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| 我的玄想、涂鸦与生活 |
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我想不透人为什么要旅行。我想不透那些陌生的寻常景象为什么会在一个旅人眼里总是会放出异彩。最好的旅行是不能被打扰的，仿佛入梦，我们已经跳出了那个寻常的自我。又像影子，我们短暂地逃离了我们谓之叹息的身体，悄然过起了我们洞入仙境般的游乐生活。生活之美，就像隐秘的爱情，多半是由心酿造出来的，那是一个酒不醉人人自醉的朦胧场景：它在我们的视力之内，有距离地闪现着它迷人的光泽，却不容你靠近、拾取。它只是不停闪现。在你忧烦之时，闪现。那昏暗中的闪现，像音乐，会让你沉迷，也会让你慢慢地平静下来。
站在钟鼓楼上远眺，中轴线上的紫禁城是何等的恢弘。走得近些，就可以看到灰头土脸的寝宫。“这是皇帝住的地方吗？”孩子疑惑的眼神，分明不敢相信自己的眼睛。
想想这海星，它在我手里的确是件很偶然的事情。这个小海湾，只是几只船的避难所，潮水退去，海滩上落满了海的废弃物：一截残木、磨破的轮胎、饮料瓶、贝壳，还有海星。我拾起的是海星，它的沙黄、它的石灰的白，在我手里已是那么陌生而荒凉。这苍苍的海星，曾是多么绚丽的生命呵！它的玫红和淡紫，它的水中妖娆之色，我们到哪里去拾取？海呵！海的世界深不见底，如同我们的思想，它常常在我们的想象力中生长。我曾经潜水，真实的海底是浑浊的，那寂寞的美就生长在浑浊中，它安静、妖娆地躺着，任由咸涩的海水吞噬。而我们的慨叹，大都来自那些美的替代品：一张人工聚光的静物图片、或者水族箱里一只仿真的赝品。这样的美该是多么徒劳，又是多么无奈！想想，还是多一些空白吧！生命中太多的迷恋就是对生命的伤害。美的替代品，或者美的骸骨，在这非此即彼的选择中，我只能选择骸骨。这便是残忍的实景，它的再生从一个生命的尽头开始，它并非因我而生，那只是在一个偶然间被我拾起：我苍苍的海星。
微弱的光照在它身上，当我凝视那沾满泥锈、失去轮廓的身体，仿佛看见历史之心在跳动。……箭矢飞舞、步履狂乱，在黑压压的盾牌后面，还夹杂着你们的喘息和叫声。那高亢──是赴死的决心。因为你知道，只有穿越死亡才能拣回生命，胆怯已毫无意义。那悲鸣──是不合时宜的悔恨，是无可奈何的恸哭。这便是在赴死的途中，“如果生当如此？”你已看不出生的意义。那沉默中的喘息呢──是忍隐，或者偷生？或者是无望中的乞取？祈求幸存，这无情杀戮中生与死的决判，“留我余生吧！”……生就是顺从，我们的礼仪、兵法、乱世中的十八般兵器，你可以厌倦，但不可以逃避。命运呵！就是这箭矢──不知何时，不知何地，在空中飞来飞去，中断，或者持续。……折起地图，卸下铠甲，走出营帐。大地多么安祥，大地上的风声像一支怀乡的歌，我们掠杀过的城池，那么遥远，又那么苍凉，那就是我们想要的吗？……微弱的月光，照在它的身上，那是大地的书简，裹着碎泥和枯草，闪着谜一样泪花。
在百货公司的水吧里，我想起了我的父亲曾在这里给我剥桔子。我想起了飞起来的军帽、煤炉里哆嗦的报纸、鹰一样的飞行夹克……还有沉不下去的拖拍、狂想和郁闷……
让早晨的迷雾困锁
码头间，早班的轮渡停开，早起的行人
在匆忙折转
让迷雾困锁
我们的动荡之年却在静谧中隐现
送奶工奶瓶磕碰
铁门锈蚀
小楼潮湿，门帘被撩起
木梯抖动，困锁中的鸟开始鸣叫，和着时断时续的女音男声
大嗓门的军代表
被暗恋着的、娇小的代课老师
落魄而忍耐的返城一家人，他们的小窝搭建在晒台之上
他们的孩子正使劲扇着炉火，他们家的煤炉
已早早冒出白烟
