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           书法作品中的印章

                               戴运杰

    观古今,印章艺术风貌千姿百态,印章风格多种多样,然而,就书法作品的印章而言也不过是以下三种形式:名号印、引首印、压角印。
    名号印  顾明思意即是姓名、别号印,其位置多铃印在书法作品中的题款下边,印面大小稍小于题字大小为宜,一般常用两方印,最多不超过三方印,也有铃印一方,最好铃印姓名齐全的白纹印,这样铃印在作品中,醒目、庄重、大方,使人易知尊姓大名。如果是铃印两方印,第一方印最好为白纹印,印文可属姓名全称,第二方可用字、号印或斋、室名印,如第一方用姓氏,第二方可用名字。第二方印一般都为朱纹印。现代的书家也有在一幅作品之中铃印多方印的,这就要根据作品的实际和书家的兴趣爱好具体布局.
    引首印   其位置一般铃印在作品中起手字的右下角,多为朱纹印。印文内容:斋名、馆名、楼名、阁名、堂名、室名、少字常用语、籍贯地名,年代和图形印章等。其印形式较广,多为:圆形、梯形、长方形、椭圆形、葫芦形和不规则行等。忌用正方行,他显得板,没有活气,引首印主要起装饰、启下、介绍创作年代、地点、抒情、增强作品的感染力。
    压角印   其印一般铃印在作品中末底字的右上角略高出。印文内容:格言、谚语、诗句、警句、常用语和成语等,其印形式多为长方形和正方形两种,压角印主要是增加作品思想内容,增强作品的韵律之美,使人越后有“思飘云雾外”之遐想。
    一幅作品的铃印要因势布局,恰到好处,书印相辅相成,要真正起到表现出书法艺术的神采,体现出铃印艺术的个性,有自己的艺术风貌。
    作品在选择印章时,印章艺术风格要与书法艺术风格相协调,它必须服从于书法,为书法服务,这样结合在一起,才能起到画龙点睛之妙感。

                                      发表于《青少年书法报》

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(2016-08-02 17:29)



























 

 










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原文地址:王羲之行书技法作者:股歌

书画梅兰竹菊

 

王羲之行书技法

 

 

 




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原文地址:黄宾虹山水欣赏作者:息庐


















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    藤原行成临王羲之书

 

    藤原行成 (日文名ふじわらの ゆきなり(こうぜい)),(天禄3年、972-万寿4年、1028),是平安时代中期的朝臣。一条帝时代四纳言之一。右少将藤原义孝的儿子,藤原伊尹之孙。官居正二位?权大纳言。   历史上的著名书法家,他的书法后世称之为“权迹”(取“权大纳言的笔迹”之意),与小野道风的“野迹”、藤原佐理的“佐迹”合成书道“三迹”。世尊寺家的代表人物、书道世尊寺流的创立者。藤原行成继承了小野道风与王羲之的风格,创立日本风格的书法,是日本书法之集大成者。行成的书法温雅、干练,代表作有《白乐天诗卷》、《消息》等。曾经帮助过道长用谋略说服一条天皇立多房女御。

    藤原行成是当时的右近卫少将义孝之子,曾祖是摄政藤原伊尹。行成也是摄政家藤原氏家族的一员。伊尹(924—972)作为摄政太政大臣,是一位掌握宫廷权力的实力派人物,然而遗憾的是在行成出生那年的年底,伊尹便遁入他界。而在行成三岁的时候,他的父亲义孝也因病辞逝,时年不过二十一岁。行成只能靠外曾祖父源保光抚养。行成是在保光的桃园宅邸长大成人的。作为“三迹”中的一员,他的书法被称之为’权迹·。在行成出生的那年,二十九岁的参议并兼任藏人头之职的佐理刚刚晋升为左中弁,而道风已去世六年,从而行成和道风两位大师终生无缘相识。永观二年(984)叙从五位下,行成由此踏上了仕途。宽和元年(985)行成桩任命为侍从。长德元年(995)因源俊贤(960—1027)的推举,晋升为藏人头、左中弁,继而为备前守,兼任大和权守之职。长保三年(1001),年方三十岁的行成就已经身肩参议要职了,虽在幼年时经历过祖父和父亲相继而去这一家庭中的悲剧,但行成是在保光的庇护下成长的,加上他沮厚的性格和宽宏雅量,使得他比起三迹中的其他两逾——道风和佐理来,官运通达得多了。宽弘六年(1009)为权中纳言,宽仁三年(1019)任太宰权帅,翌年提攉为权大纳言。万寿四年(1027)十二月因病急逝,享年五十六岁。
     行成的书法活动,可根据他的日记《权记》(传存正历二年至宽弘八年)来进行考察。长保三年(1001)七月,二十九岁的行成为内里殿舍诸门挥毫题字,是关于他书法活动的最初记录。长保五年七月,题额新建的紫宸殿、承明门、仙华门;十月,题字世尊寺;宽弘二年(1005)挥毫题写净妙寺。美福门及法性寺的南门、北野宫的大学寮等。宽仁元年(1017)题写兴福寺的龙华树院(现存东京国立博物馆)等等,不胜枚举.此外,还写了大量的佛事供养愿文、屏风色纸等。

