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11.26日,妈妈身体出现了问题,,生病了,很小的时候我身体不好,都是妈妈不辞辛苦的照顾我,,现在我要学会独立长大,学会照顾妈妈。

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山门有梁二架(卷首图七),置于柱头铺作之上,梁端伸出,即为耍头,成铺作之一部分。清式耍头只用于平身科(即补间铺作),柱头科上梁头则大几如梁身,不似辽式之与栱同大小也。耍头既为梁头,而又为斗栱之一部分,梁与斗栱间之联合乃极坚实。同时耍头又与令栱交置,以承替木及“撩檐槫”(今称挑檐桁),于是各部遂成一种有机的结合。梁之中段,置于中柱柱头铺作之上,虽为五架梁,因中段不悬空,遂呈极稳固之状。梁上檐柱及中柱之间置柁橔,然其形不若清式之为“橔”,乃由大斗及相交之二栱而成,实则一简单铺作(第十六图);其前后栱则承上层之三架梁,左右栱则以承襻间(今称枋)。然此铺作,不直接置于梁上,而置于梁上一宽0.21米,厚0.06米之垫板上。其位置亦

檐柱及山柱之正中,而略偏近檐柱。距檐柱1.88米,距中柱则2.41米。
三架梁与下平槫相交于此铺作上,梁头亦形如耍头。枋上复有散斗及替木以承平槫。梁之中段则置于五架梁上直斗之上;其上则有驼峰,驼峰上又为直斗,直斗上为交互斗(或齐心斗) ,口内置泥道栱及翼形栱一。泥道栱上为襻间(今称脊枋),枋上置散斗,枋端卷杀作栱形,以承替木及脊槫。自枋之前后,有斜柱下支于三架梁,平槫之前或后,亦有斜柱下支于五架梁。斜柱下空档,现有泥壁填塞,原有玲珑状态为此失去不少(第十七图)。

五架梁于《营造法式》称“四椽栿”,三架梁称“平梁”。平梁上之直斗称“侏儒住”。斜柱亦称“叉手”,见《法式》卷五《侏儒柱》节内。翼形栱不知何名,《法式》卷三十一第二十二页图中有相类似之栱;以位置论,殆即清式所谓“棒梁云 ”之前身欤?

校注[三] 栌斗耳、平、欹的高应为0.11,0.08,0.13米。
校注[四]1932年所用陶本《营造法式》缺慢栱条全文。

《营造法式》卷五《侏儒柱》节又谓:凡屋如彻上明造,即于蜀柱之上安斗,斗上安随间襻间,或一材或两材。襻间广厚并如材;长随间广,出半栱在外,半栱连身对稳。……
“彻上明造”即无天花。柱上安斗,即山门所见。襻间者,即清式之脊枋是也(校注[五])。今门之制,则在斗内先作泥道栱,栱上置襻间。其外端作栱形,即“出半栱在外,半栱连身 对隐”之谓欤?(第十八图)。

此部侏儒柱之结构,合理而美观,良构也。然至清代,则侏儒改称脊瓜柱,驼峰斜柱合而为一,成所谓“角背”者,结构既拙,美观不逮尤远。

侏儒柱之机能在承脊槫,而槫则所以承椽。而用槫之制,于檐槫—清式称檐桁或檐檩—一部,辽宋清略有不同,特为比较。

清式于正心枋上置桁(即槫),称“正心桁”,而于斗栱最外跳头上亦置桁。称“挑檐桁”。营造法式卷三十一殿堂横断面图二十二种,其中五种有正心桁而无挑檐桁,其余则并正心桁亦无之,而伐之以枋。嵩山少林寺初祖庵,建于宣和间,正与《营造法式》同时,亦只有正 心桁而无挑檐桁,其为当时通用方法无疑。

独乐寺所见,则与宋式适反其位置,画有挑檐桁而无正心桁者。同一功用,而能各异其制如此,亦饶趣矣(第十一图)。

《营造法式》造梁之制多用月梁,于力学原则上颇为适宜。《法式》图中亦有不用月梁而用直梁者。山门及观音阁所有亦非月梁。其最异于清式者,乃在梁之横断面。《工程做法则例》规定梁宽为高之十分之八,其横断面几成正方形。不知梁之载重力,视其高而定,其宽影响甚微也。《营造法式》卷五则规定。


凡梁之大小,各随其广,分为三分,以二分为厚。其广与厚之比为三与二。此说较为合理。今山门大梁(法式称“檐栿”)广(即高)0.54米,厚 0.30米,三架梁(《法式》称“平梁”)广0.50米,厚0.26米,两者比例皆近二与一之比。梁之载重力既不随其宽度减小而减,而梁本身之重量,因而减半。宋人力学知识,固胜清人;而辽人似又胜过宋人一筹矣!梁横断面之比例既如上述,其美观亦有宜注意之点,即梁之上下边微有卷杀,使梁之腹部,微微凸出。此制于梁之力量,固无大影响,然足以去其机械的直线,而代以圜和之曲线,皆当时大匠苦心构思之结果,吾侪不宜忽略视之。希腊雅典之帕蒂农神庙亦有类似此种之微妙手法,以柔济刚,古有名训。乃至上文所述侧脚,亦希腊制度所有,岂吾祖先得之自西方先 哲耶?

(七)角梁 垂脊之骨干也。于屋之四隅伸出者,计上下二层,下层较短,称老角梁或大角梁,上层较长者为仔角梁,置于老角梁之上。由平槫以达脊槫者今称“由戗”,《法式》卷五则称为“隐角梁”。大角梁主隐角梁皆置于槫(即桁)上,前后角梁相交于脊槫之上。清式往往使梢间面阔作进深之半,使其相交在梁之中线上。山门因面阔较大,故相交在梢间之内, 而自侏儒柱上伸出斗栱以承之(第十八图)。

大角梁头卷杀为二曲瓣,颇简单庄严,较清式之“霸王拳”善美多矣。仔角梁高广皆逊大角梁,而长过之。头有套兽,下悬铜铎,皆非辽代原物。

(八)举折 今称“举架”,所以定屋顶之斜度,及侧面之轮廊者也(卷首图七)。

山门举折尺寸,表列如左:
部位 长(米) 举高 高长之比
撩檐槫中至平槫中 2.72 1.11 十之四强
平槫中至脊槫中 2.41 1.46 十之六强
撩檐槫中至脊槫中 5.13 2.57 十之五强

此第一举(即撩檐槫至平槫)之斜度,即今所谓“四举”;第二举(平槫至脊槫)之斜度,即今 所谓“六举”。而全举架斜度,由脊至檐,为二与一之比,即所谓“五举”是。其义即谓十 分之长举高四分五分或六分是也。《法式》卷五。

举屋之法,如殿阁楼台,先量前后撩檐方相去远近,分为三分,从撩檐方背至脊槫背,举起 一分。如砖瓦厅堂,即四分中举起一分。又通以四分所得丈尺,每一尺加八分……。

若由脊槫计,则砖瓦厅堂之斜度,实乃二分举一分,即今之五举(校注[六])。山门举架之度,适与此合。宋式按屋深而定其“举”高,再加以“折”,故举为因而折为果。 清式不先定屋高,而按步数,即(宋式所谓椽数)定为“五,七,九”或“五,六五,七五, 九”举,此若干斜线连续所达之高度,即为建筑物之高度。是折为因而举为果。清式最高一 步,互折达一与一之比,成四十五度角,其斜度大率远甚于古式,此亦清式建筑与宋以前建 筑外表上最易区别之点也。

校注[五] 清代已无营造法式中襻间的做法。
校注[六] 宋代举屋之法仍应按以上所引《法式》原文,非清式之五举。

(九)椽 与举折有密切关系,而影响于建筑物之外观者,则椽出檐之远近是也。清式出檐之 制,约略为高之十分之三或三分之一,其现象颇为短促谨严。《营造法式》檐出按椽径定, 而椽径按槫数及其间距离定,与屋高无定比例校注[七]。然因斗栱雄大,故出檐率多甚远 ,恒达柱高一半以上。其现象则豪放,似能遮蔽檐下一切者。与意大利初期文艺复兴式建筑 颇相似。


山门自台基背至撩檐槫背高为6.09米,而出檐自檐柱中线度之,为2.63米,为高之十分之四 ·三二或二·三一分之一。斜度既缓,出檐复远,此其所以大异于今制也。


椽头做法,亦有宜注意者,椽头及飞椽头(即飞子)皆较椽身略小。《营造法式》卷五檐节下 :


凡飞子,如椽径十分,则广八分厚七分;各以其广厚分为五分,两边各斜杀一分,底面上留 三分,下杀二分。……


此种做法,于独乐寺所见至为明显。且不惟飞子如是,椽头亦加卷杀,皆建筑上特加之精致 也(第十图)。


梢间檐椽,向角梁方面续渐加长,使屋之四角,除微弯向上外,还要微弯向外,《营造法式 》称为“生出”,清式亦有之,但其比例略异耳。


(十)瓦 蓟县老绅士言,观音阁及山门瓦,原皆极大,宽一尺余,长四尺,于光绪重修时, 为奸商窃换。县绅某先生,曾得一块,而珍藏之。请借一观则谓已遗失。其长四尺,虽未必 信,而今瓦之非原物,固无疑义。春最可注意者,则脊上两鸱尾,极可罕贵之物也(第十九 图)。鸱尾来源,固甚久远,唐代形制,于敦煌壁画及日本奈良唐招提寺见之,盖纯为鳍形 之“尾”, 自脊端翘起,而尾端向内者也。明清建筑上所用则为吻,作龙头形,其尾向外卷起,故其意 趣大不相同。《营造法式》虽有鸱尾之名,而无详图,在卷三十二《小木作制度图样》内, 佛道帐上有之,则纯为明清所习见之吻,非尾也。此处所见,龙首虽与今式略同,而其鳍形 之尾,向内卷起,实后世所罕见;其辽代之原物欤?即使非原物,亦必明代仿原物所作。于 此鸱尾中,唐式之尾与明清之吻,合而为一,适足以示其过渡形制。此后则尾向外卷,而成 今所习见之吻焉。


正脊与垂脊,皆以青砖垒成,无特殊之点。但《营造法式》以瓦为脊,日本镰仓时代建筑物 亦然,是独乐寺殿堂原脊之是砖是瓦,将终成永久之谜。垂脊之上有兽头(今称垂兽),脊端 为“仙人”,《法式》称“嫔伽”,而实则甲胄武士也!嫔伽与垂兽间为“走兽”,《法式 》亦称“蹲兽”,其数为四。宋式皆从双数,而清式从单。其分布则不若清式之密,亦不若 宋式“每隔三瓦或五瓦安兽枚”之郏实闷渲姓咭病

校注[七]《营造法式》规定檐出按椽径定,而椽径是按殿阁或厅堂而定。如殿阁椽径九分 至十分,厅堂椽径七分至八分等。

(十一)砖墙 两山及山柱与中柱间皆有砖墙,其为近代重砌,毫无可疑,然其制度则异于清 式。清式以墙之最下三分之一为“裙肩”,此处则墙高4.33米,而裙肩高只0.97米,约为全 高之1/4.5,其现象亦与清式所习见者大异(第三图)。此外则别无特殊可志者。姑将其各部 尺寸列下:

墙高 4.33米 外裙肩高0.97米 山墙厚约0.97米 收分2%

里裙肩高 0.38米 墙肩高0.31米 中墙厚0.44米

梢间檐柱与角柱间,尚有槛墙痕迹,高1.13米,厚0.43米,亦清代所修,而近数年始失去者 。

(十二)装修 辽代原物,一无所存。清物则大门二扇,尚称完整。考其痕迹,南北二面梢间 之外面,清代曾有槛墙,上安槛窗。今抱框及上中槛尚存,横披花心亦在,其楞子为清故宫 内最常见之“菱花”几何形纹样。檐柱与中柱间,当曾有栅栏,想已供数年前驻军炊焚之用 矣。

(十三)彩画 彩画之恶劣,盖无与伦。乃光绪末年所涂者。画匠对于建筑各部之机能,既毫 无了解。而于颜色图案之调配,更乏美术。除斗栱所施,尚称合宜外,其他各部,皆丑劣不 堪。因结构之不同,以致清式定例不能适用,而画者又乏创造力,于是阑额作和玺,檐槫( 桁)作“大点金”,大点金而间以万字“箍头”又杂以“苏画枋心”。数层柱头枋上彩画亦 如是,而枋心又不在其正当位置。替木上又加以〓纹。尤为荒廖者则垫栱板上普遍之万字比方上添花,竟将补间铺作之直斗亦置于其掩盖之下,非特加注意,观者竟不知直斗之存在。喧哗嘈杂,不可响尔(第十图)。夫名刹之山门,乃法相庄严之地,而施以滑稽如彼之彩画,可谓大不敬也 矣。

(十四)塑像 南面梢间立塑像二尊,土人呼为哼哈二将,而呼山门为“哼哈殿”。像状至凶狞,肩际长巾,飘然若动。东立者闭口握拳,为哼(第二十图)。西立者开口伸掌为哈。实为天王也。像皆前倾,背系以铁索。新涂彩画甚劣。

(十五)画像 北半梢间山墙,画四天王像。东壁为增长(南)持国(北),西壁为多闻(北)广目( 南)(第二十一图)。笔法平庸,而布局颇有意趣,盖近代重修而摹画者耶?驻军曾以纸糊墙, 今虽撕去,而画受损已多矣。

(十六)山门南面额曰“独乐寺”,匾长2.17米,高1.08米,字方约0.9米。相传严嵩手法(第 二十二图)。

注一 屋顶各面斜坡相交成脊。如屋顶四面皆坡,则除顶上正脊外,四隅尚有四垂脊,即“ 四阿”是。

注二 在建筑物纵中线之上这柱,在明间次间之间,或次间梢间之间者为“中柱”。在最外 两端者为“山柱”。在建筑物前后面之柱为“檐柱”,在角者为“角柱”。

注三 由檐柱中线至台基外边为前后“台出”,由山柱中线至两旁台基外边为两山“台出” 。

注四 长方形建筑物之两狭面为“两山”。

注五 罗马建筑五式之一(爱奥尼克柱式),其柱之长为径之九倍。

注六 柱间安窗,先将窗框安于柱旁,谓之“抱框”。

注七 柱下大上小,谓之“收分”。

注八 将木才方正之端,斫造使圆,谓之“卷杀”。

注九 柱下之石,清名“柱顶石”。其上雕起作盘形部分,宋称“复盆”,清称“古镜”, 宋式繁多,而清式简单。

注十 清称“斗栱”,宋称“铺作”。

注十一 用栱这制,原则上为上屋材较下层伸出,层层叠出,即挑檐或悬臂之法是也。《营 造法式》栱每伸出一层,谓之一“跳”。栱端谓之“跳头”。

注十二 敦煌壁画大部为唐代遗物。初祖庵建于宋徽宗宣和七年。

注十三 见营造学社汇刊三卷一期刘敦桢译《法隆寺建筑》补注。补图第十六第十七。

注十四 斗栱之全部称“朵”,清称“攒”。

 

