在70后诗人中，苏野的写作具备了文本高度与续脉的方向性。目前在70后诗人中具备文本高度的诗人不在少数，但同时兼具续脉的方向性的诗人，却是少之又少。苏野是这一代诗人中的一个异数，但也是一个必然。70后肯定会出现一些与众不同的诗人，这少数的异数将成为中国诗歌发展的一个必然方向。

    能即兴式的写出一些高质量的文本，在这一代人中并不鲜见，但这种写作于个人有意义，在诗歌的发展上谈不上多大价值，如果我们从史的角度去看，或者从诗脉的角度去看，只有续脉写作才具有真正的“主流”（非意识形态上）写作的意义。

    每个诗人的写作都是某种意义上的续脉写作，因为每个诗人都要寻找到自己的“生父”，从那里继续诗歌的探索。但我所言的续脉不是这种个人意义上的续脉，指的是诗歌时间长河中的续脉。中国诗歌目前的续脉有两种，一种是延续40年代九叶派以及一些重要诗人开创的智性诗歌传统，这种延续工作在90年代开始，这条脉本质上而言是源自西方的脉，它的审美、思维方式、言说方式，大体上是西方式的。另一条更重要的续脉，则是苏野式的写作，续的是中国诗歌传统之脉。

    苏野的写作直接对接的是从魏晋到唐的诗歌传统，这种传统不是指复古型的格律写作，而是指诗歌精神、审美眼光、价值标准等诗歌内在的元素。传统并不是死的东西，它一直流淌在我们的血液与语言中，只是我们很少感受到它的存在，更很少有意识地将它敞亮出来变成推动我们的力量。我们的写作，目的也并不是背离传统，而是融入传统、成为传统的一部分（也即史的意识），但并不是每人个都知道这样自觉写作，更不是如此自觉写作者都能成功。只有极少数自觉的、坚定不移的写作者，如苏野，才有可能重新为我们揭示出传统的存在。

    续脉写作不是复古写作，复古只是表面上的东西，古代文化只是复古写作的点缀，而不是根本性的推动力量，续脉写作对接的是中国诗歌达到顶峰以及稍稍早于顶峰之前的时期。所以，续脉写作最佳的选择是对接魏晋与唐。自宋开始，诗歌开始走下坡路，宋诗及宋以后的诗不再是续脉写作的对接资源。在苏野的写作中，所对接的正是魏晋到唐那一个诗歌与人格的盛世。

    这种续脉写作的意义在于：首先，它让中国诗歌从西式诗歌的氛围中破茧而出，搭起一道通往中式诗歌的桥梁，去体悟东方价值、东方文化、东方式的存在，让东方思想再次鲜活在现时代的诗歌中；其次，审美方式从西式转为东方式；复次，诗歌语言不再只是翻译式或民间口语式，它被注入了传统的风格，成为一种繁复而表现力更强的语言；第四，诗歌的写作方式也因此而增加了新的可能性。

    续脉写作是一种趋于正典的写作，它是开放性的，同时朝向过去与未来，苏野的写作，正好提供了一个例子。

 

无为之美，像雾

    续脉写作所续之脉，首先包含的是价值体系。一种文化与另一种文化之间的区别，最重要的是价值体系上的区别，而现代诗歌与古代诗歌的区别，也表现为价值上的区别，不同的价值取向决定了不同的写作方式，价值决定写作。苏野诗中的价值基本上是道家价值，以及一部分的儒家价值。在魏晋到唐的时间段中，价值体系是从道家到儒家的一个转变时期：魏是从儒到道，晋是道，唐是儒，投射在苏野的诗歌中，是这两种价值体系交替着出现。道家式的审美、对物对已的态度，儒家式的承担的勇气，都呈现在苏野的诗歌中。

        一个伊壁鸠鲁主义者的凉夜

        我被清洗殆净，像

        从未沾染过

        白天那丰富驳杂的自由

        无为之美，像雾

        像隐藏行迹的地平线

   《乡居夏夜，在平房上乘凉》的这一节，所呈现出来的正是道家式的价值审美，伊壁鸠鲁主义意味着自然哲学与伦理精神的合一，一种完善的快乐，但在凉夜中种种都被清洗一尽，连那代表着外部价值观的迷人的自由也不复存在，在内部与外部的影响都退场之后，剩下的即是“无为”——道家的最高价值，这种最高价值无所不在，但又触摸不到，这是诗人最本真时的状态与所感。

    这种类似的抵达道家无为的诗节在苏野的写作中最为常见，正是建立在这种价值之上，他的写作显得单纯而又涵纳万物，丰富而又透明。

    如果仅仅是道家的价值，诗歌将会力量不足，因为现在的历史时段并不是道家价值的时段，它是儒家价值的时段，对日益复杂的现代生活的承担，对生命的体认，对事物的处理，都需要承担的力量与勇气，这种力量与勇气，有时表现出儒家式的积极的出世的价值观。

