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The Beyond(一译《过门》,1980)

Directed by Lucio Fulci

 

"The Beyond"(非Beyond乐队),已故意大利导演Lucio Fulci的名作。在这个博客休眠大半年时间之后,谨以这部作品的评论,重新审视Lucio Fulci电影、意大利恐怖电影在剥削电影(Exploitation Film)领域的贡献和成就。

 

 

本质上,影片也属于导演所钟爱的僵尸电影,只不过并非乔治罗梅罗式的“丧尸围城”,而是导演自行探索的“巫毒僵尸”模式——按现在的说法,剧情很“跨界”:在1927年的美国路易斯安那州七门旅馆(Seven Doors Hotel)36号房间,一名正在潜心描绘死后世界的画家被愚昧的当地居民闯入后残忍杀死并被“做成”僵尸;与此同时在楼下的房间里,少女艾米丽正在聚精会神研读一本“伊波恩之书”(Book of Eibon,库苏鲁神话中的黑魔法书),不料画家之死使书本冒出火焰,由此双眼致盲——转眼时间到了1981年,女青年丽萨驾驶第一代雪佛兰Camero汽车再次来到遗弃的七门旅馆,拟修茸一新后重新投入营业。不料油漆工、水泥工等一干人却接连因为发现了当年画家的遇害现场而罹难,即便是幸存者也都变成了盲人。更糟的是,遇难者在死后逐渐都变成了僵尸并不断传染,仿佛是受到画家及“伊波恩之书”的诅咒……

 

20世纪20年代的路易斯安那州盛行巫毒,故Fulci从中获取灵感创作了这样一部基于历史背景的“巫毒僵尸”电影。这个创意,使得本身并不擅长故事创作和统筹复杂故事的Fulci在意大利恐怖电影、剥削电影的领域内取得了很大的成功——不应该说Fulci不擅长故事创作和统筹复杂故事,而该说所有热衷于剥削电影化的恐怖电影导演拍出来的作品都很“雷”,衔接和拍摄技巧均乏善可陈,唯一受人关注的恐怕就是故事的震撼性——此正为“剥削”的真意。

 

 

在拍摄技巧上,Fulci将其钟情的血块风格和快速特写镜头发扬到了极致,即便是在31年后今天看来仍然惊心动魄。这些要素,也决定了Fulci的这部影片要比绝大部分千篇一律的僵尸电影都要技高一筹(其实影片的海报已经概括了大部分剧情。而且讽刺的是,Fulci中最“文雅”的死法居然是坠死),令人难忘的片段有:

A.画家遇害一幕,蒙昧的村民用铁链将画家的脸挥击得皮开肉绽,并用铆钉刺入其手臂,在“受难”状态下用水泥封成了僵尸;

B.1981年的七门旅馆,水泥工在检查36号房间时被画家的僵尸从墙壁中伸出手臂突袭,水泥工失去双眼;接着水泥工的遗孀在医院为丈夫缝制寿衣,却被画家的僵尸吓昏,倒下时弄翻了一瓶浓硫酸致毁容;最后,女清洁工在清理36号房间的浴缸时意外发现本应该躺在太平间的水泥工遗体,该僵尸将其头部撞向当年刺入画家双臂的铆钉,眼球掉落。这三幕中,遇难者都失去了眼睛;

C.被女主角在高速上接回的盲人艾米丽虽然多次逃过死亡并在导盲犬(德国黑背)的救助下成功打倒僵尸一头,却不料爱犬的沉默是因为已被感染成僵尸,终惨死在爱犬口中;

D.水泥工的女儿是最后“发病”的受害者,却被医生爆头,这算是影片中死得最惨的。猜想影片上映时一如既往地遭到了“描写未成年人遭伤害”的道德谴责:

E.女主角的助手在图书馆查阅七门旅馆的资料,却被一道闪电打下楼梯,昏迷之际被毒蜘蛛爬满身,睁着眼被蜘蛛结群蚕食。此场景中的微距镜头让人叹为观止,蜘蛛的每一条腿、每一根腿毛都让人不寒而栗;

F.高潮部分,医院里的逃亡。这一幕“丧尸围城”拍得很简约,甚至连群众演员都是重复的。而在剧情上这一幕最大的作用是解释了画家当年为何在作品中要呈现“死后的世界”。所以说,画家就是“尸王”的命;

 

 

当然,以严谨的眼光来看,影片也有很多不足之处:首先在配乐方面频频用MIDI制作的弦乐来表现“恐惧”的心情,而在奔跑、逃亡等传统高潮戏部分又动用了很多大贝司,这些配乐都不是loop,而所出现的场景也都不是长镜头,所以不合拍(想象一下你拿一首完整的流行音乐MP3作为手机铃声,而不是它的副歌部分)。而在表演方面,虽然演员靓丽、演技也不差,剧情却决定了演员们没有太大的发挥空间,整个就沦为了僵尸的玩物。

 

后记

以往在评论Lucio Fulci作品时我往往对他的僵尸电影不屑一顾——偶要说起,也最多谈到"The House by the Cemetery"是部不错的“Solo僵尸”片。然而在我为工作和生活奔波,并暂离我曾经无比热爱的邪典/剥削电影大半年(甚至连曾经写下的文字都变得陌生)之后,Fulci的僵尸电影忽然间又让我有了些许的好感。就像当年(1963年)千余台汽车涌入服务区观看刘易斯的《血宴》(Blood Feast)一样,图的不就是原始的“刺激”么?更何况,还是加了巫毒元素的,看上去有那么点墨水的僵尸电影。这何尝不是将兴趣“剥削”到极致的剥削电影呢?从这个意义上说,"The Beyond"称得上是跨越了僵尸电影千篇一律的樊笼。

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娜塔莉

波曼

黑天鹅

娱乐

分类: 电影

Black Swan(2010)

导演:达伦-阿伦诺夫斯基

 

纽约芭蕾舞团欲排演经久不衰的芭蕾舞剧《天鹅湖》,艺术总监Thomas(文森特-卡索 扮)临阵弃用了元老舞者Beth(薇诺娜-赖德 扮),而年轻舞者Nina(娜塔莉-波曼扮)毛遂自荐,赢得了角色——白天鹅和黑天鹅,一人扮二角。在母亲的严格家教下成长的“乖乖女”NinaThomas批评过于控制感情,缺乏诱惑力,为此她接受了Thomas“试着抚摸你自己的肌肤”的建议,开始探寻心中隐藏的“黑天鹅”。在最后的舞台上,Nina的背后仿佛真实长出了一对黑翅膀,其展翅如此妖冶和危险,而如同原著故事,“白天鹅”却凄婉地选择了自尽……