五 观 音 阁


(一)外观 阁高三层,而外观则似二层;其上下三主要层之间,夹以暗层,如西式所谓Mezzanine者,自外部观之不见。阁外观上最大特征,则与唐敦煌壁画中所 见之建筑极相类似也(第二十三图)。伟大之斗栱,深远这檐出,及屋顶和缓之斜度,稳固庄 严,含有无限力量,颇足以表示当时方兴未艾之朝气。其三层斗栱,各因其地位而异其制。 屋顶为“歇山”式(注一),而收山殊甚,正脊因之较清式短,而山花(注二)亦较清式小。上 层周有露台,可登临远眺。今檐四角下支以方柱,以防角檐倾圮。阁立于低广石台基上,其前有月台,台上有花池二方,西池内尚有古柏一株(第二十四图)。


(二)平面 阁东西五间,南北四间;柱分内外二周。外檐柱十六,内檐柱十(卷首图一)。最 中为须弥坛,坛略偏北,上方十一面观音像一,侍立菩萨像二,其他像三;与大像相背有山 洞及像。西梢间内为楼梯,可达中层。


中层位于下层天花板之上,上层地板之下,其外周之下檐及平坐铺作(注三)所遮蔽,故无窗 。其檐柱以内,内柱(清称金柱)以外一周,逐空废无用。内柱以内上下空通全阁之高,而有 小台可绕像身一周(卷首图四图五)。楼梯在西梢间北端,至中层后折而向南,可达上层。


上层极为空朗,周有檐廊校注[八],可以远眺崆峒盘谷。内柱以内,地板开六角形空井,围绕佛身,可以凭栏细观像肩胸以上各部(第二十五图)。南面居中三间俱辟为户,可外通檐廊,北面唯当心间辟户。其余各间 则皆为土壁,梯位置亦在西梢间,可以下通中下二层。


下层面阔,当心间较阔于次间,次间又阔于梢间;进深则内间较深于前后间。而梢间之阔与 前后间之深同,故檐柱金柱之间乃成阔度相同之绕廊一周。而内部少二中柱。为佛坛所在。 其特可注意者,乃中上二层之金柱,立于下层金柱顶上,而上中层檐柱乃不立于下层檐柱顶 上,而向内立于梁上,故中上二层外周间较狭,而阁亦因之呈下大上小之状。兹将各层各柱 脚间尺寸列下:


下层(米) 中层(米) 上层(米)
明间面阔 4.75 4.75 4.75
次间面阔 4.35 4.35 4.35
梢间面阔 3.39 3.03 2.98
前后间进深 3.39 3.03 2.98
内间进深 3.74 3.74 3.74

以上度量,不唯可见中上二层檐柱之内移,且可见柱侧脚之度校注[九]。

校注[八] 清代在外檐平坐栏杆的四角加支柱,造成类似一周檐廊的错觉,实际是平坐(下 同)。

校注[九] 文中只有各柱脚间尺寸,无各柱头间尺寸,因此不能看出柱侧脚之度。

(三)台基及月台

观音阁全部最下层之结构为台基,全部之基础,而阁与地间之过渡部分(注 三)也。台基为石砌,长26.66米,宽20.45米,高1.04米。以全部权衡计,台基颇嫌扁矮, 若倍其高,于外观必大有裨益。然台基今之高度,是否原高度,尚属可疑,惜未得发掘,以 验其有无埋没部分也。砌台基之石,皆当地所产花刚石,虽经磋琢,仍欠方整,殆亦原物而 经重砌者。台基之上面,墁以方砖;檐柱以内,即为下层地面。

台基之前为月台,长16.22米,占正面三间有余,宽7.70米,而较台基低0.20米。月台亦石 砌,与台基同。上墁方砖。台上左右有花池二,方约2米,西池内尚有古柏一株,而东池一 株并根不存矣。

月台东西两方,与台基邻接处,有阶五级,可下平地。南面原亦有阶,然因有碍球场,已于 去岁拆毁。今阶石尚存月台东阶下,折毁痕迹尚可见。台基北面亦有阶。

(四)柱及柱础 观音阁柱与山门柱形制相同,亦《营造法式》所谓直柱者也。山门诸柱,原 物较少,而观音阁殆因不易撤换,故皆(?)原物,千年来屡经修葺,坎补涂抹之处既多且乱 ,致使各柱肥瘦不同,测究非易。然测究之结果,乃得知各柱因位置之不同,尺寸略约,姑 列如下表:

高(米)校注[十] 下径(米) 上径(米) 收分 高与径比
下层檐柱 4.35 0.48 — — 9.1:1
下层内柱 4.58 0.505 — — 9.1:1
上层檐柱 2.75 0.49 0.49 无 5.6:1
上层角柱 2.75 0.52 0.52 无 5.3:1
上层内柱 2.75 0.54 0.52 7‰ 5.1:1
上层中柱 2.75 0.47 0.45 7‰ 5.85:1

综上列诸度量及山门柱度量,得知柱径与高无一定之比例。清式定例,柱高为柱径之十倍, 而独乐寺所见,则绝无定例。考之《营造法式》卷五,用柱之制,亦绝无以柱高或径定其比 例及尺寸者。山门及观音阁,其柱径虽每柱不同,然皆约略为0.5米,愚意以为原计划必每 柱皆同径,不分地位及用途;其略有大小不同者,乃选材不当或施工不准及后世斫补所使然耳。

阁柱收分尤微,虽有亦不及1%。然因各柱尺寸不同,亦难得知确为何如。

其最显而易见者,则柱之侧脚度也。关于此点,上文已详加申述,然于楼阁柱侧脚之制,则法式有下列一段:

若楼阁柱侧脚,只以柱以上为则,侧脚上更加侧脚,逐层仿此。

按第73页各层面阔进深尺寸表,梢间面阔及前后间进深,向上层层缩减,可知其然;即未测量,肉眼描视,亦显现易见也(第二十四图)。

阁高既为三倍,柱亦为三层垒叠而上达,而各层于斗模仿檐廊等部,各自齐备;故阁之三层 ,可分析为三个完整之结构垒叠而成(注四)。然则各层相叠之制,亦研究所宜注意。中层檐 柱,不立于下层檐柱之上,而立于其上之梁上,二柱中线相距0.355米。惧其不固也,更以 横木承之。而此横木,乃一旧栱,其必为唐以前物无疑。上下二柱既不衔接,则其荷重下达亦不能一线直下,而籍梁枋为之转移,此转移荷重之梁枋,遂受上下二柱之切力(注五),为减少切力之影响,故加旧栱以增其力。但枋下梁栱叠出,最上受柱重之枋,已将其重量层层移向下层柱心,而切力亦在栱之全身,而不独在受柱之柱。此法固非极善,然因斗栱结构完善,足以承重不欹也(卷首图四图五)。清式楼阁有童柱之制,与此略同。然因童柱立于梁中,而不在梁 之一端,故其应力亦不同也。

至于上层檐柱,乃立于中层柱头栌斗之上,上中层内柱,亦立于中下层内柱柱头栌斗之上; 与各栱相交,似成为斗栱之中心然者;因与各栱交置,故各柱脚竟多辟裂倾斜,亦非用木之善法也。此种作法,当于下文平坐铺作题下详论之。(第四十图)

至于柱之形式,上径下径相差无几,其收分平均不过1%,故其所呈现象颇长而直。所谓直柱 者是。其柱头卷杀作覆盆样,亦为特征,此点于在暗层内之中层内柱,未经油饰诸部分最为 明显(第二十六图)。


柱基石料与山门同,亦当地青石造。方0.90米,亦不及柱径之倍,然比例较大于山门柱础。 其上覆盆之制亦与山门同(校注[十一])。

校注[十] 表中将上层檐柱、角柱、内柱、中柱的柱高都作2.75米, 是当时还不了解古代 建筑的柱高有生起之误。

(五)斗栱

观音阁上下内外计有斗栱二十四种,各因其地位及功用之不同,而异其形制。


下层外檐斗栱四种:


1柱头铺作 栌斗施于柱头,斗上出华栱四跳,并耍头共计五层。与华栱耍头相交者计泥道栱一层,柱头枋四层,共计亦五层。下三层柱头枋皆雕作假栱形,如山门之制。跳头每隔一 跳,上安横栱,作“偷心”之制,故华栱四跳中,唯第二跳及第四跳跳头上安横栱,栱上承 枋(第二十七,二十八图)。关于此部结构,法式卷四《总铺作次序》谓:


……每跳令栱上只用素方一重,谓之单栱。……每跳瓜子栱上施慢栱,慢栱上用素方,谓之 重栱。而此段小注中则谓素方在泥道栱上者谓之柱头方,在跳上者谓之罗汉方(注六),方上斜安遮椽版。


第二跳跳头计瓜子栱慢栱各一层,上用罗汉方,即所谓重栱之制。此制至清代仍沿用之。第 四跳跳头上则只用单栱,唯令栱一层,与耍头相交,清代亦同此制。唯清式于令栱(清称厢 栱)上散斗(清称三才升)内安挑檐枋,上承挑檐桁。宋式则无桁而用撩檐枋,辽式则以替木 代挑檐枋(第二十九图),上加撩檐槫(挑檐桁)。此节上文虽已论及,唯为清晰计,故重申述之。


至于各跳长度,亦因地位功用而稍异。第一第三两跳出跳较长,而第二第四两跳出跳较短, 盖因偷心之制,二四两跳较重要于一三两跳,故使然也。


铺作后尾之结构(第三十图),亦殊饶趣味。最下华栱两层,与前面相同,唯长0.02米。第三 跳前为华栱尾为梁,直达内柱柱头铺作上。第四跳为令栱,顺安于梁上,长只如三跳,而于二 跳中线上施以令栱,以承内罗汉方。更上则为耍头后尾,直达内檐柱头铺作上。檐柱与内柱之间,遂有联络材二件,梁枋各一。二者功用皆在平的联络,而不在上面负重者也。


各跳间素方上皆有遮椽板,清称盖斗板者是。因方间相距颇远,故板下以小楞木承之,为清 式所无,然多见于日本,亦隋唐遗制也。


铺作正面立面为重栱两叠,令栱一层,其在柱上者,除泥道栱外,皆由柱头枋雕成假栱,第 二跳跳头为重栱;第四跳跳头为令栱。其偷心之结构,特长之慢栱,及全铺作雄大之权衡, 遂使建筑物全部之现象,迥异于明清建筑矣。


2转角铺作 转角铺作者,实两面之柱头铺作,前已述及。故仍当按此原则析分之(第三十 一图)。栌斗口中,泥道栱与华栱相列之列栱二件相交,其上华栱三跳,皆由三层柱头方伸 出,即柱头枋与华栱相列也。斜角线上,亦安角栱,与各华栱及耍头相埒者五层。正面及侧 面华栱第二跳跳头之瓜子栱及慢栱相交于第二跳角栱跳头之上,其另一面遂成罗汉方下之华栱第三四跳,瓜子栱或慢栱 与华栱相列者也。最上一层之柱头方,在彼一面伸出为耍头,与令栱相交于华栱第四跳跳头 之上。而罗汉方亦在彼一面伸出,与耍头并列,但上不施栱,其端则斫作翼形。角华栱第四 跳跳头上则有令栱二件相交,上施散斗,斗上承长替木,达正令栱之上。而与耍头相埒之角枋,则端亦作栱形,成第五层角华栱,栱端斗上安“宝瓶”,以承大角梁。

其后尾唯角华栱二层。第三层为斜梁,达内角柱。第四层为栱,顺安梁上。第五层为斜枋, 即外端上置宝瓶之最上层角华栱后尾也。此部结构与柱头铺作后尾安全相同,唯位置斜角; 其唯一不同之点,乃内罗汉方下令栱,其一端为栱,而另一端乃与第三层柱头方相交,《法式》所谓令栱与切几头相列者是也(第三十图)。

 

此转角铺作,骤观颇似复杂不堪者,但略加分析,则有条不紊,罗辑井然,结构法所自然产生之结果也。


3正面补间铺作 下檐唯当心间及次间有补间铺作,而梢间无之。由结构上言,谓下檐无 补间铺作可也。画柱头铺作与柱头铺作之间,有柱头枋四层互相联络,而所谓补间铺作者, 徒在枋上雕作栱形;其在下一层为泥道栱,其上为慢栱,再上为令栱,无华栱出跳,非所以 承檐者也。各栱上置散斗三,以承上层之柱头方,而最下层之下,则有一小斗及直斗,置于 阑额之上。今直斗已失,其形制幸自山门东面得见之;而大斗则至今尚虚悬枋下也(第二十 七图)。


4山面补间铺作 亦唯内间有之,而前后间不置。虽与正面补间铺作同在枋上雕成假栱形,然因间之进深较小,故栱形亦略异。其最下层为翼形栱,上置一散斗,其上为泥道栱,再上 为慢栱,与柱头铺作同层之慢栱“连栱交隐”(第三十二图)。各层枋间,亦垫以散斗,最下 则支以直斗,如正面及山门之制。


补间铺作,自宋而后始见繁杂,隋唐遗例,殆多用人字形或直斗者。人字形及直斗之功用在 各层枋间上下之联络,于檐之出跳无与也。观音阁他层及山门虽有较繁杂之补间铺作,而简 单如阁之下檐,只略具后代补间铺作之雏型,而于功用上仍纯为“隋唐的”者,实罕见之过渡佳例也。

下层内檐斗栱三种

校注[十一] 独乐寺的阁与门柱础上都没有覆盆。

5柱头铺作(第三十三图)

立于内柱柱头上平板枋上,其内向者为铺作之正面,而向外一面乃其后尾。此斗栱者,所以承中层内平坐:华栱两跳,每跳上安素方, 方上铺地板,置栏杆,可绕佛身中段一周。而中层内柱,亦立于同柱头之上。重栱计心,与 《营造法式》下列数段符合:
造平坐之制,其铺作减上层一跳或两跳,其铺作宜用重栱及逐跳计心造作。


凡平坐铺作下用普拍方,厚随材广或更加一栔……


而普折方者,盖即清式所谓平板枋;清式凡斗栱皆置于平板枋上,无将栌斗直接置于柱头者 ,而此处所见于普拍枋之用,只限于平坐铺作之下,与宋式适同。


铺作后尾。第一层为栱,第二层为梁,即外檐第三跳后尾之梁也。第三跳又为栱,第四层为枋。即外檐耍头后尾伸引部分也。


铺作正面,栌头之内,泥道栱与华栱相交,第二层为慢栱,乃由柱头枋雕成假栱形;柱头枋 共计三层,第二层亦雕泥道栱形。第一跳跳头施重栱,上安素方,第二跳跳头施令栱,上安 散斗三枚,以承素方。


