博文
桌面上的张真英
■ 杜
这两年，不知不觉间，喜欢上了韩国电影。
早几年，读博的时候，曾经在一个要好的韩国小师姐家里看过《杀人回忆》，据说那是当年颇引起轰动的片子。更早的时候，还曾看过据说也很轰动的《朋友》，但看过后，却都没留下太多的印象。而今，在有了一些观影体验之后，再回过头来看这两部片子，居然像第一次看到般新鲜和震撼，这才有了肃然的感觉，不禁又一次为邻国影人的努力而感佩。
于是知道，品味，也是需要量的累积，正所谓万水千山走遍。
只是，每每跟人家说起韩国电影，却总有那么一点不理直气壮。较之于韩国电视剧的超级威力，韩国电影却常常出现“身份危机”。每当提起电影的话题，对方总是想当然来一句：哦，你喜欢《浪漫满屋》呵！？言外之意是，这样一把年纪，还痴迷言情剧，做浪漫小女儿态，不仅不成熟，连欣赏品味也大可怀疑。
其实这些年来，真正看过的韩国电视剧，只有《大长今》。
有过几次被人另眼看待的遭遇后，我就不再轻易去和人谈韩国电影了，好在家里还有个趣味相投的。老实说，他应该是我韩国电影的引路人。因为喜欢，他还搜集了大量的韩国电影海报。这些海报后来又陆续变成了电脑的屏保和桌面。
好像就是在看过张真英主演的一部片子以后，这个女孩的照片出现在了我的电脑桌面上。
照片是取自电影中的一个镜头，大概是主人公购物后的街边小憩，就那么随随便便地坐在了天桥台阶上，一手拄着腮，脸微微有些斜仰，一身很家常的牛仔裤和T恤，同样家常的，是肩头的条绒布兜和臂弯里的环保购物袋。
在我看来，那部片子不是张真英最好的作品，但吸引我的，是镜头中她的恬淡和自然，那眼神里，有一些好奇，有一些渴盼，还有一点点倦怠和落寞。
就是这份邻家女孩般的散散淡淡，让这位年轻的韩国女演员长久地留在了我家电脑的桌面上。
今年年初，还没出正月吧，恰逢韩国小师姐来中国，相聚的时候，大家的话题很自然地转到了韩国电影上，那时节，刚刚传来几位韩国影星接连自杀的消息。
小师姐指着电脑上的张真英说，她，也得了癌症。
一时间，大家都有些黯然。
那一刻，更能体味到生命是多么的脆弱。
好像有一种默契，接下来的日子里，我们都忘记了去更换桌面。
他说，为这个女孩子祈福吧。
于是，从冬天到春天，又从春天到夏天，我每每打开电脑，就会看见如邻家女孩般的她。特别是在炎热的夏日里，她的清淡，家常和那一点落寞，常常让我的心蓦然间安静下来，继而，又涌起一些莫名的酸楚和凄凉。
我们都在心底默默地为这个银幕上结识的女孩祝福，愿那份恬淡长驻。
立秋了，天气一天天凉起来。有两天没上网了，在那些日新月异的娱乐新闻中间，我看到关于她的消息。
心里陡得一沉，并不是震惊，只是我们太希望有奇迹发生。
关于她的那则消息并不长，还配有好友悲恸的照片。唯一让人有些安慰的是，在生命最后的日子里，她恋爱、结婚，有了一个值得托付终生的男人。
电影《菊花香》中，她扮演的女主角也是身患胃癌并在爱人的怀抱中离去。《单身贵族》里，她梳着可爱的童花头，告诉好友说：其实，我想跟一个爱我爱到不能自拔的人结婚。
我打开电脑，此刻，我似乎读懂了她眼神里的那份渴盼。
必须承认，作为一个70后出生的人，我和网络的亲密程度，不仅要被80后、90后的“拇指”小弟妹们所取笑，也大幅度地落后于我的一些同龄人。因此，一个网络明星的故事，最终还是通过最为传统的纸媒，才抵达了我的视域——在《她从天上来》这本漂亮的图文书中，一个网名为“天仙妹妹”的羌族女孩儿，以她清新脱俗的容貌和气质，让我在2008年的料峭春寒里，一次次地感叹着命运的诡谲，惊艳着山谷里野百合也有春天。而其实，这个天上来的“妹妹”，早已在两年多前就成了网络世界里的耀眼明星，拥有了众多的“纳米”粉丝，创造出仿佛灰姑娘和水晶鞋一样的美丽童话。当然，在互联网如此发达的今天，我超级滞后的“惊艳”，也不能不说是个耐人寻味的个案。
我又重新回到网络——“天仙妹妹”的诞生地，去找寻她的踪迹。在新浪博客里，“妹妹”娓娓诉说着她的生活，她的演出和行程，她即将接手的新角色，还有她迷上了炭火屋的青花鱼，她渴望着回到家乡过羌历的新年……与博客左上角那帧身着羌族服饰、眼神略带忧郁的黑白小照形成鲜明对比的，是正文里那些色彩艳丽的图片，长发、红唇、时尚动感的着装，宛如城市大街上任意走来的一个女孩儿。如果不是预先知道，我很难把她和那古老神秘的羌族背景联系起来。
英雄莫问出处。但较之于那个获得了极高点击率的网名——“天仙妹妹”，这个来自青藏高原的女孩儿似乎更喜欢她的本名：尔玛依娜。在新浪注册的“天仙妹妹（尔玛依娜）的BLOG”里，本名以一种旁注的方式，悄然诠释着一个人的前世今生。
在羌语里，“尔玛依娜”的意思是“跳舞的羌族姑娘”。从小就喜欢跳舞的尔玛依娜曾经渴望成为一名演员，但人生的舞台常常变幻莫测，在经历了艺术团打工和家庭的变故之后，和旅行者“老浪”的偶然遭遇，无疑是她命运之路上的一个重要的拐点。如今已成为著名网络推手的老浪，将他和妹妹的相遇描述为一次“让人窒息”的惊艳：“恍惚觉得自己看见的是一个神女，那种天然去雕饰的美，让人窒息”，“无论远看近看，羌妹子举手投足都有一种美感，与所处的环境对比，给人一种严重而强烈的不真实感。”于是，老浪禁不住感叹道：“在平静而又富足的生活里，我真的需要一个角色来震撼自己”。
你是山野吹来的风呵，清新又爽朗。一个遥远村寨里的少女，就这样不期然间打乱了一个羁旅行役者的脚步，进而又装饰了更多人的梦。纷乱而单调的现代生活让我们的心魂日趋麻木，想象和激情也在克隆过的日月中渐趋萎顿，像老浪一样，凡俗的我们同样需要一个角色来震撼自己，同样需要一次美丽的窒息，一阵清新的野风，一种不真实感抑或是一个古老而悠久的梦境。
但在老浪的描述中，尔玛依娜却恰如一个流落凡间的谪仙人，等待着上帝之手的救赎：“两次离开时，都感到她依依不舍，不是依依不舍我这个大叔，而是我一走，就像梦也走了，与外面现代文明就中止了联系一样……”于是，凭借着一个都市现代人对农耕世界的想象和一个男人对女性天然的保护感，老浪悲壮地踏上了拯救羌妹子的骑士之旅：“我要坚持追拍，坚持公开曝光，以最现代化的互联网铁蹄来踩踏大山农耕生活，看看她的命运是否为之而改变。”
于是，天仙妹妹诞生了。和木子美、芙蓉姐姐等网络红人所不同的是，天仙妹妹的网络之路，是在被动与懵懂中开启的。似乎没有人愿意去追问尔玛依娜内心的意愿。在城市与乡村的PK中，城市以绝对的优势主导着一个女孩儿的命运抉择。一个因了古老村寨和羌族独特的历史文化而蜚声网坛的原生态美女，终于又背起行囊，向着老浪们曾一次次逃离的城市进发。
而“天仙”，也迅速地还原为一个“凡人”。“天仙MM也是凡人啊，她并不是不食人间烟火的仙女，她也是普通人，需要成家立业，需要挣钱来过日子，因此她也需要商业上的成功。” 在接受媒体的采访时，老浪坦然说道。这恐怕是虚拟世界所必然要遭遇的现实挑战，在网络中制造的妹妹，还必须要接受现实生存法则的检验。
一旦成为偶像，就要按照大众的期望去塑造自己，甚至要与本真的生命疏远。偶像是荣耀，也是压力，还是一种无形的责任与束缚。如果在网络上搜索“天仙妹妹”，你不难感受到另一种忧虑的声音：担心脱掉蓝布衣的羌妹子变成都市里的娱乐宝贝，担心清纯的“天仙”本色被金钱和利益所置换。于是，“纳米”们一面庆幸着这个“比天仙还美”的妹妹终于被发现、被认可；一面又忧心忡忡，恐慌着那个纤尘不染的梦境不堪现实的污浊和残酷，在滚滚红尘中又一次失落。
在天仙妹妹身上，映照出我们现代人内心的矛盾和犹疑。
是的，恰如狄更斯所言，这是一个最好的时代，这是一个最坏的时代。网络成就了尔玛依娜，但也命定地索要高额的报酬和代价。在这个泥沙俱下、鱼龙混杂的自由地带，生长着无限的可能和希望，但也会在非理性的冲动、集体无意识的宣泄中陷入“恶性的互动”，滋长出我们心底的黑暗。置身于这个新媒体的时代，无论是制造者，参与者，还是旁观者，我们都需要足够的理性和智慧，做出判断和取舍。
难能可贵的是，对于未来，尔玛依娜有着较为清醒的认识：“大家喜欢的，应该并不是我本人，而是羌族的历史文化。对我来说，我还要以学习为主。”从尔玛依娜到天仙妹妹，从世外桃源般的雪域高原，到喧嚣躁动的繁华都市——有谁知道，在这番脱胎换骨的改变和历练中，一个女孩子内心的路途？又有谁知道，时空的迁移曾给这个女孩子带来了怎么的冲撞与震荡，触发了怎样的隔膜、不安与困惑？
也许，当我们在“超女”、“快男”等一轮又一轮的造星运动中惊呼大众文化的崛起，草根阶层的壮大，或者在无厘头的恶搞以及惊天动地的自我暴露、自我制造中喟叹道德沦丧，价值失范时，也许我们必须回过头去，重新拷问我们生活的内部，那些不为人知的欲望、挣扎、失落和扭曲……
我又想起了博客上的尔玛依娜，邻家女孩儿一样的清丽、乖巧，还有尘埃落定后的一份满足与安然，那姣好红润的面庞上，有阳光的影子流淌。
愿青春与阳光同在——女孩子尔玛依娜这样写道。
天上来的妹妹，能否在真实的凡间，走出一条属于自己的路呢？
从天仙妹妹到尔玛依娜——这一段旅程到底又有多远？
我祝福，并期待着……
收入《天仙妹妹》，艺林著，东方出版社，2009年版。
■ 杜
在2006年的岁末，想象1969——四十年前的那个冬季，对于我这个生于70年代、且没有农村生活体验的人来说，并不是一件容易的事情。说不容易，并不是说我缺乏有关那个年代的常识和判断，恰恰相反，关于那段历史，过往的阅读经验已为我们建立起一套相当完备的话语谱系，那些语词血泪凝聚又掷地有声，指涉着宏大深刻的种种，凭借着它们，我们很轻易地就为同类作品找到一个稳妥的坐标。但是我知道何玉茹不会这么省事，她从来都不是一个省事的作家，当高中毕业返乡的十八岁青年李三定带着他的忧伤与迷醉出现在1969年腊月里的杀猪场上时，我知道我关于历史的想象将面临新的挑战。
“这是1969年的冬天。这年冬天全国有三百万名李三定这样的中学生离开学校来到了农村。不同的，也许只是李三定的农村生活是从他的老家李家营，看老麦杀猪开始的。”——由“1969”这样一个普泛、坚硬，具有明确意识形态指向的时间刻度下滑，何玉茹为她的主人公建立起一个只属于他自己的意义世界——从“看老麦杀猪开始”的农村生活。
一部从“看老麦杀猪”开始的长篇，已确保了它与时下那些所谓“史诗”的有效间离。何玉茹没有轻易地被我们观念里的那个“历史”拽走，她深知生活自有它的理数和主张。这里没有我们所期待的故事与冲突，没有复杂的情节推演，就像日本导演岩井俊二的《四月物语》，只是用散文的调子细细打磨着一个少女暗恋的情怀，《冬季与迷醉》依然延续着何玉茹对“小事”的关注，但这一次，她开始把目光更多地投注到了“物”上，用工笔细绘赋予了那些“小事”更多毛茸茸的质感，为我们呈现出了一部1969年的中国乡村“物语”。在有关农事生产、风物年俗的娓娓诉说中，有着一种对于人间烟火的温暖的感怀。作者有足够的勇气和才情让她的小说真正变成“小”的言说，“小”到让1969年的风云气象潜伏在杀猪场雪亮的刀刃上，弥漫在灶间一笼笼粉蒸肉的水气里。小说开篇的“磨刀霍霍向猪羊”，让我们在看似漫不经心的日常生活场景中，窥见到了乡村权力政治的刀光剑影。
但长久以来，我们的历史和文化拒绝“小事”。“小事”意味着个人、琐碎、经验、沉溺，有着偏离航道的危险和某种隐秘的颠覆力量。在热火朝天的“抓革命、促生产”中，在你死我活的文攻武斗中，迷恋小事的李三定注定成为了他的学校、村庄和家庭的“异类”。练匕首、挑竹棍、看杀猪、做猪肉……我们不无忧伤地看着这个年轻人如何乐此不疲地享受着“小事”的快乐，又如何艰难地承担着迷恋“小事”的后果。套用时下一个最流行的语词，郁闷，对，是郁闷，在1969年的冬天，在大家都习惯了不作主张，习惯了把自己的思想交给集体和党的时候，这个叫李三定的年轻人却居然不合时宜地郁闷了。他觉得自个儿仿佛一只被人抽打的陀螺，而且，更让人无奈的是，“生活不止是日子这一层，日子上边还有一层，那就是政府和政策，上边那层有时候和下边相安无事，有时候，却是能把下边这层翻个个儿的。”于是就有了腊月十六大队喇叭里忽然公布的“挖土垫沙”的通知，不仅搁浅了李三定做猪肉的快乐，还把他引向了另一重迷醉——蒋寡妇的身体。
但现实对意志的背叛、身体对精神的背叛，给主体带来的，却是更深刻意义上的逃离。也许成长就意味着一次次的背叛与逃离，“生活”的觉悟需要“在别处”获得。城乡突围一直是何玉茹创作中潜在的主题，但她笔下的乡村，已逐渐脱离了传统的乡土资源背景，而葆有了更加个人化的色彩，它常常和另外一些心灵母题，譬如青春、理想、成长，爱情……相纠缠相生发，那些缜密的心思，那些从泥土里升腾起来的渴念，总是永不疲惫地向着一个叫“城市”的地方奔突——尽管他们也由此而承受着更多的匮乏与沉重。但这一次，在山重水复之后，何玉茹却让她笔下的年轻人来到了一个更偏僻的所在——豆腐村，这个小小的村落，以它的恬淡、自然、无为而治，不仅成全了心灵手巧、同样钟情于“小事”的姑姑，也带给了李三定一个圆融纯净的童年。在跟姑父学习木匠活儿的过程中，李三定重又体会到了身心合一的快乐和自由，生命至此，有了柳暗花明的惊喜：“李三定还从没有这样细致、深刻地感受过自个儿的身体，也从不知道，拉锯这种活计，还能像舞蹈一样地充满灵动，像舞蹈一样地富有节奏，像舞蹈一样地将一整个身体展示得淋漓尽致。看到对面的姑夫，他就看到自个儿了，姑夫就如同一面镜子，他愈照就愈受着鼓舞，愈照就愈沉浸其中，仿佛世上，只剩了这镜子了，只剩了镜子里的自个儿了。天啊，这感觉真好，多么好啊！”——这是年轻的心灵对自我的寻找和确认。如果说蒋寡妇从身体上开启了李三定，那么姑父则作为一个想象性、替代性的父亲形象，帮助他从精神上完成了一个男孩子的成人礼。