 

几年前的《梦之安魂曲》让导演达伦-阿伦诺夫斯基真正名声大噪,之后那类现实与虚幻交相呼应、充斥致幻药物、异常的性、精神分裂的叙事风格就与他挂钩了起来——这一如去年以《影子写手》再次进入观众眼帘的波兰电影大师罗曼-波兰斯基。《黑天鹅》是一部描写双重人格的剧情片,但同老一辈的大卫-芬奇、蒂姆-伯顿拍出的作品如出一辙,充满着清高、致远的欧陆气息,实属21世纪好莱坞电影的异类。话虽如此,《黑天鹅》的卡司实在丰富,明星之灿烂让人感慨其不获奥斯卡提名恐怕也难。而最让影迷期待、尖叫的,莫过于女一号娜塔莉-波曼的突破性出演。这位以色列出生的童星因《这个杀手不太冷》而出道,因《星战前传》而走红,因《V字仇杀队》而另类,也客串过王家卫的公路片《蓝莓之夜》,到了2010年又出演了这部她早年在访谈中明言“绝对不会演”的恐怖电影(严格来说)。也不知是因为有关芭蕾舞的脚本是她多年的心水?还是说哈佛大学心理系出身的专业触觉使然?

 

波曼扮演的Nina是怎样的女子?“乖乖女”显然只是性格的表皮。“催生出黑天鹅”不单只是剧团艺术总监留给她的回家作业,以因果关系来看也是必然的发展。

 

家庭是第一影响。Nina有一个管教严格的母亲,她们之间也有亲子关系中必不可少的争吵,她的单亲母亲严格控制着女儿的生活作息,必须准时下班,不许晚上出门,闺房遍布粉红墙纸和长耳兔。与此相应地,女儿也有她的抵触和叛逆:为了防止母亲探寻她的隐私,晚上她会用木棍封住房门;心烦意乱中,她会不接母亲的电话;甚至对于母亲过早的庆功蛋糕,Nina也会表达几句牢骚。然而母女关系终究还是传统的“支配-从属”关系:Nina背上有了伤口害怕母亲看见,因为母亲会强行剪断她的指甲;甚至私生活上也是遮遮掩掩,害怕自律的母亲过问。这种生活状态下的Nina是不是有点完全演不了“黑天鹅”的意思?就像Nina抹上口红去Thomas办公室请缨时后者反问道“为什么不说服我改变决定?”,刨根问底观众也会打一问号。

 

蛛丝马迹彰显独立灵魂。需要指出的是:Nina是一个骨子很坚强,愿意接受挑战的女子,否则芭蕾舞团“后宫三千”,她绝不能为了天鹅皇后,有勇气去面对挑剔的艺术总监Thomas,甚至是画了淡妆进后者的办公室,作好了随时被“潜规则”的心理准备——不言自明,所以影片后段有舞蹈团同事Lily委身Thomas的幻想。这,没有一点独立、自由的精神是办不到的。在Thomas酒后不正经的提问中,Nina也能轻描淡写地回答“谈过几个(男友),但都不是正经谈的”,其本意上可能是为了拉近与领导间的距离,另一侧面也反映了Nina的“早熟”。另外,更有必要指出的是:千万不要以为Nina是在遇见Lily之后才被激发狂野、奔放的一面,她本身就是女权主义——她是站着小便的,某处女厕外的镜头足以说明(讽刺的是更多时候,摄像机对着抽水马桶的直白镜头中,Nina却都是在呕吐)。

 

虎豹不堪骑,人心隔肚皮。Beth和Lily是影片中2个直接象征着“阴暗面”的人物。Beth是舞蹈团过气花旦,为了Nina小妮子的一夜崛起而绝望奔向一辆驶来的汽车,永远结束了她的舞者生涯。这也是一个可怜又可悲的女人。演出前日,Nina惶惶不安地将之前从Beth化妆桌上取来的饰品全数归还,却不料睡梦中的Beth突然抓住她的手臂,拿起小刀就是自虐……这是她戏份中的高潮一幕。而Lily则显然是“害人精”的一类,表面上在为Nina解放束手束脚的状态,实际上是在期待她的堕落。影片中Lily与Nina的同性爱戏份也是影片在北美被定为“R”级的主要原因(从逻辑上看绝大部分是Nina在酒精和毒品作用下的过度幻想)。

 

什么是坚强的阴暗面?自私、放纵、暴虐、控制欲……统统都是“黑天鹅”这个角色所需要的。尽管Nina本身也有潜力,但短时间内要演好这样一个与“本我”反差巨大的角色——如Thomas所说的“不是要我诱惑你,而是要你诱惑我,诱惑观众”,其承受的压力可想而知。很多社会人都面对过Nina这样的情况——突如其来的升迁、上司的无理要求、同事好友的恶语中伤、家人反对职业发展……而很多人都会因为这样的外界刺激而诞生“心魔”——要么变得极端激进,要么变得极端顺从。虽然从心理学和病理学都能解释和治疗“心魔”,但人们往往都更愿意艺术化地将其想象成魔鬼的诱惑,飞蛾扑火、不可自拔,直到背脊长出黑色羽翼,直到肌肤不再温柔如雪。影片的结尾的“天鹅之死”也有向好莱坞老片《彗星美人》致敬的意味——后台,艺术总监和所有的“天鹅”都围绕在“皇后”的四周,为演出的成功欢呼,而倒在跳垫上的Nina却因疲倦、伤口和泪水,只看着眼前的“天鹅”们渐渐视线模糊——与《彗星美人》结局中三棱镜里映射出无数女主角自己那一幕如出一辙——前辈的过去也会是你的明天。

 

后记

    虽然观影无数,但整理博客的时候发现过去的2010年竟只更新了3篇影评。一来确实太忙,二来延续数年的意大利、德国恐怖/犯罪题材的拾遗暂时告一段落,而符合本博客宗旨的新电影又太少。这篇文章作为2011年的开首,也算是开拓一块“心理分析”的新战线。据称影片会在2011年2月25日于国内院线上映,按照国内观众的审美,估计很难引起共鸣。但不论怎么说,《黑天鹅》将是“冲奥”大热门——除了摄影,因为她的摄影就和波兰斯基电影一样,观众要么喜欢死,要么恨死——至少我就认为太平淡。

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GIALLO(2009)

Directed by Dario Argento

 