中层内柱,立于下层内柱上栌斗之上,与各层栱枋相交,似成为斗栱之一部分者(第三十四 图)。《法式》卷四造平坐之制:


凡平坐铺作,若叉柱造,即每角用栌斗一枚,其柱根叉于栌斗之上;若缠柱造,即每角于柱 外普拍方上安栌斗三枚。平坐铺作与上层柱之不能分离,于此已可见;故上一层柱根,实已 为下层平坐铺作之一部分。观音阁所见,显然非缠柱造,然是否即为叉柱造,愿以质之贤者 。

 

6转角铺作

(第三十三图) 其正面向内,故其结构亦与向外之转角铺作不同。其正侧二面 各有泥道栱慢栱,泥道栱与后尾之华栱相列,慢栱与后尾之梁相列,斜角上华栱二跳。第 一跳跳头正侧二面重栱相交,重栱之后尾为切几头,接于柱头方上。第二跳跳头为二面令栱 相交,其后尾亦为切几头,与第一跳上慢栱相交于瓜子栱端斗内。斜角华栱后尾为华栱及梁 ,与柱头铺作同,亦为外檐转角铺作之后尾。外檐转角铺作及次梢间正面山面二柱头铺作后 尾,三面梁枋会于此柱头之上,于结构上,其位置殊为重要也。


7补间铺作

(第三十三图) 唯正面有之,山面则无。其形制似外檐山面补间铺作,只各层 柱头枋间之联络,与出檐结构无关系。下层内外檐补间铺作皆如此,制度一致,非偶然也。


中层外檐铺作五种 皆平坐铺作也;同在一平坐之下,因功用及地位之不同,而各异其结构 (第二十四及三十二图)。


8柱头铺作

栌斗安于普拍方上。华栱三跳,计心重栱;第一跳跳头安重栱;第二跳跳头安 令栱,第三跳跳头无横栱,唯安散斗以承素方及耍头;重栱令栱上亦施素方,故共有素方三 道,方上铺板,即上层外平坐也。耍头之头,不斜斫作耍头形,而南面正中一间,且将此耍 头加长约0.5米,以增加平坐之深度,俾登临者可瞻李太白题额。泥道栱上为柱头方三层, 上雕假栱形。铺作后尾第一三两层锯齐无卷杀,第二层为枋,直达内檐中层柱头,铺作之上 ;第四层即耍头后尾,亦为枋以达内柱柱头。耍头端外即为挂落板。《法式》卷五平坐之制 末条谓:平坐之内,逐间下草栿;前后安地面方,以拘前后铺作;铺作之上安铺版方,用一材;四周安雁翅版,广加材一倍,厚四分至五分。


第二跳后尾盖即地面方,耍头后尾盖即铺版方耶?清式称为挂落版者,即雁翅版也(第三十五 图)。西面铺作后尾,虽在暗层,适当梯间,故第一三两层作栱形,栱端施斗。


9转角铺作

华栱三跳,计心,重栱,各栱平正相交相列,角栱亦三跳,绝无不规则之结构 (第三十二图)。

10正面当心间及次间补间铺作

亦华栱三跳,计心,重栱。其外形与柱头铺作相同,结构 亦极相似,唯栌斗上无斗(第二十四图)。今自外视之,其栌斗与柱头铺作栌斗同,然其背面 ,则次间无栌斗,而代以驼峰(第三十九图)。其后尾唯第三跳作地面方(?)直达内檐铺作上 ,“以拘前后铺作”。


11山面补间铺作

指山面居中两间而言。其泥道栱雕于下层柱头枋上,华栱与之相交,计二跳,第一跳跳头横施令栱,上承最内罗汉方,第二跳无栱,唯安斗以承中罗汉方,至于外 罗汉方则由柱头达柱头,其间无承支之者。其泥道栱上未雕慢栱形,盖单栱计心造也。下跳华栱与泥道栱之下,盖有大斗及直斗以置于普拍方者,今皆毁无存(第三十二图,第三十五 图)。山面补间铺作之必须异于正面者,盖因山面柱间距离较小,不足以容全部之阔也。


12梢间补间铺作

柱间距离较山面尤小,并单栱而不能容,故下层柱头方上雕云形栱,跳 头令栱则与并列之柱头铺作及转角铺作之第一跳上慢栱连栱交隐(第二十四、第三十二图)。


中层内檐铺作五种 如下层内檐铺作,以内向一面为正面,外向一面为后尾。外向一面,即 为暗层之内,故其中除抹角铺作及西面与梯相近之铺作外,其后尾皆如外檐平坐铺作之后尾 ,栱头既无卷杀,不加修饰。


斗栱之功用,即在承上层之结构,故此部斗栱,亦因上层特殊之布置(第二十五图),而有特 殊之形制。


13当心间两旁柱头铺作

上层地板围骁像身之人井为六角形,东西两端成较正角略小之锐 角,其余四角则成约一百三十度之钝角;然中层空井则为长方形。此六角形者,实由自当心 间与次间之间之内柱上屋吉柱上抹角所成。而此抹角之结构,与其他部分两柱头间之结构相 同,其各层枋与柱头上各层枋相交于柱头而成铺作;而铺作上除正角相交之华栱与柱头枋外 ,乃沿约一百三十度之钝角线上,加交各层枋,此乃中层内檐柱头铺作之特点也。谓为转角 铺作亦未尝不可(第三十七图)。


以位置及功用论,则此部实为平坐;既为平坐,则按法式之制,须用计心造;然因抹角之故 ,计心颇为不便—结构不便即不合理—故从权用偷心造也。


其结构为华栱二跳,偷心造,跳头横施令栱,栱上置斗,斗上承罗汉方。与华栱正角相交者 为泥道栱及柱头枋三层,枋上雕假栱形,本平平无奇。乃于百三十度斜线上加普拍方,泥道 栱,以及柱头枋三层,全部斜加一份,此其所以异也。


铺作后尾则锯齐如外檐平坐铺作,而第二第四两层则伸长成地面方及铺版方焉。

14中柱柱头铺作

其结构与13同,唯各层抹角枋自两面来交(第四十一图)。


15补间铺作

栌斗安于普拍方上,华栱二跳,偷心造,第二跳跳头施令栱,栱斗上承罗汉 方,方上为上层地板(第三十八图)。今栌斗作斗形,然自后尾观之,则作驼峰形;当心间驼 峰(第三十九图)与次间驼峰(第四十图)复略异,正面所见之栌斗,恐非原物也。


16转角铺作

构结殊简单,角栱三跳,上承三方面之罗汉方。第二层柱头方上雕翼形栱, 适在慢栱头散斗上,其上复置交互斗以承罗汉方(第三十八图)。此角栱中线,非将角平分而 成四十五度者 校注[十二]。盖角栱上素方之彼端,乃承于抹角枋正中之铺作上,而素方 非将角平分,则角栱须随方略偏也。


17抹角枋上补间铺作

自结构方面观之,各层枋皆置于柱头之上,而铺作居枋之中,与普通补间铺作无异,唯因悬空而过,下无墙壁,故其所呈现象,殊觉玲珑精巧。


驼峰置普拍方上,上置交互斗;华栱与雕作泥道栱形之柱头方相交于交互斗内。华栱计共两跳,偷心造,第二跳跳头置散斗,斗上承素方,而不施横栱。结构至简(第四十一图)。


观音阁全部结构中,除中层内外檐当心间及次间平坐补间铺作外,其余各铺作,泥道栱皆雕于第一层柱头枋上,而于其下置直斗或驼峰;此类部分,内外上下皆段,唯此抹角铺作上尚存,良可贵也。


校注[十二] 角栱仍是45°


上层外檐斗栱三种 在结构上及装饰上皆占最重要位置,观音阁全部之性格,可谓由此部斗栱而充分表现可也。

18柱头铺作

栌斗施于柱头,其上出四跳,下两跳为华栱,上两跳为昂,即《法式》所谓 “重杪重昂”(注七)者是。其跳头斗栱之分配为重栱,偷心造。第二跳华栱跳头施瓜子栱及 慢栱,慢栱上为罗汉方。与瓜子栱及慢栱相交者为下昂二层,第二层昂上施令栱,以承替木及撩檐摶。其正面立面形与下檐略同,而侧面因用昂而大异(第四十二图)。


华栱第一跳后尾为华栱;第二跳后尾伸引为梁,直达内柱柱头铺作上。梁以上又为华栱,与令栱相交;令栱上承平基方(里拽枋),与又一素方相交。此第三层栱之外端,长只及第二跳 跳头,第四层枋则长只及柱头枋,二者背上皆斫截成斜尖,以承第一层下昂。下昂下部承于 第二跳跳头交互斗内,斜向后上伸,至与柱头方相交处,其底适与第三层柱头枋之底平,昂 之斜度,与水平约略成三十度。第二层昂在第一层昂之上,而与之平行,昂端横施令栱,与 第二跳跳头上之慢栱平。其向外伸出较第二跳长两跳,而向上升高,则只较之高一跳。故其出檐较远而不致太高;盖伸出如华栱两跳之远,而上升只华栱一层之高也。与令栱相交者为耍头,与华栱平行,虽平出在第四跳之上,而高下则与第四跳平。其后斫斜,平置昂上(第 四十三图)。


昂之后尾,实为上层柱头铺作最有趣部分。

上下二昂,伸过柱头枋后,斜上直达草栿(清称 “三架梁”)之下。昂之外端,受檐部重量下压,其尾端因之上升,而赖草栿重量之下压而 保持其均衡。利用杠杆作用,使出跳远出,以补平出华栱之不逮。《法式》卷四《造昂之制 》有“如当柱头,即以草栿或丁栿压之”之句,盖即指此。宋代建筑用昂之制,尚以结构为 前题。明清以后,斗栱虽尚有昂,而自豪具其形而失其用,只平置华栱(翘)而将其外斫成昂 嘴状,非如辽宋昂之具“有机性”矣。


昂嘴部分,宋以后多为曲线的。《法式》卷四谓:


……昂面中〓二分,令〓势圆和。

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山门有梁二架(卷首图七),置于柱头铺作之上,梁端伸出,即为耍头,成铺作之一部分。清式耍头只用于平身科(即补间铺作),柱头科上梁头则大几如梁身,不似辽式之与栱同大小也。耍头既为梁头,而又为斗栱之一部分,梁与斗栱间之联合乃极坚实。同时耍头又与令栱交置,以承替木及“撩檐槫”(今称挑檐桁),于是各部遂成一种有机的结合。梁之中段,置于中柱柱头铺作之上,虽为五架梁,因中段不悬空,遂呈极稳固之状。梁上檐柱及中柱之间置柁橔,然其形不若清式之为“橔”,乃由大斗及相交之二栱而成,实则一简单铺作(第十六图);其前后栱则承上层之三架梁,左右栱则以承襻间(今称枋)。然此铺作,不直接置于梁上,而置于梁上一宽0.21米,厚0.06米之垫板上。其位置亦

檐柱及山柱之正中,而略偏近檐柱。距檐柱1.88米,距中柱则2.41米。
三架梁与下平槫相交于此铺作上,梁头亦形如耍头。枋上复有散斗及替木以承平槫。梁之中段则置于五架梁上直斗之上;其上则有驼峰,驼峰上又为直斗,直斗上为交互斗(或齐心斗) ,口内置泥道栱及翼形栱一。泥道栱上为襻间(今称脊枋),枋上置散斗,枋端卷杀作栱形,以承替木及脊槫。自枋之前后,有斜柱下支于三架梁,平槫之前或后,亦有斜柱下支于五架梁。斜柱下空档,现有泥壁填塞,原有玲珑状态为此失去不少(第十七图)。

五架梁于《营造法式》称“四椽栿”,三架梁称“平梁”。平梁上之直斗称“侏儒住”。斜柱亦称“叉手”,见《法式》卷五《侏儒柱》节内。翼形栱不知何名,《法式》卷三十一第二十二页图中有相类似之栱;以位置论,殆即清式所谓“棒梁云 ”之前身欤?

校注[三] 栌斗耳、平、欹的高应为0.11,0.08,0.13米。
校注[四]1932年所用陶本《营造法式》缺慢栱条全文。

《营造法式》卷五《侏儒柱》节又谓:凡屋如彻上明造,即于蜀柱之上安斗,斗上安随间襻间,或一材或两材。襻间广厚并如材;长随间广,出半栱在外,半栱连身对稳。……
“彻上明造”即无天花。柱上安斗,即山门所见。襻间者,即清式之脊枋是也(校注[五])。今门之制,则在斗内先作泥道栱,栱上置襻间。其外端作栱形,即“出半栱在外,半栱连身 对隐”之谓欤?(第十八图)。

此部侏儒柱之结构,合理而美观,良构也。然至清代,则侏儒改称脊瓜柱,驼峰斜柱合而为一,成所谓“角背”者,结构既拙,美观不逮尤远。

侏儒柱之机能在承脊槫,而槫则所以承椽。而用槫之制,于檐槫—清式称檐桁或檐檩—一部,辽宋清略有不同,特为比较。

清式于正心枋上置桁(即槫),称“正心桁”,而于斗栱最外跳头上亦置桁。称“挑檐桁”。营造法式卷三十一殿堂横断面图二十二种,其中五种有正心桁而无挑檐桁,其余则并正心桁亦无之,而伐之以枋。嵩山少林寺初祖庵,建于宣和间,正与《营造法式》同时,亦只有正 心桁而无挑檐桁,其为当时通用方法无疑。

独乐寺所见,则与宋式适反其位置,画有挑檐桁而无正心桁者。同一功用,而能各异其制如此,亦饶趣矣(第十一图)。

《营造法式》造梁之制多用月梁,于力学原则上颇为适宜。《法式》图中亦有不用月梁而用直梁者。山门及观音阁所有亦非月梁。其最异于清式者,乃在梁之横断面。《工程做法则例》规定梁宽为高之十分之八,其横断面几成正方形。不知梁之载重力,视其高而定,其宽影响甚微也。《营造法式》卷五则规定。


凡梁之大小,各随其广,分为三分,以二分为厚。其广与厚之比为三与二。此说较为合理。今山门大梁(法式称“檐栿”)广(即高)0.54米,厚 0.30米,三架梁(《法式》称“平梁”)广0.50米,厚0.26米,两者比例皆近二与一之比。梁之载重力既不随其宽度减小而减,而梁本身之重量,因而减半。宋人力学知识,固胜清人;而辽人似又胜过宋人一筹矣!梁横断面之比例既如上述,其美观亦有宜注意之点,即梁之上下边微有卷杀,使梁之腹部,微微凸出。此制于梁之力量,固无大影响,然足以去其机械的直线,而代以圜和之曲线,皆当时大匠苦心构思之结果,吾侪不宜忽略视之。希腊雅典之帕蒂农神庙亦有类似此种之微妙手法,以柔济刚,古有名训。乃至上文所述侧脚,亦希腊制度所有,岂吾祖先得之自西方先 哲耶?