经历了几重迷醉的李三定，终于能够不急不躁、不卑不亢地从容走在人前了。1969年发生了很多事，但没有人知道，有一个男孩子，在这个冬天里，悄悄完成了心灵的成长与蜕变。
（长篇小说《冬季与迷醉》，何玉茹著，湖南文艺出版社，2007年版）
“70年代出生”女作家：卫慧、姜丰
游戏时代的青春狂舞
——对“70年代出生”女作家的解读
一个时代有属于它自己的文学精神，个人的书写，作为历史文化的有机组成部分，无力超越她的时代，也无法突破她所置身的文化语境。 二十世纪九十年代是个人性日益彰显的时代。感应着特定的时代风气，“游戏”作为一种生存状态被文学文本所吸纳，它在一定程度上代表着现世生活的某种自由度，体现了相对的个人“自由空间”的一种构成方式。它意味着对意识形态虚伪性的嘲弄，对旧的道德规范的蔑视，对私人领域的捍卫；也意味着对信仰、理想、责任的丢弃，对肉体化生存的迷恋和对精神深度、终极价值的回避。跟着感觉走，潇洒走一回，玩儿的就是心跳，过把瘾就死……文学与流行话语联手共谋，将一批“游戏”的共位话语引入公共领域，宣告着一个“游戏”时代的不可阻挡的到来。
同样，当“70年代出生”──文坛最年轻的一代女作家王蕤、缪永、棉棉、卫慧、赵波、魏微、姜丰、周洁茹……带着笔下那些敏感、率真、颇具浪子气的青春女性们闪亮登场时，我们既看到了青春在游戏中自由地挥洒，也感受到了游戏的青春所不可承受的轻飘。
一、像卫慧那样疯狂
如果说，“60年代出生”的作家是在对意识形态的闪避中，在对个体自我生命的抚摸中，在对无可挽回的少年童真的回眸中，完成了对“匮乏时代”的“精神凭吊”，那么，“70年代出生”的一代新人则在她们兄姐开辟的道路上走得更加恣情恣性、一无负担。 这一代启蒙于70至80年代，她们的学生时代开始于我们这个民族的又一次青春畅想时期，理想、信仰、尊严、价值浓墨重彩着大写的“人”。但她们最娇娆的青春是在90年代绽放的，她们的意识也是在这个时代整合完形的。而90年代则迎来了集体性想象话语的迅速瓦解，她们的理想大厦在初具雏形时即已快速走向坍塌，又在坍塌后的废墟上拼合、架构起新的精神空间。 这一代本能地拒绝那些意味着“正统”、“权威”、“崇高”的精神之父的引领，她们甚至不用再举行“审父”、“弑父”的典礼，因为“父”已经在她们反抗之前先期地死掉了。尽管“一个真正意义上的父亲能够拯救一个自小就等待父亲的女孩”（卫慧《艾夏》），但在她们的文本中，父辈、师长已无法再扮演精神救赎者的角色，他们或者卑鄙下流、不负责任；或者正统守旧、陈腐可笑；即便是那些宽厚可亲的父辈，也只能沉默无奈地为疯狂游戏的女儿收拾残局。当这一代洒脱地否定了中心之“父”的命名权时，也就同时割断了与那一套话语体系的精神关联，即使她们温情脉脉地宣告自己的写作是“九十年代成长的青年写给他的八十年代的理想主义”（王蕤《情奔》），也无法再操练一次精神凭吊的仪式。 在《情奔》中，作者赋予叛逆不羁、不务正业的女浪子乔以文化反叛的重任，让她在恣情游戏的间隙深沉地思索着有关民族主义、东方情调、东西文化差异、农业文明的负面因素之类的大问题，显示出回到“伟大叙事”的创作冲动，但这种可贵的思索因为文化想象的局限性而游离于文本的表意系统之外，无法真正溶入叙事。 对这一代而言，“80年代”已成为一个语焉不详的空洞能指，尽管这一部分记忆已构成她们书写自身的弥足珍贵的财富，但这一代未必意识到，因为她们感受更深的是80年代的光荣和梦想怎样转瞬即逝，怎样被物质和欲望的黑洞所吸纳消弭，因而对于“理想主义”的追忆只能是在假想中完成的成年礼：回望，是为了更决然的告别。 90年代，日渐开放的观念意识为当下青春女性的自我塑造开辟了一条较为平坦的道路。她们不再对自身的女性身份惴惴不安，也不再渴望与男性“并驾齐驱”。她们坦然地承受着身心的微妙变化，尽情地释放着无尽的欲望，试图以个人/自由的生存方式将自己从传统女性的角色固置中解放出来。有研究者将70年代出生的都市年轻一代称为“细小族”、“图像族”、“新人类”，这一群体以他们绝对感性、物质、消费的生活而成为时代灵魂中最活跃的因子。生活的巨变没有赋予他们激情和理性，却令他们在感官的刺激体验中“只争朝夕”，在“物”的诱惑围剿下乖乖就范。在“70年代出生”这一代作家的文本中，她们所属的那个青春阵营的精神印记是清晰可见的。在她们的世界里，恒定的价值规范已不复存在，没有什么东西是值得永远坚守捍卫的，她们更愿意与缺乏内在性的时代生活达成共识，在直觉与体验的导引下浅吟低唱着自身在现实中的感受。这一代“幸运”地生活在这样一个时代：伦理道德已失去了监控的威力，许多曾经被视为禁忌的行为方式、思想观念已经被当作既存的合理现实接受下来。但是，这并不意味着她们会为了她们的“幸运”而庆幸不已，并因为这个时代的慷慨馈赠而心存感念。每一个时代、每一代人都有自己的难题。这一代年轻人的痛苦，并非是因为她们的信条操守与现时代大相抵牾，而是因为她们被这个时代拽拉得太紧、裹挟得太深，以至于只能身不由己地沉溺其中，而无力侧身而出对新旧芜杂的时代生活进行选择、评判。 当然，她们并非没有意识到自身的受动，也并非没有一点超拔的欲念，于是，她们试图反叛点什么，表达点什么。可是，她们与现实秩序的紧密胶合又使她们的反叛丧失了确定的目标和对象，并进而导致了行为方式的感性化──反叛，迅速地向“游戏”滑落。 在这一代的文本中，那些以游戏、叛逆姿态出现的青春女性无不张扬着一种纯粹个人的感性解放。“我是我自己的”──“五四”时期娜拉们觉醒的宣言，在90年代的青春女性那里则意味着“任何时候都相信内心冲动，服从灵魂深处的燃烧，对即兴的疯狂不作抵抗，对各种欲望顶礼膜拜”（卫慧《像卫慧那样疯狂》）。 棉棉的小说很容易使人联想起刘毅然的《摇滚青年》、《流浪爵士鼓》，它们都采用了第一人称直白式的叙述，恣情地展示着青春期狂乱、焦灼的内心世界。但在棉棉笔下，“摇滚”的反叛激情已被一种“无法抗拒的颓废力量”所代替，无论是《一个矫揉造作的晚上》中的冰澌凌，还是《啦啦啦》中的女歌手，皆已丧失了明确的生活指向，她们做爱、吸毒、酗酒，在暂短性的感官享受中挥霍青春和生命。 在缪永的《驶出欲望街》中，年轻貌美的大学毕业生志菲以15万元为代价，将自己包给了大款韦昌，成为韦昌勾到手的第6个女朋友。在这里，尽管老板的性骚扰、失业的窘迫、求职谋生的艰难使志菲的选择具备了某种合理性的动机因素，却并没有构成陷入绝境不得不为之的残酷前提，因而志菲无所负担地自卖自身以及她对这场“性交易”的熟谙和适应无疑是对传统的情爱观、贞操观的大胆反叛。 应该说，这一代女作家对于青春女性叛逆姿态的着力刻画，是对淑女、贤妻、良母──男权文化所指认的传统女性角色的反驳。在男性世界里，志菲这类女性，客观上扮演了“温柔杀手”的角色。她们窥破了男性的欲望，主动出击，采取“以子之矛，攻子之盾”的策略，暴露出男性世界的内在矛盾和缺陷。但是，当纵情声色、放浪形骸──这种为男权传统所认可、所张扬的男性生活方式被女性所僭越时，是不是就意味着女性已挣脱了男性秩序的匡囿，走上了自由解放之途呢？答案显然是否定的。 志菲的如此“反叛”毕竟是以女性自我的丧失和自身的物化为代价的，况且，其深层的原因还是物欲的刺激、感性需求的驱使──“金钱是实实在在的，舒适是历历在目的”。创作者并非没有写出物化现实的空间中女性沦为“物”后的彷徨失落，但是她为主人公所设计的（或者说她所认可的）摆脱物化的手段，则是用15万元包金去炒股，在拥有了54万之后体尝到一种“翻身的喜悦”，其方式策略依然难逃“物”的规定性──“除非一个人能超越他的社会，以观察社会是促进还是阻碍了人的潜能的发展，否则他就不可能充分地认识自己的人性。”① 恰如黑格尔所分析的，真正的自由不属于浮泛的感性，而属于理性的层次，它恪守着自己的精神信条，由自己来支配自己，而不屈从于偶然性的感性。尽管感性解放带来了女性个体生命的开敞，反衬出父权社会所铸就的女性价值尺度的荒谬虚妄，但若没有女性自我的主体意识作依托，感性的反叛力量也就无从发挥。从反抗禁欲主义到放纵自我欲望、在欲望的赤裸宣泄中迷失了自我──貌似新潮的现代女性依然未能为自己找到真实而充实的能指。
二、一个年龄的性意识
的确，“现代女性”并不仅仅是时间意义上的对女性的界定，她相对于传统女性而言，意味着女性从几千年的受动、压抑状态中挣脱而出，通过对传统、对男性文化的审视与批判，重新确立女性的文化身份、张扬女性的自我意识、发挥女性的主体能动性。尽管这一代女作家是呼吸着现代文明的空气成长的，但她们并没有必然地完成“现代”的转化，在以情爱体验为主要内容的这一代文本中，爱的匮乏与焦虑如挥之不去的梦魇，暴露出这一代在两性关系认知上的误区。 应该说，得时代风气之先的这一代女作家们，在性观念上已突破了许多禁忌。她们已将性看作是一种自然而然的生命体验，而不再闪烁其词、讳莫如深；也不再用象征或隐喻为它作神秘化的虚饰。她们坦然地关注性，真切地探询性，将性还原为性本身。“莎莎，告诉我，什么时候你有了性的感觉？”（赵波《关于性，与莎莎谈心》）。她们甚至用“性”来覆盖“爱”，“我”爱某一个男人，只是因为“他是惟一一个我现在可以找到的与我过去有关系的男人”，以及“他从不伤害我，并且，他始终可以给我高潮”（《一个矫揉造作的晚上》）。 但是，性姿态的放恣并不代表着在这一代的观念世界中，纯肉体化的“性”已绝对地取代了“爱”并成为了“爱”的唯一目的。实质上，那种放任不羁的性姿态往往给人一种“造势”的感觉，无论那些青春女性怎样自我标榜，她们还是无法掩盖住内心的虚弱和焦虑，对于爱，对于异己的男性世界，她们无力把握而又无法割舍，那种夸张化的无谓、放纵的态度正是她们在无奈、失望、甚至绝望中的自我掩饰、自我安慰甚或自我沉沦。 在这一代早期的文本表述中，一旦笔触指向了她们所认可、所心仪的“爱”与“情”，“游戏”的狂欢气氛即被抑郁感伤的情调所代替。这一代更为看重的，依然是“爱欲的心灵价值”（弗洛伊德语）。在她们对于欢爱情境的书写中，我们还是会隐隐感觉到一种对于性禁忌的规避和敬畏。优雅的语言洋溢着诗性的快感，隐含着对于纯粹的肉体之欢的抑制，这与当下一些男性文本中那种赤裸、粗糙、单纯作用于感官、混同于商业性畅销小说的性描写有着明显的区别。 女性在两性关系上对于精神因素的注重，决定了她们力图使性欲凭借爱而获得尊严。这种性而上的趋向，在很大程度上升华了“力比多”，使性爱葆有了感性的神秘性。这一代抛弃了精神通灵的柏拉图式的爱情，但也同样难以接受无爱的肉体交媾。她们所认可的，是在刹那间的高峰体验中真切地感知到另一个人的存在，在彼此身心的完满融合中远离生之孤独和焦虑，感受到生命对生命的庄严承诺。这种性爱观上的神性向往为这一代现世化的书写中注入了几分彼岸的灵光。 但遗憾的是，男性世界却并没有在神性的烛照下走出欲望的沼泽，赛宁对痴情的恋人说：“我不想你爱我”（棉棉《啦啦啦》）；而木木告诉四白，“做爱”不是出于爱，而是为了躲避孤独（姜丰《追忆如花》）。他们缺乏爱的意志，对责任道义避之不及，往往会轻松、理智地让自己进入游戏状态，游刃有余地控制着“爱情游戏”的起止进退，以难以抗拒的性魅力俘虏着女性。而那些貌似洒脱的青春女性尽管可以游戏一切，却惟独不能游戏爱情。她们为了追寻“真爱”，主动投身于游戏，痴心不改，死去活来，徒劳地要将“游戏”改为爱情正剧。但激情澎湃的爱恋之后常常是男人各种方式的退场，爱情呈现出难以把握的虚幻性而最终只能是一种“错觉”（姜丰《爱情错觉》），姜丰小说对于幻觉的迷恋以及幻觉中所弥漫着的死亡气息正是女性情爱焦虑感的无意识外化与潜在的释放缓解。 女性以全部的热情投入自我构造的“爱情”，得到的必然是幻影的破灭，这由此也导致了她们失望之极后的自我放纵、自我沉沦。《寻找爱情》（赵波）中的烟城女子唐国香带着“依顺而单纯的神情”，主动地接受了男人金的占有式的爱，懵懵懂懂地走上了自己铺设的悲剧之路。在这里，那种符合男性期待的“简单”、“稚嫩”的“女性特质”使男性的占有欲得到了极大的满足。尽管作者在小说中渲染了一种世事如烟、命中注定的人生无常感，但悲剧的根源还在于女性自身对于男性需求的主动内化。 在论及爱的相互给予、相互接受时，马克思《1844年经济学──哲学手稿》中这样写道：“假定人就是人，而人跟世界的关系是一种合乎人的本性的关系，那么，你就只有用爱来交换爱，只能用信任来交换信任，等等……如果你的爱没有引起对方的反应，也就是说如果你的爱作为爱没有引起对方对你的爱，如果你作为爱者用自己的生命表现没有使自己成为被爱者，那么你的爱就是无力的，而这种爱就是不幸。” 对于女性受虐性病态之爱的不加评判的渲染、张扬，暴露出这一代女作家主体文化精神的缺失。特别是到了90年代末期，此种缺失就更加显豁。酒吧、迪厅、咖啡屋、膨胀着欲望的浴室和卧房；狂歌醉舞、酗酒吸毒、自杀、同性恋、无法自持的摇摇摆摆、晃晃荡荡……在无知无畏的离经叛道中，她们甚至丢弃了“性爱”这一最后的诺亚方舟。“她们（指陈染、林白等女性作家——作者注）是女孩子，有着少女不纯洁的心理。表现在性上，仍是激烈的，拼命的。我们反而是女人，死了，老了。”（魏微《一个年龄的性意识》）尽管90年代男权体系的松动和女性主义潮流的兴起给她们的创作带来了相当大的自由度，但她们在享受自由的同时却并没有走上自觉颠覆男权的道路，也未能真正走出男性文化的樊篱。
