理论与批评的末路与新生

一、理论的末路与新生

刚刚过去的二十世纪，被许多人认为是“批评的时代”，比如美国理论家韦勒克就说过：“十八世纪和十九世纪都曾被人称为‘批评的时代’，然而把这个名称加给二十世纪却十分恰当。我们不仅积累了数量上可观的文学批评，而且文学批评也获得了新的自觉性，取得了比从前重要得多的地位，在最近几十年内还发展了新的办法并得出新的评价。”①这“批评”是理论与批评的通称，二十世纪理论，具有鲜活的文学实践色彩，即理论的批评化。从二十世纪之初的俄国形式主义开始，到现象学、解释学、接受理论、结构主义、符号学、精神分析，到女权主义，直到今日仍旧盛行的生态主义和日常生活美学等等，成就了形形色色的理论之树；像浩瀚星空里一颗颗闪烁着光辉的理论家、批评家，以勇气、胆识、学识和见识，掩没了作家艺术家曾经的风光，成为二十世纪文艺乃至文化舞台上的主角。但也就在二十世纪的后期，在理论的盛极之时，有人在怀疑，高峰过后还会是高峰吗？于是，“理论死亡”、“文论死亡”、“理论终结”的诘问也成为理论发展的一个几近现实。但我相信，二十世纪

这是我才写的，没想好，不周全，请批评。王晓峰

文学变化的新趋势

 

一

十九世纪的时候，有人说，十九世纪是批评的时代，这么说的主要是俄国的别林斯基；二十世纪的时候，还有人说，二十世纪是批评的时代，这话是谁说的，我忘了，反正好多人都这么说过。都是理论家批评家说的。我理解这话的意思是，在已经过去的二百多年里，文学批评相对文学创作而言，处在显学的位置，贡献突出，价值突出，成果巨大，影响巨大，是文学里的主角。我在文学里已经有些年了，主要以批评为主，因此读到这样的观点我特别高兴，还经常在暗地里小人得志：你创作来创作去，还不是罩在理论、批评的大网里！尽管这样的论断有一点自己夸自己，但回顾十九、二十世纪文学理论及批评的发展，就会感觉到这二百年来文学理论批评家没有白忙乎。

我自己觉得，二十世纪文学理论和批评发展的最关键最核心所在，是解救和提升了文学理论在人文学科里的地位和价值。比如，在文学理论发展到一定程度的时候，许多人都意识到，文学理论，就不仅仅是关于文学的理论，换言之，文学（及其理论）有关生活的一切。这时候，文学理论就不再是针对文学的独立封闭的

我 开始正式整我的博客了。以前不怎么上来，有点失礼了。从今天起改正以前的错误！

人类喝水方式的每次改变都具有革命性，都产生过对后世来说难以推测的重大影响。比如早先，人类似乎和动物们一样，趴在河边，用舌头舔水喝——这实在不安全，头低下了，视野狭小（同时心胸也狭小了），周围到处暗藏着来自别的动物的杀机，生存的风险指数大大增加；后来人类肯定是站着用手捧水喝，再用工具（譬如水瓢）舀水喝。现在，人类喝自来水、瓶装水，还喝什么苏答水、弱碱水一类的。从喝“生”水，喝开水，喝茶水，发展到当下又去喝“生”水，说是回归自然。但其实这是循环，也是一种提高和上升。

是什么时候，是谁把水倒进水壶（进而倒进茶壶）里，开创人类喝水方式的新纪元？这也许是一个无法查证的问题，但并不妨碍我们去重估

这是一组人物圆雕。

材质为岫玉，岫玉里的花玉。花玉是一种很特别的玉种，是岫玉里的一个大类。生活里有许多价值不菲而价格偏低的案例，花玉即为一例，原因是花玉的产量太大。世界上已被发现的体量最大的玉石是花玉，大到无论动用什么运输工具都难以搬运的程度。

花玉的质地绵软，适于雕刻。更重要的是它的色彩，五彩、七彩，连八彩十彩都有，顶丰富，天生就有艺术气质。这组人物圆雕按贯例用的是传统的俏色手段，将玉料里白中偏黄的部分雕琢成人物头部、手；而将玉料里青黄部分（带有星星点点的褐红）雕琢成人物的身体。

