三足乌

“人生若只如出现，何事秋风悲画扇。”纳兰性德的诗句，写在四月，这个令人不安的沙之书的节令。真如一个冰凉的巴掌，让我浑身惊颤。惊喜，动荡，忧虑，恐惧，悲伤，背叛，毁灭，绝望。这是一段诋毁销骨甚至带着屈辱的记忆。命运的无常一旦剥离温情的面纱，残忍与血腥便成为惯常。狰狞和扭曲的背后，是破碎，是惶惑，是动物性直指人心的悲凉和离殇。“无心风狂然，歌舞哭太息”，我若无心，只是既愚且鲁的傻子，只求苟安，只求偷生与乞食，那和动物又有什么分别。人生而在世的虚无与无意义不是我在此之前早已体验到得吗？生命之意义与价值的追问到头来全都被解构的一刻，我好像到了一个极致，人生最多不过如此，这样的大悲大喜之后，我甚至不再舍得为自己流一滴眼泪。残忍吗？相比之于命运的悲喜无常，不。在我无数个失眠的夜里，我听见黑夜深处有人无情的戏谑和尖刻的谩骂，可就是这样的声音，在我绝望致死的念想里居然听出了一些悲悯和伤心的抚慰。

 到底是不能承受的生命之轻还是之重，我一直以为这两者是一对相互对立且遥不可及的概念。事实上这两者是没有清晰的界定的，正如同好人与坏人一样，世界如此混沌，这样的区分不但是脸谱程式化的，而且是可笑和愚蠢之极的。当你有一天发现你为之坚持的东西一下子土崩瓦解之后，生命的烈焰燃烧过后还剩什么，那只能是一堆灰烬，是一个毫无希望，令人沉沦且没有理想之光照耀的黑暗的世界。可当我望向自己的时候，却发现自身成了一片虚空。当人陷入人生存在的意义由重变为轻，却永远不能由轻变为重的不可逆的生命永恒的逻辑中，自身的荒谬性和悖论特征便充斥着每个毛孔，每个令人难以觉察的温柔的慈悲中。我在我为之坚持的信仰和美好的事物中深深的低下去，低到尘埃里头去。在这一片祥和真正美的事物中间，沐浴着理想的光芒和令人肃然起敬的春天的脚本里，所有人都洞悉悲剧死神的面庞，唯我年轻而愚蠢，听不出那些缠绵的音符中真正令人揪心和残忍的力量。利剑高悬，只是为我一人而设，我还一直以为那只不过是影子的再一次投放而已。在万众瞩目的辉煌中，我跌倒在世人事先为我挖好的坟墓中。“当潮退时，你会发现，裸泳的一定是你”。是的，从头到尾，一直是我在裸泳，是我不懂得隐藏起那些太过鲜明的爱与恨，那些晴空万里光明的悲伤和剧烈的倾轧。“等闲变却故人心，却道故人心易变。骊山语罢清宵半，泪雨零铃终不怨。何如薄幸锦衣郎，比翼连枝当日愿!”。杀人者和被杀者，其实永远都只是我自己一个人。红尘万丈，人人自失于自己的乱花渐欲的欲望的沟壑。真心与假意，都只不过是一个轻浮的何足言道的表象。自此，我只为自己燃烧，也只为自己流汗。

 “风往哪个方向吹，草就要往哪个方向倒。年轻的时候，我也曾经以为自己是风。可是最后遍体鳞伤，我才知道我们原来都只是草”。等到遍体鳞伤的时候，人往往才能够明白自己真正要的是什么，可那些光辉灿烂的青春时光已经永远的失去了。

人之对于他人，正如萨特所说，地狱。我也只不过是再一次印证了这一真理。表面是清晰明了的谎言，背后是晦涩难懂的真相。人往往难以接受的是自己的那份脆弱和孤独。《不能承受的生命之轻》，相对于物的纯洁，客观公正，爱的不求回馈性才使得特蕾莎爱小狗卡列宁比托马斯更甚。甚至在某种意义上，特蕾莎对于托马斯的爱是非常有限度的一种最基本的欲求。只是在大多数人眼里，这样赤裸裸的直至心底的发问是没有人能够或者可以说是不愿意承认的。 因为一旦最基本的关于爱的意义消失了，他们便没有了追逐的理由。而这个世界，能与你站在世界同一边的，永远都只是你自己。