三、活在沼泽里的鱼
90年代的语境中，意识中曾经完整坚实的世界已被分割得支离破碎，一切都在无尽的指涉与被指涉中丧失了确定性，时代生活因为它的变幻莫测、复杂暧昧而日益与人分裂，信仰崩溃带来的迷惘和失落则促发了个人体验的浮升和张扬，因此，这一代所选择的个体化、经验化的言说方式，也可以说是时代的某种必然。 在她们的小说中，叙述人已不再具有超越叙述的权利而成为叙述事件中的一个角色，创作主体与对象主体在同一个文化价值平面上“游戏”。这一代给予了自己的观照对象以最大程度的认同和理解，文本中的女性形象大都源自“70年代出生”──这一独特的青春部落，甚至可以从中捕捉到创作者自身的形象。 卫慧曾经在小说中引用一位先哲的话说：“生活的秘密就在于永不停止地吮吸其自身的精髓”。而周洁茹则说：“我们亮出了虚假繁荣的70年代的旗帜，我们浅吟低唱，70年代要说话。”（《活在沼泽里的鱼》） 不过，如果说陈染、林白等女作家对女性经验的先锋性书写显示了冲破男性话语的遮蔽，使女性生存进入历史的企图和要求，那么这一代对自我经验的呈现则更多地带有自娱自乐、自我宣泄的性质。对此，这一代也并非没有清醒的认识：“林白、陈染等上辈女性小说……带有强烈的女权主义倾向；她们是激情的一代，虽疲惫、绝望，仍在抗争。我们的文字不好，甚至也是心甘情愿地呆在那儿等死……”（魏微《一个年龄的性意识》） 无论是借助第一人称自我表白式的叙述，还是通过有形之镜与无形之镜（异性）的反射、映照，这一代总是力图寻找一种宣泄的快感，沉浸在一种幻想性、表演性的自我呈现中。姜丰的《情人假日酒店》中，“乌鱼说过我顾影自怜的模样，就像恨不能扑上去自己把自己抱在怀里，叫声宝宝”；而卫慧《纸戒指》中的女主人公在情人摄影师的镜头下，更是衣袂翩然，风情无限，自怜自爱之情跃然纸上。“我”是年轻的、美丽的，“我”被异性所渴慕、所爱恋……梦呓般的喃喃自语中表达着一份想象之镜中自足的快乐。 但这并非是女性主义文本中那种纯粹的女性自恋──试图通过对自身的探求、确证而使真实的女性经验得以发露。这一代并没有走上遗世独立的“幽闭”之路，尽管她们笔下的女性也孤芳自赏，也愤世嫉俗，但本质上并不与现实生活和男权体系相悖。对她们而言，历史、文化、存在都是些过于沉重、过于遥远的话题，她们的出发点是个体自我，目力所及是现存社会的表象。这是一群受宠的女性，不乏异性目光的追逐，有着较为宽松的交际圈。她们接纳世俗的生活、世俗的快乐，不会绝对地遁入内心，也不会从一己的孤独痛苦中引发出对女性生存之烦的深层思索。 返回到自身中寻找存在的确证──这是由女性的生存境遇所决定的。女性在想象中分裂自己，寻求超越的自我，从而完成了对欲望的补偿性满足。青春期的女性更希望占有并臣服于她的整个自我，青春的美丽动人很大程度上也正是源于对青春自我的强烈的认同感。 女权主义批评认为：文学女性不应一味地对男权主义的文学准则顶礼膜拜，而应从男性作家不屑一顾或是被他们歪曲了的女性生活中发掘出某种深刻的意义来。但与此同时，女性应尽力超越简单、直白的宣泄型创作方式，而力求让女性经验中最本质的东西呈现出来。如果文学女性单纯地满足于自我倾诉，那么她就无法显示出“关于生命、情感和内在现实的概念”，无法表达出“语言无法表达的东西──意识本身的逻辑”。②尽管遁入个人语词，顺从自我经验，的确能体尝到写作的巨大快感，但感性经验中如果没有理性的参与，没有更深层的意义探询，其真实性也就大可令人怀疑。 在这一代的文本中，自我经验如无根之木，悬浮于表层，它们是表象的，感性的，拼贴出现代女性生活中最富观赏性的图象，却缺乏向深度意义转换生成的机制。她们与此在现世、与观照对象不加判别的亲密贴和使得经验的“自我”变成了时间之流中漂浮、散失的碎片，“那种从过去通向未来的感觉已经崩溃了，新时间体验只集中在现时上，除了现时以外，什么也没有”，③就像“活在沼泽里的鱼”，不奢望大海，也不梦想明天。
应该说，任何一个新生代都有反秩序的天然倾向。“70年代出生”的这批女作家作为文坛上的青春一族，其文学表述中所流露出来的颓废、放浪的气质带有莫可名状的对抗情绪，赫然昭示着某种生存的可能性。但她们的反抗已是丧失了精神重量、一无负担的消极反抗，更多地体现为感性需求的一无羁挡的宣泄和对精神召唤的消极回避。“游戏”的正面价值消失褪尽，而沦为自我赏玩、自我放纵的盲目、狭隘的个人经验主义。 17世纪，以洛克为代表的英国经验论者曾经从“自然状态”说出发，为个人权利作了激进的哲学辩护，但他同时也强调了个人自由的基本前提，即个人必须通过反省自己的欲望和情感才能知道什么是对自己有用的。因此，只有有意识地质询自我，质询具体的叙述语境，克服其自身情感和情绪对“经验”的限制，才能喻示人类在普遍处境上的普遍的价值认同。 作为女性书写者，要想在一个依然由男权把持的社会中开掘女性经验，表达女性自我，那么她不仅要尽可能地洞悉自身的全部可能性，找寻女性个体与社会的最佳沟通方式，而且她必须清醒地意识到父权历史对女性的生成作用，探寻被篡改、被遮蔽的真实女性。 当“70年代出生”的这一代在“回到个体”的呼声中登上文坛时，她们更易接受的是个体的快乐、利己原则，而并没有对“个人”，特别是女性个体的概念作去芜存菁的审慎剥离。她们的文本中，处于“游戏”状态的女性缺乏行动的目的性，一味追求自我存在的现时性，试图在时间的断层上透支“现世”的快乐。海德格尔认为：人作为此在在本质上是历史性的，“而此在之所以能历史地存在着，正因为这一在者的在的根基中就有着时间性”。④无意于进入历史是主体性丧失的结果，对这一代女作家而言，更意味着拒绝价值评判，将女性生存现状作为合理的、本然的存在接受下来，从而也就将女性生存的超越性可能悬置一边。 也许，这一代已意识到自身创作中潜伏的危机，棉棉在《啦啦啦》中深有感触地写道：“我们到底是为了自由而失控的，还是我们的自由本身就是一种失控？我知道有一种境界我始终无法抵达，真理是什么？真理是一种空气，我感觉得到它的到来，我可以闻到真理的气息，但我抓不到它。”这是小说主人公迷惘的青春自白，但也不妨将之视为这一代对自身写作状态的表述，这种困惑无奈的声音是值得珍视的，从那种因无力把握而产生的难言的痛苦中，我们不难感受到由反观自身而引发的怀疑、惶惑。她们毕竟是年轻的一代，即便不想对未来承诺什么，未来也会以无限丰富的可能性诱发着她们的潜能。一旦以“怀疑”作为起点，这一代有可能突破自身的局限，调整创作维度，确立女性自我的主体意识，将笔触伸向时代的纵深处，伸向女性生存隐秘复杂的领域。
注释： ①弗洛姆《为自己的人》，北京：三联书店1988年版，第15页。 ②苏珊·朗格《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第25页。 ③杰姆逊《后现代主义理论与文化理论》，陕西师范大学出版社1986年版，第207页。 ④《存在主义哲学》，中国社会科学出版社1986年版，第230页。
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女性视野里的诗意追寻
——殷慧芬小说解读
■ 杜 霞
在精神价值日益受到质疑的时代里，殷慧芬的小说无疑为我们展示了一种凄美而落寞的姿态。对于诗意的难以排遣的执着，使殷慧芬在对此岸人生的认同中总留着一份清醒的质询。而那无法割舍的浪漫情愫，又使殷慧芬所建构的意义世界中弥漫着一种“痛苦的理想主义者”的迷惘和失落。置身于繁华的大都市里，殷慧芬难能可贵地固守着一块诗意的领地，她的小说集《欲望的舞蹈》，显示出对这块领地孜孜以求的开垦。在近几年发表的《横越》和《纪念》中，我们不难发现，其中贯穿着的，依然是一个诗意守望者的精神追求。
诗意在中国知识分子那里是有渊源和传统的。诗化人生是古代文人在“达则兼济天下”之外，所不懈追求的“独善其身”的境界。荷尔德林所说的“诗意地栖居”，作为一种至善至美的理想境地，无疑也导引着中国文人对精神家园的建构。他们善于在日常生活中挖掘诗性的因素并藉此为自己保留了一块精神的自由舒卷之地，以对抗现实的冷酷与龌龊。这种精神追求使他们即使在“种豆南山下，草盛豆苗稀”的清贫困窘中，还依然享受着“采菊东篱下，悠然见南山”的闲情逸致。诗性从本质上说是与理性、抽象、冷静相对立的，它同样拒绝卑俗、丑陋与虚伪。诗意常常与“热情”、“渴望”、“幻想”、“高尚”、“优美”、“圣洁”这些美丽的字眼相关联，只有在宁静澄明的诗意人生中，生命才能焕发出自然的活力与生机。对于漫长的人类发展史中被长期滞留于家庭和私人领域的女性而言，对情感和精神的固守使她们对诗意有着更强烈的渴求。在《红楼梦》的女儿国里，那些钟灵慧秀的女子们本身就是一首首动人的诗篇。因为她们被排除在历史与时间之外，同时也就避开了现世纷扰与功名利禄。当她们在性灵诗意的王国里尽情挥洒的时候，那令人眩目的女性光辉足以反衬出男性世界的黯淡与卑琐。所以，对于殷慧芬来说，执着于对诗意人生的追寻，是她作为女性和文人的自然而然的选择。
可是，一旦文学从理想的天国坠落人间，一旦理想主义受到怀疑和拒绝，诗意人生的持守是否还成为可能？在20世纪80代后期的新写实小说中，“诗意”就已被“排队买豆腐白菜”的琐碎平庸的生存本相所挤兑，而随着80代末90年代初都市化进程的加快，在钢筋水泥的丛林中挣扎的现代人已日益丧失了聆听神性呼唤的耳朵。殷慧芬创作于90年代的两篇小说《横越》、《纪念》正是在对都市女性命运的关注和把握中，以女性作家特有的细腻和敏感，同时又以一份难得的冷静透视着现代都市中“寻找诗意”的神话。
当诗意日益无处藏身的时候，也许唯有在“爱情”这一人类最永恒的话题中才可能捕捉到它的一点踪迹。女性对情感和精神性价值的强烈需求和认同，在一定程度上决定了女性作家大都致力于爱情领域的探索。《横越》为我们讲述了一个并非爱情的“爱情”故事，其情节设置里隐含着“公子落难，佳人搭救”的主题原型，但这已非张贤亮式的通过女性的牺牲救赎男人的神话。在女性视角的观照下，女性的自我救赎是这篇小说着力点。郎桦，一个四十六岁、以新疆建设兵团返城接替老父进厂的男人，博学多才而又自命不凡。在他身上散发着没落贵族与虔诚的理想主义者的气息，这气息拉近了他与四十岁的工厂女诗人宁檬间的距离。在工厂黯淡、平庸的背景下，郎桦和宁檬是两个不和谐的音符，这注定了他们内心的孤独和寂寞，也注定了“寻找志同道合意气相投的伙伴”成了他们共同的内在需求。
与女友玫妮从难舍难分到形同陌路，使主人公宁檬领悟到女性间友情的脆弱。于是她开始长久地等待，“等待一双异性的又决非恋人的手，在一种梦幻的至善至美的空白和宁静中，优伤地安慰地没有任何威胁和欲念也没有激情地握着你，于是你不再孤独、寂寞，你和浩翰无涯的世界有着这么一点微弱而温暖的情愫维系，你就不孤独。”这里展示了一个女性寻找同类同时又是寻找自我的精神历程，而女性对自我的找寻往往是从寻找男性开始的，但恰恰是在这里，写作者跳出了窠臼。宁檬所期待的“异性之手”，已经剔除了“性”的符码意义，而成了一双中性之手，在这里，女性竭力挣脱和规避着男性欲望的沼泽，拒绝承受“性”的指认。
宁檬对知已的渴求源于她对诗意的渴求。这是一份被提纯了的诗意，它闪避了性与肉欲以及那些易使人产生“不洁”遐想的因素。宁檬希望她和郎桦之间甚至能够超越柏拉图式的精神之恋，而成为一种更为形而上的同类间的精神吸引。这种企盼基于女性情爱心理中“形而上”的性道德观，她们持守着“性爱”中圣洁的一隅，在对纯肉欲的超越中走向精神的高蹈。诗人气质强化了宁檬对“性而上”的体认，而恋父情结又潜在地影响着她的性心理。小说中写到宁檬对父亲工作服上的汽油、柴油味的痴迷，她时常尾随着开启的汽车，贪婪地吮吸着那种气味，这气味维系着宁檬的“无与伦此的幸福童年”，还有梦萦不已的故世了的父亲”。此处隐含着一个典型的女性心理情结：厄勒克特拉情结。“父亲”是少女成长之途上的庇护神，“父”的缺失则往往使女性寻找种种替代性的父亲形象以获得某种心理补偿。从与宁檬有关联的三个男性(恢、梓、郎桦)的身上，我们多多少少都可以捕捉到“父”的影子：成熟、练达、粗犷、探沉。具有这样气质的男性能够唤起蛰伏于女性意识中的女儿性来。
