立场--中国纪录片和纪实摄影的抽样调查报告（上）

 

时间：2009年11月27日上午10：00-11：00

对话人：朱日坤  王我  徐童 

整理：汪玲 刘智彬

 

朱日坤：我来提问。王我先生，你先来发言。你拍摄《外面》的地方在哪？较早准备这个讨论的时候定的主题叫“现场”，后来变得形而上了一些，叫“立场”。我觉得还是可以从现场谈起，这个问题应该挺有意思的。王我的《外面》的现场好像就在他家里。

 

王我：在好多人家里，就是从窗口往外拍的。

 

朱日坤：在你的影片开头为什么选择天安门的场景？

 

王我：先给大家造成一种恐惧感。看到天安门，每个人的感受可能不一样，但是肯定都有一种特别固定的感觉，那种感觉要是能调动一下，跟后面要揭示的东西会产生关联。

 

朱日坤：徐童，请介绍一下你的片子《麦收》，我想这里很多人未必看过这个片子，通过刚才那个片段了解的不是很多。

 

徐童：这个片子去年首次在北京独立电影论坛上放映。其实刚才那个片段是由栗宪庭电影基金的一个朋友来剪辑的一个片段。我觉得剪辑得特别好，是比较完整的。有三个段落，一个是收割的场面，一个是性工作者她们之间一段比较私下的谈话，还有一段结尾的采访。我觉得能够感受到这个片子的主题大概是什么面貌。讲一个片子是很难的，因为片子是看的，没法讲。

 

朱日坤：可以大概介绍一下比较基本的一些情况，比如拍摄在什么地方，包括场景的选择等等。

 

徐童：拍摄的环境我是比较熟的。就两个地方，一个是这个人物待得地方，我们叫她苗苗的这个人物，她是一个在北京打工的，从事性工作。她的生活和工作的地方在北京的京郊，在城乡交接地带。还有一个就是她的老家。拍这个纪录片，我持的观点是边生活边拍摄，是一种生活在前面引导的方式来切入主题的，然后观察感受到很多东西。所以我们很自然就回到她的老家，拍了她老家的父母，她的家庭。他们是一个在河北省的农村，是一个平原产农区。我也有机会看到最真实的麦子生长和收割的过程。再结合苗苗这个人自己的一些故事构成了这部影片。

 

朱日坤：徐童拍的这个片子题材比较敏感一些，影片出来后也引起了很多争议。你当时有没有想过怎么样去处理这样的关系？

 

徐童：其实这个题材，往往大家容易去想，一个拍纪录片的人可能会在选择题材上下很多功夫，或者说选题是拍片前一个特别需要斟酌的东西。但是实际上拍《麦收》，我并不是这样一个刻意选择的过程，好像是一种相遇、一种机缘吧。就是说在那个时候可能我有了解的需要，然后就遇到了这个人物，遇到这个人物后才有可能进入到她的生活，才有可能体会到观察到很多东西。至于这个题材是不是敏感，跟一般的打工者可能有点不同。但是实际上这个片子恰恰想去除的就是这个东西。她跟其它的打工是一样的，都市内的那份生活，那份吃穿，那边父母养育的回报，她是无愧于天地父母的这么一个人物。我觉得这些东西可能是比较吸引，这些东西我觉得是真正重要的。其实如果你真正看了这个片子，绝对不会有那些过分的镜头，暴露的镜头。它肯定不是一个景观式的展示。甚至于满足于偷窥心理的，都不是。这些都不是这个片子要表达的东西。所以说，没有一个提前更多的预设，觉得这个题材怎么样才去做什么样的，不是的。它完全是一个相遇的自然过程。

 

当然在这之后，由于牵扯到纪录片的一个道理底线的问题，包括NGO社会工作者提出的一些异议，认为过多地暴露了她们的隐私权，或者说担心她们的生活将来会受到影响。当然这个我在做后期的时候，也听取了很多意见，包括朱日坤包括很多专家的意见，尽可能对人物进行了保护，在这个前提下，如果还有一些大家需要讨论的部分，那个是这一年当中我一直思考的问题。当然现在结果也不会有一个彻底解决的办法，作为作者，尽量去做。在两种之间尽可能地去权衡，一种是尽可能保护她，尽可能地使影片符合一种我们说的道德标准，或者说符合一种权利的标准，甚至是一种在契约社会中一种契约的标准，但另外一方面，我们又尽可能去呈现她生活更深入的更多的方面。还有一个人情的问题，和被拍摄者之间的人情的问题、还有一个义气的问题。因为这个人物她也跟一个走江湖的人一样，今天在这明天在那，完全是自食其力地去谋生。所以这些东西，它是一个复杂的东西，把它们都考虑在内呈现出来现在屏幕上这么一个结果。基本是这么一个情况。

 

朱日坤：还有几个问题，第一个是被拍摄对象的边缘性问题，这也是很多关心纪录片的人经常讨论或者提到的一个问题，为什么说作为一个导演，他经常选择的题材是边缘化的？既然作为一个公开性讨论，在这里，我们可以谈谈关于这方面的观点。特别是拍摄到的不同人群，小姐也好，民工也好，上访的人也好，各个方面都有，有很多这样的案例，你自己怎么看？

 

徐童：其实我倒不觉得这是一个边缘的人群，它应当构成了社会一个主要的部分，因为我们好像是生活在城市里面，我们看到的都是车水马龙，但我们忽略了很多，实际上无论是从人的基数上看还是从所生存的国土面积上看，我不知道用哪些指标来计算，他们都是一个很大的人群。我们所说的边缘实际上只不过是被我们遮蔽了的。除了在主流媒体，还有很多我们传达当中看不到的，作为一个拍纪录片的，好像是应该用这样的，可以说责任吧？使他们得以发声、得以呈现。所以说他们并不边缘。当然还有一个原因，可能恰恰是他们这样的生活境遇使他们那种强度、那种力量会更加地激烈，更加地能够打动我，这些东西可能是我接触到的一个主要感受。

 

这不是一个选材的问题，不是选材把视线投向这样一个所谓的边缘人群。在我的拍摄体验当中是一个进入，甚至于我自己的生活境遇不知不觉也随之改变，然后回到一种民间的，或者说是一种像草根似的生活中去。或者说拍别人也是拍自己。在这个共同的发生的，当然这个可能不是立场，我想说的是现场。同时作者在现场，一个共同的现场，然后我们看到的一个所谓的边缘，实际上对我个人的经历或者个人的生命体验来讲，它不是边缘，它就是我的主流。

 

王我：我的片子，到目前来看，前两个片子没有什么固定的人物，人物比较杂，基本是在公共场合随机抓拍的一些人物。我后面想做一个，按那种说法，主流一点的吧？如果有可能，我也想去拍一个，像徐童所说的被遮蔽的人群，而且想拍一个被遮蔽得比较严的那种。

 

关于今天的主题，我觉得在现场的时候基本就是没有立场，往往有时候是带着立场去的现场，到现场后发现立场不对或者是就没了，然后你离开现场之后你的立场又会重新建立起来，这两个东西我不知道是不是矛盾，我觉得要是在现场有立场的话可能挺麻烦的，如果你带着一个立场去现场的话，现场可能总给你的立场对不上，会有差别。如果你要强迫用你的立场去套那个现场的话，那可能就更不对了。所以说，在现场的时候，即便是带着立场去的，也应该暂时把它放下来。至于最终呈现出来的立场是什么样，这的确跟你的现场有关，这个现场你是否达到，跟最终的立场形成是有关系的。

 

朱日坤：一个假设性的问题，当你去拍摄影片的时候，你是不是抱着一个什么样的设想或者有个规划，而在其中你这些东西是否有被改变，或者这跟预设有什么不一样的地方。存在这样一个问题吗？

 

徐童：会有。我觉得刚才王我说得特别对，可能你到了现场之后，你不会考虑那么多乱七八糟的东西，这些可能全部都已经内质化了，已经变成你身体的一部分了。可能现场那些更多需要迫切传达的东西更重要。但是会不会带有预先有个想法去，那是肯定的。这牵扯到一个问题，纪录片它不可能是绝对真实的，不可能我们像是一面镜子一样，简单地镜像似的映现那个现场，这里面肯定有一些自己主观性的东西。但是我觉得这个主观性的东西是和人物、事物还是一个相遇，可能你自己有一个表达有一个事先的想法，但是这个想法，不是你直接去左右这个人物，左右这个故事，或者说左右这个现场，而是现场恰恰和你不约而同，不谋而合呈现了有你预设当中或者你想象当中那部分东西，像刚才王我说的，甚至于比你原来想象的还要多，甚至还会把你所谓知识分子似的那一大堆想象全都给颠覆掉，打得粉碎，生活教育你，告诉你现实实际上是这样的。与拍摄者之间也不是那么简单的一个知识分子似的关怀，都不是，可能是一种交换的关系，你取得了你的画面，他取得了他的，无论是展示，种种的表达的需要。这里面有很多复杂性的东西在里面。