让迷雾困锁。门帘后的收音机
忽远忽近
响起昂扬的歌曲
让迷雾困锁。小楼
在他们匆匆的脚步和自行车清脆的铃音中归于沉寂
沉寂。陷入沉思般的沉寂
长久的。青苔，藤架
倒班的昏睡。沉寂中被遗忘的一隅，小楼
曾经的继承人
独居者，一个资本家的公子哥，也是一个工厂沉默的技术员
在这个时刻保持着他百页窗般的沉寂，他的酣睡
在钻出迷雾的清晨之外
像一个无声无息的影子，我们能忆起的
只是
他那把看不见的提琴，和如泣如诉的呜咽之声
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标签：kassandra摄影 |
分类：夜读 |
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访问量：22它是父亲从工厂
带回的
一只麻雀。一只眨着眼睛
拍着灰褐翅膀
的麻雀
它跳上饭桌，啄起茶缸和军帽
一阵稀奇之后，它又寻着亮光，扑向窗台，绷紧
腿上的麻绳，倏然坠地
绷紧，坠地
几番挣扎，绝望
窗外的苦楝树在炎夏的风中吹来几声野麻雀的啁啾。它
耷下眼皮，无力，困乏
也懒得支起翅膀
一连几天
它不再进食，也不再
睁开眼睛。它的身体开始僵硬，魂魄飞出窗外
我们的爱在这里变成了天敌
我们的短暂相遇
怎么看
都像是一场捉弄
为什么它会落在工厂的围墙里
为什么
又被工人捉住，为什么
又转到了父亲的手中，为什么
父亲又送给了我，为什么
它会郁郁而死
为什么
在我弥漫而混杂的思绪中，它又倏然振翅
它们在飞呵。真的是快呵，快呵
都飞走了
父亲，还有工厂，还有
这只苦难的麻雀
大地上的风景
星
星空。人被覆盖，走在大路，携带大米和绳索。
数着闪烁，忘记孤独。那么多面孔，那么多眼睛：星空辽阔，在博大的静寂中，为生惋惜，为爱后悔。
走在大路，携带大米和绳索。哪里的黑夜有美好！哪里的心灵有花园？
星空。有花，遍撒大地，知时知季，知爱知恨，点缀诗歌和平原。
夜璀璨着。
走上山岗
走上山岗，岩石温暖而苍白。
阳光下，夏日宁静地穿过身体，水的波纹拍打河岸。
都是生来具有的事物。人、石头以及那些沉郁的松树，从泥土找到温床和水。
什么是宁静？我的眼睛充盈着我的同类。水中的鱼，天空掠过的褐鸟和远处无边的长线。天消逝在尽头。
一个人坐着就是一种风景，石头或大地的某个部分。
我无需走动。我温暖而苍白。
在岩石我看见很远的宁静，就象这深蓝色的日子。
七月十六日大暑偶作
草很亲切。这里熟知的一切寂静、灿烂。
枫林后的池塘，玻璃的花房，还有童年。我忆及一种生活，象一本书，失落在上坡的草丛。
那边弥漫着花药的香气，太阳下有觅食的蚂蚁，无云天空有我往日的晴朗。
童年看草、看昆虫；成年看人、看水泥和垃圾的残像。我的眼睛近视了很久，惯于城市景色，已看不清那些高飞的鸟。
躺在草地，我此时的心境。
看草很亲切。
栅栏外的雪鸟
看见雪鸟。少女活生生的样子，在白色的房子里。
雪鸟走动。在栅栏之外那是雪地唯一的走动。而里面安静极了；院落无声。白色的房子无声。少女清纯的灵魂无声。
看见雪鸟。已经很晚，雪地里栅栏昏然如铁。世界悄悄地走向两头。少女在房子里，在温暖的地方，她感到寂寞的寒冷。看见雪鸟。看见掩埋现实的雪花露出神话光洁的肌肤。
雪鸟走动。那灰褐的羽毛里，有几多动人的故事呢？外面没有人，没有故事。人天生的怕冷。
雪鸟张开了翅膀。
雪鸟轻轻地飞到房子的上空。又旋到房前。一撤身抖落几根灰褐的羽毛。转瞬飞远。无踪。
只有落下的羽毛，那些噼噼啪啪的火苗在寒冷的夜里无声的响着。
雨
大雨不远，在夜的屋顶，在桌和灵魂。
爱的叶子，白瓷的碗。
