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Prof.Dr.XIAO

 

肖鹰,哲学博士

 

清华大学哲学系教授


肖鹰书与讲座…
学术批评…

【本文原载《文艺研究》2018年第6期】

 

《丝路山水地图》四疑

 

肖 鹰

 

长卷地图《丝路山水地图》,原名《蒙古山水地图》(图1)。20171130日,香港企业家许荣茂将此图捐赠给故宫博物院。入藏故宫后,此图更名为《丝路山水地图》,并在2018215日央视春晚上被作为“归国国宝”展示给公众。

据官方媒体报道,《蒙古山水地图》原为日本藤井有邻馆(The Museum of Fujii Yurinkan)收藏,2002年被中国收藏家易苏昊、樊则春购买并运回国内。此后,北京大学考古文博学院教授林梅村受易苏昊委托,历时八年研究该图,并撰写了同名专著《蒙古山水地图》。

经检索、查阅发现,迄今为止,林梅村著《蒙古山水地图》一书,是唯一为长卷地图《蒙古山水地图》提供学术支持的专著。关于此图的历史来源、史学价值、艺术价值的判定,全部来自此书。因此,林著《蒙古山水地图》是同名地图获得“归国国宝”定位的首要学术支持。

笔者阅读林著《蒙古山水地图》(以下简称“《蒙书》”),将书与图对照考察,对长卷地图《蒙古山水地图》(现名《丝路山水地图》,以下简称“《蒙图》”)的“国宝资质”有四个基本质疑。

 

质疑一:地图出处

 

一件文物(遑论国宝)的价值,是由多种因素决定的,但首要的(甚至可以说最重要的)因素,是它的出处。“文物出处”,广义讲,一是生产年代,一是制作来源。出处对文物的等级和价值具有基本决定作用。同样是青花瓷产品,即使工艺相同、质地相同、品相相同,是否生产于明代,是否官窑出品,等级和价值是大不一样的,可能价值连城,也可能不值几文。

现存《蒙图》,落款、题跋和鉴章三无,仅在地图的背面有民国初年尚友堂题签《蒙古山水地图》,其名因此而得。作为一件“三无画作”,在文物鉴定和收藏程序中,最重要的显然是要尽可能准确地鉴定其绘制年代。《蒙书》将《蒙图》的绘制年代定在“嘉靖三年至十八年之间(15241539)”,并陈述其依据说:

 

图中出现嘉峪关,年代必在嘉靖三年明军退守嘉峪关以后。图中不见嘉峪关以西“永兴后墩”等明长城烽燧,年代则早于嘉靖十八年。(第2页)


 

《丝路山水地图》(上,卷首嘉峪关段;中,卷中撒马儿罕城段;下,卷尾无名海段),北京故宫博物院藏


        对于《蒙书》将《蒙图》绘制年代上限定在嘉靖三年,历史学者张晓东批评说:“若以图中自嘉峪关始,就断定绘图年代必在嘉靖三年明军退守嘉峪关以后,似有不妥。嘉峪关自洪武五年(1372)始建,即被明朝视为华夷分界之地。”由此可见,《蒙书》的“《蒙图》上限嘉靖三年”之说是站不住脚的。至于《蒙书》将《蒙图》绘制年代下限定为嘉靖十八年,《蒙书》的依据不仅包含有张文所指出的史实错误(“永兴后墩”建造时间当在嘉靖二十三年至二十五年,《蒙书》误作建于嘉靖十八年),而且持用的是完全不成立的逻辑:地图绘制不能遗漏已有的史迹。其实,在其后面的论述中,《蒙书》又自我违背,将“史迹遗漏”作为指认《蒙图》是《西域土地人物图》“母本”时的首要依据。

《蒙书》正文凡287页。对于《蒙图》鉴定中最重要的年代断定,仅用了不过60字的“推断”,所依据的“史实”不仅逻辑不成立,而且年份混乱。这种“简单粗暴”的“学术论断”,于普通学术逻辑都不通,更何谈史学考据立论的严谨和求是?

《蒙书》宣称:“《蒙古山水地图》长达三十点一五米,如果加上剪裁掉的四分之一,原图应长达四十米。如此气势恢弘的地图,必为明王朝国家所有。”(第63页)姑且不论“《蒙古山水地图》被裁切四分之一”,“原图应长达四十米”是缺乏依据的莫须有之说;即使《蒙图》真有“四十米长”,作为一名史学教授,《蒙书》作者由此就宣称“必为明王朝国家所有”,也是缺失学术水准之论,彰显的只是比“皇帝新衣”更胜的霸道逻辑。更有甚者,《蒙书》作者仅因为见到有文献记载嘉靖年间谢时臣曾被“杭州三司请去作画,酬以重价”,即推测“他(谢时臣)就是去协助宫廷画师绘制《蒙古山水地图》”。这样任性做想象推定,已经是以今日玄幻小说写手的笔法在做学术文章,而远非“霸道逻辑”可论了。

在作为学术基石的《蒙书》中,在作者“神授”与《蒙图》的一系列匪夷所思的“应有”“就是”和“必为”等断语萦绕下,《蒙图》的出处仍然是“有待发现”的历史谜团。我们将在后文逐步拨开《蒙书》萦绕在《蒙图》上的臆断、穿越和“逻辑霸道”。

 

质疑二:地理发现

 