 

最后变成为好像表面上看起来是一种拍摄，是一种交换，又有人情糅合在一起的，这么一种现场复杂状况。换句话说，我们老是试图把它理清一个逻辑很清晰因果关系，好像有时候感觉很徒劳，或者说很难把它清楚。

 

朱日坤：你们创作的时候有没有想过跟纪录片有关的一些理论性的问题？不管是电影的理论还是艺术的理论，或者其它各方面。

 

王我：理论都是创作完总结出来的。创作的时候肯定不会去想，想它肯定会有一些麻烦。但是这个理论我不太好判断，这种理论是说的是书本上知识性理论呢？还是生活经验积累下来的那种理论？我觉得现在这些导演在做的一件事就是把自己的生活经验通过影像表达出来，至于说表达完后这个理论总结，可能这些人还都没有功夫去做，可能也没有经历去做。也许再过十年，这帮人老了，会抽出点时间做点这种事。但是现在我觉得大多数都是从自己经验理论出发去做点事，可能个人的判断更多一些。知识性的这种理论、间接性的这种经验可能少一些。

 

徐童：我们说理论的东西应当是建筑在一种理性的，我们在拍摄现场也应该处理很多，因为拍摄关系就是人际关系，我们在拍摄现场要处理很多这样的关系，这种很真切而且复杂的处理当中，可能更多的是凭借一种直觉或者感性。所以我觉得一个作品，可能永远是糅合了这两种东西，它有理性的成分也有感性的成分，在以往当中，我们过多地强调理性的成分，好像我们拍一个题材想一个问题传达某种东西，好像都是在理性地运作。但是我其实特别想强调的就是纪录片其实也应当是非常感性的。它是一个艺术作品，这个艺术作品当中肯定有非常多感性的成分在里面，是你付出情感的。因为你在跟人相处的时候，刚才我说到，是一种交换关系。但是这种交换关系同时也有理性的交换关系，比如契约式的，达成互相帮助然后获得一种拍摄的可能性，但是也有情感的部分，有时候很难计算的。哥们关系，融洽到或者说相处到那份上了，他就愿意在你镜头前袒露他所有的故事袒露一切，那这个时候也有许多感性的成分，于是作者可能永远是这两种东西交合在一起。然后在处理你所面对的影片、作品和人际关系、和拍摄对象之间的关系。

 

朱日坤：关于身份的问题，现在很多人称呼你为纪录片导演、纪录片作者，你对这个称呼是不是认同？做纪录片的，每个人他的背景，过去的教育、创作经历，未必是一条线下来的，比如你原来也做过摄影或者其它的事，是什么促使你做现在这种创作？你怎么去看待这种身份的改变？

 

王我：导演的名称也是一个身份，一个职业身份或者一个工作身份的称呼。怎么称呼我觉得倒也无所谓。只是有时候有点歧义，比方说纪录片导演。我承认纪录片有编导，它的确需要前面编，后面按照编的东西去导。像他们这种全年在生活中扎着的，只有生活导他们的份，他们哪有导别人的份，从这个意义上讲导演更像一个工作的身份。动词性稍微弱一点。

 

徐童：我认同王我说的。其实有时候这个称谓其实无所谓的。我个人的感受是可能更多的时候是别人强迫的。但是要说个人喜欢，还是在拍摄现场，就是我们生活现场或者说你将要去的最喜欢最有意思的那个地方。在那个地方你跟大家伙是一样的，是一起过生活的人。其实这种感觉应当是我们的常态了。然后在这种场合或者在电影节，迫使你必须以这样的身份出现，那是迫不得已的，你必须要扮演的一个角色。坐在这说一些话，这是一个社会身份。

 

朱日坤：王我和徐童的片子从风格上来说，还是差别挺大的。王我的是那种“远焦距”镜头。

 

王我：有一次跟朋友开玩笑说，我说我是用拍动物世界的方式来拍现实社会。我胆小，所以我躲得比较远，用长焦。我对生活的观察始终是那种泛泛的，不是特别深入细致的。至于还是说到现场，它是有一些特定的概念。比方说我们拍摄的现场，我拍摄一个故事可能要在几个地方或者几个环境当中去拍摄，这是一个现场。还有一个就是你生活的现场。就是以你为一个点，一天24个小时一年365天始终会存在的一个现场。生活的现场可能一种现场，自己生活的现场也是一种值得纪录的现场。

 

朱日坤：徐童的片子跟拍摄对象是拉得特别近的，是非常融洽的一种关系。

 

徐童：我这四十多年的经历，好像是被别人给推着走的。我们受教育上大学本来是一个逐渐地使自己的生活安定，使自己的生存能力在加强，逐渐地奔到一个安全的地方去。但是我不知道从什么时候……一点一点的，被慢慢地推着走，安全岛不知道什么时候就失去了。可能是因为拍纪录片的缘故，没有了那种安全感。当然我们做不到像动物那样凶猛，但是至少你要有随时在险境当中处理问题生存下去的这种能力。其实拍摄也是这种能力之一。一方面我们获得了影像，另一方面我们跟各种江湖上的人相处，是处理成朋友还是真真假假的？都有。总之在这种与人相处的过程当中你完成了自己的影片。你也分不清楚你是个有安全感的人还是你跟动物一样，要跟所有的动物相处。这种东西可能是我在生活当中更加体验的东西。而且这种东西我觉得，有时候会有切肤之痛的。你可以感觉到你这一次去或者你这一段生活将会有很大的变化。我会告诉自己你要承受这一切。不知道是别人推，还是自己推，还是影片推，就变成了一种动物式的、近距离的，动物拍动物式的方法。

 

朱日坤：下面的时间大家有什么问题需要与两位导演一起提问交流？

 

观众：徐童老师，被你拍摄的人见过你那个作品吗？

 

徐童：还没有。我只是跟她讲，讲清楚这个事。一开始是有这样的愿望，想给她们看。但是这一年当中发生了很多事，后来就变成了，到后期吧，近几个月我就做了一个特别果断的决定，就打算不给她看了。如果她通过别的渠道看，那是她的缘分。

 

观众：当时她们有没有这样的愿望，就是说你拍完之后给我看看，她们有没有这种愿望的表达？

 

徐童：在拍摄过程中没有。其实拍摄过程中我倒是片段给她们看过。当初我的想法是可能大家在共享这个拍摄的镜头，可能会激发起她的一些愿望。她会更愿意拍。但是后来拍摄很紧张，到完成片，到放映又出现很多问题。我反而觉得她们有的东西是应当看，有的东西不应该看了。因为看了后，会影响我们之间的关系，我觉得影响这种关系不好。

 

观众：刚才那几位性工作者，她们之间那种闺蜜的话，可能不愿意让外人拍摄，你怎么做到让她们去面对镜头，她们还能很自然不做作，你是怎么调动她们的？

 

徐童：没有调动她们。实际上身在其中就是一种观察纪录，只不过因为这种人际关系，就是处到这种份上了，她就允许你在现场，或者她忽略了我在现场。一个朋友在那，可以自由地交谈。

 

观众：你用了多长时间去完成交朋友这个过程，使她们不回避你。

 

徐童：前前后后几个月。

 

观众：我想问一个问题，在你选定一个主题后，你会不会为了达到这个主题提前预设一些情境或者导向她走向这种情境？拍摄的时候会不会有这种情况？

 

徐童：初期拍纪录片的时候我自己常犯得一个错误或者是一个坏毛病，容易在拍摄的时候，或者没事时脑子就开始瞎想应当出现什么样。但是你这些想象在现实面前被打得粉碎，你根本就无法实现你所谓的想法，你的所有想法如果被实现了，是因为你的拍摄者他恰巧呈现出这些东西，是一个巧遇。而你实际上是什么都没有。

 

观众：你拍摄之前肯定有一个主题在你的脑海里面，是吗？我会按照这个主题去拍摄，而到现场之后，现场又给你另外一个感受，如果好的话，现场和你的主题是一致的，如果刚好是相反的，那这种情况你会怎样做？

 

徐童：那就改变纠正。实际上那是一个互相不断在反馈，不断纠正的过程，你可能有你的想法，生活有生活本来的样子。你的想法可能想对了，那就正好对上了。想不对，你可能去纠正，生活可能给我们更新鲜的东西，我们又重新再感受再消化再产生所谓的想法，不断在滚动当中，你的片子可能就成型了，它是一个这样的过程，想完了就把它做出来。

 

“现象网”供稿

巴黎机场的地铺

 