这又是不顺利的一年。当在清冷的夜晚看完了Dario Argento于09年上映的新作"GIALLO"后,我从期待的幻想中慢慢爬起,倏然认识到21世纪第一个十年都将结束,那个属于GIALLO风格电影的20世纪70年代早就在历史长河中彻底逝去了。如果不是电影的名字,我想我可以少一些感慨。这篇评论,原本我订下题目为《离70年代还有多远?》,拟抛开电影发一顿牢骚。但想来太过忽略大师的用心,最后还是舍弃了这任性的想法,以另一种方式去看待影片、评论影片。

 

大师老了,激情减了。意大利电影史上永远的惊险神秘电影大师(妥切的称号)、GIALLO风格的奠基者Dario Argento虽然这些年一直没有停止创作,但其作品已不再像40年前那样怀揣惶恐与凶险,也不再醉心于炮制奇异的场景和心悸的murder scene。事实上,Argento在进入新世纪后其电影都带有典型的“社会派倾向”。这部影片之于Argento的其它电影,就像社会派之于推理小说。社会派小说的代表人物之一松本清张,其作品饱含了前半生的苦难经历,却冷静淡薄,不曾惊心动魄,或许千水万水走过,独留下凝视巅峰下世态炎凉。老年的Argento,作品亦如是,追忆过去的思绪表现得不加掩饰:Card Player对都灵的念旧、Do You Like Hichetcocker对老希的致敬、Mother of Tears对自身的重复……

 

对于新影迷来说,对这个老头子的好奇驱使他们向我搜刮来他的旧作,喜悦猎奇;对于我来说,却不想再去翻动橱架上的那些塑料盒,只想回忆,再去回忆。

 

 

电影的配乐是属于美国的,弦乐组、大鼓、主导全部的剧情走向,不留任何想象的空间。这样的配乐,更适合把自己打包成一套采样音源,取名"Heart of Hunting Night"(如果你曾用过一套叫Heart of Asia的音源的话……)。拿配乐说事,是因为最先出场的配乐已经框死了影片的基调——一定没有香艳,可能会有惊喜——而香艳、惊喜正是Giallo类电影给人打的“很好看”的包票。说句玩笑话:以前的Argento电影部部的配乐都是旗帜鲜明的大碟,2000年后的配乐却更像是同一张概念专辑里塞进去的不同音轨。

 

剧本的结构有明显的保守倾向:假扮出租车司机意图残害青春少女的连环杀手Yellow(即标题的GIALLO)其最后的猎物,即模特女孩的姐姐对其身份的探究是为线路A;被童年梦魇纠缠的苦闷警官,其心结的释怀是为线路B。虽然无意在文章中透露太多情节,但不得不说A和B之间的微妙联系是影片唯一的悬念(提示:海报)。以世界上多学科共通的分析法来解剖一下,显然“线路A触发线路B”的模式并不尽合理,往往会允许某一条线路在作为子流程时避重就轻地减少其含金量,甚至是平平无奇。显然我上文中定下的线路A、线路B中的一方在深度上不够,也没有与另一方找到一个迸发火花的接合点。我以为,这样的结构更适合散文式的纪录片、作家电影。这已不是有着猎奇本性、反现实主义的传统意义上的Giallo电影了!

 

 

当然,毕竟是一部精心制作的电影,再不济,也是精心编排了场景的串接,也仍然可谓年轻导演的教科书:第一名受害者是日本人,因此其遗言由身为嫌疑人的某正在磨刀的日本鱼贩听取,并引出凶手的身份——而警探的童年梦魇也是刀,所以他在青春期用菜刀斩断了噩梦的根——都是源自刀的宿命(因此,我的提示是“海报”,我就不剥夺看客想象的权利了吧!),这是直接与"Giallo"一词挂钩的少数元素了。

 

大师整个生涯的作品我以为可以分为三个阶段——反骨时期(1969-1980)、脱发时期(1980-2000)、晚年时期(2000-)。虽然这些年里大师的努力让人感叹“老骥伏枥,志在千里”,不断带给影迷其会重振雄风的幻想,但另一方面,却不可避免地在回避年轻时的风格,刻意回避反骨的锋芒。所以,在同样清冷的夜晚,我只能唏嘘感叹,追忆似水了。

 

(后记 大师的下一部作品应是其1975年的电影《阴风阵阵》的翻拍版了)

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The Squeaker(1963)

Directored by Alfred Vohrer

 

在Alfred Vohrer电影生涯中拍摄的14部Krimi电影中,早期的几部都甄选了Edgar Wallace带有硬派风格的原著,像The Dead Eyes of London、The Door with Seven Locks、The Inn on the River、The Squeaker等等等等……什么是硬派的犯罪小说?要解释这个问题,可以先尝试着将幻灯片稍稍加快速度当电影看——光怪陆离。同样的,所谓硬派即将纯粹的犯罪情节以直白、纪实的表现手法进行叙述(而配音和背景音乐只是佐料)——雾都伦敦、月黑风高、无辜群众、残遭毒手,想象一下那个动辄就和犯罪绑定在一起的英国城市,那些描写凶杀的情节除了“凶险”外别无更好的形容。

 

虽说Edgar Wallace的小说其文学水准令人质疑,但电影改编率却是出奇的高。仅The Squeaker就曾在20世纪30年代三度被搬上荧幕,而63年的这第四个版本的翻拍据记载融合了另一部小说The Snake的情节。撇开原著的好坏,The Squeaker够得上Vohrer早期硬派Krimi电影的佳作——硬派的犯罪故事很直白:年轻男子深夜闯入动物园,粗暴击昏管理员后窃走一条黑曼芭蛇。凶犯的用意还不明所以之际,雪夜,一名男子在电话亭中报警,却被身后人用管制武器射杀,犯人行凶之后,将黑曼巴的毒牙紧紧扣在死者的伤口之上……苏格兰场受到接二连三的毒杀案件的震动,展开了“捕蛇行动”……凶手的动机与其身份有很大关系,虽然影片中几处都使了障眼法,但其身份已经几次被某些与其职业有关的道具泄露……