但女性的恋父情结中常常潜含着一种源于女性自身性别体认的恐慌，当她意识到“父”是异已者的时候，文化的压抑机制会使她在恋父的同时，又潜在地抗拒着对父亲“性别”角色的认可。这一心理投射的结果，是宁檬在与异性的交往中有意无意地抹煞和压抑着性别吸引。在她的心目中，“父”满足了这样一种角色设置：是异性而非恋人。但同时，“父”作为男性权力的象征，在庇佑“女”的同时，又规范着“女”，书写着“女”，操纵着“女”。挣脱“父”的枷锁成为女性自我确认过程中艰难的一环。“沉湎于柴油的缥缈的气味”中的宁檬“日益憔悴”，直到她有一天梦中杀父并焚烧了他的工作衣，那种变态嗜好才不治而愈。这是富有象征寓意的一笔，梦是潜意识奔腾突进，无法被压抑匡囿的领地，通过梦完成“弑父愿望”则是对弗洛伊德理论的质疑与超越。“杀父之梦”隐含着女性摆脱男性权力话语指认的企图。宁檬对恢、梓以及郎桦的拒绝也正是对“梦”的现实性操作。
《横越》的女性叙述视角决定了男性处于被观照、被审视、被剖解的位置，当郎桦在宁檬的眼中渐渐显露出稚嫩与脆弱的一面时，他便也唤起了宁檬身上沉睡已久的母性。在“我”的第一人称叙述中，洋溢着一种母性的柔情。对于郎桦的一切，包括他的权利欲、功名心以及他的狂妄自负，宁檬都毫无条件地接受了。这“接受”中有知已间的理解，有对自身命运理想的修复，更有母亲式的悲悯与宽容。现实中母亲给郎桦带来的苦难与多劫实则意味着母爱的缺失，这使得郎桦在异性身上投注了寄托和渴望，并试图凭依母爱的光辉泅渡苦海。那个庄重、优雅、高不可攀的南疆女子，正是以一个圣母与救赎者的形象留存于郎桦爱的记忆中，而宁檬的气质也在无意中投合了郎桦对女性的角色预设。这种预设无形中净化了两性间的关系。“母亲”是宁檬所乐意被指认的角色，这一角色中所包含的性意味是微弱的，或者说这是一个具有安全感的性别角色，它同样疏离了肉欲，抑制了男性欲望，契合了宁檬或者说是殷慧芬对诗意的理解与构想。
但在一个由男权把持的社会里，属于女性的独特经验往往被打入另册。男性按照自己的需求“创造”、“整合”女性，以抹煞、压抑女性的“异已”性为代价，将其纳入到自己的控制体系中。女性难以逃脱被男性文化所误读、篡改的命运。宁檬是孤独的，这孤独基于她作为一个诗人所背负的精神重担，也源于女性身份所引起的匮乏感、焦灼感。宁檬无法忍受丈夫恢的孤傲和“孤傲后面的平庸、琐碎、沉闷”，精神上的不对等使她们终于分道扬镳。质朴、浑厚、气度不凡的梓也曾使宁檬一见钟情，心仪不已，她觉得她找到了久已梦想的东西，可是当梓将宁檬的柔情误解为做爱的需求，并想寻找安全可靠的办法满足欲望时，宁檬“诗意的想象和如梦的陶醉”轰然坍塌。梓不过是一个冠冕堂皇、善于保全自己的小男人，他使宁檬对男性的期待心理又一次落空。但更为残酷的是，他以物质性的情爱表达方式摧毁了宁檬对于爱情的诗意构想。诗意的“错投”给女性带来了难以修复的精神创伤，爱情成了需要小心规避的“雷区”，不谈爱情是因为害怕更惨重的失落和更深痛的创伤，因而她寄希望于没有过多欲念纠缠的友情，以藉此获得抵御孤独的力量。
郎桦是以“异性而非恋人”的角色被宁檬接受下来的，宁檬带着一种沧桑后沉静的心态面对郎桦的爱慕与依恋。当郎桦握住她的手时，她又一次体会到了那种“无尘的宁馨”，幸福地感受着诗意的降临。但就在这时，郎桦突然想要吻她，宁檬拒绝了，于是引出了郎桦如此男性化的表述：“你撒谎，我从来不会看错人，尤其是女人，我读懂了你的眼睛。”这又是一次明白无误的指认：女人是男人欲望的载体。即使是郎桦这样一个还保持着几分少年纯情的男人，依然无法摆脱男性欲望的沉疴，无法走出男性话语自恋的怪圈。诗意再次陷入“错投”的尴尬之中，精神世界因得不到呼应而重归于沉寂：“我知道我又是一个人了，我失去了我其实从未获得过的情感。”诗意的迷失则又一次宣布了“找寻”的无意义，物欲世界里被无限的需求与冲动所左右的男性难以与女性达到诗意的共鸣，女性诗者命定要背负孤独踢踢独行。在女性通往救赎的漫漫长路上，男性同行者宽厚有力的救援之手，也许只能成为假想中的浪漫与温情。
《横越》的意义在于它戳穿了女性臆想中的诗意镜像，揭示出“诗意的找寻”只能是镜中之行。但在这里，宁檬，确切地说是写作者不可回避地陷入了女性的自我割裂之中。两性之间纯而又纯的精神吸引是大可令人怀疑的，宁檬难以抗拒与郎桦见面的诱惑难道仅仅出于知已者的惺惺相惜？爱慕在本质上难道能剔除性的成份吗?但写作者为了维护诗意的圣洁与完美，必然要人为地净化宁、郎之间的关系，而女性真实的性别内涵则被模糊了。宁檬对“妻性”的排斥，一方面是为了摆脱男性欲望的操纵，另一方面也暴露出女性对自身性别身份的无法正视：“性”意味着堕落、罪恶、不洁，它是与“诗意”水火不容的。就这样，写作者在解构男性欲望的同时，又不期然间迎合了男权中心话语对女性的文化预设：女性应该是贞静自守、无欲无求的圣母。可是，面对郎桦所承诺于她的优裕的物质条件，宁檬不禁困惑了，她不能否认这一切的诱惑力。这实质上更透露出写作者的困惑：在物质与精神、理想与现实，欲望与诗情间苦苦徘徊的知识女性，应该凭借怎样的勇气与智慧去做出抉择呢？
如果说《横越》是回旋于都市一隅的一曲哀婉、清雅的牧笛，那么《纪念》则汇人了蓬勃沸腾的都市交响乐中。《纪念》中，殷慧芬从怀旧的怅惘中走出来，显示出直面城市的勇气和力度。女记者纪念也是如宁檬一般敏感聪慧，才情俱佳，富于幻想和激情的成熟知识女性。但她与宁檬的不同在于“她并不排斥物质和享受”，“她是一个生活的女人”。在这里，可以感觉到写作者观念的转变，她敏锐地捕捉到了工商业文明孕育下的城市人格和市民精神的新质，并由此审视都市人灵魂深处的阴暗或光芒。都市是个戏剧化的大舞台，它意味着冒险机遇，新奇与浪漫，诱惑与刺激。纪念正是一个渴望着戏剧化人生的女人，她的体内躁动着热情和疯狂，与都市的动感节奏相合拍。纪念难以坦然无悔地正视她与山东男人安杰的婚姻，她无法抗拒温雅精致的南方男人的吸引。于是，在与安杰的一番口角之后，儒雅、温柔、风度翩翩、精明强干的企业家狄仁适时地出现了。他的出现与其说是偶然和巧合，不如说是纪念无法抵御的欲念与诱惑——尽管这诱惑是如此的致命。风月老手狄仁以极其老到，高超的性爱技巧唤起了她“潜藏在体内的古老的欲望，她变得物质和急切了”。狄仁同时唤醒了纪念十岁时因对一个成年男人的爱恋而许下的宿愿：和出色的男人疯狂。“疯狂”这个常常与女性的淫欲、邪恶、叛逆相联系的字眼是男性文化所极力排斥、禁锢的，当用它来表述一个十岁女孩的宿愿时，“疯狂”则具有了反叛、对抗的色彩，它使长久被压抑的女性欲望有了喷薄欲出之势。殷慧芬擅长于让她的女主人公被遥远的往昔之梦所牵引，无羁无绊地跟着自己的感觉行进，对诗情对浪漫的追寻也正是为了开解那个“永远的心结”。在与狄仁欲仙欲死的激情之爱中，纪念以为她已修补了令她心醉而又心悸的童年伤痛。
在《纪念》中，我们感觉到殷慧芬对于“诗意”有了新的理解，她不再回避“性欲”，也不再掩饰人性中更为深邃复杂、非理性的一面。在现代都市文明之风的涤荡下，传统的道德伦理和价值观念愈加苍白无力。身居都市的殷慧芬并非没有感受到新旧交替所带来的无序与混乱，但她并没有在道德层面去剖析纪念这个被传统条律判定为“失贞”的“不洁”女子。她更加倾心于揭示纪念们“内心深处积燃的热情和宿命的伤感”，那是“凄美而令人心痛”①的。纪念所渴望的，并非单纯的肉欲的满足，而是诗意与欲望的完美结合，是那种灵肉合一的神境。哲学家、社会学家西美尔曾分析过自近代以来爱欲在品质上的质变：人的欲爱成了孤立的、缺乏超个体关联的生命表达，以至丧失了欲爱本来具有的审美质素②。女性神学家索勒将真正的爱欲理解为肉体与心灵、志趣与审美、情欲与精神的整合，它传达着对象相互间的慰藉与信赖，是在消融自身中达致生命本身的欢乐，并体会到上升的冲动和超越自身的感觉③。真正的爱欲是与诗意不可分割的。当纪念在与狄仁的缱绻中“舒展自己发现自己”的时候，她以为她已在爱欲的诗意表达中升临美的极致，但悲哀的是，这只是纪念一厢情愿的幻觉，“女人用心去爱，男人用身体去爱”，纪念所体味到的“诗意”只是技巧和经验的复制品，它诞生于一个深谙风月之道的男性对爱欲的娴熟的技术操作之中。在女性对男性之爱的“误读”中，“诗意”虚幻地滋生——这不能不说是残酷而令人心酸的一笔。
纪念是个对男性世界充满幻想的女人，她相信男人能使女人智慧和超凡脱俗，而狄仁正是她寻觅已久的“梦中情人”。狄仁调动起了女性潜在的“受虐”心理，用恰到好处的抒情或疯狂，控制、导引着纪念的欲望。在一番云雨之后，狄仁成了一个“兴趣盎然的旁观者”，这让我们又一次窥测到了男性亘古不变的“看”的愿望。“看”显示了男性较之于女性的优越地位，“无论历史如何变迁，男性都一如既往地保留了其结构、安排和奇观所看对象的权力地位和可能”④在这场裂变为主动的/男性和被动的/女性的“看与被看”中，隐含着几千年的两性关系式和集体无意识：女性承受男性的目光，指称他人的欲望，从而转化为欲望代码。在狄仁的眼中，纪念是琴弦，是小猪，这些“物化”的比喻再次昭示了女性被视为“物”的客体地位。一旦成为“物”，女性作为男性异已者的危险性才会减弱、消隐。“喜爱和蹂躏女人”并非狄仁一已的欲念，它同时暴露出男性性心理的阴暗与复杂。女人是可欲念可亲近的对象，但又是让男性感到难以理喻的“他者”。她威胁着“菲勒斯”的神圣性，并使男性产生阉割的焦虑。通过占有并摧残女性的美丽，男性获得了一种“强壮和无所不能”的虚幻的满足感，并使恐惧和焦虑得到想象性的缓解和释放。
文学批评家李洁非曾谈到：物化现实的空间，归根到底就是一个欲望的空间，在物逐渐取得对人的精神的统治权威时，人本身也就成为物的复写和摹拟，成为物的一个符号⑤。市场化经济鼓励人们对物质利益的正当追求，可一旦物欲恶性膨胀，其对人的精神空间的挤压是无情的。当狄仁们将女人视为尤物，并玩弄于股掌之上时，他们自身能逃脱被“物化”的命运吗？男性对女性的“物化”恰恰也是暴露了他们自身人性的异化，而“物化”的现实又使异化的程度加深。当在纪念家中与情人幽会的狄仁，几乎赤裸着被男主人撞见时，他先发制人地质问纪念：为什么执意要我来你家?你为什么要和你男人串通一气来搞我?这些自私、冷漠、铁腕的男人们，已在残酷的竞争和狡诈的权术中迷失了自己，既得利益的丧失与否永远是他们首要的关注点。他们已丧失了爱的能力，无法感知到女性的柔情，成了真正的被动之“物”。
“我的内心产生了一种绝望，我对人们如此热衷于看到牺牲感到绝望，而且我觉得女人往往是男人的牺牲品，当女人一个个伤痕累累，支离破碎时，男人依旧完好无损，道貌岸然。”(殷慧芬《厂医梅芳》)早在发表于1989年的这篇小说中，殷慧芬便已表达了对女性境遇的伤感。在《纪念》中，伤痛的感觉又一次浮现，在这个令女人心痛不已的故事里，唯一没有受伤害的是狄仁。他官运亨通，纵横驰骋且另觅新欢。当纪念在一遍遍的回顾与审视中渐渐读出狄仁的虚伪与卑鄙时，纪念的心中，是否也被绝望所笼罩呢?都市包装、塑造了纪念这样的女性，她们似乎已从传统的禁忌、规范以及人身依附中走了出来，凭借她们的才情与智慧自由地挥洒人生。可是，在一个依然由男性的意愿和欲望所主宰的世界里，女性所谓的自由是依赖于男性社会的观赏和评判的，女性主体意识的张扬必然要触及到男权禁忌，成为男性文化所不容的异端。“诗意”的渴求体现了女性在经济上获得了较大的独立之后，对自我的深层探寻。可是，殷慧芬以她的作品不无伤感地向我们揭示了物欲化的男性社会中，“诗意”在追寻中无可挽回的失落。
从《横越》到《纪念》，“诗意”从空灵绝尘的象牙塔里走出，汇入了尘世的欲望之海。这显示了写作者精神向度的转变。但无论是形而上的精神漫游，还是“欲海里的诗情守望”，“诗意”都在女性的一次又一次追寻中迷失，在没有得到时即已旁落。在《浮士德》的结尾处，歌德这样写道：“永恒之女性，引导我们走”。在人类精神家园的建构中。女性不仅仅只是文化意义上的隐喻和象征。殷慧芬正是以一个理想主义者的真淳开掘着女性丰富的精神天地，但同时她亦以一个现实主义者的清醒告诉我们：“彼岸还很远，可千万不能掉以轻心。”（王安忆《弟兄们》）
注释： ①殷慧芬：《面对城市》，《小说月报》1996年第1期。 ②转引自刘小枫《走向十字架上的真》，上海：三联书店，1995年，第180页。 ③同上，第181页。 ④黎慧：《欲望、代码、升华——大众传播媒介中的女性形象》，《上海文论》1992年第2期。 ⑤李洁非：《物的挤压——我们的文学现实》，《上海文论》1993年第11期。
张欣小说中的“姊妹情谊”
■ 杜 霞
“姊妹情谊”源于西方女权主义者所倡导的性别路线。面对父权制的压抑，女权主义者倡导建立一种超出了种族、阶级和社会制度的以妇女为本体的统一战线。这一路线体现了女权主义的组织原则。在它的号召下，妇女从家庭与男人的关系中分离出来，形成互勉互携、协同作战的社会群体。考察张欣笔下的都市女性，不难发现她们往往会被作者有意无意地置于“姊妹情谊”的关系模式之中。尽管在她那里，“姊妹情谊”已并非完全意义上的女权主义话语，创作主体也并非以激进的女权主义的目光对它进行自觉地观照，但这样不妨碍我们借用这一概念并从性别的角度对张欣的作品加以分析。