                                                                                                

延伸阅读





    《白氏诗卷》

 

    《白氏诗卷》是行成书法的代表作,书写的是中唐诗人白居易(772—846)的八首诗,此时行成四卜七岁。从这篇行书中可以体察出其由临习王羲之书法而来的深厚根基,及对小野道风所开创的和样书风的追求与倾倒。笔画的精微处似乎可达神经末梢。匀整的字形,优雅掩丽的书风,更可窥出行成温和稳建的性格。我们从行成的日记《权记》长保五年(1003)十一月二十五日的记事中可以知道,他在幽梦中与小野道风相遇并得到其书法的传授,由此吐露出他对道风无限憧憬的心情。

 


    《本能寺切》

 

     这是行成书写的小野篁(野相公,802—852)、菅原道真(菅丞相,845—903)、纪长谷雄(纪纳言,85l—912)三人诗句的断简。这三位诗人的才能倍受时人敬佩,这部断简收录在《本朝文粹》一书中。此书的编作者为藤原明衡,成书的年代被推定为长历(1037—1040)至宽德(1044—1046)年间,即在行成去世后(1027)才编成的,由此可见行成是根据其他诗集来书写的。书风大抵与前面的白氏诗卷相同,笔法娴熟谨严,潇洒明快的书风,构成了行成书法的特质。

 

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原文地址:论董其昌临书四境界作者:味雪轩

论董其昌临书四境界

 张金梁

(应《中国书法》2016三期作)

晚明书法丰富多彩光鲜照人,活跃着两个创作意识不同的阵容:一是以继承为主沉浸于古帖者,其以董其昌、陈继儒等为代表;二是另辟蹊径异军突起的创新型书家,代表者为黄道周、倪元璐等人。创新型书家虽然被世人所褒扬,但在当时影响较小,且薪火不继。而继承派则阵营强大,盟主董其昌被后人称为帖学殿军,对明末清初书坛产生了极大影响。董氏的书法天赋极高,其书法的临习成功与其颇具传奇性的人性一样,一直成为后人议论的话题。

一、披沙捡金——“吾书无所不临”

1、“纯师”与“绝肖”

董其昌是一个聪明肯学自尊心很强的文人,他在书法上的执意追求,是在受刺激后产生的。十七岁时,他与比自己小一岁的家侄董传绪一起参加生员府试,文章获得好评,而因书法不佳置为第二。这个打击有坏事变成好事,“自是始发愤临池矣。初师颜平原《多宝塔》,又改学虞永兴。以为唐书不如晋、魏,遂仿《黄庭经》及锺元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年,自谓逼古,不复以文征仲、祝希哲置之眼角。”[1]董氏遭受打击专意临池,一发不可收拾,三年便大见成效,自意为超越了祝允明、文徵明。之后董氏交游范围不断拓宽,曾在大收藏家项子京处看到众多名家真迹,还于金陵见到了朝思暮想的右军《官奴帖》,随着见识的开阔和认识的提高,逐渐发现了自己以前的无知和狂妄,“乃于书家之神理实未有入处,徒守格辙耳”[2]。尽管董氏对年轻时行为羞愧难当,但由此也看到了其在艺术上不同凡响的高韵傲骨。

董其昌认为“学书不从临古入,必堕恶道。”[3]临古便要对帖书中的点画结构之精微进行仔细临习,诚如孙过庭《书谱》所谓“察之者尚精,拟之者贵似。”因此董氏在临池过程中,不遗余力挖掘古人书法的用笔技巧和结构规律,精心临习以求肖似。他曾看到了多本赵子昂所临的《兰亭》,认为“盖文敏犹带本家笔法,学不纯师,余则欲绝肖此为异耳。”[4]一个成名的书家,都有自己的书写习惯,这些习惯在临写古人字帖时,不可避免的带入其中,所谓“楚人习夏,不能无楚”。赵子昂临写了很多《兰亭》,大都带有自己笔法,故董氏谓其“学不纯师”。董其昌认为自己临写的《兰亭》,在笔法上“绝肖”右军。从其《临〈兰亭〉》[5]墨迹看,在笔法上确实具有比较纯正的右军意绪。再如其五十二岁所临颜真卿《东方朔画赞》卷,[6]也可以看出对颜书理解之深,可谓是“绝肖”颜氏笔法。