希望只不过是生死之间的一道门，打开门，依然是纯如黑暗的无望。废墟上意义的重建，赖以生存的是内心绝对的虚空和自我启蒙的强烈的渴求。我们只不过是经过万物犹如空气之对流，而万物一致对我们讳莫如深，一半处于羞耻，一半处于不可言说的希望。人生若之如初见，我愿与整个世界擦肩而过。

    《春风沉醉的夜晚》这是我看到的娄公子的第三部电影。起初吸引我的是这部电影的名字，让我想到了郁达夫的同名小说《春风沉醉的夜晚》，一篇情绪小说锋芒毕露的佳作。娄烨的电影素来基调灰暗，导演借用郁达夫的小说中所传达出的苦闷黯淡和颓靡绝望的心境来比照电影所映射的现实，并揭示了一种诗意和深刻的主题，同时是对上个世纪20年代的某种已逝的、朴素的人文关怀的回望和礼敬。

  《春风沉醉的夜晚》不是讲述同性恋的，而是一部关于爱情的影片。正在进行和发生的爱情的多种可能性，可当每一种可能性都被严酷的现实和冷漠所堵死时，所有关于爱情的想象和精神性的欲望还能够能维持吗？妥协还是抗争到底？爱情中的每个人在时间的挫败和逼仄的挤压中的无奈和绝望，是这部影片最终所要聚焦的人文关怀所在。

 伟大的莎士比亚曾让王子哈姆莱特关于“生存还是死亡”的问题发出了清晰地声音，以此引起的回声不但惊动了鬼魂而且让众多的后来者为之陷入了苦苦的思索中，而在电影《春风沉醉的夜晚》中，对于这一问题的回答显而易见地包含了某种存在主义的意图。

在与江城交往的三个男人之中，王平与江城之间的爱恋是最为纯粹的一段，灵肉合一，灵魂的激荡和共鸣是最为动人的和弦。而罗海涛，在跟踪偷拍此前二人中渐渐被江城的个人魅力所吸引，他对李静说：“我上半身二十七岁，下半身十七岁”这是一种隐喻，他觊觎男性之爱所带来的某种冒险和激情，但从本质上来说，罗海涛并非一个真正的同性恋者，他总是徘徊不定，左顾而右盼。尽管他也真诚，也曾刻骨铭心，但他却不知道，正是由于他的太爱冒险，太过好奇，而毁了一切，王平的死可以说他难辞其咎，而因王平的死给江城所带来的巨大的心理伤害罗海涛是永远都不能体会的。在两个世界，两种爱情里，罗海涛天真的以为自己能够平衡，宿迁之旅，让我们看到了李静的绝望和无助，江城的落寞和苦涩，而当罗海涛无辜地哭泣着离开江城时，他依然只是向整个世界索要糖果的任性的孩子。他只不过一不小心闯进了一个本不该进入的禁区，在偷食禁果之后他的眼里流露的兴奋并非真正的爱情。而影片最后出现的那个无名氏，在某种意义上，他只是作为昔日江城爱人的代偿而出现的，于是，我们可以看见，当情欲再次袭来时，江城的眼前却浮现出那个安静的下午，王平曾为他朗读郁达夫《春风沉醉的夜晚》的情景，镜头高过头顶，平视横移整座城市的夜景，大远景镜头，江面上悬浮着晚春的丝丝凉意和白色的烟雾。“……贫民窟的人已经睡眠静了。对面日新里的一排临邓脱路的洋房里还有几家点着了红绿的电灯，在那里弹罢拉拉衣加，一声二声清脆的歌音，带着哀调，从静寂的深夜的冷空气里，传到我的耳膜上来，这大约是俄国漂泊的少女在那里卖钱的歌唱。天上罩满了灰白的薄云，同腐烂的尸体似的沉沉地盖在那里，云层破处也能看得出一点两点星来，但星的近处，有看得出来的天色，好像有无限的哀愁蕴藏着的样子”。