19日巴黎的大雪导致我、老缪、苍鑫被困在了机场，因为是一次往返的签证，所以出了关就回不去了，只能困在机场里一整天，喝红酒，吃火腿肠，打游戏，打发时间，打地铺的经验也是国际经验的一部分，苦中作乐。从马德里的晚点到巴黎，这次的展览从布展到机票真是险象环生，方老师给了我很多的启发。尤其广馆展览的逼近真是忐忑不安啊！和媒体的见面问题，研讨会和新闻发布会是重中之重！《迷雾》到底展不展？关于《心音》的展示，如何投在透明的塑料布上？这些方案一定要再三讨论后才能动手做，还有关于广馆的喷绘有没有必要做龙骨？灯箱如何处理？准备时间的周期？

 

昨天向京同学的短信从某种意义上来说是我们必须要做的工作，集体性的战斗，要有危机感和紧迫感，一代人如果没有一种集体性的力量，显然是有大问题的，自我梳理和总结很重要，现在意识到媒体就是展览的重要部分。现在经常面对一些荒唐的人和事，我深感到拒绝的重要，要勇于说：不！传统的情义真的不适合这个社会！自古就是“有情反被无情伤。”

 

2009年12月19日于巴黎机场

马德里屠宰场艺术中心+“北京时间”

 

我这次的西班牙之行真的与07年来马德里游玩有本质的区别，上次是消费与愉悦，而现在却是在金融危机的冬天，也许每个人的心多多少少有一些悲观，但是任何有希望的人真的不可以停下来。这次与老缪同行，学到不少好的习惯，以及布展的经验，我对动画的放映设备和方案的准备上不充分，我发现我有些懈怠了，尤其对于国际经验，方案不充分，要求不苛刻，这个要深刻地检讨自己，以前重视英语的学习，国际资讯的掌握，但是现在有些不重视，准确地说，是2004年以后，我对国际的交流越来越不重视，这是个问题，尤其这次与沈远老师、尹秀珍的交往，她们对空间的处理，还有对当代艺术的认识，让我佩服，看来真正的锻炼是来自于个人语言和思想观念的完善。

 

这次西班牙方面和中方的交涉真的是冲突不断，这次展览的地点是以前的屠宰场改为的艺术中心，可能是文化、艺术的思维方式不一样，中方和西班牙方面的策划人、艺术家如何来面对这种不同的展览机制？显然这绝不是三言两语能说清楚的，多年以前读到的关于国际上当代艺术是文化战场的观点，到今天一点都未改变，另外，当代艺术其实是国际政治，一旦在国际上有交流项目，政治意义是超越文化意义的。真是在这一点来说，文化就是艺术和政治的综合。“北京时间”里很重要的观点当然是关于中国作为一个区域性大国崛起的意义，另外一点来讲这种跨文化的多元文化现实重组也是这次展览很独特的地方，关于全球化和本土化的关系，这个展览可以看做是关于中国当代艺术的抽样调查，是关于中国的现代化转型的视觉记录和呈现，尽管这种记录是痛楚与梦想的交织。其实16号晚上我们读到了关于50年代生的集体美学样式和风格潮流的关系，只有在这种比较和分析中才可以找到“中国当代艺术各阶层的调查报告”，我很感兴趣这种不明确的走向，17号上午的新闻发布会真的很精彩，老方把这次发布会做成了自己的个人演讲，很有魅力！我对他们这代“毛的孩子”真是刮目相看！关于数字艺术，这次我从老缪的作品中得到了不少的对比，关于未来我的作品的方向问题，关于叙事与碎片的关系，另外就是从设计语言中找到启发，老缪的作品从设计元素很多，几乎没有叙事，不过关于我们作品中间的死亡、宗教感和未来情节倒是很相通的，我可能还得保留一些这种方式，这也是我一贯的“微观叙事”特征，这与新史学的方法特征有本质的联系，我希望后面作品做的更冷漠和理性，控制一下节奏，广馆的个展做完以后要很好地思考如何从数字艺术的角度去突破，研究动画语言的本体关系，还有如何在动画中触及思想史和心灵史的交错关系？无论是什么媒介，我基本的线索应该是蕴含在其中的，当代艺术的媒介实验到了我们今天这一步，从录像艺术已经转换成数字艺术，虚拟世界的某种变化，这种变化可能会在未来更能看清楚这种意义！我发现我现在对技术的知识还很不够，比如设备和实验性的工作，考虑的很不细致，重要的是不停地学习和反思！这个要多关心技术方面的进步，只有在技术和艺术的双向突破才有更多的拓展空间！

 

每一次的国际交流真的让人反思，这种反思会让人进步，尤其此次与装置艺术家交流，更是体会到关于方案实践的重要性，这种在场的参与互动，这是必须的。广馆展览逼近，其实我内心显得很不安，这次的展览一定要反其道而行，发动大众媒体展开话题讨论，从这种意义上来说，媒体即信息，信息如病毒。

 

2009年12月17日于马德里

 隋建国：超越雕塑的动力
 
 “雕塑”是由“雕”和“塑”两个字组合而成，我们可以将它分解之后再理解，那么“雕”和“塑”是两个相近相连的名词，比如“雕刻”和“塑造”。现在的隋建国是一位动力雕塑家，也就是他有“雕”和“塑”这两种能力。像他这样每个阶段的作品都产生反响的艺术家是不多的，特别是最近的作品，风格和手段都发生了急剧的变化。
 
 2009年9月，隋建国在北京举办的最新个展《运动的张力》展出了最新的大型动力装置作品。这件作品利用一个庞大的动力系统，将室内外空间巧妙的连接起来，通过艺术和隐藏的高精密的科学技术之间完美结合，给观众带来了前所未有的视听震撼。任何一件艺术作品都需要艺术家自身的动力，而雕塑家尤其需要动力，然而一般的雕塑只需要一般的动力，隋建国的新作所展现的是超越一般三维雕塑的动力之上的具有扩张力的动力，所以我把它称为“超越雕塑的动力”。
 
 隋建国是中国当代艺术，特别是雕塑领域里是一位标志性的人物。最难得是他虽然至今还在艺术院校任职，但是他绝对没被学院派所禁锢，而是从传统艺术中寻找变异的遗传基因。隋建国的作品可以分出几个重要的阶段：1997年的成名作《中山装-衣钵》(The Legacy Mantel)系列是最典型的我们最熟悉的隋建国的代表作，那作品中有众多的记忆，或者说含有大量的信息，它容易让我们想起毛泽东本人和他的时代，但是远不止于此，所谓“中山装”应该从共和制之父孙中山开始联想，可是《衣钵》虽然是没有身体的衣服，但是撑起衣钵的空洞则让我们想起那巨人的身躯，实际上隋建国是抓住了和时代相联的“键”。
 
 巨大的青铜恐龙雕塑《恐龙–中国制造》（made in china，1999），给人印象最深的是恐龙全身红色，通常隋建国的作品有很强的暗示性。恐龙应该是“中国龙”的隐喻，“中国制造”这个名词加在作品中，显然是帮助观者和中国力量产生联想，把一只恐龙关在一个红色的笼子里，增加了一种恐惧感，它让人们有这样一种耽心，一旦恐龙出来会怎样？
 
 2009年4月隋建国在798发表的第二个项目《公共化的个人痕迹》是一个重要的转折点，隋建国虽然把以前他在雕塑工作室里制作的作品拿到画廊里加以放大展出，但和美国波普艺术雕塑家克拉斯•奥登伯格（Claes Oldenburn,1929—）那样，把一件日常尺寸的物体放到极大这样的手法完全不同，奥登伯格追求的是将日常用品“纪念碑雕塑化”，而隋建国则是迷恋于把自己的泥塑手迹放大，相当于通过一个放大仪器把艺术家的行为过程放大一样，他认为这相当于手的延长，身体行为空间的增倍。隋建国看中的是泥塑这一手迹放大的过程而不是被放大的泥塑作为观赏的对象。不管怎样，艺术家的身体是一切艺术作品发生的中心，他所具有的本源性是无可争议的，由于雕塑和身体有着比绘画更直接的身体关系，所以我们可以把隋建国放大手迹的行为，看做是制作普遍意义上的行雕塑。
 
 
 汪建伟：当家具成为建造物
 
 我始终不明白，虽然汪建伟最近今年的作品都有他三十年前的生活痕迹，可是却没有乡愁。
 
 2009年夏，他邀请我去他位于北京北郊的工作室，我看到五组链接在一起的，由旧桌子拼贴或者说重新组合在一起的作品，那些在旧家具店搜来的回收旧桌椅，一看就是中国上世纪50到70年代之间制造的，结构非常简单，材料廉价，几乎看不出有什么特别的涂装工艺，就是这些家具，温暖着那个非物质时代千千万万个中国家庭和办公室，在这些被遗弃的现在被回收的家具里，载着和汪建伟一起成长的记忆，他把它捡回来，是捡回了记忆而不是为了使用。他重新构架了这些桌子，小心的洗刷和过油，没有装饰它，只是少许修补了那些作为作品不平衡的地带，然而寥寥“几笔”，让这些桌子顿生光辉，它给我们展现了一个全新的构成。具有特别意味的是，汪建伟的行为也符合周恩来为上世纪五十年代的社会主义建设所制定的指导原则：“经济、适用，在可能的条件下注重美观”。
 