怎样能达到“绝肖”,多临习是不二之法,只有这样才能逐渐获得古人书写技法意趣。董其昌非常聪明,但也具有非常强大的恒心毅力,在临帖上舍得下大功夫,其谓“临颜太师《明远帖》五百本后,方有少分相应,米元章、赵子昂止撮其胜会,遂在门外。”[7]董氏自负的认为,自己所临颜书能形神兼备,而米、赵因下临写功夫少而难登堂入室。因此他每当获得重要范本后,便反复临习烂熟于心,故以善临称颂书坛。其友洪黄门得有摹本褚遂良《西升经》,遂以相赠。且曰:“子临百本,使马骨追风画龙行雨,以一本见酬。”[8]由此可见,世人对董氏的临书认可度之高。董其昌有非常好的笔性,临古帖往往能得其精髓。他曾拿所临右军《十七帖》给大书家邢侗看,“子愿谬称合作,请多为之,足传耳。”[9]这种能在临帖中直摄古帖神魄的能力,当然是成为一个优秀书家必不可少的素质。

2、“吾书无所不临”

人们对于书法的学习方法不尽相同,大都提倡初学者“习古人书,必先专精一家”。[10]董其昌则不然,一开始便转益多师,最初的三年中就换了数位书家和字帖。之后学习的范围更加广泛,不时的从朋友处借临古人名迹,其曾经大言不惭的说:“吾书无所不临仿。”[11]从他的题跋及流传下来的作品看,历史上楷行草书名家作品几乎都从涉猎。其《临四家尺牍䟦尾》载:“余尝临米襄阳书,于蔡忠惠、黄山谷、赵文敏非所好也,今日展法帖各临尺牍一篇,颇亦相似。”[12]从而可知,董其昌不只是临习崇拜书家之迹,有趣的是对风格上不喜爱的作品也不惜一试,由此获得了更多的书法体验。钱泳记董其昌书法曰:“见一书卷,临锺、王、虞、褚、颜、柳及苏、黄诸家,后有题云:‘此数帖余临仿一生,才得十之三四,可脱去拘束之习。’书时亦年八十一。夫以思翁之天资学力,尚作书作画,老而不衰,自成大家也。”[13]钱氏把董氏书法上的成就归功于一生不懈的追求,良有以也。董其昌于明崇祯九年九月卒,年八十二岁,传世有其《书苏、黄、米、蔡四家帖卷》及《背临〈兰亭卷〉》,[14]均为崇祯九年八月所书,离逝世一月左右,令人感叹不已。

虽然董其昌学书“无所不临”,但特重真迹,谓“字之巧处在用笔,尤在用墨,然非多见古人真迹不足与语及此窍也。”[15]认为只靠学习碑石刻帖,只能得到形骸,其深有体会的说:“余少时为小楷,刻画世所传《黄庭经》《东方赞》,后见晋唐人真迹,乃知古人用笔之妙殊,非石本所能传。”[16] “未见古人真迹,自隔神化耳。宋时唯米芾有解。”[17]米芾是董氏崇拜之书家,其曾提出:“石刻不可学,但自书使人刻之,已非己书也。故必须真迹观之,乃得趣。”[18]董氏之论与之如出一辙。于是董其昌千方百计的寻找前贤真迹进行临摹,不用说晋唐墨迹,就是宋元佳作也从不放过。曾记云:“海上顾氏以米襄阳真迹见示,余为临此。”[19]每当著名真迹得不到临写时,会魂牵梦萦遗憾不已,一有机遇幸会,则不辞劳苦手摹心追。右军《官奴帖》墨迹为难得的唐响拓,其梦想二十余年而不得借临,后在吴太学处看到,“快余二十余年积想,遂临此本云。兹对真迹,豁然有会。”[20]文献记子敬《洛神赋》十三行真迹曾被赵子昂珍藏,“恨赵吴兴有此墨迹,未尽其趣。盖吴兴所少,正《洛神》疏隽之法,使我得之,故当不啻也。”[21]董其昌对子昂不能从中获得笔法弥补缺失表示遗憾,从而也张显出自己临帖的能力高赵一筹。