(七)角梁 垂脊之骨干也。于屋之四隅伸出者,计上下二层,下层较短,称老角梁或大角梁,上层较长者为仔角梁,置于老角梁之上。由平槫以达脊槫者今称“由戗”,《法式》卷五则称为“隐角梁”。大角梁主隐角梁皆置于槫(即桁)上,前后角梁相交于脊槫之上。清式往往使梢间面阔作进深之半,使其相交在梁之中线上。山门因面阔较大,故相交在梢间之内, 而自侏儒柱上伸出斗栱以承之(第十八图)。

大角梁头卷杀为二曲瓣,颇简单庄严,较清式之“霸王拳”善美多矣。仔角梁高广皆逊大角梁,而长过之。头有套兽,下悬铜铎,皆非辽代原物。

(八)举折 今称“举架”,所以定屋顶之斜度,及侧面之轮廊者也(卷首图七)。

山门举折尺寸,表列如左:
部位 长(米) 举高 高长之比
撩檐槫中至平槫中 2.72 1.11 十之四强
平槫中至脊槫中 2.41 1.46 十之六强
撩檐槫中至脊槫中 5.13 2.57 十之五强

此第一举(即撩檐槫至平槫)之斜度,即今所谓“四举”;第二举(平槫至脊槫)之斜度,即今 所谓“六举”。而全举架斜度,由脊至檐,为二与一之比,即所谓“五举”是。其义即谓十 分之长举高四分五分或六分是也。《法式》卷五。

举屋之法,如殿阁楼台,先量前后撩檐方相去远近,分为三分,从撩檐方背至脊槫背,举起 一分。如砖瓦厅堂,即四分中举起一分。又通以四分所得丈尺,每一尺加八分……。

若由脊槫计,则砖瓦厅堂之斜度,实乃二分举一分,即今之五举(校注[六])。山门举架之度,适与此合。宋式按屋深而定其“举”高,再加以“折”,故举为因而折为果。 清式不先定屋高,而按步数,即(宋式所谓椽数)定为“五,七,九”或“五,六五,七五, 九”举,此若干斜线连续所达之高度,即为建筑物之高度。是折为因而举为果。清式最高一 步,互折达一与一之比,成四十五度角,其斜度大率远甚于古式,此亦清式建筑与宋以前建 筑外表上最易区别之点也。

校注[五] 清代已无营造法式中襻间的做法。
校注[六] 宋代举屋之法仍应按以上所引《法式》原文,非清式之五举。

(九)椽 与举折有密切关系,而影响于建筑物之外观者,则椽出檐之远近是也。清式出檐之 制,约略为高之十分之三或三分之一,其现象颇为短促谨严。《营造法式》檐出按椽径定, 而椽径按槫数及其间距离定,与屋高无定比例校注[七]。然因斗栱雄大,故出檐率多甚远 ,恒达柱高一半以上。其现象则豪放,似能遮蔽檐下一切者。与意大利初期文艺复兴式建筑 颇相似。


山门自台基背至撩檐槫背高为6.09米,而出檐自檐柱中线度之,为2.63米,为高之十分之四 ·三二或二·三一分之一。斜度既缓,出檐复远,此其所以大异于今制也。


椽头做法,亦有宜注意者,椽头及飞椽头(即飞子)皆较椽身略小。《营造法式》卷五檐节下 :


凡飞子,如椽径十分,则广八分厚七分;各以其广厚分为五分,两边各斜杀一分,底面上留 三分,下杀二分。……


此种做法,于独乐寺所见至为明显。且不惟飞子如是,椽头亦加卷杀,皆建筑上特加之精致 也(第十图)。


梢间檐椽,向角梁方面续渐加长,使屋之四角,除微弯向上外,还要微弯向外,《营造法式 》称为“生出”,清式亦有之,但其比例略异耳。


(十)瓦 蓟县老绅士言,观音阁及山门瓦,原皆极大,宽一尺余,长四尺,于光绪重修时, 为奸商窃换。县绅某先生,曾得一块,而珍藏之。请借一观则谓已遗失。其长四尺,虽未必 信,而今瓦之非原物,固无疑义。春最可注意者,则脊上两鸱尾,极可罕贵之物也(第十九 图)。鸱尾来源,固甚久远,唐代形制,于敦煌壁画及日本奈良唐招提寺见之,盖纯为鳍形 之“尾”, 自脊端翘起,而尾端向内者也。明清建筑上所用则为吻,作龙头形,其尾向外卷起,故其意 趣大不相同。《营造法式》虽有鸱尾之名,而无详图,在卷三十二《小木作制度图样》内, 佛道帐上有之,则纯为明清所习见之吻,非尾也。此处所见,龙首虽与今式略同,而其鳍形 之尾,向内卷起,实后世所罕见;其辽代之原物欤?即使非原物,亦必明代仿原物所作。于 此鸱尾中,唐式之尾与明清之吻,合而为一,适足以示其过渡形制。此后则尾向外卷,而成 今所习见之吻焉。


正脊与垂脊,皆以青砖垒成,无特殊之点。但《营造法式》以瓦为脊,日本镰仓时代建筑物 亦然,是独乐寺殿堂原脊之是砖是瓦,将终成永久之谜。垂脊之上有兽头(今称垂兽),脊端 为“仙人”,《法式》称“嫔伽”,而实则甲胄武士也!嫔伽与垂兽间为“走兽”,《法式 》亦称“蹲兽”,其数为四。宋式皆从双数,而清式从单。其分布则不若清式之密,亦不若 宋式“每隔三瓦或五瓦安兽枚”之郏实闷渲姓咭病

校注[七]《营造法式》规定檐出按椽径定,而椽径是按殿阁或厅堂而定。如殿阁椽径九分 至十分,厅堂椽径七分至八分等。

(十一)砖墙 两山及山柱与中柱间皆有砖墙,其为近代重砌,毫无可疑,然其制度则异于清 式。清式以墙之最下三分之一为“裙肩”,此处则墙高4.33米,而裙肩高只0.97米,约为全 高之1/4.5,其现象亦与清式所习见者大异(第三图)。此外则别无特殊可志者。姑将其各部 尺寸列下:

墙高 4.33米 外裙肩高0.97米 山墙厚约0.97米 收分2%

里裙肩高 0.38米 墙肩高0.31米 中墙厚0.44米

梢间檐柱与角柱间,尚有槛墙痕迹,高1.13米,厚0.43米,亦清代所修,而近数年始失去者 。

(十二)装修 辽代原物,一无所存。清物则大门二扇,尚称完整。考其痕迹,南北二面梢间 之外面,清代曾有槛墙,上安槛窗。今抱框及上中槛尚存,横披花心亦在,其楞子为清故宫 内最常见之“菱花”几何形纹样。檐柱与中柱间,当曾有栅栏,想已供数年前驻军炊焚之用 矣。

(十三)彩画 彩画之恶劣,盖无与伦。乃光绪末年所涂者。画匠对于建筑各部之机能,既毫 无了解。而于颜色图案之调配,更乏美术。除斗栱所施,尚称合宜外,其他各部,皆丑劣不 堪。因结构之不同,以致清式定例不能适用,而画者又乏创造力,于是阑额作和玺,檐槫( 桁)作“大点金”,大点金而间以万字“箍头”又杂以“苏画枋心”。数层柱头枋上彩画亦 如是,而枋心又不在其正当位置。替木上又加以〓纹。尤为荒廖者则垫栱板上普遍之万字比方上添花,竟将补间铺作之直斗亦置于其掩盖之下,非特加注意,观者竟不知直斗之存在。喧哗嘈杂,不可响尔(第十图)。夫名刹之山门,乃法相庄严之地,而施以滑稽如彼之彩画,可谓大不敬也 矣。

(十四)塑像 南面梢间立塑像二尊,土人呼为哼哈二将,而呼山门为“哼哈殿”。像状至凶狞,肩际长巾,飘然若动。东立者闭口握拳,为哼(第二十图)。西立者开口伸掌为哈。实为天王也。像皆前倾,背系以铁索。新涂彩画甚劣。

(十五)画像 北半梢间山墙,画四天王像。东壁为增长(南)持国(北),西壁为多闻(北)广目( 南)(第二十一图)。笔法平庸,而布局颇有意趣,盖近代重修而摹画者耶?驻军曾以纸糊墙, 今虽撕去,而画受损已多矣。

(十六)山门南面额曰“独乐寺”,匾长2.17米,高1.08米,字方约0.9米。相传严嵩手法(第 二十二图)。

注一 屋顶各面斜坡相交成脊。如屋顶四面皆坡,则除顶上正脊外,四隅尚有四垂脊,即“ 四阿”是。

注二 在建筑物纵中线之上这柱,在明间次间之间,或次间梢间之间者为“中柱”。在最外 两端者为“山柱”。在建筑物前后面之柱为“檐柱”,在角者为“角柱”。

注三 由檐柱中线至台基外边为前后“台出”,由山柱中线至两旁台基外边为两山“台出” 。

注四 长方形建筑物之两狭面为“两山”。

注五 罗马建筑五式之一(爱奥尼克柱式),其柱之长为径之九倍。

注六 柱间安窗,先将窗框安于柱旁,谓之“抱框”。

注七 柱下大上小,谓之“收分”。

注八 将木才方正之端,斫造使圆,谓之“卷杀”。

注九 柱下之石,清名“柱顶石”。其上雕起作盘形部分,宋称“复盆”,清称“古镜”, 宋式繁多,而清式简单。

注十 清称“斗栱”,宋称“铺作”。

注十一 用栱这制,原则上为上屋材较下层伸出,层层叠出,即挑檐或悬臂之法是也。《营 造法式》栱每伸出一层,谓之一“跳”。栱端谓之“跳头”。

注十二 敦煌壁画大部为唐代遗物。初祖庵建于宋徽宗宣和七年。

注十三 见营造学社汇刊三卷一期刘敦桢译《法隆寺建筑》补注。补图第十六第十七。

注十四 斗栱之全部称“朵”,清称“攒”。

 

五 观 音 阁


(一)外观 阁高三层,而外观则似二层;其上下三主要层之间,夹以暗层,如西式所谓Mezzanine者,自外部观之不见。阁外观上最大特征,则与唐敦煌壁画中所 见之建筑极相类似也(第二十三图)。伟大之斗栱,深远这檐出,及屋顶和缓之斜度,稳固庄 严,含有无限力量,颇足以表示当时方兴未艾之朝气。其三层斗栱,各因其地位而异其制。 屋顶为“歇山”式(注一),而收山殊甚,正脊因之较清式短,而山花(注二)亦较清式小。上 层周有露台,可登临远眺。今檐四角下支以方柱,以防角檐倾圮。阁立于低广石台基上,其前有月台,台上有花池二方,西池内尚有古柏一株(第二十四图)。


(二)平面 阁东西五间,南北四间;柱分内外二周。外檐柱十六,内檐柱十(卷首图一)。最 中为须弥坛,坛略偏北,上方十一面观音像一,侍立菩萨像二,其他像三;与大像相背有山 洞及像。西梢间内为楼梯,可达中层。


中层位于下层天花板之上,上层地板之下,其外周之下檐及平坐铺作(注三)所遮蔽,故无窗 。其檐柱以内,内柱(清称金柱)以外一周,逐空废无用。内柱以内上下空通全阁之高,而有 小台可绕像身一周(卷首图四图五)。楼梯在西梢间北端,至中层后折而向南,可达上层。


上层极为空朗,周有檐廊校注[八],可以远眺崆峒盘谷。内柱以内,地板开六角形空井,围绕佛身,可以凭栏细观像肩胸以上各部(第二十五图)。南面居中三间俱辟为户,可外通檐廊,北面唯当心间辟户。其余各间 则皆为土壁,梯位置亦在西梢间,可以下通中下二层。


下层面阔,当心间较阔于次间,次间又阔于梢间;进深则内间较深于前后间。而梢间之阔与 前后间之深同,故檐柱金柱之间乃成阔度相同之绕廊一周。而内部少二中柱。为佛坛所在。 其特可注意者,乃中上二层之金柱,立于下层金柱顶上,而上中层檐柱乃不立于下层檐柱顶 上,而向内立于梁上,故中上二层外周间较狭,而阁亦因之呈下大上小之状。兹将各层各柱 脚间尺寸列下:


下层(米) 中层(米) 上层(米)
明间面阔 4.75 4.75 4.75
次间面阔 4.35 4.35 4.35
梢间面阔 3.39 3.03 2.98
前后间进深 3.39 3.03 2.98
内间进深 3.74 3.74 3.74

以上度量,不唯可见中上二层檐柱之内移,且可见柱侧脚之度校注[九]。

校注[八] 清代在外檐平坐栏杆的四角加支柱,造成类似一周檐廊的错觉,实际是平坐(下 同)。

校注[九] 文中只有各柱脚间尺寸,无各柱头间尺寸,因此不能看出柱侧脚之度。

(三)台基及月台

观音阁全部最下层之结构为台基,全部之基础,而阁与地间之过渡部分(注 三)也。台基为石砌,长26.66米,宽20.45米,高1.04米。以全部权衡计,台基颇嫌扁矮, 若倍其高,于外观必大有裨益。然台基今之高度,是否原高度,尚属可疑,惜未得发掘,以 验其有无埋没部分也。砌台基之石,皆当地所产花刚石,虽经磋琢,仍欠方整,殆亦原物而 经重砌者。台基之上面,墁以方砖;檐柱以内,即为下层地面。

台基之前为月台,长16.22米,占正面三间有余,宽7.70米,而较台基低0.20米。月台亦石 砌,与台基同。上墁方砖。台上左右有花池二,方约2米,西池内尚有古柏一株,而东池一 株并根不存矣。

月台东西两方,与台基邻接处,有阶五级,可下平地。南面原亦有阶,然因有碍球场,已于 去岁拆毁。今阶石尚存月台东阶下,折毁痕迹尚可见。台基北面亦有阶。

(四)柱及柱础 观音阁柱与山门柱形制相同,亦《营造法式》所谓直柱者也。山门诸柱,原 物较少,而观音阁殆因不易撤换,故皆(?)原物,千年来屡经修葺,坎补涂抹之处既多且乱 ,致使各柱肥瘦不同,测究非易。然测究之结果,乃得知各柱因位置之不同,尺寸略约,姑 列如下表:

高(米)校注[十] 下径(米) 上径(米) 收分 高与径比
下层檐柱 4.35 0.48 — — 9.1:1
下层内柱 4.58 0.505 — — 9.1:1
上层檐柱 2.75 0.49 0.49 无 5.6:1
上层角柱 2.75 0.52 0.52 无 5.3:1
上层内柱 2.75 0.54 0.52 7‰ 5.1:1
上层中柱 2.75 0.47 0.45 7‰ 5.85:1