 数月之后，以这些家具为素材的更大规模的装置作品《隔离》，在位于天安门广场东南角的一个艺术空间诞生了。这是一个可以联系起来超越楼层的巨大的冲天的塔，一直冲到屋顶。组成这座塔的材料就是几百件回收旧桌柜，这时，家具已再也不是家具，它的身份已经转换为建筑部件。
 
 那么什么是“隔离”呢？汪建伟认为：生产这些家具的那段时间有着一段特殊的历史，因为在1949年以前到1979年改革开放以后，中间的一段时间中国是封闭的王国，这批家具就是在这样一个特殊的封闭时间里生产的。它和中国有着辉煌历史传统的家具工艺没有任何关系，同时它也和整个世界上先进现代的工业生产没有关系。没有人记录这段家具的历史，但是它是国家历史档案的一部分。“隔离”是历史的产物，它是有着30年封闭的历史的纪念碑。它是一种生产力物化的形象，它是服从于一种意识形态的道具，它是功能在美学之上造就出来的商品。
 
 我爬上屋顶，看到这样一个角度，这座纪念碑的顶部有这样一些建筑作为它的背景而存在，左边是天安门广场南端的正阳门，右侧是毛主席纪念堂，我不知道还有哪个角度比这个更好的说明“隔离”的客观位置和存在。
 
 王智远：欲望与排泄
 
 如果有人走在上海的里弄里，看见挂在外边的内裤和胸罩，没人说它不雅，可是许多观众在一个艺术空间里面，面对一个镶有一颗红心的巨大的女性内裤装置，会有些害羞和质疑。有观众提出：揭露欲望的方式有很多种，难道非要那么露骨地弄一条内裤来吗？这就是从澳大利亚回到北京的艺术家王智远的作品所面对的现实和挑战。
 
 王智远在《内裤》（Underpants，2008）系列的内裤上绘制和精心选择了各种故事和情节，这里面混杂了许多荒诞的画面：性和爱情、世俗和宗教、灵魂与肉体、生与死、乡村和导弹、美女和猪八戒、梦露和龙凤、地狱和爱滋、中国仕女和毕加索的情人等等。当王智远发表《物欲》（Object of Desire，2008）时，引起不少的议论，将本来很私密内裤作为艺术作品的载体，把它公共空间化的过程是对中国传统道德规范的蔑视和挑战，即挑战公众审美的底线。
 
 由玻璃钢，电子垃圾，LED显示屏（Fiberglass, Electron rubbish, Sound and LED）组合的装置《排泄物》（Purge，2009）是《内裤》系列的升级版，所谓升级不只是尺度的巨大化，而是艺术语言得到凝练，王智远已经在作品里放弃了那些犹如看图识字式的故事情节，而是对作为传播工具的电子道具，同时也是制造大量垃圾首谋者的角色做了暗示。“排泄物”在这里是一语双关，在中国传统美学里都习惯把美食的词汇用于艺术上的批评和比喻，而中国当代艺术有一个飞越的标志，那就是他们和国际艺术界站在同一个审美的起跑线上，即他们在艺术表现的领域，不回避生理的道具和词汇。
 
 王智远1997年在澳大利亚创作的一组共7件作品《一生二》（Two from One），立刻受到艺术界的注目，于是在2000年他又创作了一套共40件题目为《碎片》（Fragments），这种碎片式墙上雕塑的艺术形式是出道作，能看出来他受中国民间头饰银器的影响，由于王智远在版画专业上练就了一手好的绘画功底，使得每个“碎片”的造型都如流水。虽然2008年创造的超大号的“内裤”作品《物欲》和活动装置作品《内裤背后的十字架》，在形式上有所不同，但都是从一条线索发展而来的。只是视觉的冲击力和所释放的能量更大更直接。
 
 熊文韵：高原文化的共同分享
如果了解熊文韵在八十年代的早期绘画是学院派中国画工笔重彩的话，那么看了她1998年开始在川藏和青藏线上制作“流动彩虹”这种流动的大地艺术系列作品，一定会对其中的变化感到吃惊。中国的当代艺术已被世界所关注，但是在这些艺术作品中，以自然景观为背景创作大型户外作品的艺术家却很少，而熊文韵就是这很少中的一位。
从写实的绘画出发的熊文韵，很长一段时间潜心抽象绘画，但这还不是她所要寻找的艺术的终极形式，我们看到那些从十年前开始，在四年之间七次在川藏和青藏线上多次制作的“流动彩虹”项目，确实是需要非凡的毅力才能完成和坚持的一项大地艺术工程，看她走过的路线，拍摄的照片和录像，和沿途居民的互动场景记录，以及客观记录下的民俗，就知道那时她是以极大的热情，从物质丰富的日本，拥抱野生的青藏高原。直到现在，她也不被那些艺术市场的狂飙所动，仍然拒绝流行。当那些沉睡在熊文韵的工作室里多年的照片和资料再现在公共空间里的时候，好像一股强劲的风，呼唤着我们重返青藏高原。
熊文韵的作品不是从一位汉族人的眼睛里放射的猎奇的眼光，而是用很少的“笔墨”（色彩）点缀自然，熊文韵以沿川藏北线 1400公里途中上百所小房子的门做媒介，展开了她的环境之作。那些七色门帘分别点缀着公路边加水修胎的小屋，它们在海拔几千米的高原上如同守护神一样屹立在严酷荒凉的盘山路上。这些行为不是艺术家做作的表现，熊文韵在色彩方面的选择和西藏的文化有着同构关系，它是对某种“祈”的唤起，对此，只有那些居住和生活在高原的人比我们更了解。
不是吗？你看熊文韵1998年的一次进藏在拉萨、桑耶寺、和贡嘎一带用色彩涂抹的那些石头和小佛塔，不就是唤起人们“祈”的情感的物体吗？那是开启熊文韵艺术灵感和精神世界的一次启蒙之旅，那之后的一系列作品，可以被看作是对这一高原文化的分享。这种分享首先是由艺术家本人领衔，“流动彩虹”是一种传递，更是一种范围广大的分享。
伊德尔：感叹人生之无常
 
 童话是说给儿童的故事，都是和美好的幻想有关，但是童话里所说的能不能实现，就和童话的创作者没关了。伊德尔认为：“童话是他们理想可以企及的梦境。而童话在成年人的现实中却是散落在身后的金色碎片。”
 
 伊德尔的童话是金色的，没有文字是视觉的，他把自己涂成金色的，是为了区别主人公和周围环境的区别，他把自己的身体作为视觉上的符号，它同时也起到文本结构的作用。伊德尔的作品有着明确的时代背景，那就是和他的青春期有关的70年代，人生中和自己的成长有关的那个时期常常会成为创作的粉本。其实发生在上世纪中国60、70年代的事情，是一个以全国为舞台的巨大的乌托邦式的“童话”，亿万人拼命地幻想，伊德尔的“《童话系列》里的主人公他就好象是那个时代遗弃的小天使，还在顺着那个曾经被指引的方向等待和遥望。
 
 其实这是一个很大的错位，在伊德尔需要童话的年代却没有人给他讲过童话，他的整个童年是在文革中度过的，对他来说童话的故事就是毛主席语录和集体合唱“我爱北京天安门”的歌曲。文革之后他才知道有童话故事，但已经过了读童话的年纪，可是他阅读起来依然感动，他的《童话系列》实际上是弥补在他成长阶段缺失的东西，但这已经是讲给成年人的童话了。
 
 《童话系列》里的人物都很小，有的小到你很不容易发现的地步，它留给人观赏和想像的空间很大，在画面里金色的小人---他自己，就像是遗弃在地上，流淌在小河里，吹起在空中的一张小小的金色的糖纸，在现实社会中，人就像这张糖纸，他是一个非常微小和微弱的存在。《童话系列》的灵感就来自在一个雨后的早晨，他在送女儿的上学路上的偶然发现，他发现一张在阳光照射下闪耀着亮光的金色糖纸，一瞬间被雨水冲向下水道，瞬间，他感觉个人的力量就像这张糖纸一样薄弱。《童话系列》表达了伊德尔对事态的惆怅和无奈，是感叹人生之无常。
 
 尹秀珍：带走或封存记忆

 1997年3月，我是在东京的《不易流行展》中国当代艺术展上认识了尹秀珍，她的两件装置作品都是和记忆或者说经历有关。以后我分别在2002年日本福冈亚洲美术馆举办的《第二届福冈三年展》展，以及2007年她作为第52届威尼斯双年展中国馆的参展艺术家的开幕式上相会。在十几年里，尹秀珍的作品在根本上没有变化，她制作装置作品使用的材料比较单一，主要是自古以来妇女们接触最多的，那就是布和衣服，偶尔也用水泥和金属材料。
 