董其昌论用笔非常佩服米芾提出的“无垂不缩,无往不收”之论,除此之外,其发现用笔上一个最为简单而最为重要的问题:“发笔处要提得起笔,不使其自偃,乃是千古不传语。”[22]所谓“偃”就是笔卧在纸上,书写时会形成横涂竖抹的侧锋。因他对苏东坡之书略有微词,谓“坡公书多偃笔,亦是一病。”[23]由此其所追求的“锥划沙、印印泥、屋漏痕”的想想得以实现,其用笔所提倡的“巧妙”也由此而出。比较起来董氏更重视结构,他认为再好的用笔也要通过“结字得势”去实现,“海岳自谓集古字,盖于结字最留意,比其晚年始自出新思耳。”[24]这对他颇有启发,于是他在临帖形成一个习惯,“晋唐人结字须一一录出,时常参取,此最关要。”[25]从而使他的结字,达到了一个同时代人难以达到的境地。故冯班谓董氏书法“全不讲结构”,[26]亦证实了其不与别人相同而自成结构也。

二、瓜熟蒂落——“背临”与“仿书”

1、背临

古人留下来的翰墨,一般为优秀的诗词歌赋文章,即便是书信手札,也都文笔高雅优美。所以长久临池,不但学习书迹技法,对帖中的文句内容也都能熟悉诵咏。董其昌是一个书画兼善诗词歌赋全能才子,在勤奋临池的同时,对诸多古帖内容都倒背如流,所以其经常用背临古帖的形式书写作品,来检验自己在书法学习上的成效情况,在他的题跋记载及传世作品中,能看到背临右军《兰亭序》《官奴帖》、颜真卿《蔡明远帖》、米芾《天马赋》等作品,并将深刻地体会感悟进行记录,再根据发现的问题,对书法学习进行合理的调整,为提升书法水平创造了条件。

董氏将不用对照字帖的背临,有一个非常形象的比喻:“余书《兰亭》,皆以意背临,未尝对古刻,一似抚无弦琴者。”[27]一个乐师若能在无弦琴上按照乐谱法度进行无声的演奏,而指法节奏不乱一如有弦琴,此一定是一位了不起的音乐家。但“抚无弦琴”仍然以原帖的法度为主要体现对象,这也正是董氏人前夸耀的主旨。

也正因为有“抚无弦琴”的能力,所以在应用上会显得游刃有余。昔赵子昂欲补米元章《海月赋》,落笔辄止,不能完成。而董其昌则不然,能达到顿还旧观的地步:“秦太虚撰《龙井记》,真称苏家胜友,元章此碑,绝得李括州三昧,惜多残缺,余为补之。然闻赵吴兴曾欲补米书数行,一再易之,皆不相似,曰:‘今人去古远矣。’则余其有续貂之愧也夫!?”[28]董氏认为赵子昂不能补米书,主要原因是因临学不精所至,而他自己能补裘无误,正是具有背临功夫的缘故。

2、仿书

不论是对临还是背临,都没有脱离原帖藩篱,由于惯性使然,很多人一离开字帖便难以成篇。为了摆脱这个困境,就是要下大力气深入探索字帖的用笔结体章法规律,并结合大量的实践操作,达到学以致用。在董其昌流传的众多书法作品中,有不少用各家书体仿写的作品。所谓“仿写”,是指严格按照某家书法的法度规矩,书写自己择定的内容。这是巩固学习古帖的一种方法,也是学以致用进行创作的一种特殊形式。

董其昌的仿书很早就开始了,其《楷书法卫夫人册》后记载:“万历三年法卫夫人小正笔意”,[29]时年董氏二十一岁。也就是说刚好是学书三年自以为大成时的作品。卫夫人书传世只有《淳化阁帖》卷五中的八行小楷,虽《述书赋·注》以揭示其为李怀琳伪造,但仍然留有晋人风气。董其昌的仿书,评者谓“似轻舟顺水又顺风,写得一派自然之态,无拘束,不拘谨,笔墨所到之处,尽显自然之意态。”[30]大体可信,不言而喻在此下过大功夫。