《蒙书》为何武断地将《蒙图》绘制下限定在嘉靖十八年?作者的意图不好揣测。但是,要在历史传承中确定《蒙图》的史学价值(“伟大地理发现”),必须解决此图与久为史学界周知的《西域土地人物图》(图2)之间的历史传序。这是《蒙书》作者绕不过去的课题。

《西域土地人物图》“详细描绘了从嘉峪关至鲁迷城(今土耳其伊斯坦布尔)的西域山川、物产、城镇和民族,堪称‘16世纪欧亚大陆上的丝绸之路地图’”。明嘉靖二十一年(1542)刊行的《陕西通志》辑录了《西域土地人物图》及其文字说明《西域土地人物略》。据西域史研究专家李之勤等考证,早在马理等人编纂《陕西通志》之前,这两个文献已经存在。也就是说,《西域土地人物图》和《西域土地人物略》的绘制和撰写早于1542年,至于后者的撰写时间,上限更可推到宣德十年(1435)或成化十年(1474)。

 


《西域土地人物图》(卷首嘉峪关段,卷中撒马儿罕城段,卷尾鲁迷城段),台北故宫博物院藏

 

《西域土地人物图》的现存版本,除了《陕西通志》嘉靖二十一年辑录的刻本外,还有台北故宫博物院藏、收录在《甘肃镇战守图略》图册中的明彩绘本,而且也附录了《西域土地人物略》。据《蒙书》介绍,台湾学者芦雪燕考证,这个《战守图略》图册编制于15441566年间(第59页)。综合诸家之论,可以说,《西域土地人物图》的嘉靖刻本与明彩绘本,虽然均略有脱、讹,但在整体上是高度一致的,当源于共同的母本地图(具体两图的先后顺序,诸家所说不一)。两图附录的文本《西域土地人物略》,关系也如是。

《蒙书》在未对《蒙图》绘制年代做切实考证的前提下,就断然宣称《蒙图》是《西域土地人物图》嘉靖刻本和明彩绘本共同的“母本”:

 

我们认为《西域土地人物图》源于《蒙古山水地图》,证据有二:第一、《蒙古山水地图》中的某些城镇只画图像而无名称,《西域土地人物图》补充了这些名称,所画城镇亦多于《蒙古山水地图》,而多出部分显然是刊入刻本时增补的。第二、《蒙古山水地图》无人物和动物,而《西域土地人物图》却补刻了人物和动物。(第53页)

 

《蒙书》用以论证《蒙图》为《西域土地人物图》母本的两个“证据”,归结起来就是一个“证据”:《西域土地人物图》对《蒙图》作了图绘题材和内容的“补充”。然而,这个以“补充”为论据的逻辑是不能成立的。理由有二:其一,在甲与乙之间,“补充”关系要成立,首先要证明或确认甲与乙具有事实相关性,即甲与乙之间存在作为补充主体与对象的事实前提;其二,在历史传承中,内容的多寡并不是确定母本与摹本身份关系的条件。从母本到摹本,既可能存在摹本补充、完善母本的情况,也可能出现摹本简化、缺损和错讹摹抄母本的情况。

在以“补充”作证据论证“《蒙图》是《西域土地人物图》母本”的时候,《蒙书》完全无视《蒙图》与《西域土地人物图》的三个基本差别:

其一,相比于《西域土地人物图》,《蒙图》缺少四分之一里程——从天方国(今沙特麦加)至鲁迷城(今土耳其伊斯坦布尔)的地图;不仅差异百十个地标,而且缺少对当地风物和民众的绘注。针对《蒙图》中实质性内容的差异和缺失,要将它确定为《西域土地人物图》的“母本”,绝不是以“后者对前者的补充”这样的臆断所能说得通的。

其二,在历史传序中,《西域土地人物图》有与其图绘内容高度一致并且互为补充的解说文本《西域土地人物略》匹配。文、图相配,《西域土地人物图》不仅表明自己具有独立于《蒙图》的绘制来源,而且成为迄今为止可见的最高程度展现元明时期丝绸之路地域风貌、丰富揭示中国内陆与西域交流情况的历史地理学文献。这是虽然长达三十米但仅具有图示性的山水、城池地标的《蒙图》远不可比拟的。

其三,《蒙图》与《西域土地人物图》最重要的差别,是两图中普遍城镇位置南北易位。历史上著名的兀鲁伯天文台(望星楼/望日楼)建在撒马儿罕城(今乌兹别克斯坦的撒马尔罕州首府)之北。《蒙书》指出:“由于不明图向,《蒙古山水地图》的作者画错了‘望星楼’的方位。这个错误在《西域土地人物图》中得以订正。”(第83页)然而,在《西域土地人物图》中,城镇方位的“南北易位”绝不只是“错绘望星楼方位”这一个“错误”,而是普遍存在的。至关重要的是,《西域土地人物图》对城镇地标的南北定位,普遍与《蒙图》对城镇的南北定位相反。两图之间普遍存在“城镇南北易位”,不可能是出于“错误”,而只能是由于两图沿袭不同的地图绘制体系。

 


《五台山图》,敦煌莫高窟第61窟(五代)

 