 我们从来没有看到尹秀珍会把衣服看作时尚的载体。她认为 “衣服”是人的第二张皮，也就是说是身体的一部分。“她有表情，她有语言，她与时代有关，与历史有关。而衣服承载着经历的印痕，将不同人不同的经历用作品汇集在一起，形成一个新的“集体”，在作品下隐藏着“集体潜意识”。“（尹秀珍语）她的作品经常表现把记忆带走和封存记忆，而封存的方式也比较冷酷，比如把冰冷的水泥浇灌在装有自已三十年来曾穿过的衣服的箱子里，用这种手法来凝固时代和记忆的印痕，我在《不易流行展》上就领教过这种冷酷。
 
 除此之外，尹秀珍还有一种搜集癖，她收集了来自不同国家和数不清的个人的旧衣服，不！这不是衣服，是人的生活的记忆，衣服是记忆的物化，也是记忆的载体，她把缝合这种行为看作是经历的再组织，当有无数的旧衣服被缝合成汽车，帐篷，围墙，飞镖等时，都是一次新的启程。当把这些手法巨大化之后，它成为链接公社这一共同体形式的媒介。（《公社》Commune， 2008）
 
 在威尼斯双年展上发表的《武器》（Weapon，2007）还是用旧衣服, 和220个日常生活用品,包扎制作了犹如飞翔的兵器吊在空中，展场是一个极其难以运用的空间，现实是大量的油罐摆放在室内，而尹秀珍巧妙地利用了从天顶至油罐之间的空间，结果油罐到成了这件装置不可多得的烘托者。难以想象的是，那些用柔软的衣物包裹的却是锋利的刀和食器，这些假想的“武器”
 
 袁顺：卧游的宇宙

 89年柏林墙倒了，第二年一位上海中国画院的职业画家去了柏林。17年之后的2007年，他在北京的798举办了题为《软着陆》的展览，那时在中文Google（谷歌）上还搜索不到他的名字，他就是袁顺。
 
 当我的视线集中在这个由沙堆砌着许多小山有烟雾缭绕的装置时，就好像在俯看一个宇宙基地，在山和山之间的平坦地带，好像有河流，有住宅，有田地，有同心圆的场所，总之都是人的行为留下的痕迹。时而有雾或者是烟在山谷和平原上缓缓移动，当那些雾或烟消失时，基地再次露出峥嵘，这就是袁顺的《软着陆》。如果你以为这是宇宙基地，那绝对是幻觉。

 
 这些充满着幻想的“风景”的创造，其实是把自己的想象突然锁定在一个特定的环境里面，但是这个锁定却产生了相反的爆发的感觉，在这两年中,袁顺把自己关起来，没有额外的消费,他的旅行和他的生活都在自己的风景里，袁顺认为这如同我们中国人所说的“卧游”。在两年中,他共做了15个装置。在每一件搭建好之后，会用一两天进行拍照和拍录像，然后马上就毁掉，完了再做再拍，以此反复“旅行”。袁顺制作的过程如同中国道教里的“内视”，道教认为：修练是一种内视的过程。所谓“内视”，不是指通过眼睛看外面的东西，而是反着看里面的东西。我以为袁顺的作品实际上是“一种视觉化的内视之旅”。
 
 对此,袁顺自造了一个单词“Mindscape”来表达创作的意图，“Mind”就是“意念”，“scape”就是“景象”，合成之后就是“意念的景象”。他在出国之前练过鹤翔桩，有一段时间他达到了用第三个眼睛内窥的意念。那时袁顺画了《罗汉》的系列，这和鹤翔桩功有直接的关系，功夫练到把人的外表抛弃，内窥骨架，然后把他和自然形态连成一体。袁顺喜欢看幻想电影和阅读幻想读物，他注重这些作品中形象性的因素。因为它跟东方人的宇宙观有似是而非的某种联系，在他看来，归根结底所有这些体验中最重要的还是旅行。看着《软着陆》的沙堆风景会入神,这或许和我们习惯于欣赏山水盆景,和那些传统的千里江山的画卷有关.我们的传统中国山水画,大都是俯视山川,无论构图纵与横,都是如此.这一视点让人一览无余. 袁顺的装置,绘画,摄影和录像,都自觉不自觉地带有这种视点,这就是无法抵抗的文化遗传基因.
 
 张小涛：在微观中爬行
 
 张小涛在中国当代艺术家中却是一个另类，他的作品都与城市和他的内心的络印有关。他的另类体现在视角的独特，很少有人能像他那样从一个动物的角度看世界和爬行，这些结果，就是他创造了一系列微型图像。他认为：艺术家以他的敏感，提出了微观可以是表现宏观的一种方式和渠道。他很长一段时间是从事架上绘画，偶尔做一些装置，可是从2007年开始，张小涛的艺术语言发生了巨大的变化，大概花了一年的时间，向外界公开了一部动画电影《迷雾》（32 分钟）。
 
 这是关于动物在田园风光的江边建十里钢城的神话奇迹。说来真是荒谬，怎么会在十里钢城的巨大舞台里，展现动物的战争、以及对死亡的恐惧和挣扎，动物的集体癫狂崩溃，以至到重生的叙事。动物们在工厂的废墟上装修世界之窗，最后拆掉世界之窗再修通天塔，他们在拆与建的过程中一切都获得了重生。死亡和重生是联系在一起的。张小涛用“动物剧场”的寓言来展现我们在物质主义进程中的许许多多徒劳、无知、狂妄和荒诞。
 
 蚂蚁是《迷雾》这部动画电影中的主角，蚂蚁也是张小涛以前的绘画中的主打形象，而出现在动画里，则显得更加壮观。壮观的原因是众多的蚂蚁形成蚂蚁群的运动，那种智慧和能量就让人敬畏。蚂蚁连线所有的事物，构成宏伟的叙述诗。从个体的角度来看，蚂蚁是无足轻重的，可是它的群集和群动，就能排山倒海。
 
 张小涛的作品有许多城市的影子，但不是那种电脑所画的效果图般的微型热带花园城市，也不是中国城市工地上那些描绘未来的远景画。张小涛作品中的城市交织了个体的成长经历和人生遭遇，透射着中国今天巨变时刻的痛楚和梦想。
 
 周文斗：产品之意外
 
 周文斗的装置作品具有很强的独创性，从北京到马德里学习当代艺术的经历，让他的教育背景不是复杂而是丰富了。从他的作品我们可以了解到他的审美倾向和格调，但是要深入了解创作的动机，还需要看看他自己是怎样阐述产品和艺术材料之间的关系。
 
 没见过有人对产品作为现代艺术的材料大加论述，倒是从马塞勒˙杜象（Marcel Duchamp，1887－1968）之后现成物(Ready Made)成为艺术界的大流行，从周文斗的那件把小便池打碎在组合的装置《无题》（Untitled，2005）可以看到那确实是对杜象的意图做了一次幽默的解读，但周文斗很快脱离了杜象的影子，从现成物衍生出去，为自己使用产品的理由进行辩护，他不喜欢使用原材料进行创作，而是钟情于产品所承载的社会意义与文化特征，他认为这是产品特别的“味道”。
 
 这很像中国的烹饪，中国把熟食看作文明进化的特征，而在文化上也推崇 “熟文化”。可是周文斗不是一位产品的简单“使用”者，最具有讽刺意义的是，他先是肯定产品的文化和功能方面的属性，接着他就提出这样的疑问：“产品仅仅是具有使用功能吗？”
 当我们抛去它的功能性以后会怎样呢？“非功能是不是也有其特殊的价值呢？“产品是有用的，而周文斗瞄准的是“无用”，就是抛弃产品的实用性，把它作为可塑性的材料，构架新的形态。这是对产品的属性进行的改造，这样“使产品与产品、产品与空间、产品与语境建立新的意义形式。”
     
 我们在接触产品时，都会本能的想起它固有的属性，可是周文斗的作品给我们的都是意外。比如看上去是天使的双翼，结果不是羽毛而是有羽毛球组合而成（《翅膀》Wings，2008）;空中有一个巨大的球，编织这球的是无数的吸管；好好的一个篮球，不只是泄了气，而是扒掉了篮球的“皮”，只留下“筋”。《两个轮胎》（Two rubber tires，2006） 是在修胎师傅的协助下的恶搞，这是一件有着高度机智的杰作。
 
 
 2009，11，8  马德里－－北京
 
 
 
 参展艺术家：
 
 苍鑫（北京），杜振君（巴黎），高磊（北京），金石（杭州），李暐（北京），缪晓春（北京），秦玉芬（北京-柏林），沈远（巴黎），隋建国（北京），汪建伟（北京），王智远（北京），熊文韵（北京），伊德尔（北京），尹秀珍（北京），袁顺（北京-柏林），张小涛（北京），周文斗（马德里）等。
 