董其昌仿书家之多数量之众是前所未有的,从其众多的传世作品可以得到证明:如《中国书法全集·54·董其昌》中就有“以圣教序笔意书”《菩萨藏经后序册》、“仿韭花帖笔意”《楷书〈神仙起居法〉扇面》、“仿徐季海书”《楷书〈我行其野〉轴》、“仿颜公”《楷书〈郎官石记序〉轴》、“学杨少师书”《草书陈子昂五律诗扇面》等;在《中国法书全集·14·明代》中有“仿颜鲁公”《楷书班孟坚〈宝鼎歌〉轴》、 “以颜平原法为之”《楷书〈倪宽赞〉》等,其中《楷书班孟坚〈宝鼎歌〉轴》藏在台湾故宫,评者谓“是书结字精细,用笔使转灵动,骨肉停匀,行气疏空简远,具颜氏端严浑厚之韵。为八十岁左右所作。”[31]董其昌的仿书,从二十岁出头的青年,直到八十岁左右的耄耋之年的老翁,一直不间断的进行着,可谓难能可贵。更令人惊奇的是,董氏经常同时用数种书体仿写一幅作品,“余曾书古诗十九首,自锺王以至苏米各拟之,为十九体也了。”[32]能用这么多种书体反串书写,这在书法史上也是罕见的,不论其是否有故意炫耀之嫌,只这种胆略气魄,就能让人退避三舍。

3移花接木

董其昌是一个灵活多变的学者,在临帖上不墨守成规,特别善于会用“它山之石,可以攻玉”。尝云:“余每临怀素《自叙帖》,皆以大令笔意求之。”[33]这是借助对王献之书法的理解,来解决临怀素书法中的问题。又云:“予以虞书入永书,为此一家笔法,若退颕满五簏,未必不合符前人。”[34]“以虞书入永书”就是用虞世南书法去理解智永书法。学习书法会有作蚕自缚困惑难解之时,若遇难而退则半途而废,勉强为之又畏惧难行,最好的方法有二:一是上窥,即追根求源获得灵感,去打破僵局,如“临《自叙帖》,以大令笔意求之”;二是下探,即看一下后来人学习此书家的情况,如“以虞书入永书”,彼此借鉴,来调整自己学习路子。用一家书法去推进另一家书法的学习,与树木的嫁接技术大为相同,因此可将其称为书法学习的“移花接木”,对现代人的书法学习,仍然有启发作用。

董其昌的“移花接木”,也时常使到仿书创作上,其《楷书储光羲五言诗轴》落款云:“以季海《道德经》笔意书之,兼用颜平原法。”[35]从作品字中情况能看出来,其是以徐浩法度为主,而不时将颜真卿特点加入其中,于此更能体现出“移花接木”的优越性。如此情况在董其昌笔下出现颇多,其《题卷后》云:“醉后磨墨一斗,以三文钱鸡毛笔书此篇,迅疾如追风逐电,略无凝滞,皆自颜尚书、米漫士书法得来,书家当有知者。”[36]再如“以杨少师《韭花帖》笔意,书仲宣《登楼赋》,亦用陶隐居《华阳帖》,欲一洗媚艳之习耳。”[37]书法上的移花接木如同花木嫁接一样,也有其必要条件和规律,一般要求所涉及书家的风格颇为一致,甚至有师承关系。智永与虞世南、徐浩与颜真卿的楷书,及颜真卿、米芾的行书皆然。移花接木方法的经常运用,最终可从形而下的点画结体,到形而上的神采精神,为形成自己的书法面貌作好准备。

三、得意忘形——“临帖如骤遇异人”

1、意临

所谓“意临”,是指在临写的过程中,不再将点画及形体法度放在第一位,而是把古帖的神韵提到了首位。“意临”往往是对一个字帖经过多次的临写,心中有了对书法字帖的理解掌握了其法度规律后出现的。董其昌中晚年,将意临作为重要的学习手段。其《临杨少师书后》云:“余以意仿杨少师书,书山阳此论,虽不尽似,略得其破方为圆削繁为简之意。”[38]“意临”必须重视理解原帖及其师法关系,董氏《跋临〈女史箴〉》曰:“其字结体全类《十三行》,则又非王右军也。暇日适发兴欲书,遂复仿,不见真迹,聊以意取,乃不似耳。”[39]“意临”“意取”皆不重形质,着力于神意的获得。根据自己的审美观点对于学习对象合理的摒弃,是广采博取集众家之长,突破一家束缚进入书道的重要手段。