俏色好的玉器，常常让人产生“巧奇天工”之感。

这组人物圆雕，立者为孔子；坐者为老子。是一块玉料所制。都是两位先哲的年迈生命阶段，长髯飘飘，衣着飘逸，淡定从容而慈祥。这也是生命的飘逸。

罗丹认为，雕塑人物首先要全盘考虑

对于“好”小说的界定在评论界里有多种说法。按照美国文艺理论家霍兰德的意见，我们判断一个作品的“好”，“就是预言它将经受时间的考验；它能给许多人以快感并长久地给人以快感。”①他的“好”和快感是“审美上”的②。美国文艺理论家加登纳说这是审美愉悦，是“爱恨悲喜”的“情感效应”， ③ 能给读者“提供巨大的满足”，④能让读者“喜爱上了” ⑤这作品。这就是像韦勒克和沃伦所说的，好的作品能给人“高级的快感”。 ⑥相对于好的作品，还有好的阅读，即好的读者。“不管文学可能有什么样的价值，它只有在好的读者阅读的时刻才成为现实。”而文学要“增加、延长、保护好的阅读体验”，应该“使地地道道好的阅读成为可能，吸引或许是迫使好的阅读存在。”“好的读者畅快地阅读一本好书，文学价值因此才得以实际存在。”⑦霍兰德说好的作品的关键要素是“意蕴、结构、用词、形式……”⑧，好的小小说也是如此。
　　好的小小说，首先要经得起历史的考验，所谓的经典名作即是如此。
　　编辑、评论家面对当下的小小说，并没有经历过时间的考验，如何来结论“好”呢？当然可以凭借自己的经验，凭借自己对阅读的把

《美国文论家布斯说过：读一本好小说就像结识了一个有益的朋友，我们能在阅读里学到很多东西，来建设我们的思想和精神①。以小说所体现出来的思想和精神来开启、武装读者的思想和精神，大概是布斯的本意。昆得拉也把小说的这种天性视为小说智慧、小说道德和小说精神，并说这是小说对生活的“发现”和“认识”，“小说以它自己的方式、通过它自己的逻辑，依次发现了存在的各种不同的维度”②。英国批评家利维斯在总结概括英国小说的成就时，以浩大的气势归纳出“伟大的传统”一词，他希望读者从小说的伟大传统里认识到艺术、人性和生活的潜能，他说：“这些伟大的小说以坦诚、虔敬、爱戴之心来面对生活，有巨大的吐纳经验的能力和显著的道德力度”③。这些文学家从各自不同的立场和视角揭示出被我们现在习以为常并常常是轻慢地对待了的小说历史和小说现实。这些文学观念和我国文学的“文以载道”的传统有相通之处。小说从形成之日起，就以一种全新的话语方式来表达小说对生活的某种看法和某种立场，即对人的生存、发展的最基本的东西的反反复复地开掘、发现和强调，比如对善良、忠诚，对勇气、毅力、爱等。这就是小说，无论是西方的，还是东方的，在一代代作家

篇幅短小的小小说，有许多命名。微型小说、口袋小说、短小说、微篇小说、华文小小说、袖珍小说、一分钟小说、掌上小说……1996年4月，叶渭蕖先生主编的《川端康成全集》（十卷本）出版。其中有一卷是川端康成《掌小说全集》。还有叶先生的“主编的话”：“川端的许多小说都是先经掌篇小说的发酵、酿选，然后提炼、改造而形成的，甚至可以说，他的掌小说，包含他的小说创作的基础特色和一切要素，是川端全部创作的缩影。”这里出现了“掌篇小说”、“掌小说”的命名。这些命名，读起来不顺当，有的还有点莫名其妙。
　　小小说之小，是因为其篇幅短小而容量有限，更因为一个“小”字概括诸多的美学特质。一个“小”字，冠于小小说之前，就成为一种独特的具有丰富的美学内涵的文体，会给人以无限的美学联想。“小小说”不像“一分钟小说”、“掌上小说”、“一袋烟小说”那么直接与直白，仅仅从阅读时间与篇幅大小概括的一种僵硬机械的小说现实；也不像“微篇小说”、“微型小说”、 “精短小说”、“极短篇小说”、“袖珍小说”那样在词组构成、语义互补方面，看似与短篇小说、中篇小说、长篇小说并列（从而并驾齐驱）和互为延伸，但“袖珍”、“精短”、“微型”、“微

 什么是小小说？这个问题这些年来一直让文学困惑；让文学困惑的还有：小小说和长篇小说、中短篇小说的区别究竟在什么地方？它和散文、随笔、杂文的区别在什么地方？和报告文学、新闻报道的区别在什么地方？
　　无论长篇小说、中短篇小说都存在着不言自明、不证自明的公理，即小说里的故事和人物以及附着其上的价值取向，都存在着看起来千差万别但在本质上却大体趋同的界说。很少有人在什么是小说，什么是长篇小说、中短篇小说上纠缠不清。小小说却不一样，它更多是在理论上而不是在实践上始终没有共识，无论是早期的作为“短篇小说之余”还是现在的五花八门的说法。问题出在什么地方呢？
　　换个思维和角度去想，小小说有没有可能原本就不是小说家族中的一员，而是一种误认误指？就像一个家庭里从小寄养孩子？按照这样的思维，小小说应该是独立于小说的却类似于散文、随笔、杂文的一种独立的文体。比如散文诗，不是散文也不是诗歌，但也是散文又是诗歌。小小说如果有了散文诗一样的文体待遇和地位，也把它看成是一种相对独立的文体，那么小小说在实践上在理论上困惑和争论，也许就不存在了。
　　但偏偏不是。好像没有谁认为小小说不是小说。