中国山水地图均采取鸟瞰图的绘制法。鸟瞰图是以高视点透视法绘制地面景物,景物产生沿视线方向的透视缩小——呈现近大远小图样。举两例:其一,在敦煌莫高窟61窟西壁现存有五代绘制的《五台山图》(图3)。在这幅山水地图的中心部分,以自万菩萨楼、经大圣文殊真身殿至中台之顶一线为中轴线,线上建筑构成了以中轴线顶端为心点的金字塔构图,其两侧建筑绘制则采用独立心点的平行透视,并且向中轴线略作左右倾斜。其二,王翚等绘清宫廷画作、巨幅青绿山水长卷《康熙南巡图卷》(图4)。该图分十二卷,每卷纵67.8厘米、横1400厘米至2600厘米不等。各卷取平远布局,以次第平移的散点透视,用工笔写实的笔法,将1689年康熙南巡沿途的风景名胜和市井风貌,逐一展现在幽远辽阔的画境中。在城池和房舍绘制中,这两图都基本遵循了“近大远小”的绘图原则。但是,相对于透视法绘制,中国山水地图,尤其是明代青绿山水地图更普遍采用正射投影的抽象图样绘制城池,或直接以四方形和圆形等几何符号加名称作标志。例如,洪武二十二年的《大明混一图》、正德七年至八年的《杨子器跋舆地图》和嘉靖末年的《九边图》(摹1534年许论绘本)。

 


《康熙南巡图卷九·绍兴府》(局部),北京故宫博物院藏

 

在明确中国山水地图的绘制常规之后,我们可以发现在《蒙图》中还有一个普遍现象:除黑楼城为椭圆形图案外,全图二百余座城池,城池图案全部呈标准化的倒梯形状,即沿视线方向呈现远大近小的图样。从透视类型划分看,《蒙图》的城池图样绘制当属于成角透视(物体仅有一垂直边线与画面平行)构图。相比于平行透视(物体有一个平面与画面平行)只形成一个失点(心点),成角透视形成两个失点(余点)。但是,这两种透视构图均当遵循“近大远小”的透视变形规则。《蒙图》的城池图样普遍存在的“远大近小”,是逆视线方向的透视变形。检阅多种中国古代地图图集,未见一例如《蒙图》一样,全图统一以标准化的逆向透视图样绘制城池。

在中国画中,逆向透视图样是晋唐时代较为通用的绘制城郭和器物的图样;经历五代、宋元的变法,入明以后,以正向透视图样绘制城郭和器物,则成为院体画派和文人画派普遍因循的常规。故宫博物院收藏的内廷画作《明宣宗行乐图卷》,是一个典型的例外。该图以逆向透视描绘内廷建筑和器物,是向观画者告示画中主角(皇上)做“南面之王”的天子之威。与中国画演变不同,直至17世纪,穆斯林绘画中依然盛行逆向透视图样。15241525年的阿富汗细密画《巴赫拉姆·古尔周一在绿宫》(图5),将宫殿的屋顶、右立面和铺在地上的地毯均描绘成远大近小的倒梯形图样。该画就是典型的运用逆向透视描绘楼阁的古代穆斯林画作。《蒙图》表现了偏向穆斯林图样的偏好。

 


《巴赫拉姆·古尔周一在绿宫》,纽约大都会博物馆藏

 

《蒙书》在指出《蒙图》对望星楼“南北易位”错误的同时,也指出“这个错误”表明《蒙图》受到古代穆斯林地图绘制方法的影响——在古代穆斯林地图中,对东南西北的定位与中国地图正好南—北、东—西相反。《蒙书》还指出,“为了到麦加朝觐的需要,中东穆斯林绘制了许多‘名为《道里记》的引导手册’”(第83页)。鉴于普遍存在城镇南北易位和城池图案的逆向透视,应当承认《蒙图》表现了因循穆斯林图绘原则的意识,“南北易位”不仅不是它的错误,而是它应遵循的基本原则之一。换言之,在一定意义上,《蒙图》是“穆斯林《道里记》地图”体制下的产物。相对而言,《西域土地人物图》则基本延续了中国古代地图绘制体系。

《蒙书》无视《蒙图》与《西域土地人物图》的基本区别,将两者扭绑在一起,并且以前者为后者的母本,已足以令人侧目。更令人瞠目结舌的是,《蒙书》在凭空指称《蒙图》的“伟大地理发现”之后,在全书287页的总篇幅中,又竟然以22页(第94115页)的篇幅对《西域土地人物略》作全文校勘。通读全书可知,第五章“《西域土地人物略》校勘记”是《蒙书》真正介绍“明代丝绸之路地理大发现”的一章。然而,这一章与《蒙图》的“发现”并无实质关系,其真正价值只是印证并阐发了李之勤的论断:《西域土地人物略》“记述的范围极广”,“记述内容可信甚高”,“提供了反映西域与明朝中原地区亲密联系的重要资料”,是西域史学文献中“极为重要的一种”。席会东将《蒙图》定为《西域土地人物图》的一个子本,并且指出:“如非后人仿古伪造,此图(即《蒙图》——引者注)应该是明朝中原画师根据在明代中后期广泛流传的《西域土地人物图》简化、改绘而成的,仅具有较高的文物价值和艺术价值,而其史料价值和研究价值要远低于《西域土地人物图》的其他版本。”

《蒙书》在第六章“地理简释”中又加配卫星地图、杂糅其他材料,以82页的篇幅(第116197页)将第五章的基本内容换个说法做“简释”。就此,被《蒙书》指认为“母本”的《蒙图》意义何在?它怎么可能是“母本”?这两个问题应该无须回答了。

 

质疑三:被人裁切

 

无论是《蒙书》,还是其后至今关于《蒙图》的官方宣传,都坚持《蒙图》“被人裁切”的说法,其代表性表述如下:

 