意临的先决条件是对原帖的深刻理解,董其昌尝云:“余非能书,能解之耳。”[40]此不是谦虚,而是指出了在书法的学习中“能解”的重要性。“能解”是对原帖完全领会参悟的表现,董氏学书往往与悟道联系起来。其《临颜书后》云:“颜清臣书深得蔡中郎《石经》遗意,后之学颜者以觚棱斩截为入门,所谓不参活句者也。余此书窃附鲁男子学柳下惠之意。”[41]“不参活句”即不“能解”,如此则不能获得所学真谛。董其昌酷爱颜真卿《争座位帖》,不临池时也心中念想如痴如醉,“以至日枕卧,以手画被,即平善书此,于本文不能多合,笔法差近之。”[42]在没有字帖对照时,便在床上冥思苦想帖上字的点画形态位置,而当拿起笔来书写时,虽与原帖“不能多合”,但笔意则更加接近了,这就是“能解”的作用。

    2、“临帖如骤遇异人”

“意临”可分为两种情况:一是对熟悉的字帖意临,二是对陌生的字帖意临。前者由于书者长时间积累,“意临”时心中会映现出原帖的影象作为指导。而对陌生古帖“意临”则不然,往往困惑于陌生的点画结体章法。董其昌对此则采取了一种巧妙的方法:“临帖如骤遇异人,不必相其耳目手足头面,当观其举止笑语精神流露处,庄子所谓‘目击而道存’者也。”[43]在此董氏提出了临陌生字帖,舍弃细节重视精神的主张,这与传统的临摹观有天壤之别。

美术界在画速写素描时,特别珍视第一印象,即在刚刚看到模特或景物时的感觉,这时候最容易捕捉到最突出的特点。若乘此新鲜感将其捕捉于笔下,则画作一定精彩非常。奇特的是当长时间面对所画的对象时,则其特点渐渐消失,被程式化的一般规律所代替。书法临写也是如此,到名山大川旅游时,忽然看到了山壁上名家题字,在被震憾的同时,书法的特点深深地印在了大脑中,回家后拿起笔仿写之,往往也能得其大意。董其昌不但书家,也是大画家,所以他的感觉更为深刻。“临帖如骤遇异人”作品,不求惟妙惟肖的表现原作,其如同中国画中的大写意,在于“似与不似之间”,其为丰富笔法铸造个人风格,能起到非常积极的推动作用。

四、涅槃重生——“析骨還父析肉還母”

1、“学古人书,不必多似”

在董其昌的临帖过程中,随着阅历的增加和书法水平的提高,其心态也在发生变化,由原来临帖“纯如师法”,经过“得意”阶段,渐渐的向离帖自成意趣方面发展。这从他不同阶段临习《兰亭序》的主旨追求上,可以看的非常清楚。最初临《兰亭》时,其惟妙惟肖的计较于点画结构,曾批评赵子昂所临“学不纯师”,而自己许以“绝肖”原帖。之后对《兰亭》熟烂于心,时常背临,“一似抚无弦琴”。晚年不再计较于点画位置,“都不临帖,以势取之耳。”[44]甚至故意与原帖拉开距离,“《兰亭叙》最重行间章法,余临书乃与原本有异,知为聚讼家所诃,然陶九成载《〈稧帖〉考》,尚有以草体当之者,政不必规规相袭。”从而可以看出,此时董氏的临书意识与早年大相径庭了。

董氏深厚的临池功夫,将所学书法的技法探讨殆尽,如果仍然围绕着古人的书法转圈,最终会成为他所讥笑的“奴书”。智慧型的董氏当然不会做一个字匠,于是其理智的进行了转型。其临《乐毅论》时说:“此卷都不临帖,但以意为之,未能合也。然学古人书,正不必多似,乃免重台之诮。”[45]“未能合者”的原因,不是功夫的欠缺,而是有意为之。所谓“重台之诮”,便是学而不化。此时的临写重视的是书写情绪,借助于古帖的内容制造气氛,而对帖中的书法字体技法相对淡化,调动起来的是多年对于书法临池功夫的积累和审美意识的确立,“未能合也”的出现,正是脱帖意识的体现,避免了“重台”“奴书”的形成,这样才能有所作为。他曾结合实践加以分析说:“余此书学右军《黄庭》《乐毅》,而用其意,不必相似。米元章为集古字,为钱穆父所呵,云须得势,自此大进。余亦能背临法帖,以为非势所自生,故有为也。”[46]在此董氏正式提出了临帖“不必相似”的意识,并通过米芾从“集字”到“得势”的例子,来说明“不必相似”的道理。善于临帖之人,往往被帖笼罩而作茧自缚难以自拔,而董其昌早就意识到了这一关节,要通“不必相似”的举措,来实现灵蛾破茧凌空独立。

