捆绑。只是泪水在眼眶里涌出来,打湿头下的枕巾。梅香被裹成一只蚕茧,只有头能在茧壳里蠕动。谁也不会料到,几年以后,从这只裹着的蚕茧中,爬出一只闪亮着翅膀的蝴蝶来……

  这是客观叙事的虚实结合,是未来和现实的结合。而在梅香被被褥捆着睡不着,她静静地听见小伙伴们发出轻声呼噜声。扭过头,望着窗外银白色的月光。月光像一个柔软的网,把院里所有的景物都罩在里面,但有时模糊的,梦幻的。一种情绪,一片片思绪飞起,她想到自家的院子:自家的院子比这儿好。自家的院子里有许多的树木和花草,叶子全是毛茸茸的,厚墩墩的,饱满得像在水中浸泡过似的。梅香喜欢坐在树下,在草丛里玩耍。她最大的乐趣是把猪肉切成薄片,放在瓦片上烘烤,让油“咕咕”的冒出来,烤好了,她不会吃,就丢在哪儿,让野猫叼去,让小鸟叼去,让地缝里的蚂蚁扛到洞穴里,残留下来的就让打扫院子的冰叔去处理干净。冰叔是个大胡子,整天乐呵呵的。冰叔除了打扫院子,再是给院子里的花草浇水,拿着西洋的洒水壶,像下雨似的把水浇在花草的身体上。不时草丛里也会蹦出几只蚱蜢,冰叔像孩子似的扑倒抓住,然后用绳子系在蚱蜢的脖子上,再弄一块小木板,让蚱蜢像大街上的板车夫那样拉车。每见到冰叔让蚱蜢拉车,梅香就扭过头不去看,但又不走开,只是远远的看着,直到冰叔玩得厌倦,让蚱蜢飞走,她才会离开。

  这里的虚实结合,变换另一种风格,是现实的困窘和回忆的喜悦对比,更加突显了现实的无奈、主人公的心酸和对未来的迷惘。

  小说的最后,人物的命运发生逆转时,“九岁红”为救一家米铺,在米店老板娘的哀求下,答应去给和日本人同流合污、沆瀣一气的罗三爷唱堂会,堂会上,她开始时唱:梅香抬头瞪双珠,书馆景致时间无。走进书馆六神看,前面坐着君之獒。暗暗讥讽罗三爷。罗三爷迷迷糊糊一阵后,似乎觉醒了,问道她刚才唱的什么?

  风云凸起,搭档毛毛为梅香捏一把汗。梅香迟疑一下,回答三爷:“刚才唱的是‘面前坐的如来佛,高文举从小信佛,故书馆里放佛像’。”这可是她师傅传下来的赞词。

  在罗三爷直挺的身子弯下去,举起一面膏药似的旗子时。她悲从中来,借《碰碑》抒怀:恨北国萧银宗打来战表,擅抢夺我主爷的锦绣龙朝。贼潘洪在金殿帅印挂了……

  这里的虚实结合,是唱词里的虚和现实中让人不堪的实,在此,一个柔弱女孩的爱国精神境界得到了升华。

  随后,在发高烧,孤立无助时,她抬起头,看到师傅张怀蝶模糊的人影站在自己面前,灯光的后面还有一个晃动的人影,应该是王师傅。她屏住呼吸,昏昏沉沉中双手迸发出力量,支撑着坐起身来,喊了一声师傅。师傅还是穿着那件红色的旗袍,肩上披着淡蓝色的丝巾,坚如磐石的坐在一张雕花的太师椅上。王师傅的身影闪到她的身后。手的竹条滚来滚去,时而飞向空中,时而嗤嗤作响的落到他手上,竹条上仿佛有根线,连着他的躯体,怎么抛也不落地。

  “九岁红”向前跑,身体怎么在水里?水很深,释放着臭气。她感到窒息,一定是溺水了。一只大手抓住她的脊梁。她挣扎着,像抓住岸边一棵枯萎的草根。她听见王师傅说:“得敲碎它。”竹条拼命击在脑门上,像三片铜师傅鼓槌,风驰电闪,极有节奏。痛!极痛!剜心剜肝的痛。闪动着金光的“九岁红”水牌上的金碎了,落到地上,像虫子般的蠕动,钻进土里。

  仔细品味这里两位师傅的出现,一来折射着她的期盼,二来又害怕张师傅的竹条,一个有亲人等于没有亲人,把希望寄托在又爱又怕的师傅身上,别有意味,世态、人情、挣扎、生命、未来等,交汇于此,在读者为她命运揪心的同时,也给那个时代,奏响了一曲哀歌!

  画面感、快慢结合的节奏、特写镜头、长镜头、闪回镜头,都在伍剑的笔下摇曳生姿。当然在小说中,伍剑运用得最多的是长镜头、麦格芬手法和交叉蒙太奇,它有效避免了读者的视觉疲劳,把艺术的气息更好地贯穿在文字背后。

  先说小说交叉蒙太奇手法,在爷爷去世后,说到爷爷光大的“三合食品”的西洋点心,五显巷的几个老街坊回忆爷爷的身世。说爷爷四岁就死了娘,六岁又死了爹,是“三合”的老掌柜见爷爷心疼,收留了爷爷,爷爷也乖巧,小小年纪跟着大人学徒,二十几岁又独自到汉口的一家西点店偷师学艺,几年后回到西大街上,“三合”也败下来,爷爷重振“三合食品”,并给老掌柜养老送终,唉!挣下这大的家财……母亲也不管家务,关着门吃斋念佛。这里因为时间的不同,人生际遇的变化,空间也随着变化,给读者制造出人生沧海桑田的感觉,也暗示出人生实苦,但要一分耕耘一分收获、苦中作乐的意蕴。