从《西域土地人物图》的相关记载来看,保存到今天的这幅《蒙古山水地图》只是原图的四分之三,地理范围从嘉峪关到天方(沙特阿拉伯的麦加),共211个西域地名;其余四分之一被人裁切,地理范围从天方到鲁迷(时为奥斯曼帝国首都,今土耳其伊斯坦布尔),原图长度当在40米左右。

 

《蒙书》断定《蒙图》“被人裁切”的依据何在?遍查全书及官方宣传资料,知其依据有二:其一,“这幅地图的右下脚(角)磨损严重,首尾相当整齐,显然经过剪裁,重新装裱过”(第22页);其二,“嘉靖刻本的发现终于揭开这个谜,《蒙古山水地图》显然被人剪裁为两半”(第80页)。

“首尾整齐”自然是“经过剪裁”的效果。然而,中国古画岂有装裱不经“裁切”的“传世之作”?而且,如果依《蒙书》作者书里书外一再宣称《蒙图》是明朝内府所用之物,是“嘉靖皇帝手边各种地图”之一,画师绘制之后,岂有不“剪裁整齐”和“重新装裱”之理?因之,《蒙书》所持《蒙图》“被人裁切”依据之一,实属无理之谈。

再者,《蒙书》作者以《西域土地人物图》嘉靖刻本的“发现”做《蒙图》“被裁切四分之一”的依据,其逻辑不仅建立在一个本身就不能自圆其说的虚假前提上:《蒙图》是《西域土地人物图》的母本。而且,即使这个“母子关系”成立,也不能以后者的长度来反证前者的长度。道理很简单:天下恐怕再无理的逻辑,也不会设定母亲必须与儿子高度相等。因此,《蒙书》作者以其自定“摹本”的《西域土地人物图》多余部分,论证(“揭谜”)其自定“母本”的《蒙图》“四分之一被人裁切”,其逻辑的荒谬已破了常识的底线,遑论学术水准的丧失了。

然而,《蒙书》作者积八年之功的“学术研究”目标,绝不止于将所谓“气势恢弘,原图应长四十米”的《蒙图》定位为“绝非寻常百姓家所用地图,必为明王朝国家所有,原系明王朝内府藏图”(第78页);而是要在当今语境下,将这件“王朝内府”藏品定位为具有世界文化史意义的“伟大时代的产物”。《蒙书》对《蒙图》的最终定位是:

 

如果说《郑和航海图》表现的是明帝国与西方的海上交通,《蒙古山水地图》则反映明帝国与西方的陆路交通。气势恢弘的《蒙古山水地图》产生于明代中叶,正是那个伟大时代的产物。(第190页)

 

因此,《蒙书》作者不仅毫无依据地要为《蒙图》争取“应有的四十米长度”,而且同样毫无依据地坚持其所谓“被剪裁的四分之一”,系从天方(麦加)到鲁迷(伊斯坦布尔)的地段。

《蒙书》在臆断《蒙图》“被人裁切四分之一”的时候,根本不正视《蒙图》的图面状态。在《蒙图》实有的30米长卷中,除去东西两端,图中地标是以非常简略的方式绘制的:如果说山体虽然粗略,但不失为山水画的画法,而城池则普遍以标准化的倒梯形图样绘制。这意味着,《蒙图》两端之间的主体内容,是服务于地图绘制的图示性图像,而非真正山水画的艺术图像。

但是,《蒙图》全卷东端嘉峪关,尽管画艺不高,但就绘制者用功着力而言,可说是近乎工笔的“山水画”。关城的城墙和楼阁,是使用界尺画出的细致的工笔画,这在全图中是绝无仅有的;合夹关城的双峰,是全卷中最大的山体,而且也最显雄峻、苍郁之势。作为全卷东端起点之景,三面环山,嘉峪关无疑是全卷分量最大的“重头戏”。同样,在《蒙图》全卷西端,在东北天方国与西南戎地面两城对角线相夹中,横断图面的海域,在戎地面上方由东向西延伸,弥漫了西端。这片海域也是用工笔细致描绘的,尽管是图示化的绘法,但配合深沉的墨绿,形成了浩瀚恐怖的气势,给人以“路到尽头”似的终结感。除了“浓墨重彩”“精工细画”外,东端的嘉峪关与西端的无名海分别约占30米长画卷的4.3%1.3米)和5.3%1.6米)。《蒙图》东西两端图像的特殊画法和特别分量,均明确标志了它们分别作为卷首和卷尾的意义。在确凿的图像事实面前,有什么理由因为“首尾整齐”而断定“被人剪切四分之一”?

在《蒙图》西端,当我们把望断天涯的目光回转到这片海域的东北角的时候,会看见紧顶图卷上边绘制的体量巨大(相比图卷中其他城池)的天方国,以雄视天下的姿态出现于眼前。天方国是全卷中唯一顶格绘制的城池,城池内楼宇俨然,下方城门半掩。相对于嘉峪关重门紧闭,其他城镇普遍门洞大开,天方国半掩的城门是否意味着神圣的选择与召唤呢?

历史学者冯天瑜说:

 

2018年)春晚介绍的地图是明中叶穆斯林到麦加朝觐的路线图,原名讲往天方的线路,清民之际改为《蒙古山水地图》,该名含义大体准确:明代接承元蒙概念,蒙古泛指诸蒙古汗国各地(中亚、西亚、东欧)。而今将地图名冠以“丝路”是不通之论——将后名强加到前图之上,且该图与丝绸之路贸易无关。今改成此不通之名,大失学术规范,不可取也!