凝在玻璃深处。我坐，淅淅沥沥的飘逸使我向往。
银光的城市，忘记简单的生活，忘记镰，忘记时间亘古的胸怀。天空不远，自己的影子不远，雨落下，干净的灵物刷洗尘垢。
铁皮的树，哭泣的果，在下面身体开放，文字失去颜色。
大雨不远。
笼罩一方端立的神坛，笼罩母亲和纯洁。
大水或月
哪里的大水？
哪里潮润的风纹？有如季节抚弄的庄稼，房屋抚弄的道路。
村庄和城市。不远的沙砾和闪烁的灯神色安祥。
在时光之外，在过去经历的河岸，看见古人的诗章。哪里的大水？
人仰望的是哪一种流泻？哪一种悄然的跌落？它撤满大地，也撤满自己干净的胸前。
水淹没树，淹没无云的夜空。
而人不能，淹没这以外的别处的景色和别处的故人。
此刻月正盛大。
淹没村庄和城市。
不远的沙砾和闪烁的灯神色安祥。
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丟掉歷史主義、拒絕歷史的命定，是藝術家保持藝術上的創造性的必要條件。而歷史主義則把藝術和藝術家統統納入時代的限定中去，所謂時代的潮流成了不可抵擋的規律，藝術家的創造個性被擱置一邊。歷史規定的法則其實不過是某種意識形態的規定，卻被當作時代的指令。現代性正是這樣的一個似乎不可違背的標準，否則就判定落伍或過時。否定的否定，從上一個世紀初的社會批判到1960-70年代對藝術自身的顛覆，進而為顛覆而顛覆，唯新是好，到了上一個世紀末，藝術消亡，變成作秀，變成傢俱設計和時裝廣告；對藝術觀念的不斷定義則變成言說，甚至弄成商品的陳列，正是這種歷史主義寫下了當代的藝術編年史。
一個畫家如果還想從事造型藝術的創作，不能不擺脫這種藝術史觀，全然不必理會這種編年史。當現代性蛻變成為這種歷史主義的僵死原則而成為教條，藝術家就得毫不猶豫丟棄掉。
藝術創作總是在當下進行，生動而活潑，創作實踐高於一切，沒有現成的原則。如果一個藝術家在創作的時候便想到身後的評論，恐怕無法全身心投入的。藝術創作和歷史的時序沒有關係，而改變這種歷史主義的書寫的恰恰是藝術家的創作。
藝術家把審美感受注入作品的時候，高度興奮，精神飛揚，全然置歷史主義的規範而不顧。也正是在這時候，才可能出現新鮮的感受，發現與驚奇令藝術家本人都出乎意料，一旦找到恰當的形式，落實在作品之中，便超越時代。
人們觀看藝術作品，是否被打動也是此刻當下的事，且不管是3000年前的古希臘，還是當今一位不知名的藝術家，是作品中的藝術形象和觀者在直接溝通，評論與詮釋都可有可無。而藝術形象的魅力超越言詞，喚起觀者的直覺，把觀念和意識形態都丟到一邊。
藝術家倘確有才能，把他的藝術注入作品，作品這個載體就可以超越時間。藝術家完全不必顧及歷史，歷史不過是一種書寫，而且不同的時代不同的歷史觀都有不同的書寫。藝術家如果丟開歷史主義這種沈重的包袱，會一身輕鬆投入此刻當下的創作。
六、顛覆與創作
顛覆與創作是兩回事。把顛覆當作藝術創作同政治革命原本是聯繫在一起的。文化革命也還是從屬政治，徹底擺脫前人，同文化遺產割裂，藝術從零開始或是弄出個零藝術，當然革命得很。20世紀的藝術革命深深受到馬克思主義的影響，餘波不斷，一直延續到這個世紀的今天。挑釁和顛覆的政治策略變成藝術的創作方法，甚至以這種行為來取代藝術創作。把政治策略引入藝術，藝術活動也變成政治行動的注解。
革命與反動的界定本身就是意識形態的問題，而不是藝術或美學自身的規定。面對藝術的終結，什麼都可以是藝術，藝術變成命名，在這樣一個時代，藝術家還有什麼可做的？是不是回到造型就一定意味保守，就一定重複前人？造型藝術的領域裡是不是事情已統統做完了？造形藝術還有沒有存在的理由？如果一個藝術家不追隨時代的潮流，還從事繪畫，是不是還有所創造？