  长镜头的运用,可以使读者集中精力,了解相对长的一个场景、片段或者故事:

  “翠姑最欢喜跟着母亲回娘家。母亲的娘家在老关村,坐着马车摇摇晃晃得几个小时。沿途小路上各种杂草茂密,静铺着远古的绿色,不时飘来幽淡的薄荷气息,似乎能唤起翠姑心灵深处的记忆。”这是她最快乐的时光,坐在马车上摇摇晃晃的几个小时,心情是愉悦的,车外的景色和人物的内心,相互映衬,情景交融,美不胜收。

  “父亲离开时,梅香随着跑了几步,双手扒着沉重的剧场大门,远远望着父亲走远的背影。狭窄的麻石板路弯弯曲曲,父亲的背影渐行渐远,似乎模糊得只是一个记忆中的影像。大街上的石板路是那么的模糊,道两旁的白墙,也黯淡发黑,也不知道夜色降临的朦胧,还是心的朦胧。”这种长镜头,特别慢,有意留给读者思考她以后命运的时间,不单单是渲染了她的孤苦,父亲背影的渐行渐远和模糊,带给她前途的不确定性,撩拨着读者的心弦。

  再看长镜头中的快镜头--

  有了精神,梅香每天早上天没亮就起床压腿,本来她的身子软,人也机灵,不到几个月,什么筋斗、飞腿、下拱桥、乌龙搅水,就是朝天蹬,也是一举腿,脚尖绷直,就把腿抱在耳根边。“好!”小伙伴们叫好。不知道为什么,程墨香反倒别扭,见了,嘴一撇,走到场子中间搬腿做朝天蹬,可腿脖子不争气,立在地上那条腿,打颤,没站稳,摔摔了个屁股墩。

  慢镜头有慢镜头的优势,快镜头有快镜头的趣味和惊心动魄。这段快镜头,短语环绕,是她精神十足的志气之举,有效调剂了读者的心里松紧度,也调节了这小说的节奏,把一个倔强小女孩在学习戏剧中的苦中作乐,完美地表现出来。

  “戏园子的对门,有一间很大的院子里。院子里有十几间独立的房子,协诚剧场的所有艺人都住在里面。师傅的房间不大,十来平米,镂空的雕花窗中射入斑斑点点的细碎阳光,一张精致的木床,四周雕刻着葡萄纹的装饰。白麻布印蓝花的蚊帐。前窗下一张黑漆的茶几,上面搁着一尊乌红的香炉,香炉升起袅袅的檀木烟气,卷裹着纱帘,弥漫着整间屋子。窗边还摆着梳头镜匣。一只雕着凤头的洗脸架,上面放置着白铜脸盆。”

  伍剑分寸感十足地,娓娓道来师傅的房间摆设,白麻布印蓝花的蚊帐、黑漆的茶几、乌红的香炉、白铜脸盆,富有辨识度的色彩美和舒缓笔触,写出了物如其人的张师傅,张师傅性格温婉,和追求她的王师傅,一个喜静,一个喜动,不过最终他们没有修成正果,张师傅压根就不喜欢王师傅。在读者看来,这样的描写,其含义是有所指的,那就是繁华过尽是哀怨,舞台毕竟只是舞台而已,虽然作家有时有意将读者带入戏剧人生的悲悯审美天地,但掩卷深思,世事演变的常规结局,就是两极转换论。

  麦格芬手法,是电影中常见的表现手法,指的是人物去世后,这个人物变成了故事发展的线索,不时出现在主人公的心中甚至眼前,推动故事的发展和走向。《九岁红》里的爷爷和妈妈就是这样两位举足轻重的人物,特别是爷爷,在小说中不断出现:

  在她挨打后遍体鳞伤、痛苦不堪时,她看到了爷爷--“伢啊!莫犟!”师傅坐在床边,安慰梅香:“唉!梨园这行就是不打不成才,那个角儿不是被师傅打出来的?”听到师傅的话,她眼眶里涌出泪花。“要哭,就哭出来。别憋着!”师傅掏出手绢。梅香开口的第一句话是:“我会死吗?”“傻啊!你不是活着好好,咋会死呢?”“我见到爷爷和母亲了。”

  在杂物间她想到爷爷,想到母亲,更想到自己的父亲。亲情的幻灭,使得她不得不绝地奋起,置死地而后生,练就一身绝活。

  这里用麦格芬手法观照出的“九岁红”,她想念爷爷,是一个孩子最原始、最本能的负面情绪修复,可是小说到这里,她已经不是她个体生命的她,她的身上,融合了千千万万相同命运的儿童,而社会的光亮和灰暗,也已附体。社会和人一样是复杂的,就像王师傅,打过她之后,又自觉内疚,站在门外心疼起她来,那个时代的局限,赋予他特别的教育观念,理解这点,他人性中美好的一面,自会闪耀在复杂的混沌世界之中。

  人的生命是强大的,未来是充满希望的,正如深海处的鱼类,往往都自带发光源一样,黑暗有多深,你的光亮就有多珍贵。“九岁红”因为对戏剧的执念--“唱戏已经成为她的生命,只要有人看她演绎人生,她都是满足的,沧海桑田,何必要成角儿?”再也不看重所谓的水牌了,她执著而坚定地走向能够单纯唱戏的乡野,和自己喜欢的戏剧和胜似亲人的张师傅在一起,这项选择,足够燃烧她的未来生活。

  纵观整部小说《九岁红》,最大的亮点是文本创新,线索饱满,审美价值高,语言立体化、戏剧化,它优化、丰富了当代儿童小说文化元素,开拓出一片新的儿童文学价值畛域,也标示伍剑现实主义儿童小说创作的又一新高度!

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