 

然而,尽管《蒙图》图面呈现了众多穆斯林文化标志(特别是其中对城池的绘制模式和方位指向),我们不能据此就认同该图“是明中叶穆斯林到麦加朝觐的路线图”之说。

根据前面分析,我们可以明确否定《蒙书》作者凭空臆断的“《蒙古山水地图》则生动反映了丝绸之路最后的辉煌”之说(第286页)。但是,甄别和鉴定《蒙图》作为“国宝”的真伪及其绘制意图和使用功能,有待于史学和文物研究专家科学、严谨的专业研究。

 

质疑四:艺术价值

 

《蒙书》称:“从艺术手法看,这幅山水地图(即《蒙图》——引者注)颇受明中期苏州吴门画派早期艺术影响,以表现青绿山水、高山大川为主;气势恢弘,尺幅巨大。吴门画派开山鼻祖沈周所绘《沧州趣图》,就是这样一幅山水画长卷,取景平远幽深、山势起伏绵亘。”(第34页)

我们不知道《蒙书》作者依据什么特殊资源,可以做出吴门画派早期“以表现青绿山水、高山大川为主”的结论。姑且不论艺术史实,但就“艺术源于生活”这个艺术常理而言,以苏州为核心、以太湖周边为主要活动范围的早期吴门画家(以“明四家”沈周、文徵明、唐寅、仇英为代表),怎么可能撇开秀丽舒逸的太湖山水,转而以表现遥远隔膜的“高山大川”为主?“青绿山水”是中国画专业术语,指的不是题材,而是绘画类型。称“表现青绿山水”,只能说明《蒙书》作者分不清作为绘画题材的“青山绿水”和作为绘画类型的“青绿山水”。

 


沈周《沧州趣图》,北京故宫博物院藏

 

至于《蒙书》称沈周《沧州趣图》(图6“就是这样一幅山水画长卷”,不知所谓“这样”,是指前半句中的“表现青绿山水、高山大川为主”,还是指后半句中的“取景平远幽深、山势起伏绵亘”。然而,无论“高山大川”还是“起伏绵亘”,都说不到《沧州趣图》的画面上。这幅画纵30.1厘米,横400.2厘米,不仅没有“高山大川”,而且也非“起伏绵亘”;尽管水岸山石的描绘有北方山水画的尖峻棱角,但画面景色的主体是秀润舒逸的湖光山色。《沧州趣图》现收藏在故宫博物院,其官网描绘此画说:“画面作平远布局,主要撷取江南水乡的景致,山丘逶迤,水面浩渺,坡岸伸展,杂树成林,一派南方山川秀丽风光。”这个描述符合此画的基本面貌。

沈周平生没有到过河北沧州。他在《沧州趣图》画后题跋道:“以水墨求山水,形似董巨尚矣。董巨于山水,若仓扁之用药,盖得其性而后求其形,则无不易矣。”{11}董源和巨然是五代画师,两人为师徒,是南派山水画的筑基者,史称“董巨”。董巨绘画特点是滋养于江南景色的秀润笔致,但两相比较,董源画意平淡悠逸,巨然画意苍郁浑厚。沈周学董巨,“得其性而后求其形”,简单讲,就是借董巨笔法表现他胸中的山水意趣。以沧州之名,而绘写胸中的江南意趣,所以画题为“沧州趣图”,而非“沧州景图”。《蒙书》称《沧州趣图》为“高山大川”“气势恢弘”的画作,实在是南辕北辙的妄断。

《蒙书》作者还宣称:“《蒙古山水地图》的绘画艺术水平十分高超,其绘画手法是明代中期盛行一时的青绿山水画法。”(12)《蒙图》的“绘画艺术”究竟“十分高超”在哪里呢?遍查《蒙书》,作者只是反反复复告诉我们这几句话:其一,《蒙图》颇具吴门画派艺术风格,大概出自吴门画师之手(第83页)——数年后则推测“就是谢时臣”;其二,《蒙图》与台北故宫博物院收藏的无名氏《渔庄秋色图》和沈周《落花图》的“构图和绘画技法非常相似”(第81页);其三,《蒙图》卷首的“嘉峪关图”与吴门画家仇英《归汾图》“更为相似”,两画的作者“显然根据了同一粉本”(第82页);其四,《蒙图》,归根到底,“以表现青绿山水、高山大川为主;气势恢弘,尺幅巨大”,而且与沈周的《沧州趣图》一样“风格”(第34页)。

依《蒙书》宣称,《蒙图》俨然是吴门绘画艺术的荟萃。然而,只要完整观看《蒙图》,略通中国画的观众就明白,《蒙图》不过是一幅长卷(青绿)山水地图,而绝非长卷(青绿)山水画。

具体讲,《蒙图》的绘制,有三个完全不同于“山水画”的特征:其一,《蒙图》缺少一幅山水画的整体布局,画面主要景物(山体和城池)的布置,完全是服从于地图的功能需要编排的——只是一幅“路线图”。其二,《蒙图》的绘制手法是混杂的,卷首《嘉峪关图》工笔写实,卷尾《无名海图》工笔抽象,图中山水粗略写意,图中城池标准化几何抽象。其三,《蒙图》存在明显且普遍的模仿痕迹,卷首《嘉峪关图》摹仿仇英《归汾图》,卷尾《无名海图》模仿明代地图海域绘制图案,图中标准化的倒梯形城池图案模仿晚清地图绘制卫戍城堡(堡砦)图案。《蒙图》城池图案与清光绪年间崔洳立绘《直隶长城险要关口形势图》(图9)之中的城堡图案高度雷同,两者区别只是笔法精粗不同和着色不同。如崔氏地图所示,在明清地图中,城堡图案和城池图案是两种类别不同的地标图案,《蒙图》所为是混甲作乙。对于津津乐道“吴门山水艺术”的《蒙书》作者,难道真能在传世吴门山水画中找出一幅这样东拼西凑而且普遍模仿的“山水画”吗?