Vohrer对于暴力场景的描写一直有其情有独钟的手法:不喜见血,唯爱猛禽扑食般的写实。开场窃贼夺走黑曼芭就可见其一二:打开的铁门致使狮虎骚动,谁料窃贼熟门熟路地找寻着蛇缸,更从容不迫地借助电灯泡击昏了看守人而成功得手。同样,凶手用毒箭行凶的所有场景也无拖泥带水的搏打,全如猛禽在捕食猎物般从容淡定。几乎所有的行凶场景都是一个套路:凶手掏出折叠毒箭,舒展,上膛——中箭的声效及被害者的惨叫同时响起。进一步看,Vohrer拍的谋杀场景未必有最精彩的“舞美编排”,但却有最冷峻的镜头切换和最凶险的停格镜头。影片有一处剧情,讲述不怀好意的某位先生潜入动物园办公室欲窃取现金,而镜头此时切换到五层楼梯的俯视镜头,随后潜伏在幕后的凶手瞅准了时机,一点点张开他的毒牙……下一个镜头里,受害者已经从楼上跌落坠死。而毒箭从幕后伸出的镜头堪称是希区柯克《知情太多的男人》的翻版——只是Vohrer有着日耳曼人的含蓄,不在其中插入一段旁观者的尖叫声来打断好戏。动物“演员”的大量启用则又是一大特色,在这部以动物园为舞台的作品中其运用则更是大大超越了同期电影:活吞白鼠、狮口喂羊、笼中共舞等镜头的写实性与震撼性大有可看之处。

Krimi并不是一种强调娱乐性的类型,有时候甚至不是一种强调电影语言的类型——小说式的结构、没有感情起伏的剧情、没有鲜明性格的人物。一切的一切只为了“说故事”,说纯粹的犯罪故事,说纯粹的恐怖故事。其貌不扬,却都一口致命。比方在The Squeaker中,Vohrer会讲这样的故事:一天晚上,有一条7尺长的大毒蛇。它偷偷地钻进了我的被窝里,而梦游周庄的我突然感到手背一阵冰凉。经验丰富的我,凭直觉感受到了危险的临近。眼看毒蛇就要将我的喉咙咬破了,只见我屏息静气,说时迟那时快,一头避过了袭击,然后我手起刀落……

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精神病患者3(1986)

导演/主演:安东尼·帕金斯

 

 

半个世纪前的1960年,伟大的阿尔弗雷德·希区柯克所导演的《精神病患者》(一译《惊魂记》)甫一上映,立刻被奉为精神病犯罪题材的圣经,而自称恐怖电影迷的人也应都如数家珍。它的横空出世,为希区柯克的辉煌生涯巩固了基石,也成就了剧中的男主演——安东尼·帕金斯。希老仙逝后,《精神病患者》数度被翻拍,而且其中也不乏佼佼者,如格斯·范·森特导演的版本就在分镜头上青出于蓝胜于蓝。但是所有的翻拍版都只是在重复原版故事,唯独当年的男主演——安东尼·帕金斯孜孜不倦地出演了三部续集,用二十载时间演绎了“诺曼·贝茨”曲折的命运。来自一些欧洲国家的评论普遍不对续集予以好评,认为虽有创新,但始终无法超越传奇的原版。而作为熟悉希式电影的观众、恐怖电影迷,不应该轻易接受这种心理暗示。

 

贝茨旅馆,冤魂重现

撇开前传性质的第四集,其它2部续集均对二十二年刑满释放后诺曼的曲折生活作了透析。第二集的剧情让人眼睛一亮:先是玛丽安之妹不信诺曼痊愈,欲再次向社会揭发其罪行;再是自称诺曼“母亲”的艾玛夫人闯入其生活,并神秘失踪……昔日噩梦今犹在,一夜惊魂断红颜?影迷的这份好奇心在帕金斯(唯一)自导自演的第三集里给出了完美的回答,故事的进行势必会使期待的心血脉喷张。

 

第三集的开头,丧失信仰的修女莫莉哭嚷着“根本没有上帝”爬上修道院的屋顶,却误使前来相劝的嚒嚒失足摔下身后的天井坠死。莫莉被赶出修道院,在80年代公路上孑然一身。正巧做着摇滚明星梦的青年杜克碰巧路过,莫莉恍惚之下上了顺风车。是夜,暴雨阻挡了车辆的前行。杜克欲与莫莉发生关系,被拒,恼羞成怒之下将莫莉赶出车外。

 

而我们的主人公诺曼·贝茨的生活又如何呢?他俨然是一个好公民,出入小酒馆和邻居们寒暄,与照顾自己的小镇警官闲聊,或是提供廉价的房间给校园橄榄球队——生活一如二十二年前,家族旅馆、动物标本、红木楼梯,还有……母亲。“你为什么要把那个婊子带回家?!”……“妈妈,我只是去给她送毛巾”……曾经的对话依旧声声在耳,无论做了多少年阶下囚,母亲的音容笑貌都不曾消失,也永不消失。在生母的木乃伊被警方没收后,诺曼又有了新的木乃伊,那就是在其出狱后找上门来的艾玛夫人——她成了他母亲的替身。

 

那个玩世不恭的杜克打搅了诺曼隐秘却平静的生活——他想从汽车旅馆的柜台中偷一些零钱。却被坐在窗前的诺曼看到。谎称想找一份工作挣盘缠的杜克于是就在贝茨旅馆扎根。某天,诺曼在小酒馆中被报社记者采访。这名女记者一直想向读者披露精神病人痊愈后的生活,而诺曼显然是最好的教材。“是啊——曾经杀人不眨眼的浴室狂魔!披着母亲外皮的精神病!在我第一次看到玛丽安的时候,我就被她吸引了!我要占有她,可我的母亲却要消灭她!啊,玛丽安,这是多么美妙的一天啊,二十二年后我居然……又看到了你?!”。让诺曼吃惊的是,影片的女主角,与玛丽安长相酷似的莫莉,竟然鬼使神差地辗转到小镇,并四处打听“廉价的旅馆”。更让诺曼难以抗拒的是,小混混杜克居然让莫莉住进了一号房——那个房间的浴室,当年诺曼正是在那杀死了卷公款而逃的玛丽安。

 

从壁画后的猫眼望去,修女的胴体勾起了诺曼体内的犯罪欲望。“母亲”觉醒了,她开始大开杀戒。诺曼,他的精神病到底还是不能痊愈吗……

 



 

自信的续集,传奇的延续

1960年版的《精神病患者》以不寻常的故事结构而闻名——携房产公司公款潜逃的女主角玛丽安在仓皇换购了座驾后逃到诺曼的汽车旅馆,本已回心转意打算在周一前赶回,却不料魂断浴室。女主角的早早死亡让人对故事充满了好奇。第三集中同样有着神秘莫测的剧情以及精妙的桥段,而且它们出自对其知根知底的男主演之手。

 