 

 中文名：《北京时间》
 西班牙文：《LA HORA DE CHINA》
 英文名：《BEIJING TIME》
 
 策展人：方振宁  Menene Gras（梅内内）
 主办： CASA ASIA（西班牙）Pabellon Espana（西班牙馆）
 地点：MATADERO MADRID（马德里）
 时间：2009.12.17-2010.3.21

 马德里的北京时间
 
 方振宁（独立策展人）
 
 政治地图的变化
 
 2009年4月2日在伦敦举行了G20金融峰会，一位日本记者发自伦敦的报道说，在峰会会场他看到，通常都挂有格林威治时间的钟，以前是有“伦敦时间”“华盛顿时间”“东京时间”，可是这次“东京时间”却被“北京时间”所替代。这位记者对中国地位的上升不无感慨。
 
 “北京时间”一直是一个区域性的时刻，对大多数中国人来说，它是非常熟悉的声音，特别是在无线电的报时时。可是在国际会议上，它是某个地区和国家的地理位置的象征，在更深一层的含义上，它是和地缘政治相关的。“北京时间”出现在G20金融峰会上，说明了世界政治地图的变化。
 
 在世界文明的长河中，中国文明作为区域性的文明，对历史上的周边各国文明的产生和发展有着深远和广泛的影响。这一文明最精华的部分，是对社会系统的发明和创造，这是一种文明之所以可以延续和具有旺盛的生命力所在的原因。“北京时间”的更换，实际上是中国作为一个大国崛起的象征。
 
 后绘画时代
 
 周所周知，中国有着几千年的艺术传统，它在各个朝代所达到的辉煌程度被世界所赞叹。为什么当中国的传统艺术在世界上任何一个地方出现时，都会立刻得到认知，那是因为它有鲜明的风格特征，这种识别性让人一看就知道它来自中国。这些艺术都有着独创的样式和基于哲学性的思考。
 
 可是在最近的半个世纪里，中国的当代艺术以前所未有的视觉形式，呈现在世界的面前，它不是一种突然的文化上的变异，而是与半个世界以上，动荡的时代和社会有着直接的关联。中国当代艺术作为一种生态，引起世界范围内的注目，是因为它在世界艺术的市场上的价格指标飚升而引起的。但那不是中国艺术的全部，位于中国当代艺术前沿的作品是另外一番面貌。它们独立于艺术市场之外，有着独立的思维方式。我们在《北京时间》这个中国当代艺术的前沿展里严格挑选了十几位艺术家的代表性艺术作品，它涵盖了多个艺术分野：装置，摄影，动画，影像和现场艺术。最后我们发现怎么没有绘画呢？那不是故意所为，是说明一种新的视觉—摄影和影像—正在悄悄的被我们所接受，这些作品所释放的能量和给我们带来的超时空的想象，证明它一点也不比以往的任何一种形式弱，或许更强悍。
 
 共通的情感
 
 参加这个展览的艺术家，横跨三个世代（50-70年代），我们不把年限和尺度作为选择作品的条件，而是看重作品的质量和深度。从表面上看，好像这些作品和世人熟悉的近代中国的艺术没有什么直接的关联，但是它仍能和在情感上引起很多人的共鸣，那是因为它是基于人类共同的情感，和中国人对话自然和世界的独特方式。
 
 什么是基于人类共同的情感？除了直接从个人身上导出的那一部分宗教或者世俗的部分反应之外，还应该包括从历史遗产中获得创造的灵感，无论是历史上的还是现在的艺术，都是人类情感和智慧的结晶体。从所选的艺术作品中我们发现，西班牙的艺术和西班牙所拥有的世界美术史上的代表作品，是那样深深的影响了位于远东的中国艺术家们。那些和西班牙的艺术有关的，或者说直接转译的作品，不是为了这个展览的命题之作，所以来到西班牙展出纯属偶然，然而在客观上它是和西班牙艺术一次绝妙的对话。
 
 MATADERO MADRID：野性的空间
 
 2009年盛夏，为了考察展览会场，我来到马德里。这是我第一次访问这座世界名城。每天早上我都会早早起来，但不是因为时差，而是想徒步了解这座城市，我以为没有比徒步感知一座城市更好的方式。回到中国之后我写了一篇随笔“徒步马德里”。
 
 亚洲之家的策展人们和我一起考察了一个让我们兴奋的场所，它就是这次我们展览的所在地--- MATADERO MADRID。它是由一座旧屠宰场改造成的艺术中心，虽然改造工事还没有完工，但是建筑本身所显示出的粗野的力量，正好和中国真正的当代艺术鄙视媚俗和拜金潮走着截然相反的道路一致，那就是，它希望在一个充满野性的空间里释放能量，MATADERO MADRID就是再理想不过的场所。
 
 艺术是时间和空间的坐标。所以选择《北京时间》作为这次展览的题目，正好反应出中国当代艺术在同时代中所呈现的状态。
 
苍鑫：萨满式的暗示

我们很难确定是不是由于苍鑫出生于满族这一身份，而影响到他的作品倾向。但是他承认在自己的血液里有一种奇特的根植于生命的萨满情结，他说：“在如今科学技术发达的年代，也不能完全解释人的意识与身体控制力之间的关系。在萨满的文化里我找到那种力量的来源，即人体作为媒介迸发出的原始能量。”这就是苍鑫只所以始终坚持把身体作为元素和风景的一部分的理由，无论是他的行为艺术还是行为艺术摄影，身体都是主题。

最早让我们记住苍鑫的行为艺术的视觉特征是题为《交流》的“舔”的行为，苍鑫说：那是他得了一种自闭症，拒绝和外界接触，以致发展成为在一个房间里通过写明信片和外界沟通，最极端的行为则是'舔'室内的各种物品。那时，他不知道这是不是艺术，然而用照片记录下那段时间的行为，而现在则成为他的行为艺术的代表作，以致发展成为一种“苍式体操”。苍鑫的最新作品显示了一种对原始景观的回归，一种萨满式的暗示，尽管它不是来自森林，但是他面对的方向是北方。

2008年之后，苍鑫开始关注大自然中的五行：金、木、水、火、土，他把这些作为创作的媒介，那些巨大的图腾纪念碑式的雕刻，是在借用游牧民族和狩猎民族的原始宗教内涵，来寻找自然与人类合一的境界，他试图在物质化和电子化的当下社会中，寻找一种新的价值观和体验。

苍鑫的作品总是容易让我们和宗教和萨满产生联想，但是他认为萨满并不是宗教，因为宗教必须有道德戒律。他的行为艺术只是一种关于身体和灵异关系的实验性活动。这种以行为艺术的方式呈现，只是一种关于萨满的艺术想象。以最大的毅力，来摆脱知识和经验对身体和意识的束缚，从而重新架构一种新的个人样式。

 

杜震君：自然的崇高和国界的消融
 
 1961年出生于上海，1991年前往巴黎的中国旅法艺术家杜震君，是当代法国和欧洲代表性数码多媒体艺术家之一。可是在中国，直到2006年5月在上海举办《闪亮像素》（From Flash to Pixel）新媒体展览时，中国观众才注意到他的名字。展览开幕第二天我和杜震君做了一次对话，后来行文为：“改变社会的“0”和“1”，可是这篇对话在中国找不到发表的地方，因为那时人们对新媒体还很陌生。一年之后情况发生了变化，杜震君在上海电子艺术节上发表了大型户外互动装置《火球》（Global Fire），一下子受到大众的瞩目与广泛的参与。
 
 2009年，我们在北京的798艺术区杜震君的个展《虚拟的政治学》（VIRTUAL POLITICS）上，看到这个《火球》被重新 “点燃”。它是一个外形为球型的半透明膜体剧场，最大直径为 12 米，高度8米。内有12个燃点温度感应器,以圆形 12 方位安装, 5 台投影机拼组成一环形 360 度穹形图像。观众在剧场内可随意用打火机点燃感应点火头，引发火焰“喷射”。火焰将由小变大直至穹顶，持续约 3分钟后转换成浓烟，此时可再次互动引发火焰。参与的观众越多，火球燃烧得越旺盛，持续时间也越久，当12束火焰均点燃，引爆整个虚拟火球的大爆炸，火焰的“喷射” 环绕整个穹顶。
 
 这是一个非常具有刺激性的互动装置，它使用了当今世界上最领先的技术，刷新了以往人们对平面的视频概念，调动和强化了参与者感官和情绪，从而达到高潮。以全方位的视角参与互动，物体的变化和观众参与的程度有着直接的关联，也就是说，它决定了作品呈现的程度。像杜震君其它的作品一样，《火球》有着强烈的社会性，“火球”的燃烧有着大自然的崇高和宏伟的景观，同时，那些在烈火中燃烧的两百多个国家和地区的旗子，又暗示着在全球化的时代，国家界限的模糊与消融，这就是他的政治态度。杜震君虽然使用了最新的多媒体科技手段，但是他始终关注人性与社会之间存在的本质性关系，这正是艺术作品的灵魂所在。