 

仇英《归汾图》(局部),北京故宫博物院藏

 


《海防一览图》局部(镇江部分),载《中国古地图集》明代卷图38,文物出版社,1995

 


直隶长城险要关口形势图(局部),国家图书馆藏

 

至于《蒙书》一再宣称《蒙图》“气势恢弘”,如果其意只是指“尺幅巨大”,可谓当然。但是,如果“气势恢弘”是指国画营造的撼动心灵的气韵,那么,《蒙书》作者至少应当先观摹并领略了北宋王希孟的《千里江山图》(图10)和沈周的《江山清远图》的境界,再来论《蒙图》是否“气势恢弘”(13)。同为巨幅青绿山水长卷图绘,无论气势还是画艺,《康熙南巡图卷》与《蒙图》之间是云泥之别。

 

王希孟《千里江山图》(局部),北京故宫博物院藏

 

因为《蒙图》绘制运用的是山水地图绘制模式,并且援用青绿山水着色方法,《蒙书》作者在书中反复提及“青绿山水画”,俨然对此画类深有见地。然而,只要读到《蒙书》盲目宣称吴门画派主要表现“青绿山水”,而且指鹿为马地将水墨淡彩山水画《沧州趣图》指认为“青绿山水画”,我们就可以断言,《蒙书》作者远未窥见青绿山水画的门径。在《蒙书》中,唯一的一段叙说青绿山水画知识的文字如下:

 

《蒙古山水地图》采用青绿山水画形式,用矿物质石青、石绿作为主色绘制。青绿山水画有大青绿、小青绿之分:前者多钩廓,少皴笔,着色浓重,装饰性强;后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。《蒙古山水地图》属于前者。中国山水画,先有设色,后有水墨。设色画中先有重色,后来(又)有淡彩。元代汤垕说:“李思训(著)色山水,用金碧辉映,自为一家法。”其实,隋代展子虔《游春图》已开青绿山水画之先河,李思训为代表的唐代画师的青绿山水只是进一步推动了这种画法。南宋有二赵(伯驹、伯骕),以擅作青绿山水而著称,并在元代得到进一步发展。(第81页)

 

在这段近250字的文字中,除了约20字的插入文字(楷体),其他全部文字是从百度百科“青绿山水”词条及其他网络流行文献(斜体)中拷贝、拼凑来的,并且未做任何注释、说明。

《蒙书》作者在《后记》中表示,“明代书画艺术非我所长,美国大都会博物馆亚洲部主任屈志仁(James C. Y. Watt)教授、中央美术学院尹吉男教授和上海博物馆单国霖先生,在这方面提供了许多具体帮助”(第286287页)。很遗憾,我们实在难以从《蒙书》中读出这几位专家“提供了许多具体帮助”的实际效果。

 

结语:错讹丛生的《蒙书》

 

与其在基本学术判断上的臆测和独断相伴随的,是《蒙书》作者著述的草率、疏忽。我们略举其编制的《西域地名对照表》(第198203页)中的几处错讹为例。

据该表称,《蒙图》中“失黑山”和“牙儿”两城,在《西域土地人物图》中分别为“失黑山河”和“牙儿城”(第202203页);但遍查《蒙书》引用的《西域土地人物图》的嘉靖刻本和明彩绘本,无此两城。

再据该表称,《蒙图》中有“巴哈剌”“母六秃”和“沙州城”,而《西域土地人物图》缺失(第199201202页);但在《西域土地人物图》中,这三城赫然在目,只是在图中的南北方位或名称有异。《蒙图》中的“巴哈剌”和“母六秃”,《西域土地人物图》分别称为“普哈剌城”和“母(毋)鲁委”。这三座城市,在《蒙图》和《西域土地人物图》两图中,是分别南北易位的。

同时,《西域地名对照表》将《西域土地人物图》中的诸多地名抄录错误,如将“把荅山城”错抄为“把答山城”、“鲁珎城”错抄为“鲁陈城”、“牙儿打儿”错抄为“牙把打儿”等等(第199201203页)。

 

 

(1)林梅村:《蒙古山水地图》,文物出版社2011年版。本文引文出自该书者,均随文标注页码。

(2)张晓东:《明代〈蒙古山水地图〉探微》,载《西域研究》2016年第2期。

(3)丘濂:《丝路回响:中西交流下的中国古地图》,载《三联生活周刊》2015年第24期。

(4)(7) 席会东:《中国古代地图文化史》,中国地图出版社2013年版,第344页,第348页。

(5)(6)李之勤:《〈西域土地人物略〉的最早、最好版本》,载《中国边疆史地研究》2004年第1期。

(8)(12) 林梅村、雒三桂:《万里丝路一卷出——旷世奇珍〈蒙古山水地图〉》,载《光明日报》201362日。

(9)《冯天瑜教授答客问〈丝路山水地图〉》,http://www.sohu.com/a/223078458_2844332018323日访问。

(10)(11)故宫博物院官网《沈周沧州趣图卷》简介,http://www.dpm.org.cn/collection/paint/234540.html2018323日访问。