七、告別藝術革命
告別藝術革命，展望未來，沒有烏托邦，倒也不壞。革命的烏托邦無論在歐洲還是亞洲，都已破產，雖然呼喚重建烏托邦還不乏其人。而藝術革命也並沒有結束藝術，現今再重複對藝術的顛覆，不僅激不起社會的回應，哪怕在藝術家的小圈子裡都引不起談論的興趣，寂寞的藝術家面臨的是藝術市場的全球化炒作。現今的藝術家的處境，同梵高的時代並不見進化了多少。
貝克特說過一句精闢的話，人類就是一口井、兩個桶，一個桶下去，裝滿水，另一個桶提起來，再把水倒掉，人類命運大抵如此。這裡沒有理性可言，理性不過是人們對人世的一種解說，企圖用一種尺度來衡量這個無法裁決的世界。荒謬不合理性，並非出於哲學的思考，而是人類生存的真實狀態。
藝術家還得回到自己的藝術創作，回到造型，回到形象。所謂當代藝術的危機，也是一種意識形態造成的困惑。如果藝術家對社會、也對藝術家自己能有一番清醒的認識，畫還是可以繼續畫下去。藝術本來就超越觀念，超越意識形態，有其自主的天地，也就是形象。回到造型，繼續再畫，藝術的領域裡得杜絕空話。
20世紀以來，關於傳統與革新的辯論已經講得太多了，還有東方與西方，民族文化與普世價值，也都是觀念的爭論。再有所謂身分認同，認同什麼？民族還是國家？還是人種和地域？這種認同乃是政治權力的需要，以便把藝術家納入政治的營壘，直接或間接為政治效勞。
一個藝術家獨立於世，可貴的是他個人的感受，能否找到自己獨特的藝術表現對藝術家來說才至關重要，這也只能通過作品來實現，任何言說都無濟於事。
八、藝術形象獨立於語言
藝術形象獨立於語言。形象超越觀念，而觀念總是某種抽象，也因為語言的基礎是詞，詞本身便是抽象的概念。即使指的是一個物，方的還是圓的，在一個畫家筆下，這方圓得實現為具體的圖像，繪畫的材料和色彩同畫家的構圖、趣味和技巧結合在一起，在不同的藝術家手下，天差地別。
作為藝術形象，哪怕再簡單的形式，也大於語言。而藝術依賴的是造型，離不開形式。形式才是藝術的語言，藝術形象則在形式的基礎上構成。形象可以獨立自主。
當然，繪畫也可以接受文學的影響，把文學的因素引入繪畫。詩意乃至於文學的主題都可以融入到造型藝術中去。但藝術與文學無法互相替代，藝術家得找到造型的語言把文學化解到視覺的形象中去。
把繪畫變成文學的詮釋，不是繪畫的上乘。觀念和語言進入藝術，用造型來圖解觀念，或是把文字書寫到畫面上，就開始落入觀念藝術的巢穴。觀念藝術的極端以言詞來代替形象，則導致藝術的消解。陳列一些現成的物品借此來宣講哲學，當然也只能是粗淺的觀念，類似簡單的智力遊戲。如果藝術家就這樣輕而易舉要取代哲學，充當哲學家的角色，顯然也枉然。
九、形式的涵義有限
藝術的抽象是可行的，但有個極限。藝術的抽象不能抽象到語言概念，而卻可以抽象到形式，而形式是造型藝術的最低限度。脫離了形式，造型藝術也就不存在。
20世紀抽象繪畫的誕生確實是藝術史上的一大轉折，藝術不斷向純形式轉化，形象日益被驅趕出去，形式取得了獨立自主的涵義。從繪畫到雕塑，形式主義確立了一種新的現代藝術語言，取代了藝術中的形象。形式成為造型藝術最後的條件，越過這個界線，就只能落到對藝術的重新定義。
形式作為造形最基本的語言，固然可以變化無窮，從組合到結構乃至於解構，有種種的可能。但同時又應該認識到，形式的涵義畢竟有限，極限藝術便是對形式主義的補充。在抽象藝術出現之後，簡約以極少的造型手段，重新構建起碼的形象。然而極限也還囿於觀念，也還是一種形式主義，造型受到約束，無法充分展開。
十、回到形象，自立方法