影片开头莫莉的那出自杀未遂有着隐喻——她将遇见生命中的圣母玛利亚,带给她自由,带给她生活,带给她情感。她会爱上诺曼,诺曼就是她的天使。哪怕他曾杀过人,而她,也害死过人。莫莉的打扮是中性的,这符合她修女的身份。二十二年前,一头短卷发的玛丽安也是同样的中性打扮。金色短卷发是诺曼的心水,但他却没有杀死莫莉,反将躺在浴缸里割脉自杀的莫莉拯救。在莫莉眼中,诺曼就是圣母玛利亚。而对于诺曼,晦暗的生命仿佛也将得到救赎。

 

他们相爱了。阅尽人间悲凉的两人是这般相配。他渴求着她的包容,而她拥抱着他的温柔。然好景不长,杀死过多人的“母亲”不允许两人的相爱,并欲杀死莫莉。“诺曼,睡下了吗?你……怎么了?”……“诺曼!啊,你不能带那个婊子回家,啊!”……在“母亲”的驱使下,诺曼终究还是拿起了匕首。不见回应的莫莉走上了那座断魂的木阶梯。只见“母亲”阴森地站立在楼梯前。莫莉哭着握住诺曼手中的匕首欲阻止一切,眼看诺曼已经恢复了自我,却不料此时“母亲”的咒骂从房里传来,惊恐之下的莫莉失足从楼梯坠下……著名的楼梯凶杀一幕历史重演,同样摄人心魂的全景俯拍+大特写的跳切手法。坠楼的莫莉被爱神丘比特杀死了,死在了丘比特的箭头下(二十年前侦探坠楼那时,楼梯玄关处隐喻也可见丘比特雕像)。诺曼为莫莉进行了烛光告别仪式,莫莉在烛光下就像圣女,全然不同那些赤身露体被诺曼杀死的女孩。

 

应该说这种精神病人和修女的故事是悲凉,开始时就注定了结束。社会的舆论并不对精神病人友好。女记者拼命探索着诺曼的秘密,并收买了杜克这定时炸弹。虽然角色设定不同,但他们与1960年版的老侦探以及玛丽安的妹妹、男友的功能是一致的——制造矛盾。杜克注意到诺曼房间里每晚的喧闹不是放电视,并偷走了“母亲”。二十年的岁月使得当年的沼泽地变成一潭清水。失控的诺曼杀死了杜克,并驾车沉入湖底。痛失真爱的诺曼因为女记者的干扰,终于毁掉了控制自己灵魂的“母亲”。

 

戏如人生,人生如戏

安东尼·帕金斯,因《精神病患者》成名的美国演员大有化身为剧中人的勇气。这位伟大的演员与“诺曼·贝茨”一同成长,经历了偏执的童年、血腥的青年、凄凉的中老年。一个围绕“爱”字展开的人性黑洞托起了这个有关精神病患者的故事。相信这个故事从来不让观众觉得搞笑或无聊,它的视点很严肃。年轻时的诺曼最显眼的表情就是:手捂着嘴,瞪大惶恐的眼睛——就仿佛是亲情产生缺失的钥匙门童。年老时,那种尴尬的笑就更意味深长,它既是精神病患者对正常社会的恐惧,也是杀人犯的惶恐不安。这种神态,也只有演了二十多年诺曼·贝茨,并罹患艾滋病的安东尼·帕金斯能够演绎得了。

 


 

他,就是诺曼·贝茨。诺曼·贝茨就是他。

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意大利恐怖

分类: 电影

The New York Ripper(1982)

Directed By Lucio Fulci

 

很多人把这部影片称为Fulci最好的作品。是不是“最好”见仁见智,可有一点是肯定的:这是他拍得非常讨巧,同时也保持大师水准的作品。耳熟能详的主题、绵延不断的春宫戏、时代气息的配乐、90分钟的简约片长……以意大利电影的审美,该说怎么看都很“百搭”,既不疏远死硬影迷,也带来更年轻的新观众。同时,80年代后Giallo风格日渐式微,影片却难能可贵地保留了成熟的叙事结构、暴力美学的分镜头和对经典故事的重新演绎,不失为一部Giallo教科书。而这本教科书,也是启蒙日后Slasher电影的整个80年代的猎奇哲学。

 

“开膛手杰克”这个题材在恐怖、幻想类电影/文学领域,乃至平凡的老幼妇孺中都有着近乎“世界标准”的知名度。能成为这样的标准,不单看是否够酷,而更取决于要在当代社会中足够“标新”——谈到这就要提Bela Lugosi扮演的“德拉古拉”。要不是百废待举的一战后西方社会害怕冷酷、嗜血、充满隐喻性的“德拉古拉”会给饱经创伤的世界再次带来瘟疫,再次让世界变成一具咆哮的尸体,或许Bram Stoker创作的“德拉古拉”这个形象(乃至Mary Shelley的“弗兰肯斯坦因”)不会如此在世界范围内流行如此——甚至到第一波艾滋病疫情开始爆发的年代,都还有借用德拉古拉形象所作的“连我都害怕艾滋病”的公益广告出现。而回到“开膛手杰克”,他那“世界标准”就来得更加实打实:他是一个现代的传说,一个社会的阴魂。至今没有人断定了他的真面目,他却在坟墓中笑看了几代人。他的神秘使得所有关于他的故事都充满一股猎奇性。

 

由于时代设定的关系,Fulci的开膛手杰克影片褪去了嬉皮士的迷幻味道,多少显得现实而质朴。甚至连故事发生地“纽约”都有向那位雾都伦敦的杀人魔王致敬的味道——英国式的城市名New York。整个故事以牵着金毛寻回犬的老人在大桥下和爱犬玩掷骨头游戏意外发现受害者的断肢开始,循序渐进地展现了开膛手的残忍,而摒弃了大部分Giallo在影片前期就大炫复杂布局的习惯。使人佩服的是,时年50有余的Fulci在拍完僵尸三部曲后还能有闲情逸致回到70年代,去拍摄倾向与谋杀犯内心世界的Giallo。而影片,无论是对于Giallo分镜头的精彩表演,还是对于开膛手身份的现代演绎,都是值得任何类型的恐怖电影迷一看的。难得一个“知名人物”的题材,怎能不去欣赏一下大导演的个人诠释?