综上列诸度量及山门柱度量,得知柱径与高无一定之比例。清式定例,柱高为柱径之十倍, 而独乐寺所见,则绝无定例。考之《营造法式》卷五,用柱之制,亦绝无以柱高或径定其比 例及尺寸者。山门及观音阁,其柱径虽每柱不同,然皆约略为0.5米,愚意以为原计划必每 柱皆同径,不分地位及用途;其略有大小不同者,乃选材不当或施工不准及后世斫补所使然耳。

阁柱收分尤微,虽有亦不及1%。然因各柱尺寸不同,亦难得知确为何如。

其最显而易见者,则柱之侧脚度也。关于此点,上文已详加申述,然于楼阁柱侧脚之制,则法式有下列一段:

若楼阁柱侧脚,只以柱以上为则,侧脚上更加侧脚,逐层仿此。

按第73页各层面阔进深尺寸表,梢间面阔及前后间进深,向上层层缩减,可知其然;即未测量,肉眼描视,亦显现易见也(第二十四图)。

阁高既为三倍,柱亦为三层垒叠而上达,而各层于斗模仿檐廊等部,各自齐备;故阁之三层 ,可分析为三个完整之结构垒叠而成(注四)。然则各层相叠之制,亦研究所宜注意。中层檐 柱,不立于下层檐柱之上,而立于其上之梁上,二柱中线相距0.355米。惧其不固也,更以 横木承之。而此横木,乃一旧栱,其必为唐以前物无疑。上下二柱既不衔接,则其荷重下达亦不能一线直下,而籍梁枋为之转移,此转移荷重之梁枋,遂受上下二柱之切力(注五),为减少切力之影响,故加旧栱以增其力。但枋下梁栱叠出,最上受柱重之枋,已将其重量层层移向下层柱心,而切力亦在栱之全身,而不独在受柱之柱。此法固非极善,然因斗栱结构完善,足以承重不欹也(卷首图四图五)。清式楼阁有童柱之制,与此略同。然因童柱立于梁中,而不在梁 之一端,故其应力亦不同也。

至于上层檐柱,乃立于中层柱头栌斗之上,上中层内柱,亦立于中下层内柱柱头栌斗之上; 与各栱相交,似成为斗栱之中心然者;因与各栱交置,故各柱脚竟多辟裂倾斜,亦非用木之善法也。此种作法,当于下文平坐铺作题下详论之。(第四十图)

至于柱之形式,上径下径相差无几,其收分平均不过1%,故其所呈现象颇长而直。所谓直柱 者是。其柱头卷杀作覆盆样,亦为特征,此点于在暗层内之中层内柱,未经油饰诸部分最为 明显(第二十六图)。


柱基石料与山门同,亦当地青石造。方0.90米,亦不及柱径之倍,然比例较大于山门柱础。 其上覆盆之制亦与山门同(校注[十一])。

校注[十] 表中将上层檐柱、角柱、内柱、中柱的柱高都作2.75米, 是当时还不了解古代 建筑的柱高有生起之误。

(五)斗栱

观音阁上下内外计有斗栱二十四种,各因其地位及功用之不同,而异其形制。


下层外檐斗栱四种:


1柱头铺作 栌斗施于柱头,斗上出华栱四跳,并耍头共计五层。与华栱耍头相交者计泥道栱一层,柱头枋四层,共计亦五层。下三层柱头枋皆雕作假栱形,如山门之制。跳头每隔一 跳,上安横栱,作“偷心”之制,故华栱四跳中,唯第二跳及第四跳跳头上安横栱,栱上承 枋(第二十七,二十八图)。关于此部结构,法式卷四《总铺作次序》谓:


……每跳令栱上只用素方一重,谓之单栱。……每跳瓜子栱上施慢栱,慢栱上用素方,谓之 重栱。而此段小注中则谓素方在泥道栱上者谓之柱头方,在跳上者谓之罗汉方(注六),方上斜安遮椽版。


第二跳跳头计瓜子栱慢栱各一层,上用罗汉方,即所谓重栱之制。此制至清代仍沿用之。第 四跳跳头上则只用单栱,唯令栱一层,与耍头相交,清代亦同此制。唯清式于令栱(清称厢 栱)上散斗(清称三才升)内安挑檐枋,上承挑檐桁。宋式则无桁而用撩檐枋,辽式则以替木 代挑檐枋(第二十九图),上加撩檐槫(挑檐桁)。此节上文虽已论及,唯为清晰计,故重申述之。


至于各跳长度,亦因地位功用而稍异。第一第三两跳出跳较长,而第二第四两跳出跳较短, 盖因偷心之制,二四两跳较重要于一三两跳,故使然也。


铺作后尾之结构(第三十图),亦殊饶趣味。最下华栱两层,与前面相同,唯长0.02米。第三 跳前为华栱尾为梁,直达内柱柱头铺作上。第四跳为令栱,顺安于梁上,长只如三跳,而于二 跳中线上施以令栱,以承内罗汉方。更上则为耍头后尾,直达内檐柱头铺作上。檐柱与内柱之间,遂有联络材二件,梁枋各一。二者功用皆在平的联络,而不在上面负重者也。


各跳间素方上皆有遮椽板,清称盖斗板者是。因方间相距颇远,故板下以小楞木承之,为清 式所无,然多见于日本,亦隋唐遗制也。


铺作正面立面为重栱两叠,令栱一层,其在柱上者,除泥道栱外,皆由柱头枋雕成假栱,第 二跳跳头为重栱;第四跳跳头为令栱。其偷心之结构,特长之慢栱,及全铺作雄大之权衡, 遂使建筑物全部之现象,迥异于明清建筑矣。


2转角铺作 转角铺作者,实两面之柱头铺作,前已述及。故仍当按此原则析分之(第三十 一图)。栌斗口中,泥道栱与华栱相列之列栱二件相交,其上华栱三跳,皆由三层柱头方伸 出,即柱头枋与华栱相列也。斜角线上,亦安角栱,与各华栱及耍头相埒者五层。正面及侧 面华栱第二跳跳头之瓜子栱及慢栱相交于第二跳角栱跳头之上,其另一面遂成罗汉方下之华栱第三四跳,瓜子栱或慢栱 与华栱相列者也。最上一层之柱头方,在彼一面伸出为耍头,与令栱相交于华栱第四跳跳头 之上。而罗汉方亦在彼一面伸出,与耍头并列,但上不施栱,其端则斫作翼形。角华栱第四 跳跳头上则有令栱二件相交,上施散斗,斗上承长替木,达正令栱之上。而与耍头相埒之角枋,则端亦作栱形,成第五层角华栱,栱端斗上安“宝瓶”,以承大角梁。

其后尾唯角华栱二层。第三层为斜梁,达内角柱。第四层为栱,顺安梁上。第五层为斜枋, 即外端上置宝瓶之最上层角华栱后尾也。此部结构与柱头铺作后尾安全相同,唯位置斜角; 其唯一不同之点,乃内罗汉方下令栱,其一端为栱,而另一端乃与第三层柱头方相交,《法式》所谓令栱与切几头相列者是也(第三十图)。

 

此转角铺作,骤观颇似复杂不堪者,但略加分析,则有条不紊,罗辑井然,结构法所自然产生之结果也。


3正面补间铺作 下檐唯当心间及次间有补间铺作,而梢间无之。由结构上言,谓下檐无 补间铺作可也。画柱头铺作与柱头铺作之间,有柱头枋四层互相联络,而所谓补间铺作者, 徒在枋上雕作栱形;其在下一层为泥道栱,其上为慢栱,再上为令栱,无华栱出跳,非所以 承檐者也。各栱上置散斗三,以承上层之柱头方,而最下层之下,则有一小斗及直斗,置于 阑额之上。今直斗已失,其形制幸自山门东面得见之;而大斗则至今尚虚悬枋下也(第二十 七图)。


4山面补间铺作 亦唯内间有之,而前后间不置。虽与正面补间铺作同在枋上雕成假栱形,然因间之进深较小,故栱形亦略异。其最下层为翼形栱,上置一散斗,其上为泥道栱,再上 为慢栱,与柱头铺作同层之慢栱“连栱交隐”(第三十二图)。各层枋间,亦垫以散斗,最下 则支以直斗,如正面及山门之制。


补间铺作,自宋而后始见繁杂,隋唐遗例,殆多用人字形或直斗者。人字形及直斗之功用在 各层枋间上下之联络,于檐之出跳无与也。观音阁他层及山门虽有较繁杂之补间铺作,而简 单如阁之下檐,只略具后代补间铺作之雏型,而于功用上仍纯为“隋唐的”者,实罕见之过渡佳例也。

下层内檐斗栱三种

校注[十一] 独乐寺的阁与门柱础上都没有覆盆。

5柱头铺作(第三十三图)

立于内柱柱头上平板枋上,其内向者为铺作之正面,而向外一面乃其后尾。此斗栱者,所以承中层内平坐:华栱两跳,每跳上安素方, 方上铺地板,置栏杆,可绕佛身中段一周。而中层内柱,亦立于同柱头之上。重栱计心,与 《营造法式》下列数段符合:
造平坐之制,其铺作减上层一跳或两跳,其铺作宜用重栱及逐跳计心造作。


凡平坐铺作下用普拍方,厚随材广或更加一栔……


而普折方者,盖即清式所谓平板枋;清式凡斗栱皆置于平板枋上,无将栌斗直接置于柱头者 ,而此处所见于普拍枋之用,只限于平坐铺作之下,与宋式适同。


铺作后尾。第一层为栱,第二层为梁,即外檐第三跳后尾之梁也。第三跳又为栱,第四层为枋。即外檐耍头后尾伸引部分也。


铺作正面,栌头之内,泥道栱与华栱相交,第二层为慢栱,乃由柱头枋雕成假栱形;柱头枋 共计三层,第二层亦雕泥道栱形。第一跳跳头施重栱,上安素方,第二跳跳头施令栱,上安 散斗三枚,以承素方。


中层内柱,立于下层内柱上栌斗之上,与各层栱枋相交,似成为斗栱之一部分者(第三十四 图)。《法式》卷四造平坐之制:


凡平坐铺作,若叉柱造,即每角用栌斗一枚,其柱根叉于栌斗之上;若缠柱造,即每角于柱 外普拍方上安栌斗三枚。平坐铺作与上层柱之不能分离,于此已可见;故上一层柱根,实已 为下层平坐铺作之一部分。观音阁所见,显然非缠柱造,然是否即为叉柱造,愿以质之贤者 。

 

6转角铺作

(第三十三图) 其正面向内,故其结构亦与向外之转角铺作不同。其正侧二面 各有泥道栱慢栱,泥道栱与后尾之华栱相列,慢栱与后尾之梁相列,斜角上华栱二跳。第 一跳跳头正侧二面重栱相交,重栱之后尾为切几头,接于柱头方上。第二跳跳头为二面令栱 相交,其后尾亦为切几头,与第一跳上慢栱相交于瓜子栱端斗内。斜角华栱后尾为华栱及梁 ,与柱头铺作同,亦为外檐转角铺作之后尾。外檐转角铺作及次梢间正面山面二柱头铺作后 尾,三面梁枋会于此柱头之上,于结构上,其位置殊为重要也。


7补间铺作

(第三十三图) 唯正面有之,山面则无。其形制似外檐山面补间铺作,只各层 柱头枋间之联络,与出檐结构无关系。下层内外檐补间铺作皆如此,制度一致,非偶然也。


中层外檐铺作五种 皆平坐铺作也;同在一平坐之下,因功用及地位之不同,而各异其结构 (第二十四及三十二图)。


8柱头铺作

栌斗安于普拍方上。华栱三跳,计心重栱;第一跳跳头安重栱;第二跳跳头安 令栱,第三跳跳头无横栱,唯安散斗以承素方及耍头;重栱令栱上亦施素方,故共有素方三 道,方上铺板,即上层外平坐也。耍头之头,不斜斫作耍头形,而南面正中一间,且将此耍 头加长约0.5米,以增加平坐之深度,俾登临者可瞻李太白题额。泥道栱上为柱头方三层, 上雕假栱形。铺作后尾第一三两层锯齐无卷杀,第二层为枋,直达内檐中层柱头,铺作之上 ;第四层即耍头后尾,亦为枋以达内柱柱头。耍头端外即为挂落板。《法式》卷五平坐之制 末条谓:平坐之内,逐间下草栿;前后安地面方,以拘前后铺作;铺作之上安铺版方,用一材;四周安雁翅版,广加材一倍,厚四分至五分。


第二跳后尾盖即地面方,耍头后尾盖即铺版方耶?清式称为挂落版者,即雁翅版也(第三十五 图)。西面铺作后尾,虽在暗层,适当梯间,故第一三两层作栱形,栱端施斗。


9转角铺作

华栱三跳,计心,重栱,各栱平正相交相列,角栱亦三跳,绝无不规则之结构 (第三十二图)。

10正面当心间及次间补间铺作

亦华栱三跳,计心,重栱。其外形与柱头铺作相同,结构 亦极相似,唯栌斗上无斗(第二十四图)。今自外视之,其栌斗与柱头铺作栌斗同,然其背面 ,则次间无栌斗,而代以驼峰(第三十九图)。其后尾唯第三跳作地面方(?)直达内檐铺作上 ,“以拘前后铺作”。


11山面补间铺作

指山面居中两间而言。其泥道栱雕于下层柱头枋上,华栱与之相交,计二跳,第一跳跳头横施令栱,上承最内罗汉方,第二跳无栱,唯安斗以承中罗汉方,至于外 罗汉方则由柱头达柱头,其间无承支之者。其泥道栱上未雕慢栱形,盖单栱计心造也。下跳华栱与泥道栱之下,盖有大斗及直斗以置于普拍方者,今皆毁无存(第三十二图,第三十五 图)。山面补间铺作之必须异于正面者,盖因山面柱间距离较小,不足以容全部之阔也。


12梢间补间铺作

柱间距离较山面尤小,并单栱而不能容,故下层柱头方上雕云形栱,跳 头令栱则与并列之柱头铺作及转角铺作之第一跳上慢栱连栱交隐(第二十四、第三十二图)。


中层内檐铺作五种 如下层内檐铺作,以内向一面为正面,外向一面为后尾。外向一面,即 为暗层之内,故其中除抹角铺作及西面与梯相近之铺作外,其后尾皆如外檐平坐铺作之后尾 ,栱头既无卷杀,不加修饰。


斗栱之功用,即在承上层之结构,故此部斗栱,亦因上层特殊之布置(第二十五图),而有特 殊之形制。


13当心间两旁柱头铺作

上层地板围骁像身之人井为六角形,东西两端成较正角略小之锐 角,其余四角则成约一百三十度之钝角;然中层空井则为长方形。此六角形者,实由自当心 间与次间之间之内柱上屋吉柱上抹角所成。而此抹角之结构,与其他部分两柱头间之结构相 同,其各层枋与柱头上各层枋相交于柱头而成铺作;而铺作上除正角相交之华栱与柱头枋外 ,乃沿约一百三十度之钝角线上,加交各层枋,此乃中层内檐柱头铺作之特点也。谓为转角 铺作亦未尝不可(第三十七图)。