为浮沉于喧嚣与躁动中的都市女性作一番心灵的透视是张欣近年来创作的着力点，但我们却无法藉此将之划归到女性主义者的行列。身在开放的大都市，张欣将自己界定为“一个比较传统的人”①。事实上，“沉静的心，古朴而陈醇的心意”②一直是深陷红尘的张欣所难以割舍的浪漫。她一方面清醒地意识到“掘金时代”的不可避免，同时又发出了“古典虽自爱，今人已不弹”的喟叹。在“都市文学”这面极具现代感且充溢着物质欲望的大旗之下，张欣潜心经营的却是一片古意犹存的“稻香村”。作为一种生存策略，古典情结的固守使张欣在物欲横流，声色犬马中找寻到一片精神的栖息地，可同时也正是因为渗透着男权话语的传统的伦理秩序、道德情感和价值观念的留恋与认同，使作为女性的主体意识在一定程度上被创作主体自身所压抑而无法张扬。在代表着“父”的“传统美德”的诱惑下，女性话语在意识的地表层下作着艰难的突围。
但属于女性的独特的生命体验不可能被完全泯灭，性别意识必然要顽强地表现自己。作为一个女人，作为一个对世界人生有着诚挚关怀的女作家，张欣很难以“沉默的羔羊”的角色温柔恭顺地接受“父”的命名。她无法放弃对女性自我的寻找和确认，尽管这一自我命名的行动充满着犹疑、彷徨和痛苦的妥协。
欣赏“古人马上拱手作揖，依依惜别”的张欣，对现代人“永远生活在隔膜和猜疑里，友谊和爱情一样脆弱，一样什么都经不起”③的生存处境是颇为忧虑的。生活中的张欣有不少女性伙伴，甚至有女读者在读完她的小说后慕名前去和她做倾心长谈。女性独有的生活经验在交往中得到传递，丰富的心灵世界得以在交流中共享。也许正是感动于女性之间这种“润物细无声”的抚慰和体贴，张欣总是很有些偏爱地将“姊妹情谊”的温润和清纯灌注于笔下。海之和佳希、维沉和俐清、爱宛和可馨、飘雪和梦烟、忆禅和林子、朱菲和媛蓓、冰琦小米和婷如……当这些美丽的名子结对出现在张欣的作品中时，我们便也感受到了一种互相支持、互相体慰的相濡以沫的情感。
“姊妹情谊”是摆脱父权制的压抑和歧视、在女性中形成认同感要求的产物，她是建立在平等、自由基础上的关系，往往要比异性爱来得持久和稳定。张欣作品中“姊妹”们的友情甚至可以追溯到童年时代。在经历了多年的风雨坎坷，特别是在经历了异性爱之后，她们仍能保持一种稳固的爱恋和依携。这种稳固常常反衬出异性爱的脆弱和不堪一击。张欣在对“姊妹情谊”倾心关注的同时便也透露出了对异性爱的疏离和不信任。在张欣的都市生活作品中，我们很难找到几个作者所欣赏、首肯的男性。他们往往平庸、自私、懦弱、浅薄，同时又以男性权威的自高自大指陈女人、控制女人。在名利美色的诱惑面前，他们极易乖乖就范。很显然，这样的异性爱难以产生吸引女性的魅力，特别是对那些才情俱佳的优秀女性而言。婚姻关系中精神世界的苍白使她们试图找到另一种补偿的方式，而异性爱带给她们的创痛更需要得到抚慰，因而“姊妹情谊”就具有了“精神疗养所”的作用；另一方面，诚如波伏娃所言：“在人类的经验中，男性故意对一个领域视而不见，从而失去了对这一领域的思考能力，这个领域就是女人的生活经验。”④女性文化的情感物质决定了女性对情感的需求多于男性，情感体验是女性生活经验的重要内容，代表着理智和规范的男性文化往往漠视甚至贬抑这种女性独特的生命律动，这就使得女性要努力找寻或营造一个体现自身文化物质的氛围，“姊妹圈”使女性的情感需求获得相互间的认可。因而我们看到，爱宛在婚姻生活出现危机的时候跑到好友可馨那里(《爱又如何》)；佳希欣赏海之的“无比真实，坦言”，由衷地感慨“这世界上只不能没有海兰，许多话跟男人说不清，只能倒给她，总能得到净化”（《如戏》）；沧桑历炼的俐清故意横刀夺爱，戳穿了维沉恋人的假面具，将维沉从爱情幼稚病中唤醒(《亲情六处》)……此时“宁静的港湾”已不再是异性爱或以异性爱为主体的“家”的指称，它已成了“姊妹圈”的象征，使女性产生了一种回归母体的亲切感，因而我们也就理解了林子最终舍弃男友而固守了姊妹友谊的选择(《永远的徘徊》)。在友情与爱情的冲突中，“姊妹情谊”以她难以抗拒的魅力征服了女性。
“姊妹情谊”的本质意义和深远内涵使其不再仅仅局限于知心女友的关系定位。在方佩与千姿这一对母女之间(《岁月无敌》)，寻常意义上的母爱固然令人感动，而那种源于女性内心的“丰富的痛苦”以及在痛苦经验之中升华出的女性的自我体认和对男性世界的认知则是方佩给予千姿的最宝贵的财富。女性共通的内心体验在一定程度上淡化了母亲和女儿的角色意识。尽管在这场生存的战役中，母亲方佩是指挥和统领，而女儿千姿则是母亲构思的具体操作者，但并不是那种操纵与被操纵的关系维系着她们的协作。在现存的男权体制中找寻自己位置的努力，才是联系她们的真正精神纽带。母亲方佩以沧桑之后沉静的人格力量感染影响着千姿，她对千姿的引导基于她对自己过往生活的反省，她在塑造女儿的同时也进行着自身的重塑。在与母亲协同作战的过程中，千姿由最初的被引领一步步走向了对自我的探寻。现实生存空间决定了她们必须互相扶助，形成坚固的堡垒以抵抗外界的侵蚀。“姊妹情谊”激发了自我意识的萌动、觉醒，同时也是对自我觉醒的确认和肯定。方佩作为母亲的形象在张欣的女性人物画廊中显得颇为独特。她不同于遵义的母亲，沉湎于编造琼瑶式的爱情故事（《仅有情爱是不能结婚的》）；也不同于安妮的母亲黎微士，对年轻时的二流影星经历自恋自怜（《伴你到黎明》）；这两位母亲都曾被张欣通过她们女儿的目光加以微讽。作为男权话语的同谋和精美的复制品，她们很难和自己的女儿形成“姊妹情谊”的同盟。而方佩之所以能够超越传统“母亲”的角色定位，则源于在她身上体现着张欣所认同的理想女性的特点：独立、自尊、富于智慧和爱心。
对“姊妹情谊”的关注潜在影响着张欣对女性的观照态度的选择。冷静、宽容、理解是她态度的基本倾向，这种观照态度也会投射在她所倾力塑造的女主人公身上。她们充当着“作者代言人”的角色，是作品的“叙述视点”，通过她们的眼光审视都市女性的百态人生。应该说，对“古典”的回归使张欣很难欣然接受异己的东西，但她却努力避免着用“古典”去束缚去褒贬她的观照对象。在《仅有情爱是不能结婚的》中，遵义对自己丈夫的情妇——都市现代女性商晓燕的感慨很贴切地传达了这种心态：“她一向觉得自己已经炼得刀枪不入，其实不然，她只属于她自己的时代，对于商晓燕那样的女孩子，欣赏和品味都可以，剩下的就只能是望洋兴叹了。”“望洋兴叹”使“欣赏和品味”具有了隔膜感，也决定了价值评价和情感取舍的暧昧。实际上，“异己”角色的世界是很难真正介入的，在张欣小说中控制叙述的，大都是她塑造起来最为得心应手的那一类：在“古典”与“现代”之间苦苦徘徊的都市知识女性。因为这一类人物或叙述者承载着写作者对自身体验的审视，她能够丝丝入扣地把握她们的心态。相对而言，“异己”角色们的面目相对模糊，无法介入的尴尬使叙述多少有些力不从心。为了不致于在武断与简单中使自己陷于偏颇，写作者就需要采取一种更具包容性的视点。但宽容的态度不仅仅出于叙述策略的考虑，它更基于张欣对女性边缘处境的体认和对女性的整体观照。由“姊妹情谊”推而广之，女性处于边缘话语地位的共通体验弥合了女性个体间的差异。个体的生存状态是以整体的生存困境为大背景的，“丧钟为谁而鸣?”丧钟为你而鸣?深切的忧患感决定了张欣难以轻松地作出是非优劣的评判取舍。妒妇、怨妇的传统形象已不再是穗珠、何丽英、遵义们的归宿，尽管丈夫的外遇使她们痛苦，但在痛苦的抉择之后，她们都能以理智和平静的心态去试图理解自己的情敌。“他审”的同时也进行着“自审”，“同是天涯沦落人”的惺惺相惜之情促使着女性“情敌”变同室操戈为携手互助，以独立的姿态共同放逐男人。
在张欣设置的爱情关系中，“三角恋”是常用的模式，这里自然有通俗性和可读性的需要，但也正是透过这种不和谐的情感关系式，我们得以窥测到现代社会两性关系的病灶。“爱情三角”中，男性往往掌控着爱情的主动权，但江祖扬对爱的逃避，蔡丰收对爱的利用和漠视，以及焦跃平在犹豫不决之后对名利的皈依，最终使以他们为中心的三角恋发生了质变。异性爱并没有轻易地将飘雪和梦烟、海之和佳希、俐清和维沉的友情击碎，尽管她们也曾反目成仇，也曾心照不宣，也曾在爱的得与失中苦苦纠缠。但是，无论得到还是失去，异性爱最终都失去了它的原初魅力。“情敌”们在情感的失落和伤痛中体味着源于女性的共同经验，从而达到谅解和默契，同时又以至情至性的率真反衬出男性的孱弱和自私。梦烟用挥霍青春的极端方式去报复男性世界，这种“玩世”的态度并非写作者所欣赏。张欣已意识到冒险的巨额代价，但同时她也不可否认，正是梦烟以傲然的姿态完成了对男人的嘲笑和放逐。张欣通过她的作品潜在地透露出这样的信息：她所钟情的女性在徘徊彷徨中无力前行，真正能够颠覆父权话语、与男性世界相抗衡的，也许正是梦烟、商晓燕、麦星、斑斑……这些义无返顾、无所羁绊的现代都市女性们。
“生活在一个开放的城市，无形中被许多新观念包围”的张欣，感到自己“常常会成为一个矛盾体”⑤，“矛盾”也同样体现在她对女性、对“姊妹情谊”的观照态度上。一方面，“姊妹圈”被设计成“温暖的港湾”；而另一方面，她的功能又仅仅局限在精神疗养上，“姊妹情谊”只能充当女性的临时避难所，而很难成为傲立于男性世界的独立堡垒。对传统恋恋不舍的张欣不可能突破既定的性别观念走上累斯傧主义超性别意识的道路。她的“姊妹情谊”是对残缺的异性爱的暂时逃避和疏离，而不是决然的反抗和否定。“女人总是信誓旦旦地把事业看作第一生命，其实爱情一破碎，什么都变得残缺不全了”，女性的最终归宿依然是男人，是异性爱，无论这爱已是多么得千疮百孔。“姊妹”们对男权体系的自觉皈依削弱了“姊妹情谊”的战斗力，反而使之在某种意义上成为婚姻爱情的润滑剂。受伤的女性一旦在“姊妹”身边平复了伤痛，便又立即回归到男性的怀抱。女权主义倡导的“姊妹情谊”是将妇女从家庭和男人的关系中分离出来，我更愿意抛弃形式上的极端主义而将这种“分离”理解为精神意义上的独立。张欣并非不强调女性的独立自主意识，她力图通过“姊妹情谊”为女性确立一个支撑点。但张欣同样无法摆脱历史因袭的重负，她潜在地接受着这样的观念：女性的生存价值不是通过自身，而是通过生育繁殖在家庭生活中实现的。因而在她的小说中，女性的自主意识往往在试图得到男性中心的确认时迷失。而一旦丧失精神的独立，“姊妹情谊”的战斗堡垒作用也就无法发挥。
尽管从对男人的顶礼膜拜到对男性的平视俯视中显示了女性在书写世界和书写自己时的昂扬姿态，但在张欣笔下，无论是“寻找男子汉”还是“贬抑男人”，都隐藏着女性对自身的贬抑和对男权中心的向往。女性的深层心理中依然固守着传统的对男性人格的认知标准：“男人比女人要麻烦得多，男人在许多事情上只能沉默，并且万事不能输，这座自尊大厦由金钱、权力和美女建筑。这是颇有讲究的，完全是金钱和权力可以，完全是女人算怎么回事。”(《掘金时代》)在这里，“男人更需要关怀”的感叹似乎流露出女性的自信与大度。“从奴隶到将军”，从受施者到施予者，女性终于也扛起了“费厄泼赖”的大旗，但仔细分析起来，就可发现这种宽容大度同样是建立在女性的“自我贬抑”之上的。从一句“完全是女人算怎么回事”所包含的复杂情绪中，可以体味出那种对男权规则的无可奈何的默许和对男权压制的潜意识中的开脱。张欣还未能意识到这个“自尊大厦”正是由男性文化着力建构起来的，而不是女人逼出来的。男人之所以比女人麻烦，是因为他们所把持的父权体系在作祟，女人一厢情愿的“关怀”并不能“救赎”男人，从妒妇的怪圈中走出来的女人却又按照男人的期望走上了“奉献”的祭坛。实际上.张欣在设计她心目中的理想女性时，是无法逃避男性中心的文化预设的。“人含有复制与创造二重性的一次次行为使得传统无限地自我循环生殖”⑥，从张欣的女性构想中，可以看到以《简·爱》为代表的19世纪西方经典女性话语的影响。不过，如果说夏绿蒂·勃朗特还能让她贫穷且并不漂亮的简·爱凭借智慧和勇气，给予男性话语以有力一击的话，置身于20世纪的大都市中，不管那些简·爱的中国姊妹们是多么地才貌俱佳、冰雪聪明，张欣也难以再建构起“简·爱”式的神话，更无法超越她。正如简·爱最终无法超越她们殊途同归的命运——妄图以求赎者的姿态完成对男人的拯救。
张欣在肯定“姊妹情谊”的同时，也看到了同性关系本身的复杂微妙中潜藏的危机。陈染在《无处告别》中曾表达了她对同性友情的相当深刻的体悟:“与同性朋友的情感是一种极端危险的力量”，“这需要她们彼此互相深刻地欣赏、爱慕、尊重和为之感动。同时还要有一种非精神化的自然属性的互不排斥甚至喜爱。”源于女性自然天性的弱质和被男人所异化的历史积淀使女性间的交往存在着难以克服的心理障碍。《无雪的冬天》中，尽管媛蓓和宋萍是一对好友，但“她们都间对方封闭着一扇窗”，“没有虚荣心，没有看重面子就没有女人，再知心，也不愿暴露出所有的弱处，落得一个让人不得不悲悯的地位。”而佳希也不愿总到海之那里化解痛苦，因为“自己都嫌自己”。自卑情绪强化了女性的心理防御和自我保护意识，从而阻碍着“姊妹情谊”向纵深处拓展。