在藝術創作的領域裡，沒有不可逾越的法則，「無法至法」應該是藝術家亙古不變的真理。藝術家必須走自己的道路，即使有規範，也是自立規範。
一個藝術家想要得到最大的創作自由，恰恰要擺脫種種陳規和觀念，最好是沒有主義，擺脫意識形態的束縛，也不受時尚潮流左右，忠實於自己審美感受。
藝術家也和所有人一樣生活在一個受制約的社會環境裡，人際關係以及社會都在制約個人的自由。但是，藝術家在他個人的藝術創作天地裡，卻可以贏得充分的自由，只要有足夠的勇氣與信念，解脫掉政治和倫理的教條、習俗與時尚的束縛，藝術創作的自由最終還取決於藝術家自己。
主義與方法之爭是藝術評論的事情，藝術家也去辯這種是非，進入爭論，是最糟糕的事。首先破壞創作情緒，而且是一個陷阱。藝術家一旦掉進去，拿自己的藝術去投入辯論，對創作可是一大災難。藝術家要贏得自己的創作自由，最好不爭論，靠邊站，由媒體去評論，讓藝術市場去喧鬧，儘管走自己的路就是了。
藝術家也和常人一樣，會有種種的心理問題，而現代人所謂的自我，如果沒有充分的認識，這自我一片混沌，也是地獄。藝術家在認識世界的時候，同樣也在找尋對自我的認知。因此，得有一個清醒的意識來把握自己的創作。靜觀大千世界和內審自我，藝術家會得到一番清明的視覺形象，他想要表現的東西也就看清楚了。
十一、在具象與抽象之間
具象與抽象，這樣一種簡單的分類也出於觀念，而非來自視覺的經驗。就視覺而言，形狀和色彩、光線的明暗和材料的質感，以及空間和透明度，再有方向和力度諸多因素，構成無限豐富的視覺形象。而局部與整體，不同的看法和不同的視角得到的視相大不相同。當視覺的注意力集中在某一細部，具象與抽象的界線也就消失了。
如果不從觀念出發而訴諸視覺經驗，還會發現觀看是一個過程。視覺的注意力的集中可以是有意識的，也可以無意識，卻總也在游移，而焦距也隨時變化。以這樣的認識來重新認識繪畫，自然會發現繪畫的手段遠未窮盡，繪畫這門藝術也並沒有畫完。
如果說抽象繪畫的出現主要訴諸形式，走向幾何的造型，譬如，賽尚和畢加索的立體主義；後其的抽象抒情和抽象表現則走向情緒的宣洩。而當代的具象繪畫的主要方向是照相寫實，盡可能清晰精細、客觀化而排除情感的投射。具象與抽象觀念到藝術實踐，兩者分野涇渭分明，南轅北轍。這種分野既來自形式主義的觀念，也不符合視覺經驗，其實忽略了在具象與抽象之間還有一片廣闊的天地，且不說處女地，有待開發。
十二、內心的視相
觀看不只是攝取客觀世界的圖像，還同時和心理的活動有所互動。取景的選擇和注意力的集中也即聚焦所得到的圖像，已經包含了觀者的趣味與審美，而這種視覺圖像同時也複印了主觀的感受。所謂印象，並不等同於視覺直接得到的影像，已經戴上了主觀的濾光鏡，印象派繪畫比自然光線下的色彩更為鮮明，其實已經是內心的視相，而非對自然的摹寫。然而，後期印象派越來越強調色彩，以至於到野獸派的馬蒂斯，色彩強烈對比成了繪畫的主要語言。
所謂心象，也如同印象，同樣訴諸形象，只不過後者來自對外界的觀察，前者是內視的結果。這些幽微恍惚的內心景象，空間虛幻難以捉摸，色彩暗淡無法把握，近乎於黑白，影像也游移不定，瞬息變幻如同夢境。而超現實主義繪畫夢境和幻覺這種非理性的造型，使用的卻還是傳統的繪畫語言，遠近關係的透視、空間的組合、光源和陰影，都確定不移，只是對夢境的一番再創造。怎樣才能找到更為貼近這種內心視相的造型的語言？
在具象與抽象之間的這種曖昧性，恰恰掩蓋了一扇隱蔽的大門，一旦打開，幽深而不可測。
十三、提示與暗示