董其昌虽然将临书作为学习书法的不二之法看待,晚年董其昌临帖的目的非常明确,想熔众家于一炉而自成一家。其谓“柳诚悬书《兰亭》,不落右军《兰亭叙》笔墨蹊径,古人有此眼目,故能名家。”[47]又云:“唐人书无不出于二王,但能脱去临仿之迹故称名家。[48]在此董氏明确地指出古代名家成功的秘诀,是通过对所师法古帖“不落蹊径”“脱去之迹”去实现的。董氏对此的领悟,引导着他完成了由学法到用法的过程,最后追求“无法至法”,由竭力学习的“必然王国”,奔向无拘无束的“自由王国”。

2、涅槃重生

董其昌运用各种方法临仿古帖,其目的是酝酿变化自成一家。尝云:“余以有自立家,故数数迁业如此,得在此,失亦在此。赋云:‘谢朝华已自披,启夕秀于未振。’是余书旨也。”[49]在此董其昌非常真实的说出了其学习书法的奥妙,即为什么不固守一家而广采博取,就是为了自成一家的“书旨”,从而也体现出其不为他人评论所动及雍容大度的“得”“失”观。

《周易·系辞》曰:“易穷则变,变则通,通则久。”其为宇宙事物变化的大规律,也适用于文化艺术的学习和发展。唐亚栖《论书》曰:“凡书通则变,王变白云体,欧变右军体,柳变欧阳体。至于永禅师、禇遂良、颜真卿、李邕、虞世南等,并得书中法。后自变其体,以传后世,故俱得其名也。若执法不变,纵能入木三分,亦被号为‘奴书’,终非自立之体,是书家之大要。”[50]董其昌对其中哲理的理解非常深刻,所以能看到董氏晚年虽仍痴迷于临帖,但要求“变”的欲望很强。其谓“临书要如李光弼入郭子仪军,旄旗一变,又如苏、张纵横,同出于鬼谷,不为其笼罩。虽肖似不足称也。”[51]李光弼原为异流偏军,入郭子仪唐军后“旄旗一变”,最终出将入相。苏秦、张仪同师鬼谷子,而分别用联纵之术获得不世之功,此皆为政治上“变则通”。在书法上也是如此,董氏最喜爱颜真卿、柳公权、杨凝式、米芾书法,而让他佩服的原因,就是变的彻底,其曾评论曰:

 

书法自虞、欧、褚、薛,尽态极妍,当时辄有善者,莫能脱其窠臼。颜平原始一变,柳诚悬继之,于是以离坚合异为主,如那吒折肉还母,折骨还父,自现一清净法身也。[52]

盖书家妙在能会,神在能离。所欲离者,非欧、虞、禇、薛诸名家伎俩,直欲脱去右军老子习气,所以难耳。那吒折骨还父,折肉还母,若别无骨肉,说甚虚空,粉碎始露全身。晋、唐以后,惟杨凝式解此窍耳。[53]

米元章书觉着痛快,直夺晋人之神,少壮未能立家,一一规模古帖,及钱穆父呵其刻画太甚,当以势为主,乃大悟,脱尽本家笔,自出机轴,如禅家悟后,折肉还母,折骨还父,呵佛骂祖,面目非故,虽苏黄相见,不无气慑,晚年自言无一点右军习气,良有以也。[54]

 

董其昌“折肉还母,折骨还父”以禅喻书生动深刻,神话中那吒重塑莲花法身,是佛教中的“涅槃重生”,达到了“跳出三界外,不在五行”的境界。书法若能达到将所学的一切法度规矩摒弃于九霄云外,不留半点前人技法规矩的束缚,“别无骨肉”“自现一清净法身”,使书法在“无法至法”中“涅槃重生”,从而达到了真正的独树一帜自成一家,这应该是书法的最高境界。董其昌一生都在苦苦的追求于此,其《书〈雪赋〉题后》云:“遂自书一篇,意欲与异趣,令人望而知为吾家书也。昔人云:非惟恨吾不见古人,亦恨古人不见吾。又云:右军无臣法,此则余何敢言,然世必有解之者。”[55]从董氏引用的“亦恨古人不见吾”及“右军无臣法”,不难觉察到其对书法“涅槃重生”的迫切。勿须讳言,董氏之书与他的理想似乎还尚隔一层。但其能以“古淡”精神特色独立书坛,毕竟高出侪辈些许,真可谓不愧于古人。