        走在路上，空虚的时刻

        就能想起这些孩子、父亲

        目光深沉，紧闭的双唇

        还要说话

 

        这一定是那广阔的大地农村的一切

        白色的山墙，白色的头发

        这一定是古老的方式

        吐出时间，还要吐出自己

    在《为一间教室里的58个孩子，也为自己而作》一诗中，所表现出来的正是写作者作为一个乡间教师的职责与承担，它是个人意义上的经世，也是最落到实处的济民，这种承担也不仅是向外的给予，也是自我的完善，所以“吐出时间，还要吐出自己”。

    无为的价值源，所影响的的审美自然是寂——空寂、闲寂的的境界，无为是主体的能动处于欲发未发、似发非发的状态，而寂则是万物在场若未在场、未在场若在场的状态，无为的主体对应的是寂的客体，客体出现在诗中，便是空寂、闲寂——从晋到唐最为推崇的一种至高境界。在苏野诗歌中，这种寂的境界贯穿了他的每一首诗。诸如《同里湖》一诗：

         没有山，未知之物

         保持着远处的神秘和智慧

         湖面开阔，足以

         拥有虚无般的外延

         吞没一切，泛着

         饱嗝似的雾霭。飞鸟

         飞着，没有肉体的气息

         并且忠于消失

         直线、缄默，和透明

    全诗中没有出现主体，都是客体在自我呈现，湖面的外延宽到虚无，吞没一切，而那雾霭也只是无的症候。飞于其上之鸟，亦处于不断的消失中，飞鸟是客体中的一个主体，但又是主体中的一个客体，在界限之间它处于消失的过程。在无与趋向于无的客境中，闲寂之境自然自为地呈现于眼前。

    从主体的无为到客体的寂，事物的趋势注定是一种“丧”的趋势，无为是丧，寂还是丧，“丧”因此成为苏野诗中的一种动量，一种近乎悖论般的动量。“丧”在中国古代也是最重要的哲思角度，孔子的“逝者如斯夫”是丧，“白日忽西沉”是丧，“生年不满百，常怀千岁忧”是丧，伤春是丧，伤秋是丧，中国古代的审美角度基本上都是丧的角度，它决定了中国古代诗歌的忧郁气质。丧之美、丧之动人、对丧的坦然接受甚至主动追求，在苏野的诗歌中得到很好的表现。“我们循环得太久／而自我却丧失得远远不够”（《拟古：与臧北书》）正是作者对丧的态度。而

        我知道，百年之后

        这厅堂之上将长满旅葵

        草木苦涩的气息

        将驱赶尽肉体的芬芳

        绿色的阴翳繁茂

        骨灰盒继续黯淡，并熔化

        甚至灰尘也向原子收缩

    那厅堂上长满旅葵并不是有，而是以有的方式在丧，自然之有意味着主体之丧，而这种丧并不会停在一个结局上，丧是一个持续的过程，而不是一段时间。

        微光中，松子

        从树顶下坠，却没有回声

    《拟孟浩然：秦中感怀寄远上人》一诗中的这两句正说明了丧的无休止：它甚至没有回声。对丧的体认，正是对时间力量的承认，时间不是以补偿律作用的，它以丧失律作用。而对丧的接受或主动追求，带来的则是自由透达的人生态度。无为、寂、丧，就是为了自由，自由才是最终的目标，而自由中，则蕴含着无为（主体）、寂（客体）、丧（力量与趋势）。

        永远不为

        接近湖水，学习安宁

        感到耻辱

        死亡的倒影

        戴着生存的面罩

        流动的宿命

　  《窗外的湖水》一诗的结尾，正是那种自由、通达，并处于其中的坦然。

 

能不为肉体飞翔是幸福的

 

    魏晋与唐，在美学上的一个重要标志就是对人的重新发现，而中国美学就起源于魏晋对人物的品藻。魏晋哲学与诗歌中，人性之美是最为常见的，它最终在唐发而为人性与肉体张扬的大气象。魏晋诗歌关注得最多的不是自然，甚至不是人与自然的关系，而是人本身。如今中国的诗歌中，重点亦是关注人，只不过关注的是人在荒诞、物欲的世界中的处境，关心的是人与世界的关系，而不是关注人本身。这是魏晋与今天对人的关注的区别之所在。