      江城作为整部电影的灵魂人物，外在魅惑性感，内心却充满了善良与宽容。不管是与王平还是罗海涛的交往，江城总在有意无意地扮演者第三者的角色，这个曾被这个社会唾弃厌恶的角色，并且是与女人争夺爱人的时候，江城从一开始就永远只能是一个失败者，他输在了自己的善良上。这个社会对于异己者永远都采取的是摧残和打压的态度。要么像王平那样为了保全精神性的欲望而让欲望的载体终结于眼下这一刻，要么像江城一样，为了这份孤独的爱情，被冷酷的现实剥去灵魂的外衣，像一只狗一样死在大街上，最终被剥去作为人的尊严。太多时候，我们不要责备爱人的变心，是强大的现实洪流和韶华易逝的无奈，让我们变得有心无力，不是不愿，而是无能为力。“生存和死亡”的问题在娄烨这里化约为一种对爱情存在与否的拷问。对个体这种偶在性和私人的情感疆域中的道德体系感，做了某种近乎绝望的、临渊回眸的冷静观照。

        娄烨的文艺腔是一贯了的，虽少了《颐和园》的那种锋芒和激情，却多了一份内敛静观和含蓄。比《苏州河》更沉稳的感情基调，更深刻的人文关怀，使得这部粗糙而细腻的影片有了某种诗化的美学质感。把文人气颇重的朱自清的散文《荷塘月色》以文字造型的方式与影片开场不久的窗外的玻璃池中的荷花相比照对读，有了沉醉之意同时多了流连忘返的情趣。朴树的“那些花儿”作为主题音乐，在参与了影片的内部节奏的创作的同时拉近了李静，罗、江三人之间的距离，那一瞬间的彻底谅解，还有之后，大风吹拂，移步换景的空镜头，更是增进了影片内部的一种情绪张力，在拒绝与和解，表象的欢快与内在的孤独之间获得了一种挣扎中的平衡。与此同时援引自宋代名妓严蕊的一句“不是爱风尘，似被前缘误，花开花落自有时”似乎也都在暗示了这种宿命的人生和悲情的结尾，“我们就这样，各自奔天涯”03年爱上的这首歌，出现在这部我看了三遍的电影里，今天依然能够让我泪流满面。

这是第十二篇。

上帝创造整个世界需要六天，第七天作为休息日。而我在上帝创世的第二个轮回中的第六天，我想记录下捷克小说家，我钟爱的米兰·昆德拉2010年新作《相遇》中一些珍贵而严肃的思考和美丽的字句。其实很少有人能够领悟到：真正严肃的事情身上始终不乏一种迷人、令人沉醉其中的感性和幽默。米兰·昆德拉的意义正在于此。至少在昆德拉作为我的精神教父上，他是一个相当迷人而又性感的男人。正是他赋予了我卑微的灵魂和平庸的人生以某种可敬的美感和积极地肯定。在“特雷莎”和“萨比娜”这两个我非常珍惜的形象身上，我发现了一种理想状态下，两种完全不同的女人的命运如何在我这里神奇地交汇并构筑了今日及其矛盾而分裂的自我。以下部分属于摘录：

一   画家突兀暴烈的手势：论弗朗西斯·培根

 1.我们每个人都有这种突兀暴烈的手势，以手的动作去破坏别人的脸，试图在别人身上或背后找到隐藏在那里的什么。

2.其实我们最平凡的经验说明了一件事（尤其当我们的生命已经拖得太长的时候），很可悲的，人们的脸都是一样的（人口如雪崩般疯狂增长，更让人加深了这种感觉），一张张的脸让人混淆，一张脸和另一张脸的差异只有某些非常细微的地方，几乎无法察觉，在数学上，以尺寸来说，这样的差异经常只是几毫米的差别而已。再加上我们的历史经验，我们也知道，人的行为是相互模仿的，就统计来说，人的态度是可以计算的，人的意见是可以操弄的，所以，人与其说是一个个体（一个主体），不如说是一个总体离得元素。

3.一个个体可以歪斜变形到什么程度而依然是自己？一个被爱的生命体可以歪斜变形到什么程度而依然是一个被爱的生命体？一张可亲的脸在疾病里，在疯狂里，在仇恨里，在死亡里渐行渐远，这张脸依然可辨吗？“我”不再是“我”的边界在哪里？