 
 高磊：35号楼在记忆上的还原
 
 在中国，高磊这一代艺术家被称为“70后”，意思是七十年代出生的人，他也是在这次参展中年纪最轻的艺术家。选择年轻艺术家的作品不是一件容易的事情，尤其在中国。那是因为剧烈的社会变革，往往给那些还未成年和涉足社会不深的年轻人带来精神上的冲击，而在年轻一代手里出现的是一些卡通一类的作品，这些作品娱乐性很强而缺少对人生和社会深度的观察，大都不能打动人的心灵，而高磊的作品在他的同代人中能够凸显出来的原因，是因为他不是表现那些肤浅的记忆，而是在虚拟和真实之间紧紧抓住那些单纯而独立的物性。
 
 大型摄影作品《物场》（Objec〔ts〕pace）是他的代表作，看上去是照片，但却不是像普通的照片那样一次拍摄完成。比如那些建筑废墟中的玩具或者说人偶，都是使用了分裂放大的拍摄方法，在照片上创造了巨大的体积感。作为场景建筑的35号楼这栋房子，是艺术家在北京有名的繁华地区王府井所见的真实场景。说出这幢房子的简历，或许让你悲哀，这是一座一百年以前法国传教士的宿舍，而如今即将被毁灭，高磊的无奈体现在他认为，这个即将毁坏的空间是一个连接过去和未来的点，仅此而已。他用摄影的方式记录它，是帮助人们想象当时这里天主教的兴盛，也帮助人们想象将来，当这栋楼被拆掉后会变成一个新的商业景点等等。
 
 那么巨大的玩具出现在这样的场景里具有什么样的意义呢？高磊认为:”它是一种外观最具有生命形态的人工物,同时也是消费文化的一种典型代表，它以一种虚拟的形式与精神来创造真实的财富。”玩具是通过放大被搁在房间里，这种放大的形象挤压了建筑的实际空间，也使房间原本的意味变得简单了许多。
 
 一看，这些玩具就不是中国的原创设计，他们来自欧美和日本，由于中国是世界玩具的制造基地，中国的年轻一代和世界上其它地区的同龄人一样迷恋它，但他们在文化的层面和这些玩具没有关系，高磊颇有讽刺的说：“他们的身份和精神是来自其他国家，但他们的肉体是在中国制造的。”
 
 艺术家把这些玩具放大之后安置在建筑的废墟中，好像是他们摧毁了这些老房子和家园，其实不是，他只是一种影射，高磊认为：中国当今的高速城市化建设所带来的破坏不亚于一场战争。他的作品在某种意义上说，是对那些正在消亡的建筑做最大限度的保留和在记忆上的还原。

 李暐：鲜活的无畏
 
 在中国大都把李暐划在行为艺术家的行列里，他也确实是以行为的语言说话，可是他的行为艺术和通常的有所不同，因为观众大都看不到他的行为现场，他所展示的是关于行为艺术的照片。李暐那些高难度的，充满惊险的动作，让人怀疑是电脑PS出来的图像，但，恰恰不是。如果是简单的用电脑可以拼贴出来的话，他的作品就不会获得如此广泛的赞誉。

 
 李暐从2000年开始他的冒险生涯，创造一种独特的艺术本身就是一种赌，他把自己赌的成功与否的时间带限制在35岁为止，现在看来是成功了。李暐的展览大都在海外，那些过目不忘的照片，实际上非常的“中国式”。在分析他的作品之后发现，“倒栽葱”是他最喜爱的经典姿势，而在新作里出现了一些空中漫步的动作，总之都是乌托邦式的行为艺术，那么为什么李暐迷恋那些几乎一个都不能实现的动作或行为呢？实际上那是一种超于杂技的幻想。杂技这项活动永远不会被纳入国际体育比赛项目，因为它不是一种竞技，而是不断完善的技巧和寻找平衡点。而行为艺术就是要靠行为本身来说话，我们很难通过有关李暐的评论来了解他的作品，他自己也希望通过最真实的直观的行为，让人们直接感知。他的创意来自一种原始的敏锐，这种敏锐不断开拓了创作的构思。
 当人们知道李暐这些照片是没有剪辑，和不涉及任何计算机技巧PS出来的，会感到特别的惊奇，而李暐的功夫就在这里，那些悬空的汽车和“飞翔”的人，实际上都是实物真人秀，即用钢丝吊起物体和人。即使这样那些惊险的动作也需要体力，技巧和意志。
 
 缪晓春：时空和空时
 
 缪晓春是一位观念摄影艺术家，他的早期作品像一般中国艺术家们一样，关注的是东西文化的对比、身份认同、传统与现代的对话等议题。虽然他拍摄的是现在的场景，但都是通过某种方式让观众回想过去，即使是最新的作品也是现在和过去的一种混合物。
 
 2003年之后他拍摄了一系列反映都市化的摄影作品。通过众多的人物，结构和复杂的场面，来反映当下的激烈社会变革。那些大幅作品精确的记录和表现了现实中丰富的细节，但不是纯客观的模仿，我们可以把那些经过后期精细制作的数码作品理解为数码超现实主义。至此为止，他还是以摄影为手段，但是到了2006-2007年，缪晓春在798的一次联展上发表了以 3D技术置换的《虚拟最后审判》和《H2O-艺术史研究》的作品，它在改变了传统的看画方式的同时，也给予那些世界艺术史上的名作以全新的诠释。这是缪晓春艺术的转折点，即用3D技术将二维的画面转换为三维的场景，也是他从摄影过度到模拟艺术的时代的开始。缪晓春喜欢和迷恋绘画，他的方式只是以摄影或数码3D技术来追随绘画的宏伟，因此他特别注重所有细节的真实性和细腻。
 
 缪晓春是一位多产的艺术家，但不会由于作品的数量多而影响质量。2009年3月他发表了以《坐天观井》这件九连屏为中心展开的，数码水墨、素描、照片、刺绣等在内的一系列组画。而长达十米的宽银幕上放映着由虚拟合成的3D动画，宏伟和复杂，那是包罗万象的宏伟的史诗般的杰作。《坐天观井》是缪晓春对尼德兰绘画巨匠海鸥纳莫斯•博斯（Hieronymus Bosch，1450-1516）15世纪的杰作《人间乐园》的重新塑造。通过那些令人惊叹的重塑，我们可以感觉到缪晓春不仅对那些艺术史上的杰作所怀有的敬意，而且是试图和在这些图像谱系中，主观解读、转换和演绎出当代性的图像。
 
 2009年9月他又在北京的草场地发表了另一组作品《索引》，这些作品的制作方式，犹如通过谷歌的地图搜索引擎来进入北京和周边地区的卫星地图，在上边等距离地画上纵横交错的经纬线，经纬线交汇处便是他的拍摄点，用360度全景转机Seitz Roundshot，不管主要还是次要，也不选择拍摄角度，这样拍下360度的全景。这种方式是对摄影的客观性的彻底诠释，它在观念上的呈现，远远大于所谓的记录这一时期北京的城市变迁、人文风貌及市井百态。
 
 中国古代的时空观可以从“时空”一词的组合看出来，“时”在前，“空”在后，空间是时间的单位，是时间的延续，或曰随着时间的展开。而相机是记录时间的工具，所以这件作品的观念实际上是先“空间”而后“时间”，可以称作为“空时”。
 
 秦玉芬：寂静的抒情和无声的质疑

 如果说，我们要把中国的女性艺术家们排个前三名的话，那一定有秦玉芬。秦玉芬早在上世纪80年代末就获得德国国家学术交流中心柏林艺术家项目奖DAAD前往德国。我知道她是从一本日本的艺术杂志《美术手帖》上，那是1994年，在海外艺术新闻栏目中有一段特别短小的新闻，写的是拼音QIN Yufen，我猜想这是一名中国女性艺术家的名字，让我记住的原因不是因为名字，而是作品。一张小图片拍摄了秦玉芬当时(1994)在柏林展出的《玉堂春》（Yu Tang Chun/Spring in the Jade Hall），简短的文字描述了这是由许多晾衣架, 宣纸, 木衣夹，喇叭和6声道数码声响组成的声响装置（Sound Installation）, 我读着文字看着小图，耳边回响着“玉堂春”的音乐和幻想着临场的感觉。有许多雕像环绕在《玉堂春》的周围，他们好像是这件作品最初的听众，它给了我非常美妙的感觉。此后，我在国内一本杂志上看到秦玉芬在北京颐和园的昆明湖上，铺开了1万个棕榈扇随风在湖面上与荷叶共舞的装置作品的照片，再一次触动了我的心屏，那也是1994年。
 