    在苏野的诗歌中，关注的既是人与世界的关系，又是人，这方面最为突出的是赠人的篇章。赠人是古人用得较多的写作方式，也是一种写作契机，但今天的诗歌极少再有赠人的方式与契机，苏野大量的赠人之作正是在题材选择上与古人的相通。《拟古：与臧北书》、《怀疑之诗——在钱塘江边，致我的诗歌兄弟们》、《所见——致育邦、汉明、津渡》、《写给儿子》、《拟送别诗——送给杨帆》，赠人之作在苏野的诗中占了三分之一以上。苏野诗歌中还有一个重点，那就是塑造人物形象，它有一系列的人物诗，《陶渊明》、《韦应物》、《谢眺》、《叶绍袁，1645—1648》、《王维：虚构的遗言》、《王维》、《拟李白对杜甫》等等，在他的诗作中也占了三分之一以上。在当代诗人中，极少有人像苏野这样着迷于对人的关注，人物诗或伪人物诗几乎成为写作的全部。当然，这并不是不开阔，而是从人这个立场与角度去理解、深入、包容世界。人，是苏野的出发点。

    苏野在诗歌中塑造了许多人类形象。我一向认为，中国诗歌缺乏“人格”，这种人格包括两方面：诗歌中的人格与写作者的人格。诗歌中的人格正是写作者人格的某种泄露，它们具有不可分割的对应关系。而在当代诗歌中人格是模糊的，甚至处于缺失状态，同样，当代诗人的人格几乎也是一种模糊状态。当代诗歌需要重塑人格，在日常生活中要重塑诗人人格，在诗歌中也要重塑人物人格。所有伟大的诗歌时代，诗人人格与诗歌中的人物人格都很鲜明，比如诗经时代、荷马时代、唐代、浪漫主义时代……无一例外。而到了现当代，人格的缺失让诗人与诗歌均处于一种幽昧的状态中。

    对古代诗人人格的塑造，这种“诗歌人类学”般的工作，正是苏野从人的角度续脉的方式，苏野雕塑出了一个个鲜活的诗人形象。

        相对于无，我有得太多

        我聚敛了多少自我

        作为障碍，来求证自慰的艰难

 

        和减法的不完美。风

        在反复奔跑，我一生中五次折返

        远未完成幻象，远未纯粹

 

        我歌咏过风物

        作为酬劳，如今我成为它们的一员

        世间仍有我的命名

     这是苏野笔下的《韦应物》中诗人韦应物的形象，你在阅读时并不需要先了解韦应物的背景与人生经历，就能看见一个不断追求纯粹、不断放弃物欲的诗人形象，它放弃自我、外物、最后成为风一样的流动与透明，这是韦应物的形象。

    苏野还写过叶绍袁这个晚明名士兼遗民的形象：

        一个逃亡者、僧人、道德家

        秘密抵抗者，相信暴力的楔子

        与德行同等重要，本性

        比死更可怕。曾经的

        持不同政见者，午梦堂的主人

        风雅制造商。如今的遗民、术士，山水

        旁观者和惊奇者，节烈的歌者

        和失败者。

    在这多重身份中，这迷雾一般的历史中，诗人还原出叶绍袁的真相：

        我只是我：叶绍袁，号天寥

        释名木拂，一部日记的作者，《甲行日注》

        时间赋予我以形式，我浓缩

        或省略。

     这种对人类的重塑是现代诗歌中很少出现的形式，但却是古代诗歌常见的形式。对人物形象的理解与悲悯，是诗歌人物比小说人物更为精彩之所在，也是苏野诗歌的一个特点。对诗人中人物形象的理解与塑造事实上正是写作者对自己的理解、对自己的塑造，因为每一个诗人都是自己，每一个普通人亦是自己，每一重命运亦是自己的命运，你理解了别人，也就理解了自己，你塑造一个人物，也就是建设自己的某一方面。苏野写的是李白、杜甫、陶渊明、韦应物、谢眺、叶绍袁，本质上是在写自己的不同侧面，自己对种种命运的理解与揭示。“时间赋予我以形式，我浓缩／或省略。”正是这个意思。

    现当代诗歌一直缺乏人情味，而古代诗歌则具有浓厚的人情味，这是今与古的区别，在苏野的续脉写作中透出了无所不在的人情味。人情味是人性自然散发的魅力、是关怀的魅力、是人与世界相处时表现的气度，是值得我们生活下去的美好事物，也是使诗歌柔软起来的力量。当代诗歌的坚硬也与人情味缺乏有关系。而苏野诗歌中的人情味让他的诗变得亲切、柔软而富于生活气息。这种人情味来自何处？正来自于赠人的题材、来自于对人物的理解与悲悯，来自于自己的谦卑。