以位置及功用论,则此部实为平坐;既为平坐,则按法式之制,须用计心造;然因抹角之故 ,计心颇为不便—结构不便即不合理—故从权用偷心造也。


其结构为华栱二跳,偷心造,跳头横施令栱,栱上置斗,斗上承罗汉方。与华栱正角相交者 为泥道栱及柱头枋三层,枋上雕假栱形,本平平无奇。乃于百三十度斜线上加普拍方,泥道 栱,以及柱头枋三层,全部斜加一份,此其所以异也。


铺作后尾则锯齐如外檐平坐铺作,而第二第四两层则伸长成地面方及铺版方焉。

14中柱柱头铺作

其结构与13同,唯各层抹角枋自两面来交(第四十一图)。


15补间铺作

栌斗安于普拍方上,华栱二跳,偷心造,第二跳跳头施令栱,栱斗上承罗汉 方,方上为上层地板(第三十八图)。今栌斗作斗形,然自后尾观之,则作驼峰形;当心间驼 峰(第三十九图)与次间驼峰(第四十图)复略异,正面所见之栌斗,恐非原物也。


16转角铺作

构结殊简单,角栱三跳,上承三方面之罗汉方。第二层柱头方上雕翼形栱, 适在慢栱头散斗上,其上复置交互斗以承罗汉方(第三十八图)。此角栱中线,非将角平分而 成四十五度者 校注[十二]。盖角栱上素方之彼端,乃承于抹角枋正中之铺作上,而素方 非将角平分,则角栱须随方略偏也。


17抹角枋上补间铺作

自结构方面观之,各层枋皆置于柱头之上,而铺作居枋之中,与普通补间铺作无异,唯因悬空而过,下无墙壁,故其所呈现象,殊觉玲珑精巧。


驼峰置普拍方上,上置交互斗;华栱与雕作泥道栱形之柱头方相交于交互斗内。华栱计共两跳,偷心造,第二跳跳头置散斗,斗上承素方,而不施横栱。结构至简(第四十一图)。


观音阁全部结构中,除中层内外檐当心间及次间平坐补间铺作外,其余各铺作,泥道栱皆雕于第一层柱头枋上,而于其下置直斗或驼峰;此类部分,内外上下皆段,唯此抹角铺作上尚存,良可贵也。


校注[十二] 角栱仍是45°


上层外檐斗栱三种 在结构上及装饰上皆占最重要位置,观音阁全部之性格,可谓由此部斗栱而充分表现可也。

18柱头铺作

栌斗施于柱头,其上出四跳,下两跳为华栱,上两跳为昂,即《法式》所谓 “重杪重昂”(注七)者是。其跳头斗栱之分配为重栱,偷心造。第二跳华栱跳头施瓜子栱及 慢栱,慢栱上为罗汉方。与瓜子栱及慢栱相交者为下昂二层,第二层昂上施令栱,以承替木及撩檐摶。其正面立面形与下檐略同,而侧面因用昂而大异(第四十二图)。


华栱第一跳后尾为华栱;第二跳后尾伸引为梁,直达内柱柱头铺作上。梁以上又为华栱,与令栱相交;令栱上承平基方(里拽枋),与又一素方相交。此第三层栱之外端,长只及第二跳 跳头,第四层枋则长只及柱头枋,二者背上皆斫截成斜尖,以承第一层下昂。下昂下部承于 第二跳跳头交互斗内,斜向后上伸,至与柱头方相交处,其底适与第三层柱头枋之底平,昂 之斜度,与水平约略成三十度。第二层昂在第一层昂之上,而与之平行,昂端横施令栱,与 第二跳跳头上之慢栱平。其向外伸出较第二跳长两跳,而向上升高,则只较之高一跳。故其出檐较远而不致太高;盖伸出如华栱两跳之远,而上升只华栱一层之高也。与令栱相交者为耍头,与华栱平行,虽平出在第四跳之上,而高下则与第四跳平。其后斫斜,平置昂上(第 四十三图)。


昂之后尾,实为上层柱头铺作最有趣部分。

上下二昂,伸过柱头枋后,斜上直达草栿(清称 “三架梁”)之下。昂之外端,受檐部重量下压,其尾端因之上升,而赖草栿重量之下压而 保持其均衡。利用杠杆作用,使出跳远出,以补平出华栱之不逮。《法式》卷四《造昂之制 》有“如当柱头,即以草栿或丁栿压之”之句,盖即指此。宋代建筑用昂之制,尚以结构为 前题。明清以后,斗栱虽尚有昂,而自豪具其形而失其用,只平置华栱(翘)而将其外斫成昂 嘴状,非如辽宋昂之具“有机性”矣。


昂嘴部分,宋以后多为曲线的。《法式》卷四谓:


……昂面中〓二分,令〓势圆和。

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        九層樓是莫高窟的標誌性建築,就窟而起,氣勢雄偉,這就是開鑿於初唐時期的096窟。窟中塑有一身依坐大佛,高35.5米,是莫高窟的第一大坐佛,因此096窟又稱為「大佛殿」。096窟的營建是莫高窟歷史上的一個創舉,也是唐代前期國家強盛、社會穩定、經濟繁榮的象徵。


彌勒大像
        「彌勒」是梵文音譯,漢語的意思是「慈氏」,彌勒佛是佛教的「未來佛」。據佛經記載,他原本生於婆羅門家庭,後來成為佛的弟子,先佛入滅上生兜率天宮。在釋迦牟尼涅槃後五十六億七千萬年才能降生人間,在華林園龍華樹下成佛。彌勒世界是一個太平盛世:大千世界國泰民安,人們豐衣足食,莊稼一種七收,樹上生衣,寒暑自用,路不拾遺,夜不閉戶,人壽八萬四千歲。由於宣揚這樣一個虛幻的世界,人們急切地希望彌勒能夠早日下世成佛、降臨人間。這實際上反映了當時人們嚮往美好、安定生活的一種殷切願望。
        096窟的彌勒佛像是用石胎泥塑的方法製作而成,也就是先在崖壁上鑿刻成大體石胎輪廓,然後用草泥壘塑,再用麻泥細塑,最後用色料著彩。這尊大佛呈依坐之勢,兩腿自然下垂,兩腳著地,雙手支在腿上,目光下視,高大威嚴,具有一種震懾人心的氣勢和威力。大佛的右手上揚作施無畏印,意思是拔除眾生的痛苦;左手平伸作與願印,意思是滿足眾生的願望。這尊佛的臉龐顯得豐滿充實,低低的肉髻,刻著波狀紋,表現手法與龍門奉先寺大佛相似。
        五代以後,因為莫高窟發生地震,這個洞窟中的壁畫全部被毀,窟檐倒塌。由於原佛像依崖鑿成的石胎沒有受到巨大的損壞,所以佛像的身材比例、坐勢姿態還保持了唐朝的風貌。1928年重修窟前木構建築時,曾對大佛身上的僧祗支及土紅色袈裟進行了重繪,並在袈裟垂裾邊沿繪清式雲龍紋。1987年,敦煌研究院對佛像的雙手進行了重修。
        容納大佛的洞窟是下大上小的高聳空間,這種窟形的處理能引起人的透視錯覺,更加感到空間的深遠。洞窟底部佛像前的空間並不寬闊,人在窟底貼近仰視大佛時,更加感覺到佛的莊嚴偉大和自身的渺小。佛的頭部微微向前傾,眼光下視,好象與仰視者的目光相接,這種神人感應的效果增加了宗教的感染作用。該窟通向岩外的通道都不只一個,而是分上下層共二至三道。上層的通道,不但可供遊人、香客登臨,以便就近瞻仰大佛面容,同時也是大佛頭部的光線來源。大佛頭部和胸部都頗明亮,腹部以下轉暗,突出了佛像造型上的重點。

九層樓的改建
        圍繞大佛的九層樓依崖建造,幾乎與山崖等高,達45米。下8層是依崖建造的5間6柱大型兩角窟檐,檐角上翹,有線脊,下垂風鐸(俗稱鐵馬)。第9層是8角頂,覆蓋著窟頂,頂上豎有3米高的寶瓶。據敦煌藏金洞出土的文獻和現存於莫高窟幾塊碑文記載,九層樓始建時是4層建築,從開始建造至今已經過5次重修。
        第一次改建,根據《張淮深碑》記載,發生在唐代乾符元年到中和五年(874—885年)之間,河西歸義軍節度使張淮深將其由4層增建為5層。改建後的窟檐聳立斷崖,「能與旭日連輝,堪同危峰爭聳」,非常壯觀。
        第二次重修,根據《涼國夫人潯陽翟氏重修北大像記》記載,緣起於宋代乾德四年(966年)歸義軍節度使、托西大王曹元忠與其妻涼國夫人洵陽翟氏到莫高窟避暑,看到北大像窟檐「建立年深,下接兩層撐木損折,」於是發願修復。這次重修只拆換了下兩層撐木,窟檐仍是五層。
        第三次重建,根據《重修千佛洞三層樓功德碑》和《重修千佛洞九層樓碑記》記載,開始於清光緒二十四年(1898年)。敦煌當地商民戴奉玉看到北大像窟檐「年久山圮,法相暴露」,隨即捐募集資,重新修建,歷時六年,改5層為7層。
        第四次重建,根據《重修千佛洞九層樓碑記》記載,於1928—1935年進行。敦煌「德興恆」商主劉驥德,敦煌鄉紳士民張盤銘和莫高窟主持喇嘛易昌恕等人,募化集資,發願重修北大像窟檐。此次重修歷時八年,「用金一萬二千餘元」,改7層為9層。這次工程歷時最長,工程最大,重建後的九層飛檐依山而立,風鐸懸響,梁木交錯,巍峨壯觀。
        1986年,敦煌研究院發現窟檐第8層橫樑斷裂,有坍塌的危險,便拆除第8層和第9層,進行第五次重修。這次重修只換了第8層的梁木,其他都保持了原貌。同時還揭換了各層的脊瓦,用紅塗刷新了各層樑柱,廊檐,並在第8層修築了保護圍牆。
        現狀調查:第096窟位於莫高窟石窟群南區南段一層,是初唐開鑿的大型洞窟之一,窟內的石胎泥塑彌勒大佛像,高34.5米,是莫高窟最大的一尊佛像。主要病害有:裂縫、空鼓、酥鹼、起甲、脫落、變色、鹽霜、劃痕、泥漬等。特別是主室南壁中部,北壁下部和東壁三、四層之間以及大佛袈裟上的裂縫、空鼓面積大,分布廣;主室四壁下部和大佛佛座下部以及大佛雙腳周圍下部地仗層存在與鹽有關的酥鹼病害;同時,還存在起甲、脫落等病害,該洞窟屬於大型洞窟,四壁和大佛中上部的各種病害,不利於檢查、監測;另外,在洞窟外部還存在岩體裂隙和九層樓傾斜、木構件鬆動等病害。以上這些活動性病害,存在著潛在危險和較大的風險,使本窟處在相對較高風險之中。



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原文地址:香山公园见心斋作者:颐和吴老
   见心斋位于北京的香山公园内,建于明代嘉靖年间(1522年),清嘉庆年间重修(1796),是皇帝训诫臣属的地方。也是香山静宜园中躲过1860年英法联军火劫的建筑之一。  

  “见心斋”一名出自宋代朱熹《朱子语类》:“圣人说话,开口见心,必不说半截,藏着半截”, 成语“开口见心”即由此而来,表示说话直爽,没有隐曲。

    见心斋是一座环形庭院式建筑,造型别致,环境清静,具有江南园林特色。院内有半圆型水池。沿水池东、南、北三面建有半圆形回廊,连接着坐西朝东的三开间水榭----见心斋。见心斋西侧有正凝堂、畅风楼和重檐四角亭等建筑。

   建筑内保留不少彩画,多数是白描人物画,不知是否清代遗存下来的?
 


门楼很有特点

 


外看见心斋



 

见心斋













 


西侧凉亭

 


“畅风楼”和“正凝堂”匾额的字一点乾隆风格都没有







 


彩画---柳毅传书

 


尉迟恭?

 


天女散花

 


嫦娥出宫

 

观音菩萨

  


??


 

花卉

  


数点梅花

  


风景

  


仙人童子

  


仙人采药

 


弥勒佛

 


仙人草庐




  
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0021 维内兹亚诺:三王来拜

 

这种圆形的作品一直让我有研究的欲望。

这件作品可以与以下几个对照:哥佐利,里皮,波提切利

 



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原文地址:应县木塔及地震
作者:云中白鹤
 

应县木塔及地震

赵晓晨

    应县木塔在山西省大同市应县城西北角的佛宫寺内,体态庄重,全木结构,正名释迦塔。塔的平面形状是八角六檐,外观五层,内夹暗层四级,总高67.13米。登上塔顶可北览长城,南观雁门,西瞰大同煤海,东望北岳恒山;临风远眺,云飘雾荡,似有欲上苍穹之感。

   木塔建于辽清宁二年(公元1056年),是国内外现存最古老。最高大的全木结构建筑。951年来,木塔在塞外干旱气候条件下,经历了凛凌寒风,急骤暴雨,战火炮击,地震摇撼等灾难,至今仍岿然如故,雄伟挺拔,实为我国古代建筑艺术中的瑰宝奇葩,被国务院列为第一批全国重点保护文物。

   应县,位于大同盆地中部桑乾河畔,其地层岩性为厚度约1000米的黄土、细沙、沙砾、砾石夹砂质粘土;向下有粉砂土、亚粘土夹薄层橄榄岩和火山碎屑、红色粘土、泥灰岩、凝灰岩等新生代沉积物。它们直接铺盖在古老的深变质的桑乾片麻岩系之上。应县距盆地边缘断裂带甚远,新生代地层以下虽有隐伏断层,但未发现新的活动迹象。中国科学院地质所王杰在《大同盆地区域稳定性研究》一文中,利用各地质连续体单元和节理单元稳定系数计算大同盆地区域稳定性。其结果表明,影响应县一带区域稳定性的方式是 “以块体的整个运动为主,边缘断裂以稳定滑动为主”;应县城附近“不是地应力集中区而显得相对稳定”。这一见解,为现代工程建设规划,有着一定的指导意义。同时,也为分析应县木塔经‘“大震凡七,而塔历屡震屹然壁立”的原因,提供了地质方面的参考资料。