 其实秦玉芬早在90年初的装置，就能看出她对装置语言非常到位的把握，《天坛》（The temple of heaven，1990）只是在一片空地上，用竹笠和树枝（Bamboo Hats and Twigs）这种普通的日常道具和材料制作的装置，它的简洁和仪式性包融着悠久的记忆。而1995年在柏林创作的声响装置《笛岛》（Di Dao(Insel of Flutes)和空间有着完璧的默契关系。

 2000年我第一次去德国，常住柏林的winter日本女士引见我认识了秦玉芬，从而有机会看了她许多作品的资料，十几年过去了，我一直注意她在柏林和北京两地发表的作品，坦率的说，我对她前几年刚刚回北京制作的作品感到遗憾，可是，现在她完全回到了十年前的良好状态。
 
 他现在发表的新作，一方面保持了以往作品中唯美和高度抒情的美感，比如装置《风中城市》（City in the wind，2005）和《虚拟建筑 II》（Fictitious Achitectur II，2009）等，同时又呈现了一位女性对暴力的起源，战争和一切邪恶势力的质疑和抗议。我们很难想象用5000米铁丝网制作的装置《谁发明了铁丝网》（Who Invented The Barbed Wire，2007），和装置作品《危险的诱惑》（Dangerous Seduction ，2009）是出自同一位艺术家之手。
 
 沈远：还没有沉睡的记忆
 
 从沈远1990年移居巴黎至今来看，她是移民艺术家，所以在沈远的作品中，移民的经历，身份，旅行，人生和生命等话题，是她一直没有放弃的，而作品呈现的却是具有诗意般的乡愁。

 比如那件为2000年Kunathalle（Bern）个人制作的大型装置《一个世界的早晨》（2000），是复制了一个中国福建民居的完整的屋顶，艺术家巧妙地在现场播放了家畜如鸟语、鸡叫、狗鸣的录音，还有一些精心设计的细节，比如一条布晾在一支竹棍上，一根自制的电视天线从瓦片中穿出等等，观众就像披着露水在急切的期待，观众离院子有一段距离，这种距离感会让人对屋檐下的发生的日常感到好奇。而对艺术家来说，这上百片的瓦，是还没有沉睡的记忆。一个过去生活场景的再现，只是这种再现挪动了场地和带有深刻的乡愁。
 
 2007年她以中国艺术家的代表身份，参加了第52届威尼斯双年展中国馆的展览。在四位女性艺术家中，沈远的作品《初次旅行》（First trip）是将儿童所用的奶瓶和乳嘴等哺乳用具放大安放在处女花园内，安放的形式非常随意，好像是由于儿童的玩耍而不经意地散在草地上，在一个长6米的奶瓶里，放着一部纪录片则是这件作品的核心内容，那是拍摄欧美人到中国领养孤儿，和这些儿童首次踏足西方世界的的真实场面，这些画面勾起沈远自己的经历。虽然他的丈夫也是一位优秀的艺术家，可是从女性的角度，作为母亲又是艺术家的沈远，比男性会更多的考虑作为一名移民，在异国生活的自己的孩子的未来。这是探索全球化的时代，日益常见的迁移问题。沈远说：'作为一个女人和移民艺术家，我觉得这个问题与我自己的生活息息相关。我关心这些孩子的未来。尽管他们的成长环境会很舒适，但他们未来还是会面临文化，种族差异，以及丧失亲生父母的问题。'这件作品非常切合那届双年展中国馆“日常奇迹”这一展览主题。
 
 2009年，沈远在北京的798发表了她的新作《急促的话语》（Hurried words，2008-2009），展览空间不大，但是这对中国观众来说是那得的机会。因为沈远离开中国20年，在她的祖国还没有一次个展，这个展览填补了在中国记忆中的真空。《急促的话语》展出了两件独立而又有着内在联系的装置作品，都是和“头发”有关，一件是用80余件吹风机吹出的布质小舌头吊装装置，另一件是一个放大的横躺着的头梳，头梳上缠绕着留落在头梳上的团状物，是对人种的一种暗示，当观众凝神冥想时，眼前的头梳上密集的梳爪，好像是聚集的人群在诉说着各种族的声音，似乎有些焦虑。《急促的话语》或许是沈远此时此地的心境，她好像暗示作者失去了什么？无论是远离还是移动都要是失去一些，沈远是把丧失的语言和经历，通过80余件吹风机的吼来暗示丧失之后的哑语状态，这就是跨文化跨地域艺术家沈远今天的思考。
 

 

 

亚洲之家在由屠宰场改造成当代艺术中心举办了一个题为《北京时间》的展览，

这个展览于明天开幕，这是首次在马德里汇集了17位中国艺术家的作品，他们用各种丰富的手法进行表现，有照片，装置，互动数字艺术，视频装置以及电影等等。

中国作为一个世界大国

中国向何处去？这就是这17位艺术家尝试通过他们的工作作出回应。这个展览旨在展示中国作为一个新的世界大国的形象，在这个背景下，20年来中国社会的伟大转变，这种转变也影响到更多的城市。

这是马德里迄今为止最重要的一次展览，参展艺术家有：苍鑫，杜震君，高磊，金石，缪晓春，秦玉芬，沈远，隋建国，汪建伟，王智远，熊文韵，李文云，伊德尔，尹秀珍，袁顺，张小涛和周文斗等，在现场有很多与此相关的主题。

作为主角的城市

这一重大展览项目由SEEI（西班牙博览会公司—方注）赞助，这也是为预计在2010年上海世博会即将到来而准备的庆祝活动，因此它同时也直接关系到城市这一大内容形式，这些反映了中国在新的城市模式方面的最大转变，中国这种社会转型的速度在世界上是前所未有的。总之，选择这些17位艺术家的目的是使人们注意到，当代中国的社会变化。 

 

http://www.hoyesarte.com/index.php?option=com_content&view=article&id=3501:la-hora-de-china-en-matadero-madrid&catid=92:exposiciones&Itemid=378

中国向何处去？

展示了中国艺术家们关于这个社会发生的变革的设想

在马德里展出了《北京时间》这个展览，这个时间是关于当代中国的全景，通过一些示例，其背景呈现的是在过去20年间所发生得巨大的社会变革，它在很大程度上代表的是北京这座城市。

17位艺术家的作品除了数字媒体之外，还有如绘画，装置，录像，录像装置和行为艺术，艺术家试图通过各自的创作来回答“中国向何处去？ “这一问题。参加者有：苍鑫，杜震君，高磊，金石，缪晓春，秦玉芬，沈远，隋建国，汪建伟，王智远，熊文韵，李文云，伊德尔，尹秀珍，袁顺，张小涛和周文斗等。此外，还有看上去像第六代导演比赛一样的展示程序，它汇集了几部电影作品。

这个项目，实际上是由西班牙国际展览国营公司赞助和亚洲之家合作组织在Matadero Madrid的活动，它也是为了即将到来的2010年上海世博会的预热，因此这一大格局是直接和 “城市”有关。展览将在马德里开幕当天在屠宰场每小时20.00

该展览将展出到2010年3月21日，地址是：Matadero Madrid(Paseo de la Chopera, 14).。

http://www.elcultural.es/noticias/ARTE/505789/A_donde_va_China

 

 

 

¿A dónde va China?

 

Diciesiete artistas chinos muestran su visión de la transformación que se ha producido en esta sociedad

 

ELCULTURAL.es

Matadero de Madrid propone en Beijing Time / La hora de China una visión panorámica de la creación contemporánea China a través de una muestra que tiene como telón de fondo la gran transformación que se ha producido en esta sociedad durante las dos últimas décadas, y que ha acusado, en mayor medida, la ciudad de Pekín.

 

Diecisiete artistas chinos que trabajan en soportes como el dibujo digital, las instalaciones, el vídeo, las videoinstalaciones y la performance tratan de responder a la pregunta de “¿A dónde va China? “ a través sus propuestas. Entre los participantes: Cang Xin, Du Zhenjun, Gao Lei, Jin Shi, Li Wei, Miao Xiaochun, Qin Yufen, Shen Yuan, Sui Jianguo, Wang Jianwei, Wang Zhiyuan, Xiong Wenyun, Yi De'er, Yin Xiuzhen, Yuan Shun, Zhang Xiaotao y Zhou Wendou. Además, ante el papel destacado que desempeña el cine de la sexta generación, se incluye un programa que reúne obra de varios realizadores

 

La idea de este proyecto,patrocinada por la Sociedad Estatal para Exposiciones Internacionales y organizada por Casa Asia con la colaboración de Matadero Madrid, surge a partir de la próxima celebración de la Exposición Universal de Shanghai 2010, adoptando el gran formato para unos contenidos directamente relacionados con la «ciudad». La muestra se inaugurará en Matadero Madrid el mismo día a las 20.00 h.

 

La muestra permanecerá abierta al público hasta el 21