          一群人的代数，不过是一个人的

          一个水流的汇集点，一座

          储藏失败的屋子。我们

          只从过去获得经验

          未来的阴影，不过是反光

          就像我，证明了

          他们，你，以及所有人

   《重读〈古诗十九首〉》一诗的后半段，正是对人情味的理解与表现，我即是你们，你们，即是我，只有理解与悲悯之后才会有人情味的散发。

    与西方文明中对肉体的彰显、赞美不同，东方文化对肉体的态度基本是贬抑、遮蔽，但现代文化却是一种欲望文化、肉身文化，这种肉体的冲突与矛盾在苏野的诗中一直持续着，肉体成为他的诗中最常见也最激烈的一个意象。“一个真正的死者，对／丧失了肉体的精神／深感绝望。”（《论隐居》），这是一种对肉体的态度，“我的欢乐，从不曾赢过肉体”（《谢眺》）又是另一种对肉体的态度，其中的冲突不言自明。《道德经》上言：“吾之所以有大患，为吾有身，及吾无身，无何患之有？”“患”源于肉体，往往也从肉体上表现，道家文化中，与肉体作斗争是第一重要的手段，所修所炼，正是为了消除掉肉体：或者忽略肉体，或者升华肉体。肉体是道家斗争的对象。而在中国文化中，精神与肉体从来就没有得到过和谐共存的状态，不是精神要压倒肉体（乱世），就是肉体要压倒精神（盛世）。苏野的诗歌中，更多的是超越肉体的态度，这种超越连接的是魏晋的态度，魏晋风流中包括了放浪形骸、对肉体的无视、对肉体的轻视，那是一个试图要处理好肉体的历史时期，不管是服五石散还是纵酒，都是对肉体所做的“手术”。苏野对人的关注必然会带来对肉体的关注，肉体成为重要母题，其中，他更欣赏的是无肉体的纯粹状态。

    事物无肉体，是《拟古：在湖边》式的空灵：

         钟声因为空无一物

         而将肉体带得更远

    也是《拟孟浩然：秦中感怀寄远上人》中的轻盈

 　　　　甚至河流也信仰着轻盈的减法

         像带子一样，绕在树上

     由此可见事物无肉体之后的自由与自在。

     而生命自身的无肉体状态呢？那是道家所企求的，也是佛家所企求的，道家是升华肉体，佛家是供奉肉体（舍利子、真身）又脱离肉身（涅般），苏野诗歌中，无肉体的生命是幸福本身，如《雨后，在四楼远望同里湖》一诗所言：

         雀鹰们偶尔在低空滑行、折返

         划出港湾似的弧线

         ——能不为肉体飞翔是幸福的

 

那些渐次舒展的事物

 

    在苏野的写作中，经常从这几个角度去处理事物：古诗人、朋友、自述、同里湖。貌似处理的题材非常有限，但事实并不是这样。这几种角度是他切入世界、历史、生活的“切口”，从某个角度去看世界的有效性在于，它不是上帝的复眼般的那种对事物的表面扫描，而是持续地深入事物，这几个处理事物的角度也是他的几个母题。中国古代诗歌，包括古代艺术，采取的多是散点透式的观看之道，每一个平面上同时具有多个中心点，而西方文学艺术的不同之处在于它是定点透视，东方思维是发散思维，西方思维是透视思维。所以西方有史诗——它需要透视，而东方只有抒情诗——它是散点。苏野诗歌与魏晋诗歌的区别在于，它没有采用散点透视的方式，而是采用了西式的透视的方式。无认是人物还是自述还是同里湖，都是他透视的角度，也是他透视的中心点，在这样的视野之中，事物正如他的《长歌行》中所写的那样：

        我喜欢那些渐次舒展的事物

        神秘像铜一样柔和

        而不失弹性

    中国艺术之境讲究天人合一，也就是人与世界的相遇，“人与境遇”，它的实现不得不借助于同一画面的多中心点，对象被去中心化，主体才能融入对象之中。但苏野的诗歌毕竟不是古代诗歌，天人合一在这个工业化的国家中也显得有些虚假，或者说不容易达到，所以苏野的写作中人与世界的关系并非天人合一，它不是放松的，不是愉悦的，不是忘我的，它是紧张的，人试图处理好与自然的关系，与事物的关系，从而确认自己的命运，承担自己的命运与生活，在大地上栖居的诗意不是源于农业时代的忘怀和对逃逸，而是源自于人与事物全新的关系，哲学性的观照、对自己的体认。这种紧张性带来了苏野诗歌的现代性，让诗歌更具有张力，让写作成为承担与体认。

　　　　在天和水之间。

        寂静是无常的。我

        循环的次数越多

        便走得越远

        湖水伸缩的卷尺

        丈量柳树的滑翔声就越清晰

        如同田野上

        沟渠里开阔的水。

        没有返回，出发等同于返回。没有冲刺

        散步等同于停留

        摊开幻象，反叛天籁

        在散步中我得到的

        也许恰恰等于我失去的

    在《晚饭后，在同里湖边散步》一诗中，没有出现那种古典式的人与自然合一的状态，人没有融入湖水的存在中，湖水始终外于主体，两者并不是对峙的关系，而是主体以哲思的方式去容纳外物，让外物在主体的哲思中存在，主体关注外物：湖水、柳树、天赖，但主体更关注自身，“我／循环的次数越多／便走得越远”，“在散步中我得到的／也许恰恰等于我失去的”。而古典诗歌的那种寂静并不是作者追求的恒态，“寂静是无常的。”这正是诗歌的现代品质区别于古典品质之所在。而这种以哲思的方式（智性）去处理对象的写作方式，也表现在对人物的塑造中。古典式的对人类的态度大抵是日常人情味的，是将人物放回他所处的那个时代，那个环境，因此对之生发感情。但苏野处理人物的方式是将那些古代人物现代化，以进行古代人物的现代化转型。这是因为古代诗人们不只是活在古代，也因为他们的写作和文本越过时光的通道活在现代人的阅读中，活在现代人的生活模式中，苏野写他们，是因为他们也是苏野的一部分，要察看他们处在当下会是什么样的状态，这是写作古代诗人的意义之所在。