 

开场的那段谋杀很见描写功力:青春四射的少女骑行在车水马龙的街道上,自行车龙头无意间擦到了中年男子的龟壳车。中年男子口里不干净,两人结下梁子。而年轻气盛的少女在过了摆渡后,偷偷钻进中年男子的车内,用口红写上“S-H-I-T”,却意外地被尾随而至的凶犯搭讪。开始,凶犯那公鸭一般的嗓音并没有暴露,导演巧妙地将镜头跳切地吐着废烟的摆渡轮烟囱上,过滤掉了凶犯和少女的第一段对话。而随着救命轮船的离去,公鸭嗓的凶犯也随之暴露出了凶残的本性。害怕的少女开始逃向车外,哪知中年男子的小车规矩地靠在了机动车道的最右边(循规蹈矩或是独来独往的表现),轻信了陌生人的少女由于坐到了副驾座上,唯一的逃生之路就是那条连车门都打不开的缝隙。悲剧,不可避免。

 

之后的牺牲者,其遇害则含有很大的隐喻性:他们都有吸引嗜血魔王的气味。比方Alexandra Delli Colli扮演中年女子Jane,频繁出入Sex Show,盗录大量磁带,更不惜与断指的猥琐老混混大玩SM,够风流吧?好,那这两位都得挂。这一双双而亡吧,因为断指被一度认为是开膛手,甚至连侦探线索都就此中断。这与传说中开膛手身份的扑朔迷离非常吻合。而警官之妻被开膛手剥光衣物后虐待致死一幕就让人无暇顾及漂亮的分镜头动作了,因为开膛手的作案手法令人发指,完全展现出了其作为一个生活在阴暗面的人物报复主流社会的态度。一个是人民的公仆,一个是蝙蝠的同伴,两者相较,观众还是会倾向于警察一边。这倒是人类基本的善恶观决定的:开膛手太凶残,其妻的惨死让人唏嘘不已。

 

 

导演对女主角Fay几次死里逃生的描写更是耐人寻味。很多影迷在观影后责怪Fulci在女主角的地铁逃生一幕泄露了关键剧情。实则不然,那一幕表现的是人在危机中的记忆紊乱。试问:一名妙龄女子在被追杀时为什么会丧失记忆呢?又为什么会在昏迷中梦到被身边人杀害?又为什么会记不得经历过的危险?这些都间接勾勒出了人物的轮廓形象:Fay是名勇敢的女子,在经历过可怕的一幕后仍依稀保留着当时的印象,短暂的失忆并没有使他混淆事实与虚幻,她要凭蛛丝马迹去试图找到真相。而那份病历就是揭开谜团的关键……

 

不过,就像其它开膛手影片一样,最终谁也没有被确定为连环杀手。没有人承认犯下了所有罪行,也更没有证据能证明谁就是开膛手。说不定,只是被苦痛生活扭曲了的心使悲哀人幻化成了开膛手。这个结局使人满意吗?如果你所认为的开膛手只是双重性格的“化身博士”,那要再次让你失望了。

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 Hitcher In The Dark(1989)

Directed By Umberto Lenzi

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对于重金属音乐来说,80年代是朝气蓬勃的黄金一代。

 

对于广义上的恐怖电影,80年代整个就是一片低靡。所谓代表整个恐怖电影80年代的Slasher电影,恕笔者直言,就像没有粉刷过的毛胚房一样让人犯困。而其最大罪名,就是降低了观众的层次,一个永远不死的怪物其续集也可以拍到2位数。这已经没有太多电影文化在里头了,彻底使阵地沦陷。

 

那个年代的意大利恐怖/悬疑电影同样日渐式微,不过老而弥坚的Umberto Lenzi还是轻车熟路地导了"Hitcher In The Dark"这一出描写精神异常犯罪的Giallo戏。这也是其在70年代中期放弃Giallo题材后的回归作。舞台是变了,却依旧是不折不扣的Lenzi风范,这令做电影考古的人由衷地欣慰。

 

 

这是一部描写精神异常犯罪的影片,而编剧上有几处很明显受启发于希区柯克的《精神病患者》:首当其中的是一名遇害的女孩被冷血的凶手沉入沼泽并惨遭鳄鱼吞食一幕。不过有所区别的是:50年代末期,黑白镜头下的沼泽掩盖不住深沉的静谧,而30年后那彩色镜头下的沼泽则透着闷热和惶恐。其实两者在分镜头上也没有太多一致,更何况若你第一时间只是联想到意大利食人电影,联想到那些三角波声响的BGM,或许很长一段时间里都不会再联想到那部希区柯克名作中的镜头了。不过,两者之间千丝万缕的联系早就“看着神似,胜似神似”——关于这一点不妨设想一下主角们的背景:一个是异装癖,汽车旅馆的经营者;另一个有恋母情结,旅店大亨家的公子哥。至于将自己杀害的姑娘沉入沼泽内这门子事,就不用再解释谁学谁了。唯有在艺术张力上,显然是被模仿对方因潜心于背景古宅、黑色沼泽、阴森冷笑的镜头融合,技巧上更胜一筹。

 

叙事结构上,这部"Hitcher In The Dark"不简单也不复杂。但这是一个良好的信号,因其很容易会因为过于简单或者过于复杂使得影片掉到“低俗”的位置。所幸,影片还是保持了基本的水准和Lenzi的一贯特色。由于在前半段就告知了凶手的身份和动机,剩下的几十分钟都是描述凶手怎么去折磨被害者。在这一点上,导演Umberto Lenzi绝对有发言权:因其70年代的作品无一例外地充斥着凶手对女性的折磨(这在"Paranoia"中尤甚,其行径之恶劣简直令人发指)。回到影片上,一条无边无尽的公路,加上一个闲得蛋疼的公子哥和一辆豪华房车,还需要什么?姑娘,傻乎乎地拦车的学生妹,最好还是脸型符合凶手要求的。没错,自幼失去母亲的凶手,其驾着惹眼的房车到处游走于各大校园,就是为了找寻能够变成其母亲的姑娘。为了这一点其不惜将拐骗来的少女打扮成其母亲的模样,甚至不惜杀害其失败的“作品”而下毒手后留下照片是为了纪念。

 

关于凶手与被害者之间的明争暗斗可谓暗潮涌动,一个冷静阴险,一个机智勇敢。而被害者为了逃出房车也是煞费苦心,甚至情感上接近凶手试图去感化他。好容易等到其男友来,却不料男友也惨遭杀害(同样也是受启发自《精神病患者》)。就连被害者最终逃出牢笼,也有某些偶然因素存在。至于凶手,自然也是一如既往的善恶结局。这种因果报应的哲学正是Umberto Lenzi推崇的,而他也在这个领域也卓有成就。他也是少部分的真正做到让影片"nasty",不低俗,而又时常幽默一下的导演。可不是?当被害者和变态杀手在车厢内浴血搏斗时,汽车停车场上却在播放午夜场B级片,那个风情描写真是调侃得太好玩了。

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Creature With The Blue Hand(1967)

Directed by Alfred Vohrer

 