4.当一个艺术家谈起另一个艺术家，他谈的其实始终是自己（间接地或拐弯抹角地），他的评价的意义也在此表现出来。

5.他（贝克特）抵抗现代主义的教条，这些教条在传统与现代艺术之间树立起藩篱，仿佛现代艺术在艺术史上代表一个孤立的时期，拥有自己无可比拟的价值和独立自主的美学标准。

6.他（培根）不愿以太过系统化的方式呈现他对艺术的想法，他害怕他的艺术会因此变成某种过度简化的讯息。他知道二十世纪后半叶的艺术已经被喧嚣晦涩、滔滔不绝的理论蒙上污垢，作品因此无法和观众（读者、听众）进行没有媒体传播也没有预先诠释的直接接触。

7.当我们经历一个文明的终结（一如贝克特和培根所经历或者他们认为自己经历的），最后暴烈地面对的并不是某个社会、某个国家、某种政治，而是人的生理物质性。这就是为什么耶稣受难这个在过去集所有伦理、宗教，甚至西方历史于一身的伟大主题，到了培根的作品里，却转化成为一个争议不断的生理性画面。

8.培根：人类现在明白了，人就是个意外，是一个毫无意义的生命体，只能毫无理由地将这个游戏玩到最后.

9.这不是亵渎神圣，而是清明、悲伤、深思的目光，试图钻透、接近本质。当所有社会新歌梦想都已消失无踪，而人也看见“宗教的可能性……对人完全无效了”，那么他会表现偶爱你出什么本质性的东西？身体。唯一戴荆冠的耶稣，显而易见，悲怆而具体。

二  小说，存在的探测器

1.《马尔多罗之歌》：有一天，马尔多罗很惊讶，他发现大家都会笑。他不明白这龇牙咧嘴的怪表情是什么意思，而他又想和别人一样，于是他拿起一把小折刀，把自己的两个嘴角划开。

2.死亡与排场——（路易—费迪南·塞利纳《从一个城堡到一个城堡》）

“妨碍人临终的，是排场。”真是了不起的句子！还有，“毕竟人始终都在舞台上” ……有谁想不起来死亡的喜剧，在临终的病榻上说的那些著名的“临终之言”？就是这样：就算是嘶哑地喘息，人始终都在舞台上。而且就算是“最简单的”、最没有暴露狂倾向的，也是如此，因为人虽然不一定会把自己放上舞台，但如果他没有把自己放上舞台，别人也会帮他放上去。这就是作为人的命运。

许多与塞利纳同代的大作家也都有过死亡、战争、恐怖、酷刑、流放的经验。但是这些可怕的经验，他们是在边界的另一边经历的，在正义的那一边，在未来战胜者的那一边，或是顶着光环的受害者（他们遭受某种不正义的残害）的那一边，简而言之，就是在光荣的那一边。“排场”，这种想要让人看见的自我满足，是那么自然而然地出现在他们所有的行为举止当中，因此他们无法察觉，也无法评判。

在经验里，人们完全没收了排场。

3.和欲望对立的不再是法律、亲人、习俗。一切都被允许，唯一的敌人是我们自己的身体，剥得赤裸裸的，剥除了幻想，剥除了假面。

历史的加速前进深深改变了个体的存在。

（也许还有下文，也许没了）

波兰导演基耶斯洛都斯基，是一个大器晚成却又英年早逝的天才导演。在K.Zanussi电影艺术大师开创的“道德焦虑”电影基础上，基耶斯洛夫斯基把它推向了一个更为纵深的层面。“蓝、白、红”法国旗帜上的这三种颜色，其背后隐藏的是法国人对“自由、平等、博爱”热爱和推崇。本文要讨论的影片《蓝色》，是对“自由”本质的探讨。

究竟什么是“自由”？正如导演本人指出的，“蓝色是自由。当然它也可以是平等、更可以是博爱。不过《蓝色》是一部讲自由的电影：它在讲人类自由的缺陷。我们到底能有多自由呢？”（《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》）。正如生与死的对列，记忆与遗忘的相对存在，每一个概念的产生是必须以另一方为先导和前提的。自由与囚禁，轻与重，灵与肉，背叛与忠诚从来都像是雌雄同体的“两生花”，只有在生命刚开始和最终结束的时刻才能交汇，在另一个超验的时空，另一场为了“告别的聚会”中，我们最终才肯以本性示人，以灵魂最柔软的和铉跳响生命最华丽的华尔兹舞曲。