 

那草木和干戚的面具

我戴了千年之久

我困惑于自己的始终如一

白杨卦辞的自食其言

和他者掩藏自我的单纯

正如我一再困惑于

我的善变，一个普洛透斯

而在梦中抓不住

灵与肉，骸骨在地下一迁再迁

 

    这是《陶渊明》的第一节，那个作为隐士代表的陶渊明，他意味着平和、从容、淡薄，一种此世的微小欢乐。但在苏野笔下陶渊明并不是这样的，他“困惑于自己的始终如一／白杨卦辞的自食其言／和他者掩藏自我的单纯”，平静的状态被打破，重新面对他者的眼光、重新思考自己的“始终如一”，陶渊明不仅仅是那个采菊东篱下的隐士，他也有其激烈的一面，有些疑惑的一面，“在地下一迁再迁”即是一种不稳定感，一种不断地反思自身与世界关系的象征。

    放弃全面性的天人合一的写作，转而关注、处理外物、自己，再加上透视，让苏野的写作具有一种挖掘的力量：深入物。在古典式的写作中，人与物处于一种平和的、缺乏张力的状态之中，缺乏深入的持续性，但苏野避免了这一点，它如一个解剖工，用语言的尖刀一点点地探入对象的脉络、骨骼间，去看清它们，同时也看清自己，自己与世界不再是甜美的或冲突的关系，它们成为写作观照下的平等事物，都需要重新发现其意义。

　　　　我一直活着，像八百年前

        你沉思着如何

        从数不胜数的肉体之中消失

        一种钉子般尖锐的善

        必须上升为信仰

        痛苦之幂，需要负指数

        和，修行的减速带

 

    在《谒刘过墓——致臧北、朱珐、胡桑，兼呈海勇》一诗中，苏野并不是赞叹刘过，或者惋惜刘过的不遇，而是更深入地思索存在，并且是从现代的角度去思索、体认刘过的存在，也即是自己的生命所遇的种种境遇。这种对人物的深入给续脉型写作带来了更深的可能性。而对自己的深入，也即是对自己与世界关系的深入：

 

我只与自己

与少数丧失自我的人保持连线

 

让颓废像园林和假山一样精致

而不失木石的本性。让我寻找我并不高尚的肉体

 

在“物”中的坐标。

 

    这是《短歌行》的片断，在“物”中的坐标，正是苏野对自己的深入，也是对世界的深入，同时还是对两者关系的深入，这种深入是西式智性诗歌写作的方式，不是古典式写作的方式，将智性带入写作，将深入分析带入写作，与东方传统接续起来，这正是苏野诗歌的魅力之一。

    因此，苏野诗歌中的无为也罢、空寂也罢、自由也罢，都不再是传统意义上的审美，它被修改成现代哲学意义上的审美，不再是东方式的纯粹存在，而是现代性的哲学观照下的审美存在，最典型的表现在《译陶渊明〈移居〉两首》中。在陶渊明的笔下，移居是典型的农业时代的那种趋于乐土般的生活，但在苏野诗中这种生活已经加入了自省的、存在主义式的思索的理智：

 

以前我放弃了什么？

天空中飞鸟的巢？

当我把疏远的绳子和泥土

像流水一样拉近

手掌上，诚实的钟声

应该永远也不会将我欺骗

说这将是短视的

 

    这种诗意栖居已不仅是诗意的了，它还是哲思的，因为它重新观察、分析、思索了这种生活的方式与自己安身立命的基础。农业时代的存在与工业时代的存在不是同一回事，他们的思想与道德底座截然不同，苏野在诗中成功地完成了这种关于存在的转变。

 

修辞的坡度

 

    续脉型写作中，最需要警惕的是语言方式，如处理不好，通篇的语言会表现为一些僵死的古代词。最可靠的方式是：接续的是的价值、审美、思维，但表现为现代的言说方式。在这方面，苏野的写作很有实验性。

    古典诗歌中的意象一般比较稀疏，保持在较为均衡的状态，但魏晋有些例外，它的意象密度很高，魏晋诗尤其是玄言诗、游仙诗的意象密度很高。在苏野的诗歌中，意象密度颇大，那些意象很紧密地挤在一起，互相之间形成张力、互补、盘诘、对比……