Alfred Vohrer后期的彩色电影无一例外地有着比任何黑白Krimi电影更加清晰的人物形象,这与他后期的创作逐渐摒弃刻板的叙事,转而潜心于以鲜明的角色为影片主干有着直接的因果关系。从整个流派来看,不仅是Alfred Vohrer的早期作品,大部分黑白制作的Krimi电影都显得过于刻板,纷纷在Edgar Wallace的原著小说这一棵树上吊死,整个故事拍得死气沉沉,欠缺鲜活的表现手法。可能对于学院派的电影评论家来说,Alfred Vohrer后期影片充斥着较多的通俗、娱乐成分,以美国式剧情片的观点来看拍得不够严肃、严谨。但是,平心而论,Edgar Wallace的原著就几乎全是二流、廉价的侦探小说,众多热衷于其作品的Krimi电影导演若自始至终“忠于原著”,那拍出来的才都是索然无味的“贱货”。Krimi电影,之所以作为一种类型片在电影史上有过短暂存在,正是由其不断发展自身,广博地融侦探、剧情、恐怖于一体所决定的;它再怎么有着这样那样的“先天缺陷”,最终也依靠着导演们的努力,顽强又精彩地走完了一段电影之路。

 

影片中的连环凶犯“蓝手”在外形的塑造上并无抢眼之处:着一身蒙面的黑色长袍,右手戴着暗藏利刃的蓝色护腕。这样的“定妆照”毫无乐趣可言,整个就一想象力匮乏的老男人描绘出来的骗骗小孩的“怪物”。且不论是受制于原著,还是的的确确在人物化妆上江郎才尽,以客观的眼光,已然是恐怖电影人物史上的败笔。不过,即便在主要人物的刻画上有不尽如人意之处,影片还是拍出了一定的质素,并且堪称Vohrer后期影片的一个楷模。

比起Krimi的黑白时代,影片既有继承也有发展。继承的一面在于冷静的叙事,表现为不温不火,既没有在故事的前半就惊心动魄,也不刻意让剧中人制造紧张或是幽默;这一如背景音乐中不断重复根音模进的大贝司,只在危险临近剧中人时才间或大音程地律动几下。发展的一面在于建立了一种Vohrer式彩色Krimi电影的模式(前文所说的“楷模”),使得其后期的几部作品The Zombie Walks、The Man With The Glass Eye在此较为成熟的框架之上绽放出了自身的迷人魅力。这个框架也是基于经典“起承转结”的:起——法庭判决有罪,承——拘留所发生凶案,转——苏格兰警场发现拘留所有问题,折——神秘的“蓝手”果然就近在身边。“起承转折”这个概念源自语言学,指中国唐诗以及由其发展而来的日本诗歌的一种四段式的渐进模式。和更加传统的“三段式”叙事相比,四段式的模式为导演提供了更广阔的发挥空间,使得导演能在比较“蜿蜒”的节奏中充盈进自己的想法。也许在这部影片中,这类叙事模式并不特别奏效,但之后几年诞生的The Zombie Walks、The Man With The Glass Eye所取得的成功,都与四段式的叙事有着密切关系。

 

但是有趣的是,长年以来顽固的Alfred Vohrer并未在其影片的摄影和剪辑上有过什么“改革”。我们在其影片中看到的永远都是万无一失的长镜头、窥探者眼神的特写、四平八稳的跳切……在经过剪辑之后,一切镜头都是那么地波澜不惊,难以找到激动人心的元素。就连他所钟爱的“猛兽戏”也一样只是依仗镜头的真实感,而鲜有用于表达惊险的电影语言,包括这部影片中的一幕——女主角被推入单人房,只见成百上千的老鼠在即将失守的玻璃笼中蠢蠢欲动,继而十几条大黑蟒又被工作人员丢入房间,眼看一窝鼠蛇步步紧逼,女主角正遭受着生命的威胁。应该说光从场景真实性来看,这样一幕非常扣人心弦。但该死的是,这节骨眼上镜头却偏偏冷静地像是在拍纪录片。除此以外很多场景,包括“蓝手”行凶的拍摄也是这般让人闷闷不乐。这一点也是黑白时代的“遗产”。在他后来的作品中,一切不尽如人意之处都渐渐地改观了。

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The Man With The Glass Eye(1969)

Director:Alfred Vohrer

 

同很多类型的电影一样,简单地从黑白还是彩色就能分出一部Krimi电影的大致水准。这绝不是说彩色电影就是黑白电影的替代品,因而也更加优秀。应该要说的是:尽管它们大多都处在一个恐怖/侦探/动作的暧昧立场上,而且也总逃离不了世人对德国人一贯的木呐印象,但毕竟后来出现的彩色影片相对要成熟,更注重电影语言和故事剧情的平衡,不刻意展现技巧也绝不虎头蛇尾,因而在各方面都达到了较易被接受的程度。彩色胶片给披上的光鲜色彩只是一部分,影片的进步可以说是导演Alfred Vohrer对于Edgar Wallace不同时期剧本的掌握能力在60年代末这一时期达到了空前的高度。若比作人,那这部电影就是极其性感的Krimi电影,其艳唇让人浮想联翩。

 

1968年的英国,经济上虽已被日本赶超,却丝毫不失老牌资本主义国家本色。夜色下的伦敦街头灯火通明,勿论阳春白雪还是下里巴人,各种文艺活动争奇斗艳,煞是缤纷。看电影院墙上的海报,被认为是当时2部具有革新精神的电影的霍夫曼的《毕业生》和库布里克《2001太空漫游》正大行其道。演奏爵士和摇滚的酒吧其访客也络绎不绝。间或还有一些诸如拉斯韦加斯舞蹈团的国外演艺团体来访。本影片所述的离奇故事就从这个倒霉的舞蹈团展开,而且开门见山——可不是?开场就是段出位的戏——舞蹈团的女演员大半夜跑去宾馆和大老板“谈生意”,谈完公事谈私事之后老板却被闷声不响闯入的飞刀客杀死,与情人幽会的女演员并未报警而是“泱泱而去”,谁料翌日却在更衣室内被作过手脚的舞台道具刺穿脸部穴位而死。