(13) 王氏《千里江山图》,纵51.5厘米,横1191.5厘米,故宫博物院藏;沈氏《江山清远图》,纵60厘米,横1586.6厘米,台北故宫博物院藏。《蒙古山水地图》,纵59厘米,横3012厘米。

 

(作者单位清华大学哲学系);责任编辑乐贤

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报刊专题访谈…
为什么我们的教育要回归经典
本报记者 杨桂青

        生命是美的,我们经常说到的生命教育,可以从美学研究中汲取智慧。前不久,在清华大学人文学院主办的《不朽的艺术》授书仪式暨美学家三人谈活动现场,与会专家、学者就相关问题进行了演讲、对话。《不朽的艺术》由清华大学教授肖鹰和助理教授孙晶合作,是清华大学文化素质教育核心课程教材,学堂在线首部原创慕课教材。


公共空间:民族精神和核心价值观的栖所


浙江师大人文学院教授 张法

    话头:新中国成立初期,关于天安门体系的设计有多种方案,如建筑学权威梁思成和陈占祥的“梁陈方案”,提出建筑象征体系应该在北京城外,把整个北京古城完整地保留下来。现在的“天安门体系”方案当时之所以胜出,就在于它体现了新中国的核心价值观。

    记者:您为什么会选择研究天安门建筑象征体系?

    张法:每一个国家都有首都,每个首都都需要建筑象征体系,都是一个民族和文化在借此回答,我们是谁,从哪里来,要到哪里去。它是与文化理想相关联的。

    天安门是一个建筑象征体系,包含着中国现代化进程的深刻内容。它有三大重点:第一是广场型建筑体系。而广场是西方的形式,与民主政治相关联。第二是纵向和横向的建筑形式。纵向是天安门和前门,采用中国传统建筑形式;横向是人民大会堂和国家博物馆,是希腊柱式建筑。整个寓意就是,融汇中西,走向世界。第三是中国人民英雄纪念碑。碑上的浮雕是从鸦片战争以来对中国历史宏伟的书写,包括虎门禁烟、金田起义、武昌起义、五四运动、五卅运动、南昌起义、抗日游击战、胜利渡江、解放全中国等重要事件。如何讲述历史与现在关于历史的理解、对未来的期待是相关联的。

    记者:天安门广场是举国人民包括广大教师和学生向往的一个地方。这个象征体系能够给人们的生命带来怎样的影响?

    张法:那些在天安门举行重大活动的人,那些在现实中围绕天安门活动的人,那些从四面八方来到天安门的人,包括教师和学生,应该被天安门的某种深邃所吸引。天安门体系象征着现代中国,它一方面连接着紫禁城,进而接向两千年前的《周礼》,通向更早的远古文明。另一方面,天安门东面的王府井商业步行街和前面新修葺的前门古街,和长安街一起,呈现出一种现代化新貌。国家大剧院(巨蛋)、国家体育场(鸟巢)、国家游泳馆(水立方)和央视新楼等四大新建筑,尽管存在很多争议,但以既定的建筑样式与天安门体系、故宫体系连结在一起,要形成一个经济全球化时代的中国符号。

    当然,在天安门的体系之上扩展出真正能够代表中华民族心灵的、能够代表中国走向世界,或者说代表中国崛起的新建筑象征体系,目前仍在酝酿中。

    延伸思考:人总是生活在一定的空间里的,并且很多时间是要生活在公共空间里的。公共空间的文化逻辑,潜移默化地影响着人们的价值观。在天安门建筑象征体系里,人们体会到社会主义核心价值观,树立起民族的文化自信。这一套价值体系,是我们进行生命教育的价值底色,它不以灌输形式呈现,而是润物细无声地影响人们内在的思想、观念,进而影响人们的言行举止、价值判断。这种教化力量是值得学校教育利用、借鉴的。


时间:生命意识觉醒的表征


北京大学哲学系教授 朱良志

    话头:明末清初画家陈洪绶的画作中处处表现出超越时间的痕迹,《蕉林酌酒图》中的意象有芭蕉、石头、青铜酒器、瘦藤、有开片的瓷器等,他要透过时间表象追求生命的真实。

    记者:中国历史悠久,您怎样理解“古”?对现代人来说,“古”字上凝聚着什么样的生命感受?

    朱良志:中国人有一种好古的习惯,我们经常讲到古雅、古代、高古、古朴。在讲一种比较高的境界、比较理想的形态时,我们常常用“古”来形容。

    “古”至少有三个层次:第一是复古。第二是古趣,比如,家庭陈设中的古代瓷器,是把“古”请到眼前,和今天来做对比,这和复古没有关系。第三是隐在概念背后的“古”,是一种时间的超越问题。古和今是相对的,中国的哲学就是要超越这种古今相对,在时间表象背后追求生命的真实。

    记者:中国古典艺术对生命教育有什么启示?