 

在死亡中，你并不安全

推土机、鞭尸、诋毁

将让你再死一次。而符号和图腾

会使你在苍蝇的喧嚣中

再活无数次

 

    在《论隐居》一诗的开头，短短五句，即已涉入众多意象。名词意象：死亡、推土机、符号、图腾、苍蝇；动词意象：鞭尸、诋毁、死、活；形容词意象：安全、喧嚣。这种大面积的意象的运用带来的效果是紧张、冲突、叠加，一反古典诗歌的那种疏淡，而诗歌的效果自然也就不是古典诗歌的那种静美，它是动态的、是现代性的、是力量之间的冲激。这一点，既是对传统诗歌的一次更新，也是对魏晋诗歌的一次接续。

    古典诗歌一向讲究意象之间的协调性，游仙诗多是玄想意象，边塞诗多是战争意象，田园诗多是田园意象，这些意象约定俗成的协调性也持续到今天的写作。但苏野却在语言上对之进行了改造，使古典时代的意象在现代获得新的内核，他加入现代生活中的意象、加入西式的意象与观念，结果便是古典语言硬化，现代语言软化，在力量场中达到了妥贴共处而互相激发新意的效果，诸如这样《拟送别诗 ——送给杨帆》中的诗行：

 

此刻，残忍的树色

濡染成烟云模糊的地图

雨的空气清新剂

嫁接在道路的呼唤中

水的嘴唇

吞吐着倒影

 

    树色是古诗中常见的意象，农业时代的意象，但修饰于前面的形容词“残忍的”却不是东方式的思维，它是西方现代诗歌的思维方式，现代西方与古代中国的审美就如此奇妙地结合在了一起，“残忍的树色”。地图、清新剂这些现代的意象被用来承纳着古典农业型的诗意，于是农业时代的自然之境得到了现代性的转化，获得了实在性、现代的身份，而这些本来很坚硬的意象，则在古典的意境中软化下来。这种语言方式正是续脉型写作所需要采纳的方式。

    在苏野的诗歌中，大面积的意象：动词意象、名词意象、古代意象、现代意象、西方意象、东方意象，又是如何有效地共生在一起呢？它们不是意象的囚徒，而是被意境、境界消化后的格式塔的构成元素，那是因为苏野的意象处于“生长”的过程中，那些诗歌是“生长”出来而不是拼贴出来的。在这一点上苏野又接续了东方传统。古典诗歌之所以要在意象上妥贴、协调，是因为它们是生长出来的，按格律的或不按格律的方式生长，而现代诗歌中的意象极少是生长的，几乎都是静态地拼贴，也极少有诗人知道意象如何生长的秘密，更很少有人做到让诗歌自然地顺应着语言的生长而发展。生长式的写作是苏野区别于同时代许多拼贴诗人的所在。

 

有多少树，就有多少

大地的吸管。沉稳而绵延的修辞学

使我确信，需要修行

和缓慢地获得。在深渊里

停止行进、多变

和超迈，未必不是信仰

和积极的单纯。总有安宁之时

 

    这是《5月27日，骑摩托车沿同里湖独自夜行》中的一节，从中可以看到语言如何生长。树这个意象派生出大地、吸管、沉稳、绵延、缓慢，它们都从属于树这个意象的性质；而修辞学这个词象则派生出修行、获得、深渊、停止、行进、多变、超迈这些意象，多是动词意象；而获得这个词意派生出的是信仰、积极、单纯、安宁这些形容词意象。看起来这节诗中的意象非常密集，但它们并不复杂，更不是密不透风，它们共同搭建出的是澄明之境，这是因为全诗其实只有三个中心意象：树、修辞学、获得。它们共同生长出了整节诗。这就是再多意象、再斑杂的意象也不曾让诗歌麻烦起来的原因。而这种词语的生长正是续脉型写作的内在秘密之一。

 

    这就是苏野诗歌的意义：以成熟的一以贯之的文本提供了70后诗歌写作的一条融入传统并发扬传统的路径。在70后诗人中，苏野是具有明确续脉意识的第一人，也是在这个向度上提供了成熟文本的第一人。

    我们的写作必然要与传统发生关系，这是因为我们的写作（包括了文化、价值、方式、向度等）不可能无中生有，总是传统的变异或再生，而我们的写作如果不朝向传统之流，不呼唤出我们血液中的传统，这样的写作可能是容易消失的，就如一条内流河。所以无论承认与否，传统成为我们不可回避的一条河流，它甚至决定我们的写作命运与文本命运。

    在苏野的写作中，我们看到道家的价值、东方式的审美，西方式的哲思观照、中西古今结合的言说方式，这些，正是续脉型写作的典范，这是苏野的试验与贡献，也是70后诗人中开辟的一条通往诗歌传统的坦途：中国诗歌不再摇摆于口语与翻译体之间，它接通自己的诗脉，并在现在与未来彰显出更多的启示。