 

 



[1] 董其昌《画禅室随笔》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社2000年,第1001页。

[2] 董其昌《画禅室随笔》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社2000年,第1001页。

[3] 董其昌《容台别集》,《明清书法论文选》,上海书店出版社1994年,第238页。

[4] 董其昌《画禅室随笔》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社2000年,第1004页。

[5] 《中国书法全集·54·董其昌》,荣宝斋出版社1992年,第161、162页。

[6] 《中国法书全集·十四·明三》,文物出版社,2009年,第316-321页。

[7] 董其昌《画禅室随笔》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社2000年,第1005页。

[8] 董其昌《画禅室随笔》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社2000年,第1006页。

[9] 董其昌《画禅室随笔》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社2000年,第1008页。

[10] 王澍《论书剩语》,《明清书法论文选》,上海书店出版社1994年,第597页。

[11] 董其昌《画禅室随笔》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社2000年,第1003页。

[12] 董其昌《画禅室随笔》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社2000年,第1005页。

[13] 钱泳《履园丛话·书学》,中华书局1997年,第295页。

[14] 郑威《董其昌年谱》,上海书画出版社1989年,230页。

[15] 董其昌《画禅室随笔》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社2000年,第1000页。

[16] 董其昌《画禅室随笔》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社2000年,第1006页。

[17] 董其昌《画禅室随笔》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社2000年,第1005页。

[18] 米芾《海岳名言》,《历代书法论文选》,上海书画出版社2012年,第361页。

[19] 董其昌《容台集》,西泠印社出版社2012年,第629页。

[20] 董其昌《画禅室随笔》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社2000年,第1009页。

[21] 董其昌《容台集》,西泠印社出版社2012年,第621页。

[22] 董其昌《画禅室随笔》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社2000年,第1000页。

[23] 董其昌《画禅室随笔》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社2000年,第1012页。

[24] 董其昌《画禅室随笔》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社2000年,第1000页。

[25] 董其昌《画禅室随笔》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社2000年,第1001页。

[26] 冯班《钝吟书要》,《历代书法论文选》,上海书画出版社2012年,第557页。

[27] 董其昌《画禅室随笔》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社2000年,第1007页。

[28] 董其昌《容台集》,西泠印社出版社2012年,第640页。

[29] 《中国法书全集·十四·明三》,文物出版社,2009年,第307页。

[30] 《中国法书全集·十四·明三·图版说明》,文物出版社,2009年,第74页。

[31] 《中国法书全集·十四·明三·图版说明》,文物出版社,2009年,第90页。

[32] 董其昌《容台集》,西泠印社出版社2012年,第608页。

[33] 董其昌《容台集》,西泠印社出版社2012年,第634页。

[34] 董其昌《画禅室随笔》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社2000年,第1007页。

[35] 《中国书法全集·14·明3》,文物出版社2009年,第425页。

[36] 董其昌《画禅室随笔》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社2000年,第1004页。

[37] 董其昌《容台集》,西泠印社出版社2012年,第635页。

[38] 董其昌《画禅室随笔》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社2000年,第1007页。

[39] 董其昌《画禅室随笔》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社2000年,第1008页。

[40] 董其昌《画禅室随笔》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社2000年,第1008页。

[41] 董其昌《画禅室随笔》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社2000年,第1003页。

[42] 《中国书法全集·14·明3》,文物出版社2009年,第432、433页。

[43] 董其昌《画禅室随笔》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社2000年,第1002页。

[44] 董其昌《容台集》,西泠印社出版社2012年,第616页。

[45] 《石渠宝笈》二十九册董其昌《临〈乐毅论〉卷》。

[46] 董其昌《容台集》,西泠印社出版社2012年,第619页。

[47] 董其昌《画禅室随笔》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社2000年,第1005页。

[48] 董其昌《画禅室随笔》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社2000年,第1008页。

[49] 董其昌《容台集》,西泠印社出版社2012年,第642页。

[50] 释亚栖《论书》,《历代书法论文选》,上海书画出版社2012年,第297、298页。

[51] 董其昌《容台集》,西泠印社出版社2012年,第641、642页。

[52] 《中国法书全集·14·明3》,文物出版社2009年,第356、357页。

[53] 董其昌《画禅室随笔》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社2000年,第1002页。

[54] 董其昌《容台集》,西泠印社出版社2012年,第629页。

[55] 董其昌《画禅室随笔》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社2000年,第1005页。

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(2015-12-22 22:19)
















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