  大同盆地是汾渭地堑的一部分,该地堑带中地震活动频率高,强度大,且具有南移北跳的特点。据悉,自公元前780年开始有史料记载以来,该地堑带中的山西已发生过4。7级以上地震200多次。其中,8。0级以上的2次、7。0—7。9级的5次、6。0—6。9级的23次。公元1505年—1695年间,是山西境内强烈地震的高发期,相隔13—70年即有一次7。0级以上地震发生。1815年平陆发生6。7级地震后至今191年间,山西虽没有6。5级以上强震发生,但5。0——6。3级的地震已有28次,5。0级以下的弱震则以群计。在地堑带中的大同盆地,从公元前231年至今,曾发生过八次6.0级以上地震。它们是:公元前231年的蔚县6。5级地震、公元512年5月21日的代县7。5级地震、公元1022年4月的应县6。5级地震、1305年5月3日的怀仁6。5级地震、1618年11月16日的河北蔚县6。5级地震、1626年6月28日的灵丘7。0级地震、1673年10月18日的天镇西6。5级地震、1989年10月18日的大同—阳高6。1级地震。其中,建塔前(公元1022年4月)的应县城西北方向的6.5级地震及建塔后的元大德九年四月(公元1305年5月3日)发生在距离应县木塔33千米的怀仁6.5和1989年10月18日的大同――阳高的6。1级地震,震中均在木塔附近。据1305年的怀仁地震记载:“大同路地震有声如雷,坏庐舍五千八百,压死者一千四百余人”,“怀仁地裂二处,一长十八步深十五丈,一长六十六步深一丈,涌泉水”。尽管如此,木塔却像《应县志》卷二中记述元顺帝时(公元1333年至1368年)的地震那样:“大震七日,塔屹然不动”。 1989年10月18日的大同—阳高6。1级地震,木塔也只有轻度的歪斜,而毫无损伤。

    这里有个特别值得提及的问题:公元1022年应县城西北方向的6.5级的地震是距塔址最近,强度较大,破坏性严重的一次。而建塔是在此次震后的34年。于此地建塔,难道没有考虑到地震的危害?毫无疑义,当年建塔的大师们,定会以34年前的地震为借鉴。这一点,可以从他们选择在受其波及或破坏最小的稳定地区建塔,并设法加强塔基的稳固性和均匀下沉,加强塔身结构的抗震性得到证明。

    当年木塔的设计者和建造者,在大同盆地内部选择了一处相对稳定的地块,重视了塔结构的整体性和重量的均衡性。他们根据塔址处的表层为厚度7米以上的黄色亚粘土及其地下水位较浅的实际情况,采用桩基础打地基,在桩之上用料石砌成下部方形,上部八角形,高近4米的双层阶基。塔身用内外两槽立柱,构成双层套筒式阁楼。柱头间有栏额和普拍枋,柱脚间有地桴连接,内外槽之间有梁枋咬合,使双层套筒紧密结联。暗层中用大量斜撑,结构上起到了圈梁作用,有效的加强了木塔的整体性。另外,他们还利用塔内高大空间,在各层塑有释迦佛,四方佛,八方菩萨泥像,各佛座位和重量巧妙衬托组合,又起到了平衡力量,均匀承压的稳定作用。

    应县木塔之所以“历屡震屹然壁立”,塔址选在相对稳定区的这一地质背景是个非常重要的因素。在此地质条件下,古代建筑师们发挥了他们的高超技艺,创造出我国具有一定抗震性能的古代高层木结构建筑珍品。从而成了现代地学工作者考查研究大同盆地近代地质构造运动特点,分析和推断历史上发生过得地震的相应烈度,地层断面走向,地震破坏程度上限,划分区域稳定程度等的不可多得的实物资料,为今日预防地震灾害,研究不同地区的抗震结构,对解决一些实际工程地质问题都有特殊的科学意义和现实意义。

原载于《地球》杂志1987.5期  本文略有修改

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折戟沉沙铁未销,自将磨洗认前朝。 东风不与周郎便,铜雀春深锁二乔


                                                            在古邺城三台遗址可以遥望高陵

    魏文帝黄初元年(公元220年)曹丕定都洛阳,邺仍为五都之一,邺城号称“北都”。西晋时,邺城多命皇室成员镇守。此后的东晋十六国时期,后赵在公元335至350年,冉魏在公元350至352年,前燕在公元357至370年;北朝时的东魏在公元534至550年、北齐在公元550至577年,都是以邺城为国都。

    邺南城始建于东魏,邺北城的南墙就是南城北墙,其东西长6里,南北长8里,扩大了 商业区和居民区,新建了一些奢华建筑。北齐时对邺南城进行了扩建和改善,邺南城自此超越了邺北城,成为历史上的一代名都。

    邺城于北周末年毁于战火遗址的大部分也已被漳河淹没,但在城址处曾出土过兵器、盔甲以及瓦和瓦当等建筑构件等文物。

    邺城作为魏晋南北朝时的六朝古都,在我国城市建筑史上有辉煌地位。通过对遗址的勘察和研究,发现邺城强调中轴布局,王宫和街道整齐对称,结构严谨,这种布局方式承前启后,对唐代的长安、洛阳和元明时北京的城市格局都有着明显的影响。

    著名的邺城三台建筑精美,风格独特,是当时邺城的景中之景。

    金凤台是邺城三台最南边的一座,原名金虎台,是曹操在建安十八年所建。十六国时后赵以邺城为都,为避石虎的名讳而改名金凤台。金凤台夯土遗址现在保存比较完整,遗址的南侧有清顺治八年修建的文昌阁,此阁的石碑亭内嵌名人题咏碑碣甚多,其中元代“邺镇金凤台洞清观首创之碑”工艺精美,具有较高的艺术价值。

    铜雀台在金凤台北,原为三台的主台,是曹操在建安十五年所建,台高10丈,有屋百余间。曹操曾在铜雀台议决军国大事、饮酒赋诗、观赏歌舞,还曾在此宴请了从匈奴归来的故人之后、才女蔡文姬。

    冰井台位于三台的最北端,建于建安十九年,因其上有藏冰的井而得名。铜雀台和冰井台后来屡经水火洗劫,地上遗迹已经基本看不到了。


                                           铜雀台遗址“三台胜境”大门

    笔者第一次走访这座当年的六朝古都是在2002年,看到的只是一个距离邯郸市和临漳县县城都比较遥远的、只有几十户人家的不起眼的普通农村。但是,它却早已经被公布为全国重点文物保护单位。不过,此村的名字却透露出一些历史的信息,它现在叫做“三台村”。仅存的金凤台遗址的台顶是一座小小的玉皇庙,几间破旧的房屋内有简陋的曹操事迹和邺城历史的陈列。

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你与你的亲人、友人、熟人、同时代人一起穿过岁月,你看见他们在你的周围成长和衰老。可是,你自己依然是在孤独中成长和衰老的,你的每一个生命年代仅仅属于你,你必须独自承担岁月在你的心灵上和身体上的刻痕。

    和别人混在一起时,我向往孤独。孤独时,我又向往看到我的同类。但解除孤独毕竟只能靠相爱相知的人,其余的人扰乱了孤独,反而使人更感孤独,犹如一种官能,因为受到刺激而更加意识到自己的存在。

孤独和喧嚣都难以忍受。如果一定要忍受,我宁可选择孤独。

    学会孤独,学会与自己交谈,听自己说话,——就这样去学会深刻。

    当然前提是:如果孤独是可以学会的话。

    心灵的孤独与性格的孤僻是两回事。

    孤僻属于弱者,孤独属于强者。两者都不合群,但前者是因为惧怕受到伤害,后者是因为精神上的超群卓绝。

    孤独是因为内容独特而不能交流,孤僻却并无独特的内容,只是因为性格的疾病而使交流发生障碍。

    一个特立独行的人而又不陷于孤独,这怎么可能呢?然而,尽管注定孤独,仍然会感觉到孤独的可怕和难以忍受。上帝给了他一颗与众不同的灵魂,却又赋予他与普通人一样的对于人间温暖的需要,这正是悲剧性之所在。

    越是丰盈的灵魂,往往越能敏锐地意识到残缺,有越强烈的孤独感。在内在丰盈的衬照下,方见出人生的缺憾。反之,不谙孤独也许正意味着内在的贫乏。

    孤独与创造,孰为因果?也许是互为因果。一个疏于交往的人会更多地关注自己的内心世界,一个人专注于创造也会导致人际关系的疏远。

    那些不幸的天才,例如尼采和凡高,他们最大的不幸并不在于无人理解,因为精神上的孤独是可以用创造来安慰的,而恰恰在于得不到普通的人间温暖,活着时就成了被人群遗弃的孤魂。

    孤独者必不合时宜。然而,一切都可以成为时髦,包括孤独。

(二)

一般而论,人的天性是不愿忍受长期的孤独的,长期的孤独往往是被迫的。然而,正是在被迫的孤独中,例如牢狱和疾病之灾,有的人的创造力意外地得到了发展的机会。强制的孤独不只是造成了一种必要,迫使人把被压抑的精力投于创作,而且我相信,由于牢狱或疾病把人同纷繁的世俗生活拉开了距离,人是会因此获得看世界和人生的一种新的眼光的,而这正是孕育出大作品的重要条件。

    不过,对于大多数天才来说,他们之陷于孤独不是因为外在的强制,而是由于自身的气质。大体说来,艺术的天才,例如卡夫卡、吉卜林,多是忧郁型气质,而孤独中的写作则是一种自我治疗的方式。只是一开始作为一种补偿的写作,后来便获得了独立的价值,成了他们乐在其中的生活方式。另一类是思想的天才,例如牛顿、康德、维特根斯坦,则相当自觉地选择了孤独,以便保护自己的内在世界,可以不受他人干扰地专注于意义和秩序的寻求。

    孤独之为人生的重要体验,不仅是因为唯有在孤独中,人才能与自己的灵魂相遇,而且是因为唯有在孤独中,人的灵魂才能与上帝、与神秘、与宇宙的无限之谜相遇。正如托尔斯泰所说,在交往中,人面对的是部分和人群,而在独处时,人面对的是整体和万物之源。这种面对整体和万物之源的体验,便是一种广义的宗教体验。

    今日的许多教徒其实并没有真正的宗教体验,一个确凿的证据是,他们不是在孤独中、而必须是在寺庙和教堂里,在一种实质上是公众场合的仪式中,方能领会一点宗教的感觉。然而,这种所谓的宗教感,与始祖们在孤独中感悟的境界已经风马牛不相及了。

    真正的宗教体验把人超拔出俗世琐事,倘若一个人一生中从来没有过类似的体验,他的精神视野就未免狭隘。尤其是对于一个思想家来说,这肯定是一种精神上的缺陷。

活在世上,没有一个人愿意完全孤独。天才的孤独是指他的思想不被人理解,在实际生活中,他却也是愿意有个好伴侣的,如果没有,那是运气不好,并非他的主动选择。人不论伟大平凡,真实的幸福都是很平凡很实在的。才赋和事业只能决定一个人是否优秀,不能决定他是否幸福。我们说贝多芬是一个不幸的天才,泰戈尔是一个幸福的天才,其根据就是在世俗领域的不同遭遇。

无聊、寂寞、孤独是三种不同的心境。

    无聊是把自我消散于他人之中的欲望,它寻求的是消遣。寂寞是自我与他人共在的欲望,它寻求的是普通的人间温暖。孤独是把他人接纳到自我之中的欲望,它寻求的是理解。

    无聊者自厌,寂寞者自怜,孤独者自足。

    庸人无聊,天才孤独,人人都有寂寞的时光。

    无聊是喜剧性的,孤独是悲剧性的,寂寞是中性的。

    无聊属于生物性的人,寂寞属于社会性的人,孤独属于形而上的人。

    一颗平庸的灵魂,并无值得别人理解的内涵,因而也不会感受到真正的孤独。孤独是一颗值得理解的心灵寻求理解而不可得,它是悲剧性的。无聊是一颗空虚的心灵寻求消遣而不可得,它是喜剧性的。寂寞是寻求普通的人间温暖而不可得,它是中性的。然而,人们往往将它们混淆,甚至以无聊冒充孤独……

我孤独了。”啊,你配吗?

 

(三)

爱和孤独是人生最美丽的两支曲子,两者缺一不可。无爱的心灵不会孤独,未曾体味过孤独的人也不可能懂得爱。

凡人群聚集之处,必有孤独。我怀着我的孤独,离开人群,来到郊外。我的孤独带着如此浓烈的爱意,爱着田野里的花朵、小草、树木和河流。

原来,孤独也是一种爱。

由于怀着爱的希望,孤独才是可以忍受的,甚至是甜蜜的。当我独自在田野里徘徊时,那些花朵、小草、树木、河流之所以能给我以慰藉,正是因为我隐约预感到,我可能会和另一颗同样爱它们的灵魂相遇。

在最内在的精神生活中,我们每个人都是孤独的,爱并不能消除这种孤独,但正因为由己及人地领悟到了别人的孤独,我们内心才会对别人充满最诚挚的爱。

孤独源于爱,无爱的人不会孤独。

也许孤独是爱的最意味深长的赠品,受此赠礼的人从此学会了爱自己,也学会了理解别的孤独的灵魂和深藏于它们之中的深邃的爱,从而为自己建立了一个珍贵的精神世界。

在我们的心灵深处,爱和孤独其实是同一种情感,它们如影随形,不可分离。愈是在我们感觉孤独之时,我们便愈是怀有强烈的爱之渴望。也许可以说,一个人对孤独的体验与他对爱的体验是成正比的,他的孤独的深度大致决定了他的爱的容量。孤独和爱是互为根源的,孤独无非是爱寻求接受而不可得,而爱也无非是对他人之孤独的发现和抚慰。

在爱与孤独之间并不存在此长彼消的关系,现实的人间之爱不可能根除心灵对于孤独的体验,而且在我看来,我们也不应该对爱提出这样的要求,因为一旦没有了对孤独的体验,爱便失去了品格和动力。在两个不懂得品味孤独之美的人之间,爱必流于琐屑和平庸。

孤独是人的宿命,它基于这样一个事实:我们每个人都是这世界上一个旋生旋灭的偶然存在,从无中来,又要回到无中去,没有任何人任何事情能够改变我们的这个命运。

是的,甚至连爱也不能。凡是领悟人生这样一种根本性孤独的人,便已经站到了一切人间欢爱的上方,爱得最热烈时也不会做爱的奴隶。

(四)

一切爱都基于生命的欲望,而欲望不免造成痛苦。所以,许多哲学家主张节欲或禁欲,视宁静、无纷扰的心境为幸福。但另一些哲学家却认为拼命感受生命的欢乐和痛苦才是幸福,对于一个生命力旺盛的人,爱和孤独都是享受。

人在世上是需要有一个伴的。有人在生活上疼你,终归比没有好。至于精神上的幸福,这只能靠你自己,——永远如此。只要你心中的那个美好的天地完好无损,那块新大陆常新,就没有人能夺走你的幸福。

在我的生活中不能没有这样一个伴侣,我和她互相视为命根子,真正感到谁也缺不了谁。我自问是一个很有自我的人,能够欣赏孤独、寂寞、独处的妙趣,但我就是不能没有这样一个伴侣,如果没有,孤独、寂寞、独处就会失去妙趣,我会感到自己孤零零地生活在无边的荒漠中。

独身的最大弊病是孤独,乃至在孤独中死去。可是,孤独既是一种痛苦,也是一种享受,而再好的婚姻也不能完全免除孤独的痛苦,却多少会损害孤独的享受。至于死,任何亲人的在场都不能阻挡它的必然到来,而且死在本质上总是孤独的。

当我们知道了爱的难度,或者知道了爱的限度,我们就谈论友谊。当我们知道了友谊的难度,或者知道了友谊的限度,我们就谈论孤独。当然,谈论孤独仍然是一件非常奢侈的事情。

 “有人独倚晚妆楼”——何等有力的引诱!她以醒目的方式提示了爱的缺席。女人一孤独,就招人怜爱了。

相反,在某种意义上,孤独是男人的本分。

我把我的孤独丢失在路上了。许多热心人围着我,要帮我寻找。我等着他们走开。如果他们不走开,我怎么能找回我的孤独呢?如果找不回我的孤独,我又怎么来见你呢?