    这就是苏野诗歌写作的意义。

 

 

 

 

 

 

“失败的科学家”

 

 

 

 

前不久，中国科学家钱学森的去世，引成了极大关注，从政府到党/中/央，到民间，纷纷悼念、悲伤（致少是个姿态），钱的声望在去世时达到了颠峰，与原子弹时代一样。钱的一生之所以成功，成功在于他符合了中国政府、中国人民对“科学家”这个形象的愿望与期待：爱国、绝不站在资本主义那一边、将科学化为实际应用、高科技。

不过，从自由主义的角度看过去，钱学森正代表了“失败的科学家”形象，这个失败不是指他的研究的失败，指的是他的科学精神与形象的失败，也就是“科学家”这个形象的失败。

按迈克尔·博兰尼在《自由的逻辑》一书中的看法，科学应该在自治的王国里存在，而不是屈服于政府的政治需求。在《纯粹科学的社会启示》一文中，博兰尼批判了两种看法，一种看法是将科学看作是意识形态，其内容要由社会来决定；另一种看法是基于道德立场，主张科学家应当将目光转向充满世界的苦难。思考能够为其求得解除苦难的良方。不幸的是，科学在中国，正完全符合了博兰尼所反对的这两种情况。博兰尼一直反对的是科学听命于政治，他要求的是科学的自治，在他看来有意义的、推进历史进展的不是运用科学/技术，而是纯粹科学。在哲学的盛世之后，拓宽人们想象力、看法、视野、革命人们对世界理解的正是纯粹科学，但这种纯粹科学在社会主义国家是不存在的，因为纯粹科学是“无用”的。就像艺术家要求“为艺术而艺术”一样，博兰尼也要求“为科学而科学”。1938年，英国科学促进会的“科学的社会与国际关系部”试图推进科学的计划化时，博兰尼发表了《纯粹科学的社会启示》一文，从自由主义的观点阐述了纯粹科学的意义，结果是，“报告人和听众一致赞成纯粹科学的传统地位，支持其为自身的理由而进行自由的探求。由此以来，在英国科学计划化的运动一蹶不振，直至无足轻重的地步。”

在“朝圣山学会”的三巨头中，哈耶克是市场自由的鼓吹者，波普尔是反极权的代表人物，而博兰尼则是科学自由的重要捍卫者。今天自由社会的繁荣，与这三位大师的守卫有莫大关系。博兰尼的思路是，科学不可以为福利服务，如果考虑到福利，科学就会丧失掉纯粹的立场与趣味，纯粹科学就会无立锥之地（正如在中国），应用科学就会大行其道，应用科学的危险在于，它将科学降低到技术的低处，让科学变成政治与社会的工具，从而脱离科学的高贵与自由的运行规律。一旦科学侧重应用科学，为谋福利服务，纯粹科学就会退出，这后面就会是科学的计划化。关于计划化，哈耶克在他的著作中已经彻底地批驳过，在些不赘述，既然市场不可以计划化，科学更不可以计划化，计划化的科学会造就苏联的李森科那样的病例（此事稍后再说）。而科学的计划化，意味着科学的的不自由，而科学的不自由即是学术不自由的前兆，学术不自由，意味着社会已进入了计划社会——极权国家就此出现！

这是博兰尼的思路，从他的思想体系出发，也即是从自由主义的角度看过去，钱学森，代表的不是科学的胜利，代表的是科学的悲哀。因为钱是从纯粹科学下降到应用科学，将科学变成政治意识形态的附属品，成为国家主义的工具，尤其是极权国家主义的工具。这只是从博兰尼的思想去看，不代表我本人的看法。

在极权国家，如苏联，用政治标准取代科学标准（这也是中国一直在干的事）之后，出现了李森科这个被钉在科学史的耻辱柱上的变形人物，在这照抄一段博兰尼的原著：

“他在公众当中的影响，竟使得几百名未受过正式科学训练的人——诸如农民和农学院的年轻学生——为企图达到‘植物杂交’的目的而搞起了嫁接的实验。李森科本人志得意满，宣科通过这种群众性运动，植物杂交‘如同丰饶之角上流出果实一样地流溢出来’。靠着这一主张的助力，李森科得到了政府高度的信任。他被任命为苏联科学院成员，并且做上了苏联农业科学院的院长。到1939年，他的影响达到了顶点，竟至于可以要求农业委员会禁止此前育种场里应用的方法，强行采用新的方法——而这一方法，便是基于他自己的遗传学说，而与人们接受的科学观点截然相反。在同年的一份出版物上，他甚至要求在俄国彻底废除遗传学，以最终清除他的科学对手。”

苏联政府的《在马克思主义旗帜下》杂志召开了一次会议做表决，在会议中，再次确定了“科学必须在苏维埃国家的指导之下进行”。

    所发生的一切，正是极权国家常见的荒诞。

 