再者，“姊妹情谊”这一概念本身在女性主义研究范围内也是引起颇多争议的。一层含义是将之看作“妇女由于其独特的性别特征.而形成的特殊的妇女之间的关系”，这种家庭亲情般的感情与男性世界的伦理和价值观念是不同的；另一层含义则带有强烈的政治色彩，与反压迫运动联系起来；而与之不同的看法则认为以上两层含义都忽视了妇女之间由于种族、阶级、民族不同而存在的不同的政治和经济利益，过于概括化了⑦。从张欣所建构的“姊妹圈”中我们也可看出，“姊妹们”大都属于处于经济转型期的都市的“白领丽人”阶层，出身和文化背景的相近决定了她们更易产生亲和力，结成姊妹亲情，而社会层次的悬殊、文化氛围的差异则使女性间难以连结起情感的纽带。由此可见“姊妹情”是个较为理想的概念，受着诸多局限，“四海之内皆姊妹”的女性共同团结抗争之梦在现实中经受着严峻的挑战。
张欣在表现女性“在爱情和友谊相冲突时的那种无奈”时，认为女人“只有可能在这类的问题上才出现永远的徘徊”⑧。林子对“姊妹情谊”的忠贞也许只能作为一个“美丽苍凉的手势”，“真实的境况比小说糟得多”⑨。对现实境遇的批判是为了努力使一种理想性的可能成为未来的现实。张欣在试图为女性找寻一个真正的精神家园，但现实困境和女性自身的局限决定了张欣在批判的同时又不可能从无奈的认同中抽身而退，她注定要和她笔下的女性形象一起徘徊在幽幽暗暗之中。“徘徊”是张欣在批判与认同中对自身位置的反思，也是女性寻找自我的真实状态的写照。但是，对于试图探寻出路的张欣和她的姊妹们而言，“徘徊”不是对生存境遇的积极迎战方式，也不是女性确认自身的话语，如何使徘徊不再“永远”，已成为张欣和现代女性所面临的共同挑战。
注释： ①张欣：《但愿心如故》，《中篇小说选刊》1992年第1期。 ②同①。 ③张欣：《人生无处不沧桑》，《中篇小说选刊》1993年第4期。 ④西蒙·波伏娃：《第二性——女人》，湖南文艺出版社1986年版，第680页。 ⑤同①。 ⑥孟晖：《我的小说观》，《钟山》1994年第2期。 ⑦苏红军：《第三世界妇女与女性主义政治》，《西方女性主义研究评介》，北京：三联书店，1995年，第35页。 ⑧张欣：《不是案例》，《中篇小说选刊》1993年第3期。 ⑨同⑧。
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铁凝新作《笨花》
现实的发现与开敞
——新世纪河北小说印象
■ 杜 霞
如果考察近十年的河北小说创作，就不能不提到1996年前后“三驾马车”的集束出征，以及他们为中国文坛所带来的那股强劲的“现实主义冲击波”。凭着对当下社会情境的敏锐的感知力，何申、谈歌、关仁山等几位作家将笔触伸向大厂、乡村、社区、基层，在复杂多元的利益角逐和价值冲撞中谋求着文学的平衡。现实的破碎与割裂并没有泯灭乐观主义的豪情，面对一地鸡毛的窘境和悖论，他们的小说依然葆有着分享艰难的悲壮与激越，延续着试图整合历史的宏大叙事的冲动。 而这股“现实主义冲击波”，也引发了对文学如何表现现实的深度思考。“现实”之于文学到底意味着什么？在现实的“能指”背后，到底有着怎样意义纷繁的“所指”？我们该如何在日常生活的表层之下挖掘出“现实”丰富的潜流？文学应与现实构成一种怎样的对话关系？因此，新世纪之初，当胡学文、刘建东、刘燕燕、李浩、张楚等一批生于上个世纪六十、七十年代的小说家相继出现在河北文坛时，无疑将关于“现实”的写作引向了一个新的纬度与空间。 九十年代以来日趋复杂的社会文化语境，也挑战着作家们对于“现实”固有的理解与认知。有着长期的“底层写作”经验的坝上作家胡学文，已无法再像“三驾马车”那样，为自己笔下的人物寻找到一个稳定的支撑。《走在路上的鱼》写到了农民杨把子的牛被镇上管食堂的吴主任轻轻巧巧地牵走了，并轻轻巧巧地杀掉了，但卖牛的钱款却日复一日地被拖欠了下来。接下来，我们不无担忧地注视着杨把子奔波在讨债的艰辛之旅上，看着一个关于“幸福”的故事如何一步步地背离初衷，向相反的方向陷落。这样的一个题材，只要稍加铺展和生发，就是一篇可圈可点的“现实”力作：关于“三农”、诚信、干群关系……乡村，无疑承载着中国现实最尖锐也最滞重的记忆。但可贵的是小说没有仅仅停留在“现实”、“当下”的表层，它更为关注的，是“现实”如何将人微薄的愿望一点点地碾碎，一轮轮的磨折与丧失又是如何拷问出人心的幽暗与曲折。而在发表于《当代》2006年第4期的中篇《命案高悬》中，真相甚至比我们最大胆的预测还要惊心动魄、扑朔迷离。在这里，作家有效地克服了以往创作中叙事速度过快、情节线索过于密集的缺陷。小说结束于主人公的茫然与忧伤之中，面对生活的难以索解，胡学文难能可贵地葆有了一个写作者的沉默和对现实的敬畏与尊重。 长久以来，在我们的话语体系中，文学中的“现实”往往指涉着某种深远宏大的事体，关系到时事经纬、社会民生、历史进程，联系着某种忧患深广的道德情感。而在广大的“现实”面前，关乎个体的经验和言说，似乎总是显得有点面目可疑。因此，当刘燕燕的《阴柔之花》被圈内人评价为不“像”河北小说时，已经潜在地透露出她对河北文学传统的改写与颠覆。这部写作者用六个月时间完成的处女作，发表于1999年第4期的云南《大家》，稍后就被《小说选刊》转载并位列行内权威人士推选的当代最新小说排行榜。被贴上“女性”的标签或许并不是这位女作家的本意——尽管《阴柔之花》无论是题目还是内容都会让女权倡导者们津津乐道、引为知己；而小说题记中的表达——“她们天黑时到达，天亮前消失，梦一样空洞绿荫一样潮湿，像美妙一样美妙。这是一本写给女人们读的书，男人们可以离开”更无异于一篇女性主义的宣言。但我以为，更吸引刘燕燕走向小说的，与其说是一种女性主义式的精神求解，倒不如说是一种倾诉的渴望，是那种将自我内心的缠绕层层剖解的冲动，这也注定了小说私语梦呓一般的表达方式，而其间大量现代信息的引入和文化符码的叠加，则和主体叙事构成了一种“互文性”，传递着写作者个体与当下语境的复杂链接。其后的《飞鸟和鱼》、《不过如此》依然延续着《阴柔之花》的感觉和风格，但文字那种原初的冲击力却逐渐减弱。对此，刘燕燕有着清醒的认识，在第二届河北省“十佳青年作家”的获奖感言中，她坦言到：“一个没有生活滋养的人，怎么能逸出艺术来？我意识到，不是我的写作出了问题，是我的生活没有了后援。”是的，当我们强调个体经验的切肤贴骨时，恐怕还必须充分地意识到，经验的开掘所必须葆有的生活依凭、以及与现实世界深广真切的精神联系。 同样是“经验”的写作，在李浩那里，则具有了极强的象征隐喻功能，是他由现实进入过去的一个隐秘的通道——由此，也可以看到他所喜欢的博尔赫斯和卡尔维诺的影子。李浩曾说：“我更愿意让重成为轻，让它有种轻的状态，让未说的部分大于说出。我曾在一篇随笔中这样来谈我所理解的文学：这是一种根雕的艺术，它是事物的根，可它的样子却是一只鸟，它在飞翔。”善于隐喻的李浩同样通过他对文学的理解，揭示了写作与生活、与现实的关系——这也恰如一个诗人的精炼表达：由地面向上生长的天空。在李浩小说集《谁生来是刺客》所收录的11篇作品中，有8篇都取材于过去时态中的乡村生活。他笔下的村庄，纽结着生与死的诡谲和沉重、承载着少年的成长与伤痛。《我们的合唱》中，一个由贫农孩子组建成的红星合唱队，不约而同地排斥着一个上中农孩子的加入：“如果不强调我们是红旗下的红苗苗，如果不强调向阳大队的红星合唱团只收红苗苗，我们的合唱肯定会比现在乏味得多……”非常岁月里意识形态的无形掌控，让这些本该天真无羁的少年过早领略了人性中的阴霾与残酷。但在一些篇章中，强烈的隐喻色彩和语言的稠密也给叙事带来了某种程度的滞重和晦涩。 和刘燕燕、李浩一起被称作河北文学“三剑客”的，是九十年代中期走上文坛的刘建东，他以更加鲜明的先锋写作立场，标示出文学切入现实的另一种路径。当你以为刘建东要给我们讲一个很现实、很传统的故事时，他笔下的人物却在倏忽之间就具有了某种神秘的不可理喻的超现实气质。刘建东常常会在最现实的地方腾空而起，他有这个本领。或许，刘建东比别人更深刻地感知到了语言的诡异和存在的不可言说，在发表于2002年的长篇《全家福》中，他通过一个角色化的叙述者——徐家的小女儿徐静那忧伤而彷徨的内心独白，反复表达了对叙事有效性的怀疑：“故事到这里应该结束了。我累了，我不知道，对往事的叙述会使我的心这么地疲惫不堪，我甚至开始怀疑我讲述这个故事的必要性了。关于我自己我说的并不多，这不是我有意在回避，而是我实在把握不住我自己，我不敢说，我觉得有另外一个我生活在我的身旁。她时时刻刻都在看着我。她的眼睛是那么地尖厉。”——这里存在着一个叙事的悖论：一个无法确定自我的、犹疑彷徨的叙述者又怎能担当起重现记忆、记录现实的重任？而进一步需要追问的则是：“真相”是可以呈现的吗？“现实”是可以把握的吗？由此深入下去，则是对生存孤绝处境的拷问——而我以为，这才是刘建东真正想要表达的东西，是久久萦绕在他小说中的一个潜在的主题。这是一种“元叙事”式的写作，不断地建构，又不断地拆解；这同时又是一种悖论中的前行：在不可言说中“言说”。 而在他接下来的另一部长篇《十八拍》中，我们又一次遭遇到了一个颇具有哲学气质的叙述者“我”。“我”深切绵长的旁白，让小说笼罩在一种悲悯的气氛之中：每个人的故事都可能是“我”的故事，丧钟为谁而鸣？丧钟为你而鸣！但和《全家福》不同的是，这里的“我”和小说中的人物、环境及故事逻辑没有任何的关联，仿佛横空出世，但却如上帝一般对一切了如指掌。挑战也许恰恰由此而来，在一个由现实的物质材料构造起来的建筑中，一个虚拟的、却又似乎永远在场的叙事者到底带来了什么？如果说在《全家福》中，叙事的悖论源自于一种更深刻的哲学困境，而悖论本身即构成了小说的主题；那么《十八拍》中的矛盾则关涉到一个叙事伦理学的问题。我们首先会对叙事者的身份和权限产生怀疑：“我”是谁？“我”为什么能够言说“他们”？ 也许，正是先锋写作在本土化过程中所遭遇的困境，让更为年轻一代的作家张楚自觉规避了实验文本的诱惑，而走上了深度写实的道路。关于张楚，我曾读到过一段很有些卡夫卡风格的介绍：“刚过而立之年的张楚，是我省唐山市滦南县的一名公务员。他是一个内心世界极其敏感而忧郁的人。也许，正是张楚的这种性格成就了他的小说。”读张楚的小说，你会惊讶地发现，冷酷与热烈、坚硬与柔软、黑夜与白昼，是怎样对立统一地融合在他的文字世界，就像公务员与小说家的兼具一身。在他那里，外部现实的矛盾与冲撞往往会被转化为内心的曲折与风暴。他用他那特有的锋利和沉重，一次次地将无价值的撕碎，将有价值的毁灭；并迫使我们一次次地重新追问生活，追问我们日趋疲惫的身心：我们为什么忧伤？我们又为什么欢乐？短篇小说《曲别针》中，情节的紧锣密鼓呼应着灵魂加速度的坠落，于是，我们看到了一个叫志国的男人在雪夜里的末路狂欢。这个在多重角色承担中分裂了身心的男人，已经无力把握自己的命运，就像他无法将曲别针弯成他想要的一枝玫瑰。结尾处，当主人公把十多枚别针塞进嘴巴时，我们仿佛也和这个崩溃的灵魂一起，感受到了那些坚硬的金属穿过喉咙时的痛楚与迷狂。 现实，只有进入到作家的心灵视阈，才能真正生发意义。自从八十年代末踏入文坛以来，何玉茹就一直执着于对心灵世界的开掘。在她发表于2005年的短篇《天外之音》中，面对着强硬的恋人和同样强硬的母亲，顾一红渴盼着内心的宁静和安详，渴盼着那种给她带来奇妙感觉的“天外之音”。“城乡结合部”一直是何玉茹倾心表现的“文学空间”，女孩子在胡同中穿梭的场景，让人感受到一种混乱的激情，无论是城市还是乡村，都无法安置我们坚硬而又脆弱的内心。 李敬泽曾评价说：“何玉茹的语调从来不是戏剧性花腔，总是很低、很静，”他还把何玉茹和奥斯汀对比：“在奥斯汀谈笑风生的地方，她却孤僻地、沉静地注视和述说。”对内心的倚重让何玉茹的文字有了举重若轻、化繁为简的清明和利落。在她那里，即使是写“行动”，这“行动”也是直指心魂的。她近期创作的长篇小说《冬季与迷醉》，写了1969年的冬天，高中毕业返乡的十八岁青年李三定的忧伤与迷醉。不变的，依旧是何玉茹对内心的执着，但这执着里，又隐隐透露出对一种新的写作向度的调试和努力。这一次，何玉茹开始把她的目光更多地投注到了“物”上，为我们呈现出了一部1969年的中国“乡村物语”，在有关农事生产、风物年俗的娓娓诉说中，有着一种对于人间烟火的温暖的感怀。小说是从“杀猪”开始的，这一冬季里乡间的保留节目，被何玉茹用了近一万字的笔力细细描摹，这在她以往的小说中，是很难想象的。 上帝隐藏于细节之中。正是在沉静的谛听与凝视中，另一种“现实”呈现了出来。我注意到何玉茹在年初关于铁凝《笨花》的评论中，特别谈到了小说带给她的那种“亲近感”：“在我有限的阅读范围里，《笨花》的人物群像的确让我生出了很少有过的难割难舍的亲近感”；而在她的短篇《过年》里，她让拒绝物质、崇尚精神的女主人公在大年夜里悠然生出了一种对物质的“亲切”感：“晚上躺在床上，灯笼朦朦胧胧的光色由阳台照射进来。