提示與暗示正是打開這扇大門的鑰匙。造型藝術傳統的方法主要有兩種：再現與表現。前者，摹擬自然的造型、光線、色彩以及空間關係，哪怕是宗教題材的繪畫，其繪畫語言也還不離開這種再現。表現，則訴諸主觀的感受和情感的抒發與宣洩。中國的水墨寫意，著重筆墨情趣而非造型，可以說是表現繪畫的東方傳統，而德國的表現主義和之後的抽象表現，則是這種方法現代和當代的藝術體現。現當代藝術中的呈現，始於杜象的現成品的陳列，以至於擴展到後現代的裝置和觀念藝術，當然也可以做為一種創作方法。此外也還有拼貼，把已有的圖像重新加以組合而賦予某種新的意味，但並沒有提供一種新的造型語言，不如作為一種技巧，算不上創作方法。而提示則有可能成為一種創作方法，如果用在具象與抽象之間，開拓出一片造型的天地的話。
這種啟示首先來自19世紀的英國畫家的托訥，他那些霧中的風景，可以看作為印象，又近乎抽象，輪廓幾乎消失了，色彩不甚鮮明，趨於過渡，而形象則點到為止，並不加以描繪。藝術史家通常把他當作印象派繪畫的先驅，卻沒有認識到這種曖昧與過渡正處於具象與抽象之間。
把提示作為一種獨特的創作方法提出來，而方向則介於具象與抽象之間，會給夢境與心象找到一種更為貼切的造型語言。形象的曖昧喚起的聯想更接近內心的視相，空間與景深恍惚，光源又不確定，視相與情緒揉合在一起，較之摹寫自然的再現，這種內心的投射的影像更為主觀，畫家可以再造一個情緒的或精神的自然，把感覺變成可見的畫面。
暗示較之提示更微妙，更能調動想像力，不管是從畫家的角度，還是作品完成之後，從觀者的角度來看，都留下揣摩和冥想的空間。這種方法也不同於抽象表現的那種隨意和情緒的宣洩，畢竟有形象作為依據。而這種形象又不同於中國水墨的寫意，不以筆墨情趣為滿足，還要講究造型，只不過這種造型更微妙，剛剛喚起圖像，不去確定細節，似像非像，或影影綽綽，一眼難以看盡，發人深省，令人玄思，也正是這種繪畫追求的境界。
十四、意識與境界
造型藝術訴諸視相而超越語言，如果喚起思考，則是一種形象思維。這種思維當然也可以轉譯為語言的表述，但首先是一種境界，而難以命名，語言的轉譯也只能勉強為之，給一個大致的解釋。藝術家是通過形象達到意境的，觀者也是由形象喚起類似的感受。這種交流毋需通過語言，而語言往往還難以做出恰當的表述，所謂只可意會，不可言傳，指的便是這樣一種視覺經驗的交流。這種交流不僅離開語言，而且脫離任何符號系統，也包括形式。
境界是一種特殊的審美經驗，來自藝術家的清明的意識，既排除觀念，又超越自我，用的是一雙慧眼來加以觀審。這也是出於一種內視，或者說用心來看，達到的這種超越現實的圖像，或空寂、或森然、或明淨悠遠、或令人震驚。
十五、有限與無限
每一門藝術都有個限度，也是這門藝術存在的條件。文學離不開語言，小說離不開敘述，戲劇離不開演員的表演。繪畫離不開二度的平面，這造型的空間。藝術家得承認這個界限，在這種限定下去尋求藝術表現的自由。而自由也不是目的，藝術家爭取自由是為了在創作上充分實現他的夢想，藝術家得有這樣的夢想，否則只能做一個工匠。
藝術家一生的追求就在於找到可行的藝術手段，實現他心中的藝術。能否找到藝術家自己的藝術創作方法，便是藝術上成就的關鍵，而前人和別人的方法只是一種借鑑，作為一種參照系。在這門藝術的限定下去找尋無限的藝術表現的可能，正是藝術家的工作。藝術家所以也有美學的思考，建立自己的藝術觀和方法論，是為了再反饋到他的藝術實踐中去。
19世紀黑格爾的哲學和美學預言歷史和藝術的終結，20世紀藝術的革命家們一再宣告繪畫已死，或是反藝術，或是零藝術的來臨，而現今許許多多的畫家卻依然默默在畫。如果從歐洲拉斯科舊時器時代的岩畫算起，人類至少已有1萬7000多年歷史的這古老的繪畫，並沒有畫完。
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