 

2009/11/17，阴

书名：《自由的逻辑》，[英]迈克尔·博兰尼/著，冯银江 李雪茹/译，吉林人民出版社2002年1月第1版，2002年1月第1次印刷，16.50元

 

                                               

 

 

 

 

下半身写作的前世今生

 

 

 

 

    我的愿望是成为一个低级越味的人，努力了多少年一直没做到，但今年估计快差不多做到了，因为今年买了一些关于大小便的书，《毛发的故事》《屎的历史》《马桶的历史》《东亚的厕所》，我读书喜欢系统地读，有段时间将这些关于大小便的书的读书札记放在博客里，被朋友家人看见，大吃一惊。但我却有点沾沾自喜：看来快成为低级趣味者了。

    于是，有天在地铁站又买了一本罗歇-享利·盖朗的《方便处——盥洗室的历史》，书的内容，凭书名便可以猜准。书写得一般，但里面收录的大小便文学，足以让“下半身写作”汗颜，人家那才是真正的“下半身写作”，这些年来几个中国小屁孩无知的屎尿屁最多算是“重新发明雨伞”，哪是真正的下半身写作？如果下半身们、垃圾派们早看到此书，估计就不敢胡闹了，年轻人为何无畏，因为无知，无知无畏，往往也就无耻了。

    在16世纪，西方就出现了对粪便迷恋症的首次赞颂，拉伯雷的《巨人传》就不要说了，关于里面讨论擦屁股的方式，我曾引过。这里要谈的主要是诗歌。诸如欧斯托格·德·波里约的诗：

 

        屁在洗衣女的阴户中留下香味，

        它响亮而无杂音，

        欢快的乐调一直唱到死为止……

 

    他写粪便：

 

        那奇形怪状的粪便仿佛是

        日日夜夜都在酝酿着的樱桃

        当它成熟时

        就会降临人间

        多姿多彩。

    诗人也不忘写到擦屁股：

 

        早晚擦屁股

        天鹅绒比绸缎更好

        虽然稍嫌昂贵

        不过它质地细腻

        塔夫绸、缎纹布、羽纱、大麻和亚麻

        都不能用来揩屁股

        天鹅绒才是唯一

    对下半身和下半身排泄物的诗咏，到十八世纪仍然存在，如《谢佐诺米》：

 

        况且，在所有城市中，

        都有无名的屁股，以及

        粪便堆积如山的陈年烂围墙，

        虽然这里有酷热、漏税雨和其他不便

        但新来者还是络绎不绝

    请容我再引用一些：

 

        我愿终生对美丽的大便表示敬意，

        如果男人的也像女人的一样，

        不再如巨人与侏儒，

        一些十分瘦小，一些则高大丰满。

 

    同一首诗中还告诉人如何铸造“自如的大便”：

        配制得当的大便，既不太稀，也不太干，

        如我们在一些墙根底下看到的令人羡慕的大便。

    如果才能拉出好大便呢？方法是：

        拿一个充气的皮球，

        来回拍打，令其反弹。

    我想皮球的发明肯定不是为了让人拉出“高质量的大便”，但这对句皮球的赞美（都到1806年了）让那些不了解这项运动的历史学者们着迷。

    对屁的歌唱十九世纪还在延续，《连珠屁》就这样写：

 

        我歌唱那排出的一阵风，它不是来自风神

        用来做皮袋的水獭皮，

        而是来自鲜活的皮肤，来自一个秘密的风箱，

        风箱在肚子里鼓气，然后从肾下面排出

    罗歇-享利·盖朗认为《霹雳集》是粪便文学最后的诗集之一，这部书曾多次再版，里面的文字如：

        我仍满怀深情地记得，

        我的中学生活，还有

        让我吃连珠屁的亲爱的同学们。

    事实上对下半身、屎尿屁的赞美，恨不多自己也变成粪便的文学，在二十世纪末二十一世纪初的中国又复活了，“下半身”、“垃圾派”等再次拱起了粪（文）学史上的粪堆，它们的身影有如一只只粪甲虫般在体液、废料中出没，并且高唱：新世纪十年来的诗歌就是我的诗歌！

    太阳底下无新事，也许值得对粪甲虫同情的是：它们居然不是粪便文学史上的鼻祖。

 

 

2009/11/10，雨

书名：《方便处》，[法]罗歇-享利·盖朗著，黄艳红/译，中国人民大学出版社2009年8月第1版，2009年8月第1次印刷，25.0元

 

 

 

终于读了大名丁丁的《挪威的森林》

也就网络小说水平

或者说大学生水平

不能用文学的要求去看

只是小资与学生读物罢了

估计要被村上迷拍

 

 

 

2009/11/06，晴

书名：《挪威的森林》，[日]村上春树/著，林少华/译，上海译文出版社2007年7月第1版，2008年10月第5次印刷，23.0元