真是万分地惬意。这时，‘亲切’这个词，随了朦胧的光色，就犹如一位飘然而至的神仙，出人意料地出现了……”“亲切”源自主体心灵与外部世界的一种新的对接与共振，在这里，有一个对现实的重新发现的过程，而一旦现实向我们敞开，就恰如《阿甘正传》里的名言：生活就是一盒巧克力，永远有着出人意料的惊喜。 而真正意义上的写作，正是我们对已知现象世界的不断地发现、超越与重建。当铁凝为2006年的中国文坛捧出了她多年培育而成的《笨花》时，这位河北文学的领军人物，不仅再一次以她深厚的功力，证明了这个时代文学所应葆有的深度和厚度，同时也昭示出一个写作者对自我的永不疲倦的探询与超越。《笨花》的一些故事片断和主要人物，在写于80年代末的《棉花垛》中已初具规模。《棉花垛》是铁凝对乡土革命叙事传统的一次尖锐的质疑和挑战，是一次神话的“窥破”。她将笔触伸向人性的纵深领域，揭示出了宏大的历史背后那些曾经被长久遮蔽的挣扎和痛苦，让坚硬的革命话语豁然开裂。而到了《笨花》这里，生活则呈现出了一种更加混沌因而也更加丰富的状态。很难想象，一个名字会具有这般神奇的繁衍生息的力量，笨花，这朵沉甸甸的岁月之花，不仅把我们引向了冀中平原那个盛产棉花的小村庄，更以一种朴拙沉实的大美，让我们体味到世事沧桑中的那些永恒的感动与温暖。《笨花》很好地实践了铁凝关于长篇小说是一种“慢”的艺术的观念，在她看来，文学的“慢”，是作家的一种写作姿态，是一种对生活的耐烦之心、对文学本身的笨拙的敬意，而作家的叙述视野、艺术胸怀、思想抱负，也应该在细腻朴素、沉着从容、仁爱的叙述中得到结实准确的体现。 如果想在《笨花》和深厚的乡土传统的河北文学之间寻找某种关联，似乎并不困难。但在铁凝那里，“乡土”已不再仅仅是一种“题材”范畴里的界定，它积淀成一种历史，一种文化，恒久绵长的乡村生活潜隐于时代的风云际会中，使小说同时葆有了细节的生动鲜活和史诗的大气磅礴，这是更深刻意义上的一种回归。一切历史都是当代史，正是在对乡土的深情回眸中，铁凝捕捉到了现代之维上生生不已的律动，而现实，也正是在对历史的叩问与探寻中，发出了她意味深长的回响。 现实，在我们的发现中开敞。对于新世纪的河北文学来说，这应该是一个远未终结的话题。
2006年9月于北师大乐育园
原载《河北日报》2006年11月3日
80年代意味着什么
■ 杜 霞
如果对2005年中国影坛作一次盘点的话，那么一次次关于“青春”与“爱情”的讲述，无疑为我们带来了残酷、忧伤的气氛。无论是《孔雀》，还是《青红》、《红颜》，都将镜头对准了青涩的少年、苦涩的爱情，而一代人关于上世纪80年代的追忆与感怀，也通过影像幽幽浮出水面。
在《青红》中，“80年代”是第六套广播体操铿锵有力的节奏，是来自大洋彼岸被干扰的电波，是那些夸张搞怪的喇叭裤、蛤蟆镜和躁动着欲望也潜伏着禁忌的周末舞会……富强与进步、历史与秩序，文明与道德——80年代的光荣与梦想，就这么纷乱暧昧地摇曳在贵州小城灰扑扑的景深里；《孔雀》中，当弱智的哥哥和残疾的嫂子支起个体小食摊，在寒夜里笨拙而快乐地忙碌时，我们不禁感受到经济制度的变革所带给人的色彩与光亮；《红颜》里尽管“80年代”只是短暂的序幕，但这序幕却埋伏下了一切因果。当王峰告诉刘小云可以找姐姐解决掉怀孕的问题时，背景是那首深情悠扬的《牡丹之歌》：“啊——啊，牡丹，百花丛中最鲜艳……”而学校广播里在宣布王峰和刘小云乱搞男女关系时，插播的也同样是一首80年代的经典歌曲《年轻的朋友来相会》。 
无论是广播体操、喇叭裤、还是“经典”歌曲，就恰如普鲁斯特《追忆似水年华》中的玛德莱娜甜饼和椴花茶，唤醒了我们对一个时代的回忆。伴随着记忆之门的开启，我们和镜头一起深入到那些被“历史”遗忘的角落，在那些秘而不宣的寂寞和伤痛中体味青春的残酷与美丽…… 在理想与现实、挣扎与妥协、清醒与懵懂中疼痛诞生了。姐姐凭着一股清教徒式的狂热和隐忍，一次次地将自我放逐，以妥协和放弃为代价追寻着自己的理想，那飘扬在安阳小城街道上的自制的降落伞，以一种令人心痛的张扬，让我们看到了一个理想主义者的现实抉择（《孔雀》）；穿着砖红色高跟鞋的19岁少女青红，跌跌撞撞走在偏远小城的山路上，背后是父亲老吴铁一般冰冷的目光，在新的改革浪潮中，老吴们曾经豪迈的青春梦想经受着严峻的意义拷问，于是，以下一代的“幸福”为承诺，“返城”的意志不屈不挠地升腾起来，并且成为压倒一切的硬道理，同样不屈不挠的，还有男孩小根澎湃的青春冲动，这冲动在压抑中勃发出更具毁灭性的力量，并最终引动了结尾处的那一声枪响（《青红》）；而1983年的四川小县城，也同样没有赦免16岁女中学生刘小云偷尝禁果的懵懂，即使10年后成为了县川剧团的当家花旦，也依然无法摆脱被世俗嘲讽与观看的命运，在尴尬的情爱关系中吞咽苦果，而更深刻的痛楚，就蛰伏在身边（《红颜》）……
如果我们能回过头再去看看那些拍摄于80年代的、与“时代”同步的影片，我们就会再一次为福柯老先生的那句名言所深深折服：重要的不是话语讲述的时代，而是讲述话语的时代。在“历史”的宏大叙述中，上世纪80年代曾被描述成一个令人振奋的时代，她见证了一个古老民族的又一次青春畅想，在拨乱反正、除旧布新之际，一切都是那么生机勃勃、欣欣向荣……但这些影片则通过极为个人化的记忆，告诉我们在亢奋与繁荣的背后，其实隐含着深深的忧伤与疼痛。
杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中曾指出：“过去不仅仅过去了，而且在现实中仍然存在，现实中存在着某种由近及远的对时间的组织，过去就从中表现出来，或体现在纪念碑、古董上，或体现在关于过去的意识中。过去意识既表现在历史上，也表现在个人身上，在历史那里就是传统，在个人身上就表现为记忆。现代主义的倾向，是同时探讨历史传统和个人记忆这两个方面。”较之于群体的“历史”，个人记忆以其源自生命的痛感和鲜活，洞开了人类精神更为隐秘的渠道，召唤着我们一次次地回归自我与真实。正是“记忆”的经验性、具体性，使我们得以从一点一滴中感受到“过去”的温度和质感，并有可能超越抽象干瘪的历史文件和统计数字，真正破解一个时代的精神密码。
当顾长卫、王小帅们不约而同地抚摸着“青春”记忆，以一种有别于主流意识形态的话语方式呈现出那个时代的裂隙与疼痛时，他们所获取的，是否就是一个更加真实的80年代呢？也许，这样的探究本身就是需要探究的。一代人有一代人的记忆，“记忆”同样也在改变着过去，“记忆并不是对遗忘的一种否定，记忆是遗忘的一种形式”（昆德拉语）。我们记住的，永远是我们愿意记住的东西。
在这里，也许我们更需要追问的，是呈现在这批影人身上的那种强烈的回溯80年代的欲望，对于他们来说，80年代意味着什么？又是怎样的激情与冲动，促使着他们不约而同地返回过去，对80年代做一次集体的回眸与凝视？
谈到《孔雀》的主题和命名时，顾长卫曾这样解释：“生如孔雀，尽管一生再黯淡，平庸的岁月再漫长，也总可以等到开屏的瞬间。这样的瞬间，便足以将生命照亮。”但通观全篇，我们依然会感到“意义”的悬浮与牵强。即使我们把姐姐拽着降落伞狂奔、哥哥捧着向日葵求爱理解为“开屏的瞬间”，也依然无法弥合命运本身的破碎与荒芜。在一个匆忙行进的时代里，个人往往是渺小脆弱的。创作者似乎急于要给人生一个安稳的诠释，却反而削弱了影片的深度与力度。所以，我更愿意相信，这些影片所要表达的，与其说是对80年代的反思与质询，倒更不如说是对自己过往青春岁月的缅怀与哀悼。正是那个新旧交替时代的激情与阵痛、慌乱与盲目，解禁与压抑……喂养了他们的身体与梦想，作为“80年代的新一辈”，他们需要在对那个时代的重新谛视中完成一次精神的成人礼。
我们如何想像历史，取决于我们如何体认现实。较之于活跃在当下青春爱情片中的那些我行我素、无所顾忌的“宝贝”们，“80年代的新一辈”却难以享受到“美妙的春光”，他们在黑暗中哭泣和舞蹈，为了理想与爱情做着艰难的突围。但也正是在一种禁忌和抑制中，情爱的心灵价值被无限放大，激情的迸发也有了更加撼人心魂的力量。在与陈丹青的一次对话中，王安忆曾这样追忆了属于自己的那个“69届初中生”的时代：我觉得一个人太没有限制是一个问题，我觉得性在我们那个时代里面，属于非常压抑的，被限制在一种狭隘的特定情况下才可能发生，不得已地，就有了附加，精神的附加……我现在就觉得我们最可怕的是什么限制都没有，没有限制的情况下，人们的精神附加就没有办法实现。（《大家》2002年第1期）置身于当下语境去解读《青红》《红颜》，80年代的沉闷与压抑也就有了更为深远的内涵与寓意。
也许，“最好的时光”永远属于“我们的那个时代”，“故事”永远在“过去”里惊心动魄。隔着长长的日子回望，即使残酷、即使疼痛，那也是一个“开屏的瞬间”。
| 分类：影视研究 |
故事与话语的背叛
——关于《绿茶》的“误读”
■ 杜 霞
我不得不承认，我的理解能力在解读《绿茶》时受到了挑战。
远在《绿茶》上映之前，同名文学读本便出现在了我的案头。我以为我读懂了这个故事：两个女孩儿，很不同的两个女孩儿：一个精神，一个物质；一个拘谨古板，一个灵动妩媚；一个是规规矩矩的白天，清明、理性；一个在黑夜里浮沉，神秘、暧昧……但渐渐地，在一个男人那里，她们镜像一样重合了，是一杯绿茶，让她们之间有了若隐若现的关联……
我相信这将会是一部有趣的电影，舒展一下想象力吧，这里有希区柯克式的悬疑，也有弗洛伊德式的解析，更有现代人空茫而无所依傍的内心，而且它还云集了颇有号召力的影人。说真的，我们没有理由不翘首期盼，特别是在一个爱情日益失去想象力的时代。
为了使想象的翅膀落地，我遨游了信息时代的网络，但我的疑惑也由此顿生：关于电影《绿茶》，最具有话语权的导演张元的解释是，该片讲述了一个家庭背景、感情经历复杂的女人，拥有白天和黑夜两种不同身份，白天她是硕士吴芳，夜里则是神秘、美艳的酒吧女郎朗朗，而男主人公陈明亮，则与这同一女人的两个不同身份“陷入爱情的角逐”……
白天和黑夜，两种不同的身份，用时髦的话语说：真的是很酷。但是——怎么会这样，我一直以为那是两个女孩儿呀。我又仔细地看了两遍，没错。最后，我不得不承认，是我的理解力出了问题。
带着疑惑，我又搜索到了小说原作。《水边的阿狄丽娜》，很西洋风的一个名字，它和“绿茶”这一传统的中国意象相映成趣。但及至读过这个小短篇，我才发现，改变的已不止是名字。《水边的阿狄丽娜》有前世今生的背景在里面，像蝉蜕一样，一个女孩从过去走到现在，从朗朗变成了吴芳，那些过往的痛苦与沉沦因为最终的尘埃落定而得到缓释，曾经分裂的身心也终于在爱中聚合。而《绿茶》展现的是更复杂的精神生态，那些背景还在，但过去与未来之间的通道却被截断了，因为失去了时间，“现在”的碎片无法被聚拢起来。我们在半明半昧中摸索，我们和那个叫陈明亮的男人一样，同样看不懂女人的心。
当然，如果按照张元的解释，那么这个故事则拥有了更加晦暗也更加尖锐的质地。时间被神秘地转化成了空间，白天与黑夜构成两个并置的故事场景，在那里，生命分裂成两种对立的形态，你能感觉到，它在有意保持甚至强化那种分裂的荒诞和痛楚……
我认可人在最本质上是分裂的，我也承认“两种身份”的设置更具震撼效果，我只是找不到一条暗道，一条从吴芳抵达朗朗或者将朗朗引渡到吴芳的暗道，我本能地相信它一定存在，就隐藏在吴芳亦或说朗朗的身体和心魂里。但遗憾的是它被遮蔽住了，或者说它还没有被深刻而隐秘地挖掘出来，失去了这条路径，我同样也无法抵达那个由创作者所欲设的结局。
当然，在文字和表演以及真实的影像之间，可能会有一定的距离。于是我设想电影也许会给我一个更有说服力的答案。在经历了一个漫长的灾难性的春天之后，《绿茶》终于姗姗来迟。我试图去接受张元的说法，但与其说是基于对电影本身的重新理解，倒不如说，是因为赵薇一身饰二角颇为直观化的诠释，没有留下太多的悬念。这促使我又一次翻开《绿茶》的文学读本。我隐约觉得，在那条缺失的精神“暗道”之外，一定还有别的什么，注定了这个故事的歧义丛生。
那么，故事是什么？按照法国叙述学家布雷蒙的解释：“一部小说的内容可通过舞台或银幕重现出来；电影的内容可用文字转述给未看到电影的人。通过读到的文字，看到的影像或舞蹈动作，我们得到一个故事——可以是同样的故事。”①
故事具有相对的独立性。尽管在现代主义文本中，“故事”对表达形式亦即“话语”的依赖性越来越强，我们甚至难以凭借经验世界将“故事”从“话语”中剥离出来。但《绿茶》似乎不属于这个问题。其实，无论它的故事情节，还是叙述方式，都没有对我们的生活经验和理解限域构成太大的挑战。心理创伤、童年情结、分裂的人格和非常态的生存——通过弗洛伊德和希区柯克，我们的意识已经能够较为稳妥地安置它们；而大段的心理独白的运用、叙事视角的转换结合等等，也早已不是什么先锋性的技术难题。应该说，这是一个可以被清晰地讲出来的“故事”，因此，从理论上说，它不仅应该独立于不同创作个体的个性风格，也不会轻意随着表达媒介的变化而改变。但是为什么，我却读出了一个和创作者初衷大相迥异的“故事”？