    朱良志:中国古典艺术不是强调对外在知识的感知,而是强调用整体的生命去感受世界,去切入世界,去体验世界。

    对于解决人生问题,中国古典艺术扮演了一个特别的角色,更宽一点说,美学扮演了特别的角色。时间和空间、人内在的妄见、各种功利驱动、社会习惯的力量、一些陈词滥调的理性知识等,都给人束缚,使人得不到自由。美学包括中国古典艺术,可以帮人们摆脱外在的束缚。席勒说,美学是跟心灵做的游戏,它带来一种自由感。

    延伸思考:审美是特殊的生命时刻,是日常生活的一部分。审美中这种对庸常生活之种种的超越,可以迁移到日常的工作和生活中。这可以通过专门的美育来实现,也可以渗透到教育生活的角角落落。比如,在校园文化建设层面,校园建筑、墙壁张贴画、教室情境布置、桌椅设计,等等;在学科教育层面,利用各学科特色在教学中注重学生的生命感受,等等。这种教育都应该属于生命教育的范畴。


自我:人类生命精神的伟大塑造



清华大学人文学院教授 肖鹰

       话头:除了伦勃朗,没有一个画家持续毕生来描绘自己。伦勃朗的自画像有100幅左右,其中50幅是油画。

    记者:伦勃朗自画像对于人认识“自我”有什么启发?

    肖鹰:伦勃朗一生基本上没有留下什么文字,只有很少的几封书信,更没有什么传记,也没有传承人。但是,我们仍然知道伦勃朗。伦勃朗做了一个很重要的工作就是,在自画像中透视自我,让我们“看见”画中的“这个人”。“看见”用英文就是“I see”,我明白了,我懂了,我了解你。

    记者:为什么伦勃朗的自画像让您如此震撼?

    肖鹰:伦勃朗的自画像之所以成为人类艺术的经典,归根到底不仅在于它揭示了真实的自我人生,甚至也不在于他深刻地透视自己而毫不掩饰,更为关键的是,伦勃朗自画像不仅记载了一个画家的人生历程,而且是人类生命精神的伟大塑造和不朽结晶。特别是,他通过晚年的画像,塑造了人类精神世界。

    延伸思考:认识自我是生命教育的重要内容。认识自我,需要勇气,更需要智慧。认识自我,要带着一种“彻底的诚实”,并像伦勃朗那样,对人类的所有状态,包括盛衰、荣辱、贫弱等都有一种真正的、透彻的而且是无掩饰的关注。无论是教师还是学生,当他坦诚地面对自我,认识到自己所处的生命状态,并能超越自我,由自我而接通整个人类精神世界,关注到其他人的荣辱与贫弱,他的生命将处于一种澄明状态。这样的自我教育,就不仅是针对自我的成长,而是连通着他人的命运,并形成了一种对于人类生命的自觉意识。


超越时空和自我:经典教育的生命价值


清华大学人文学院教授 万俊人  


     话头:我们这个时代恰恰缺乏经典,缺乏对经典的尊重。欧美的传统文化是深入教育根基的,在欧美旅行时会发现,欧美人普遍很有教养。

    记者:怎样理解经典的文化意义?

    万俊人:经典是什么?经典是达芬奇,是米开朗基罗,是断臂的维纳斯,是王夫之的《兰亭序》……我想特别强调的是,真正能够不朽,能够与世长存的才是经典。

    “技进乎道”才是最高境界。一定要记住,技艺永远是容易替代的,只有“道”才能永恒不变。我们这个时代的人文学者和大学生在未来的岁月中一定要追求卓越、追求经典,要尊敬并且创造经典。

    记者:当前大学的经典教育现状如何?

    万俊人:许多年来,平面、大众化甚至是一切娱乐化,是时代文化的主要症候。大家可以看到,经典在我们这个时代稀缺到什么程度。中国文化近代一百多年来进入了一种极度的文化不自信、文化自虐、自怨、自恨,这是一百多年来中国文化的主要特征。让人痛心的是,这种文化的自虐、自怨、自恨的主体是中国的文人,而不是中国的农民、工人或者其他人。

    这种后果是,近代一百多年来中国的文化显得非常残缺,更缺少真正的经典。即使是荣获了国际著名奖项的作品,也很难说它们就是经典。

    记者:经典对于人的生命有多么重要?

    万俊人:我前几天见到一位进入“世界500强”的大企业家,他说他现在拥有很多财富,但他觉得自己特别可怜。我问他为什么?他说财富不可能永远拥有。我想明白了,唐代那么强盛,在当时可以说是世界最强大的帝国中心。然而,一千多年过去了,唐代还有什么?人们大概只记得李白、杜甫、白居易等经典。经典是一个民族文化的精神脊梁,是它永恒的标志,是一个民族得以在人类文明和文化之林自立、自强的根本。

    记者:经典教育应避免哪些误区?

    朱良志:的确,我们需要巴赫、伦勃朗,需要《诗经》、李白、杜甫、王维。但是,不能走到极致。

    对经典的误读是极大的问题。对经典进行个性化阐释的情况是非常流行的。在传播经典过程中,要把关键的东西告诉读者,不能根据一己之癖好,凭着自己的名气把它推出去,服务于某种需要。艺术、哲学的很多东西不是随着历史逻辑向前发展的,真正创造艺术经典的人是超越经典的。

    文化创造不是要凝固经典,而是让我们脆弱的人生在大地上绚烂地绽开。面对人生的体验是重要的,而不是创造经典。历史不是一将成名万骨枯,每个人都是历史的创造者。经典可以庇护我们,我们也要超越经典。

    延伸思考:经典在时间长河中逐渐沉积下来,又指向未来。经典凝结着真善美,蕴含着崇高的价值和美好的情感,适合青少年阅读、欣赏的经典,是对他们进行人生观、价值观、世界观教育的重要教材。无视经典是教育的悲哀。

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