这段短短的开场白可以窥见标准化的Krmi风格侦探故事模式:人物的死亡-》惊动了当局-》遗留的证据-》突如其来的线索。这可以说是经典的定势之一,照这么个编排,故事的推进会比较容易。暗示女演员死亡的征兆就是其匆匆返回舞蹈团时险些被舞台上作飞刀练习的牛仔伤到这点,在当时这还是相当新颖的表现手法。不过这段飞刀的描写实在太轻描淡写了,作为影片最重要的证物线索,要是按照美国导演的习惯,肯定要特写一番。这里面有个Alfred Vohrer的“主观性叙事”的拍摄习惯:以影片中警方对于证物的关注程度来适当安排证物的戏份。比如在很长一段时间内,警方都对现场遗留下来的假眼球“情有独钟”,将调查重点放在有嫌疑的桌球俱乐部上(虽然最后证明的确和连环凶杀案有关),忽视了对飞刀的调查并因而失去了在早阶段发现“飞刀客”真实身份的机会。这种“主观性叙事”是侦探小说惯用的伎俩——线索都给观众了,那案子还不破得比警察还快?这也正是Krimi电影严格继承Edgar Wallace侦探小说神髓的证明。

 

影片中的幽默成分也在Krimi电影中达到了空前的高度。影片中出现的警方为赫赫有名的新苏格兰警场,有趣的是在现实生活中,当时这个机构诞生还不足2年。影片中的帕金斯警长及其助手佩帕警官(Sgt.Pepper,又是幽了英国人一默)算是智慧与勇气并存的一类警察。而他们的负责人,故事中行事大大咧咧却又喜欢出风头的亚瑟爵士也是十足的活宝,每次要被手下抢到功劳时总会找出理由为自己开脱或是干脆转移话题(比如逞强审问宾馆大堂却被对方一连串Yes和No的回答气得火冒三丈,于是干脆跑到舞蹈团用同样的口吻去询问姑娘们;影片的最后更是不惜打趴下自己手下也要逞英雄开门拯救姑娘们)。而警方花大力气盯梢的桌球俱乐部也是有趣得很,无论是一看就不像“boss”的boss还是冒充新苏格兰警场的一对猥琐男都让人联想不到“反派”上去。另一名让人忍俊不禁的人物就属舞蹈团的腹语师,他也算是聪明人。那些从他的宝贝人偶娃娃口里蹦出的话真是又酸又臭又机灵。

 

不过就像之前所说的,再怎么将进展缓慢辩解成谨慎,警方的调查也实在太后知后觉了一点。关于俱乐部与舞蹈团之间的联系,凶手与俱乐部之间的联系都只在故事尾声真相大白,因此不要相信帕金斯警长那句“其实我早就注意到那把刀了”,那显而易见只是马后炮。

 

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分类: 电影

The Zombie Walks(1968)

Director:Alfred Vohrer

 

为什么说Krimi虽也主要描写“犯罪”却仍与恐怖电影脱不开干系?Vohrer的部分作品还是能够说明问题的——The Gorilla Gang、Creature with the Blue Hand、The Zombie Walks等等影片,究其根本仍都有着早期恐怖电影中的怪物形象(骇人的外貌),却又不与Krimi电影的连环杀手主题相悖(凡人犯的罪)。而恐怖电影领域所言的“怪物”未必是非人类的存在,那往往是对影片中异乎寻常的角色的称呼,其中很多根本就谈不上是“怪物”,甚至完全就是外貌正常的人类。基于这一点,上面说到的几部Vohrer电影里的凶犯也都足以称为“怪物”。The Zombie Walks尤甚。如果不是出自这样一种乏人问津的类型片,恐怕其中的反角形象也可能成为恐怖电影史上又一大知名的怪物形象吧。

 

Alfred Vohrer在这部影片上依旧采取了一种折中的态度,这体现在剧本的“雅俗共赏”——既是原汁原味的Krimi电影式侦探犯罪类活剧,也保存有传统美国式恐怖电影的黑暗风骨。故事的开场非常具有戏剧性:那是Ramsey爵士的葬礼,而在他的遗体即将入墓穴之际一阵猖狂的笑声却从棺木中传来,弄得“技惊四座”。整个故事就是围绕着疑似Ramsey爵士的活动僵尸所展开。这位僵尸先生的卖相颇有意思:白骨,稀疏的黑发,没有腐烂的眼球,机械的话语——而比起这一身醒目的行头,更可怕的就是其右手上佩戴的蝎子戒指,也即他的凶器。很明显Vohrer在拍摄影片时非常注意去加深观众对于僵尸的印象,这就同早期的美国恐怖电影中的德古拉、科学怪人一样,充当反面角色的“怪物”只需要一个丢失灵魂的脸谱化形象,只被赋予了令人闻风色变的威压感。应该说这样的拍摄比较刻板,有失浪漫。

 

话虽如此,情节上也并非很保守,倒还有些峰回路转的桥段。可别以为僵尸手上的蝎子扬起尾巴时就会有人丧命。为了安上一个正面人物最终大白真相的大团圆结局,可怜的僵尸先生被狠心的导演安排了几次间接导致其行为败露的作案失手。这也难怪,谁让其中有Alfred Vohrer电影的常客Higgins探长呢?Higgins探长这名角色在The Wizard和The Colleage Girl Murders中也有登场,既是除暴安良的警察,也是降妖除魔的悟空。或许这么说是有些滑稽,但探长一角在Alfred Vohrer电影,在整个Krimi风格电影中都是至关重要的存在,是永远的主角。这也是Krimi电影的一大特色,与其它风格是没有可比性的。

 

每个导演拍摄影片总有些改不掉的癖好。这么说到Alfred Vohrer就要说他的皮鞋主题和动物主题了。在他的电影里,皮鞋镜头的快速闪过中往往包含了前瞻性的提示。影片中的墓穴是个很阴森的场所,而冷不防从台阶上伸出的皮鞋应该也十分鬼祟吧?这并不是恐吓观众,确切说也恐吓不到观众。相对地,从中可以感到一种不协调感,总觉得哪里不对劲——这胜过影片尾声处僵尸手拿冲锋枪伏击主人公一幕。而动物主题的强调更自不待言,影片中小猩猩的出现表面上几乎没有必要,反而增加拍摄成本,本质上却似乎是因为导演热衷于借助动物展现正面人物的光鲜形象。另外,有一种观点认为动物标本里依然藏着动物的敏锐灵魂,会为警察破案带来灵感。在Alfred Vohrer的电影中,的确是有那么一种倾向的。

 

我们愿意把这样继承并发展Krimi风格的电影视为其双足,进步的双足。若是以“色彩”来形容电影的,这部影片就是属于那种常用于新古典主义装修的奶黄色,即明快不死气沉沉,也不失庄重典雅。这样博采众长又偏向传统的“新编古典”可视为一种Krimi电影的突变。真正知晓所谓“KVLT”的死硬影迷从来不会错过挖掘文物的乐趣。因此,这类类型片的深远影响力也不会被无聊的潮流所淹没,不然岂不荒谬之极?

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