如果我一开始接触的就是电影，我的困惑大概不会像现在这样强烈；如果我只读了小说，那么关于一个还是两个女人的问题恐怕也不会太牵扯我的注意力。因为即使按照我缺乏想象力的理解，这个故事仍然让人心动。想想那变幻的都市、匆匆的爱情，想想每个面孔背后的故事，你怎能不希望泡上一杯绿茶，在茶与水的缠绵中窥破那些际遇因缘……
但现在问题是：我不仅读了小说，看了电影，而且——还知道了导演清晰的构思。
我手边的这本《绿茶》，脱胎于电影剧本却又有着小说的形式，因此，一方面它不能算作是纯粹的剧本；而另一方面，剧本的“胎记”又使得它在归入小说阵营时多少有些游移，这种界乎于小说和电影之间的话语形式，或者可以称之为电影小说。
应该说，作家金仁顺的加盟主笔在很大程度上保证了这部影片的心理维度和抒情性。我有理由猜测，在创作者最初的构想里，《绿茶》应该是一个心理故事，而“爱情”只是它晶亮的外壳。在女硕士吴芳所讲述的关于朋友母亲（实则是自己母亲）的伤痛故事里，不难窥测到两代女性幽幽暗暗的心路。在对人物心理的把握方面，《绿茶》文本发挥了文字表达的优势，常常通过视角转换切入人物人心：
对面的男人一直在抽烟，烟雾模糊了他的脸。他的话也说得有些含糊，吴芳没听清楚他的名字，不过，从他第一眼看见她时流露出来的表情上看，记不记住他的名字都没什么关系。 和以往那些男人一样，他们在一起的时间不会超过一个小时。 他的话很少，沉默有时是金，但金子有时也会让人厌烦。 吴芳在脑子里思忖着金子的物理性质，金子是很沉的金属，给人压迫感。这个男人也给人压迫感。 他是那种自视过高的人。她一眼就能看出来。 吴芳总是等着男人先开口。他不说话，她也沉默着。和陌生男人见面最难过的就是互相介绍完身份后的头十分钟，很快就会过去。吴芳已经想到他们分开后的情况了，只消几分钟她就会忘记他，就仿佛他们从来没见过。②
这是小说的开篇，主人公吴芳照例在咖啡馆进行着她第N次的相亲。在这里，吴芳的眼光不时取代了叙述者的眼光，对“对面男人”作着冷静地观察和评判，而我们也正是在吴芳的这一番“相看”中，“相”到了吴芳自身的性格和心理特点：聪明、冷静，还有点玩世不恭。随着故事的展开和人物的依次出场，叙事的聚焦人物也不断转移，由吴芳而到陈明亮，间或又转到陈明亮的朋友张昊身上，而他们的精神面目，也就在他们对外界的观照中逐渐显现。但通观全篇，有一个重要人物的内心视阈却始终是模糊的，那就是朗朗，由于她始终没有被叙述者作为视角人物处理，其内心的隐秘曲折也就成了盲点。此种设计确保了朗朗这一人物的神秘性，但不能不说也给吴芳/朗朗的身份认同带来了困难。
而作为电影小说，《绿茶》文本必然很大程度上受到电影表现方式的规约。从有限全知叙述和摄像式外视角的大量运用中，可以强烈地感受到另一种表达媒介的影响和控制。不妨来读读几个片断：
陈明亮转回身来，看着吴芳，他的吃惊模样儿让吴芳露出了笑容。 “我是吴芳。” 女孩子反应过来，她飞快地上下打量了一下吴芳，吴芳的姿色当然不敢恭维，她抬头看了陈明亮一眼，揶揄地笑了。 陈明亮垂头丧气地跟着吴芳坐到靠窗的位置上。③
陈明亮的视线尾随着她的背影，直到她从门口消失。二十几秒之后，她又出现在他们面前，隔着落地玻璃，她朝他们——确切是朝着陈明亮——笑笑。 陈明亮并不掩饰自己的沮丧情绪。④
陈明亮一边喝咖啡，一边看着吴芳。他的身体完全放松下来，两条腿很舒服地对着另一个方向伸着。咖啡馆的百叶窗把光线隔成一条一条的。 他和别人不大一样，他打量吴芳时，好像在为她的长相犯愁，而不像别的男人那样，先是失望，然后蔑视。⑤
陈明亮嘲弄地笑了，但身体却下意识地坐起来，摆出倾听的姿态。⑥
这是陈明亮第一次和吴芳相亲时的情形，因为错把一个美女当成了吴芳而引发出尴尬、沮丧的情绪。这类叙述同样采用了第三人称，但不同的是，叙述者并没有放弃自己上帝般全知的目光，而只是把注意力集中到了陈明亮的身上，可以说是“有限的全知”。因为审视评判的权力掌握在叙述者那里，所以当叙述者有意与人物拉开距离，并持有某种善意的揶揄和轻微的嘲讽时，我们就看到了一个对女性姿色比较敏感而又对生活有些无所谓的男人——这样的男人当然也会让我们保持一定的距离。我还注意到叙述者一面采用了状态性的表述去揣摩人物内心，如“视线尾随着她的背影”，“身体完全放松下来”，“身体下意识地坐起来”等，但同时又总结了一些抽象的语词进行心理界定，如“吃惊”、“垂头丧气”、“沮丧”、“嘲弄”——这种“状态直观+本质概括”的叙述方式，不能不说是脱胎于电影剧本的结果，而更为幽深的内心景致，却因此而被阻断在读者的视野和感受之外。
而到了约会结束，当陈明亮挑衅般很无赖地向吴芳提出到宾馆开房的建议时，遭到了对方一记耳光的拒绝，接下来——
吴芳不理他，叫住一辆出租车上去。 陈明亮想把钱塞回到吴芳的手里。 吴芳用力关上车门，把陈明亮的手臂和钱拒之门外。 吴芳对司机说了自己要去的地方，让司机开车。 “哎，你是处女了不起呀？”陈明亮在后面喊。 吴芳从镜子里看着他挥舞手臂的样子，笑了。 司机从镜子里看了吴芳一眼。⑦
这里是典型的摄像式外视角，它强调了“聚焦者的空间位置和视觉印象”，突出了“聚焦者作为摄像镜头的本质”⑧，不仅使我们获得了更加逼真、直观的现场感，而且带来了很强的悬念。除了人物截然分明的一系列行为反应，我们无法获得更多的信息，于是禁不住要为他们未来的情感走向惴惴不安。但是，这类叙事视角也带来了几乎是同样的问题：它在很大程度上隔膜了我们和人物之间的精神联系，我们无法真正进入他们的内心。
刚刚说过，《绿茶》走的是“心理”路线，得承认对于电影来说，这构想有一定的难度，因为在对人物内宇宙的揭示和表现方面，电影和戏剧远不如小说来得更加便当、自然，而往往要借助于旁白、独白等这些较为刻意的外在形式，所以《绿茶》中会安排主人公一段段地讲故事。其实，无论是摄像式外视角，还是人物独白，当这些适用于影视的表现手段直接进入到小说文本时，小说这一文学体裁自身的一些优势反而在无形中受到了削弱。
在情节发展和心理逻辑未能圆满构设的情况下，又受到了电影这一表现媒介本身的制约——就这样，“话语”一步步地背叛了“故事”，《绿茶》从“心理”出发，却身不由己地走到了“悬疑”的路上。但即使作为“悬疑”故事来解读，我的想象力也很难在创作者指定的路径上奔驰，而那个预设的结局同样无法让我豁然开朗。尽管后来，我曾按照“悬疑”的路子，终于找到了“手套工厂”这一“蛛丝马迹”（“手套的故事”在吴芳和朗朗那里都曾出现过），但我更愿意把它看作是对故事情节的结构性补充——因为无论是吴芳还是朗朗，她们谈到“手套”时的那种轻漫、闪烁和游离，让人难以确切地把握住什么——无论是心理，还是真相。
由此想到，时下，在文化越来越趋于边际化的态势下，对诸如影视文学之类边际艺术形式而言，如何使基于不同媒介或符号系统的表达方式更加兼容和谐起来——这应该是一个值得关注和探讨的课题。
注释： ①申丹：《叙述学与小说文体学研究》，第19页，北京大学出版社，2001年版。 ②金仁顺：《绿茶》，第1页，北京出版社，2003年版。 ③同上，第4页。 ④同上，第4页。 ⑤同上，第5页。 ⑥同上，第5页。 ⑦同上，第8页。 ⑧申丹：《叙述学与小说文体学研究》，第249页。
原载《现代语文》2004年第7期
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徐光耀：慷慨自拔斋
■ 杜 霞
此刻，我坐在自拔斋里。自拔斋的主人，是写过《小兵张嘎》、《新兵马强》的老兵徐光耀。
面前的徐先生气色不大好，但精神是硬朗的。当他用那瘦削而温暖的大手握住我的手时，我还是感受到了一个兵的力度。
回到家乡工作后，一直想拜望一下先生，只是机缘难得。前几日电话联系时，得知先生患了重感冒。我深知一个七十五岁高龄的老人对疾病的承受能力，于是连忙说改日吧，尽管心中不免怅然。但先生似乎听懂了我的急切，电话的那一端传来了他沉稳清朗的声音：来吧，后天，好不好？
读先生的文字，知道了先生的自拔斋，还有自拔斋里悉心经营起的“收藏”。及至在这间颇显拥挤的小书房里落座，看着满满当当的几架书、一幅幅笔意浑厚的墨宝、还有先生从摊上“淘”来的瓶瓶罐罐、杯盏盘碟，我才真切地感受到了那份直见性情的素朴以及素朴之中盎然的情致。
谈话很自然地从自拔斋里这些大大小小、随处可见的“宝贝”们说起。先生晚年添了一好：文物收藏。不过，先生“玩物”，纯属自娱，既不为附庸风雅，也不为增值谋利，更不会为此而丧志，“量力而为，随遇而喜”是他自己总结的玩物之“道”。本着一颗平和超功利的审美之心，先生自言获得了“很少杂质的快乐”。
指着柜顶一件仿乾隆的青花双狮尊，先生告诉我说，明清的器物里，他只喜欢这青花，相比之下，还是唐以前的东西更合心意，厚朴憨拙中，透着一股天成的灵动，而那些镂金错彩的宝器，往往因为雕琢太甚而失了这份民族根性里的大气。
燕赵的慷慨悲歌，是古已有之的传统，生于斯长于斯的徐先生自然秉承了这一方水土的沉雄气脉。少年时代的徐光耀最为着迷的，是《七侠五义》、《隋唐演义》、《精忠岳传》这些洋溢着豪侠英气的传奇故事，正是怒发冲冠的岳飞、侠肝义胆的关云长、纵横江湖的展雄飞……，正是那一段段或惨烈、或壮丽、或苍凉、或高亢的前朝旧事，让清寒寡淡的日子有了光亮，有了滋味，也给了他最初的文学感觉，在他日后所创造的人物身上，无论是《平原烈火》中的周铁汉、《小兵张嘎》中的罗金宝、老忠叔，还是《望日莲》中的女交通员，都有着为徐光耀所崇尚所向往的英雄气质：机智、果敢、热忱、坚定、深明大义、不屈不挠。
但他真正步入文学的殿堂，还是1947年在华北联大文学系做插班生的时候。八个月的学习生涯，使他对文学创作有了个基本的入门了解，而且，在那里，他第一次读到了《红楼梦》。那绝对是一种刻骨铭心的生命震撼，先生说，整整有四十天，他都沉浸在小说的氛围中，悲悲喜喜，如醉如痴。
不过，如此淋漓快意的阅读体验在以后的日子里却很难遭遇了。当文艺被政治捆绑得越来越紧时，连读书也需要先进行一番阶级路线、思想立场的甄别鉴定。老舍、爱伦堡都是徐先生喜爱的作家，但一想到他们的“同路人”身份，这“喜欢”也变得不尴不尬起来。往往是读得正投入、正酣畅的时候，脑子里忽然亮起了政治的“红灯”，于是急忙收心敛性，真诚思过，惶惶然检视自己是否有同情“异己”、丧失警惕的苗头。先生说直到进入新时期，他还难以从此种阅读“症候”中摆脱出来，每读文章，首要的任务是判断主题是否正确、思想是否健康，是否与既定的路线方针有偏差——而最让人啼笑皆非的是，这已经成了一种下意识的思维活动。
说起那个颠倒错乱的时代，先生不禁苦笑。于是，话题不由地又转到了先生刚刚获得鲁迅文学奖的力作——《昨夜西风凋碧树》上。这是一次人生之旅的回眸，更是一番心路历程的剖解。那小兵张嘎式的从军经历，那相濡以沫的眷眷深情，还有那对战争、革命，对政治生活的更为深入更为人性的思考，都让我们感受到了写作者坦荡的襟怀和过人的勇气……而作为此书主干的《昨夜西风凋碧树》，则以冷峻的审视，无情的拷问，以及不失从容悲悯的气度，葆有了历史的深度和文学的品格。这篇洋洋六万字的回忆录一经在《长城》上发表，即引起强烈的反响。而1957～1958年——这段“头朝下脚朝上的历史”，这段我们不忍触碰的伤痛，在经历了四十多年的尘封之后，终于浮出了记忆的水面。
据说，此文完成于太行山中一间废弃的小土屋。前年夏天，先生将自己的七旬之躯放逐于山野，靠着方便面和饼干，靠着他亲手浇种的菜蔬，靠着“小米加步枪”时代练就的意志，一个字一个字地筑起了这座属于他，也属于我们的精神长城。其间的种种困顿劳碌，我们不得而知，但难耐的酷暑、蚊虫的叮咬、以及超强度写作对身体的透支却是不难想象的。我想，当先生于小土屋里卧听山籁之际，那曾经的风雨、过往的烟云一定也会悄然入梦吧。
及至读过此文，我才知道那个嘎眉嘎眼儿的小嘎子竟是“反右”运动意外结出的“苦果”。当精神濒于崩溃之时，是嘎子、是抗日的峥嵘岁月让徐先生的精神和情绪“一下子都‘拔’了起来”，于是乎忘掉了眼前的厄运，看来“自拔”在先生那里是颇有传统的。恰如林则徐以“制怒”二字来自律一样，先生将书房名为“自拔斋”想来也有自勉自戒之意。滚滚红尘，孽障纷扰，只有时时自拔，超然物外，才能葆有澄明质朴的心性。我忽然间有些懂得了为什么先生要选择那样一个偏僻的所在来完成这次精神的历炼与跋涉，远离了城市的喧嚣，沐浴着山野的宁静，那一刻，先生一定更真切地感受到了土地、历史和人民。
可先生又往往是不能自拔的。否则，那昨夜肆虐的西风，又怎能隔了四十年的一段长路，刮到今朝的梦里？并非不知痛定思痛的不堪，也并非不知抹煞记忆的轻松，但先生这一次是决意要沉下去了，沉到火里，沉到血中，沉到暗夜的痛楚里，重温那不可理喻的荒谬和疯狂……
真的勇士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血……
老兵不老，自拔斋里，羽声慷慨，鼓角悲壮。
2000年5月