(五)

当一个孤独寻找另一个孤独时,便有了爱的欲望。可是,两个孤独到了一起就能够摆脱孤独了吗?

孤独之不可消除,使爱成了永无止境的寻求。在这条无尽的道路上奔走的人,最终就会看破小爱的限度,而寻求大爱,或者——超越一切爱,而达于无爱。

爱可以抚慰孤独,却不能也不该消除孤独。如果爱妄图消除孤独,就会失去分寸,走向反面。

分寸感是成熟的爱的标志,它懂得遵守人与人之间必要的距离,这个距离意味着对于对方作为独立人格的尊重,包括尊重对方独处的权利。

有两种孤独。

灵魂寻找自己的来源和归宿而不可得,感到自己是茫茫宇宙中的一个没有根据的偶然性,这是绝对的、形而上的、哲学性质的孤独。灵魂寻找另一颗灵魂而不可得,感到自己是人世间的一个没有旅伴的漂泊者,这是相对的、形而下的、社会性质的孤独。

前一种孤独使人走向上帝和神圣的爱,或者遁入空门。后一种孤独使人走向他人和人间的爱,或者陷入自恋。

一切人间的爱都不能解除形而上的孤独。然而,谁若怀着形而上的孤独,人间的爱在他眼里就有了一种形而上的深度。当他爱一个人时,他心中会充满佛一样的大悲悯。在他所爱的人身上,他又会发现神的影子。

帕斯卡尔说:“我们由于交往而形成了精神和感情,但我们也由于交往而败坏了精神和感情。”我相信,前—种交往是两个人之间的心灵沟通,它是马丁·布伯所说的那种“我与你”的相遇,既充满爱,又尊重孤独;相反,后一种交往则是熙熙攘攘的利害交易,它如同尼采所形容的“市场”,既亵渎了爱,又羞辱了孤独。

生命纯属偶然,所以每个生命都要依恋另一个生命,相依为命,结伴而行。

生命纯属偶然,所以每个生命都不属于另一个生命,像一阵风,无牵无挂。

每一个问题至少有两个相反的答案。

从茫茫宇宙的角度看,我们每一个人都是无依无靠的孤儿,偶然地来到世上,又必然地离去。正是因为这种根本性的孤独境遇,才有了爱的价值,爱的理由。人人都是孤儿,所以人人都渴望有人爱,都想要有人疼。我们并非只在年幼时需要来自父母的疼爱,即使在年长时从爱侣那里,年老时从晚辈那里,孤儿寻找父母的隐秘渴望都始终伴随着我们,我们仍然期待着父母式的疼爱。

另一方面,如果我们想到与我们一起暂时居住在这颗星球上的任何人,包括我们的亲人,都是宇宙中的孤儿,我们心中就会产生一种大悲悯,由此而生出一种博大的爱心。我相信,爱心最深厚的基础是在这种大悲悯之中,而不是在别的地方。譬如说性爱,当然是离不开性欲的冲动或旨趣的相投的,但是,假如你没有那种把你的爱侣当作一个孤儿来疼爱的心情,我敢断定你的爱情还是比较自私的。即使是子女对父母的爱,其中最刻骨铭心的因素也不是受了养育之后的感恩,而是无法阻挡父母老去的绝望,在这种绝望之中,父母作为无人能够保护的孤儿的形象清晰地展现在了你的眼前。

 

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(2014-12-23 21:14)
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杂谈

唐顿庄园故事看完了,很意外,却也情理之中;反之SiSi公主命运就没那么好了,公爵加上王后却因婆媳关系致使S S命运多舛,一生坎坷。看茜茜公主电影总感觉公主一定幸福貌美如花,王子也风度翩翩,然而现实总与童话故事南辕北辙,公主依然貌美,王子依然深情,他们的故事却一波三折、跌宕起伏一口气没日没夜读完了,想说历史就是历史,童话只是童话

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转载

                                       

                                 

 

    冬晚的霓红在街上闪烁,像色彩缤纷的酒。

    夜色和疲倦将我捕捉了回来。

    点亮房间的灯,喝茶,弄吃的,取出女儿红,放入话梅、红糖,加热...

    柔和的光洒落杯中,一直斟饮到自己的精神和形象完全融进了酒里,在脸颊上发烫...

    而关于圣诞之夜的赞美诗该如何排序唱出来才能更有其氛围,在这一刻也有了准谱儿。

    

    非常喜欢听男孩们唱的圣诞赞美诗,比如天使之翼合唱团Libera,

    声线清澈美妙,纯净,像雪,极富穿透力,像冰。

    早在中世纪欧洲教堂,为了凸显的气氛,便让男孩儿站在祭台的一侧用纯净的声音歌唱。

   

     从网上找来一些听听了...

                     

                           

  • 1 Song of Joy -- Libera

    “《欢乐颂》并非单纯的歌曲,它出自德国作曲家贝多芬的《第九交响曲》。而歌词则取自德国伟大的戏剧家、伟大的诗人席勒的诗作《欢乐颂》。贝多芬深受“自由、平等、博爱”思想的影响,倡导全人类团结友爱、自由和平共处。而这种大同思想与宗教精神不谋而合。”

  • 2 Once in Royal David'... -- Boys Air Choir

    “《昔日于尊贵的大卫城》亚伯拉罕的后裔,大卫的子孙——耶稣基督。从亚伯拉罕到大卫,共有十四代;从大卫到迁至巴比伦的时候,也有十四代;从迁至巴比伦的时候到基督降临,又有十四代。”

  • 3 When a child is born -- Libera

    “《当婴儿诞生时》基督的母亲玛利亚已经许配了约瑟,还没有迎娶时,玛利亚就怀了孕。这一切的事,应验了先知所说的话,“必有童女怀孕生子,人要称他的名为耶稣,因她所怀的孕是从圣灵来的。”当那些日子,该撒亚古士督有旨意下来,叫天下人民都报名上册。于是人民各归各城,报名上册。约瑟到了大卫的城,名叫伯利恒,因他本是大卫一族的人,要和妻子玛利亚一同报名上册。他们到达伯利恒时,天色已昏,未能找到旅馆渡宿,只有一个马棚可以暫住。”

  • 4 Away in a manger -- Libera

    “《马槽圣婴》一个伟大的婴孩,平静地躺在马槽里。这么温柔纯洁的圣婴耶稣,睡在乾草做的床上。在伯利恒之野有牧羊的人,夜间按着更次看守羊群。主的使者站在他们旁边,那天使对他们说:我报给你们大喜的信息,是关乎万民的;因今天在大卫的城里,为你们生了救世主。你们要看见一个婴孩,包着布,卧在马槽里,那就是了。”

  • 5 Mary's boy child -- Libera

    “《玛利的男婴》玛利亚的颂歌说:我心尊主为大,我灵以上帝我的救主为乐。耶稣是玛利亚尊敬上帝的喜乐。玛利亚知道,自己会为耶稣的缘故受许多苦。因为在耶稣满月的时候,耶路撒冷的先知就预言玛利亚的心要被刀刺透。然而她更知道耶稣是万民的救恩,是上帝的荣耀。她在上帝的荣耀上有分。因此她的喜乐可以穿透痛苦,突破眼泪。这种因为相信上帝而来的喜乐,没有任何生活中的痛苦可以夺去。”

  • 6 Maria Matrem Virgine... -- Boys Air Choir

    “《纯洁之身圣母玛利》这首温和的赞美诗流传于14世纪的一首西班牙圣咏,其历史还可以追溯到11世纪。‘你在那里,于我所知的一切,从我生命开始那刻起,守护我所走的每条路。在我跌倒时,握住我的手。你是暴风雨中的栖身之所。阴暗逐渐淡去,一切忧虑远去。歌颂与祈祷,日复一日,你的爱点亮天空,并于夜晚闪耀。万福,圣母玛利亚,圣母,万福!”

  • 7 The first noel -- Libera

    “《第一个圣诞节》第一个圣诞,那会是怎么样的一个夜晚?耶稣降生,东方升起一颗新星,三位智者决心按着星星指引的方向寻觅基督,哪怕路迢迢。第一支圣诞颂歌即来自这千山万水的追寻。”

  • 8 Christe Redemptor -- Boys Air Choir

    “《基督救赎者》众人的救赎者——永远慷慨的造物主;你虽身受死亡的侵蚀,却依然倾听我等的祷告,永生永世的怜悯,赞美诗荣誉美德与光荣,都归于你,敬拜你,永世。”

  • 9 The christmas song -- Libera

    “《圣诞之歌》篝火上烤着栗子,冰霜正刺骨地吹向你们的鼻子。唱诗班正在唱着圣诞颂歌,人们打扮地就像是爱斯基摩人。人人都知道火鸡和槲寄生,可以使圣诞更有气氛。小孩们睁着他们激动地发红的眼睛,会发现今晚他们将兴奋地难以入眠。他们知道圣诞老人已经在来的路上,他在雪橇上装了很多的玩具和糖果。我对老人和小孩说了简单的祝福,尽管说了很多次,用了很多种方法,但我还是要说圣诞快乐!”

  • 10 White christmas -- Libera

    “《白色圣诞》我梦想著一个白色耶诞,如同过去我所熟悉的耶诞,圣诞树上闪闪发亮,孩子们都在倾听,倾听那瑞雪中的雪橇铃声;我梦想著一个白色耶诞,我写的每一张圣诞卡,都祝福你的日子充满欢乐与光明,也祝福你的每个耶诞节都纯洁雪白。”

  • 11 Pie Jesu -- Andrew Johnston

    “《求主垂怜》慈悲的耶稣 请赦免世人的罪 赐他们安息 与真平安 神的羔羊 请赦免世人的罪 赐他们安息与真平安永远直到永远”

  • 12 Mistletoe and wine -- Libera

    “《槲寄生和葡萄酒》孩子们是主角,唱诗人在歌唱,过去的已经过去,我们有了新的开始,期盼圣诞老人,期盼皑皑白雪。手指冻僵了,脸庞冻得红扑扑。圣诞节来了,快摆上屑寄生和红酒,炉里烧着火,树上挂着礼物。来听孩子们歌唱赞美诗。这是一个共度欢乐的节日,跟随着主,幸福必然是我们的。”

  • 13 Panis Angelicus -- Andrew Johnston

    “《天使之粮》基督是天使之粮,是永生的活粮。在欧洲许多国家中,圣诞节时通常烤制特别的圣诞面包,面包上划有耶稣基督的字样、或十字架、或羔羊的图样。因此,面包的祝圣礼也使人忆及基督的慈悲怜悯。”

 

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DV哲理……

 

真正實在的生活,
是令自己自在、舒服的生活方式,
以及在能力範圍去幫助有需要的人。
 
生活就是跟自己愉快的相處,
度過一些微妙的時光。
 看似簡單,但必須要努力才可做得到。

 

 

一些经典感触

我一直明白一个道理,通向成功之路就像等公交车,人很多,大家就要排队,如果有人插队,那排在你后面的也许比你先红,还有人家有私家车的,到达目的地当然也比你快。这时候,有人会因为老是等不到车就不等了,我相信公交车虽然慢,但肯定会送我到达目的地。

 

每个人都是别人的一面镜子,无论是好还是坏,但是他们都会反射到自己,时刻的提醒自己的方向。

 我爱我师,但我更爱真理

---------- 亚里士多德

不长。不会太长,我永远不知道永远到底有多远。
也许都是很短暂的。。

有时候不了解本质的人,是快乐的。而能够假装不知道真相,不了解本质的人,确实幸福的。
---《七月和安生》

只有谦虚的全部接受,并承担起上帝给予你的坎坷,你才会得到最后的幸福。

     “虽然我下定决心,由于灵魂的软弱,仍然时常跌倒在诱惑和失败的十字架下。但是,跌倒并不那么可耻,跌倒了无法再爬起来才更可耻。”——摘自《玫瑰经祈祷---现代默想》

     “十字架的特性是它“偶然”来到,并不明显从天主而来。但它却确实由天主而来。当我们受苦时,我们是在背耶稣的十字架。”。”——摘自《玫瑰经祈祷---现代默想》

   面朝大海,春暖花开
   从明天起,做一个幸福的人
  喂马,劈柴,周游世界
   从明天起,关心粮食和蔬菜

   我有一所房子,面朝大海,春暖花开
   从明天起,和每一个亲人通信
   告诉他们我的幸福
   那幸福的闪电告诉我的
   我将告诉每一个人
   给每一条河每一座山取一个温暖的名字
   陌生人,我也为你祝福
   愿你有一个灿烂的前程
   愿你有情人终成眷属
   愿你在尘世获得幸福
   我只愿面朝大海,春暖花开

 

  雲朵像一顆軟綿綿的糖果,慢慢的被陽光融化,那種甜潤便一絲一絲地浸到了心裏。它想從我的頭頂上偷偷溜走,卻被我一把抓下來,大口的咀嚼。

   我在天空裏居住,連鳥兒都羡慕我的安逸,不必費力的扇動翅膀,夢曲的歡快音符,變成了一張柔軟的大床,在溫柔的風中踏上悠然旅程。

我不知道那些星辰的名字,他們閃著美麗的光芒與我溫暖相依,有些會慵懶地躺在我的手掌上,還有一些會調皮的親吻我的面頰,宇宙的幸福一刻都未停息。

 都市變得安靜下來,悄無聲息地停止了轉動,人們洋溢著笑臉,坐在飯桌前,抑或躺在舒適的床上,懷著希望與愛,迎接祝福。

我在微笑中醒來,那美妙的夢境,卻依然在甜美中久久依洄。

 

 

 生活就是跟自己愉快的相處,
度過一些微妙的時光。
 看似簡單,但必須要努力才可做得到。

“修心者君子也”“向内用力提高自己”

——北大考古文博学院张辛

 

 

 

 


 

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