《蓝色》的女主人公朱莉在一次车祸中丧失了丈夫和孩子，这让她获得了空前的自由，可这份消极的自由同时让朱莉陷入了一种孤立无援和绝望的状态。这是整部影片所要讲述的基点，同时给定了朱莉一种假定性的存在主义的情境。正如米兰·昆德拉在《六十七个词》中对“边界”的定义：只需有一点儿风吹草动、一丁点儿的东西，我们就会落到边界的另一端，在那里，没有什么东西是有意义的：爱情、信念、信仰、历史，等等。人的生命的所有秘密就在于，一切都发生在离这条边界非常接近甚至有直接接触的地方，它们之间的距离不是以公里计，而是以毫米计的（《笑忘录》）。朱莉正是处在这种“边界”的状态上，自由与孤独、记忆与遗忘、和在感情中艰难的挣扎才会成为她所有痛苦的根源。

为了与过往决裂，朱莉立刻与丈夫生前的助手奥维利耶疯狂的做爱，故意在墙壁的摩擦中划伤自己的手，像凶猛的动物般咀嚼女儿留下来的蓝色锡纸的棒棒糖，卖掉一切东西，把钱打进死者的账户，不去丈夫和女儿的坟墓，甚至搬家隐姓埋名生活于市井之间……朱莉所作的这一切努力，都只是在删除记忆，把自己归置为零，在一片真空中处决自己的思念和欲望，让自己永远地忘掉过去。当人遭受的痛苦远远大于自身的承受能力时，人的本能便会驱使我们企图冲进记忆的相片洗印室，重新改写过往，然而对于如朱莉这样太隐忍克制和冷静的女人而言，当这一切都不可能时，我们所能做的只有修改自己想象性的精神欲望，把自己的当下生活变成一个不具任何意义的小数点，才有可能随着时令的变换，时间的修补近而原谅死神犯下的不可饶恕的错误。

可朱莉真的能割舍过去，在没有任何历史重压的状态中生活下去吗？这种轻飘飘的感觉是否真的是她想要的终极意义上的自由？这样的充满着缺憾、像死水一般的生活真的确如她所想要？导演基耶斯洛夫斯基正是在这种失重的状态下探讨人的自由。在朱莉的新公寓里，过去对她而言，只剩下了那串蓝色的琉璃流苏。她处在了米兰·昆德拉所谓的“边界”之外，爱情、信念、信仰、历史在边界的另一边都是不存在的。噪音和乐音，无处不在的蓝色，构成了朱莉当下生活的全部意义。在P·考茨《终结之感——基耶斯洛夫斯基的〈三色〉读解》中引用了约翰·胡尔——一位宗教学教授——记录自己失明过程的著名自传《触岩》中所说：“声音在最深层是空的，视觉则不是。声音常常把我们引向虚无。”朱莉正是处于这样的一片虚无中。一方面，那无时无刻不再响起的《欧洲联盟交响曲》让她陷入了记忆的不能承受之重中，而另一方面，那些开关门的巨大的吱呀声、小偷上下楼梯的脚步声又一次提醒她：她所处的现实世界是怎样的绝望和无助。

蓝色是影片的主色调，那些绵密、浓稠的蓝色大多时候都是和《欧洲联盟进行曲》同时出现的。这一心灵的乐音与象征着记忆和情感的蓝色共同交织着朱莉沉重而难以下咽的过往。蓝色配合着大量的朱莉面部的特写镜头，赋予了主人公某种肃穆和庄严的神情（蓝色的房间、蓝色的流苏和游泳池也正是摄影师通过蓝色滤镜和透镜，以及光学印片机这些技术来实现的）。

蓝色的游泳池，又是这一不能承受的“自由之轻”的视觉载体。水下是死，水上是生。而生与死的边界，正如朱莉所感受到的那样，是那么近又那么远，朱莉四次入水，在身体的剧烈运动中逃离记忆和现实的双重折磨，而朱莉的哭泣也唯有与水相融时，才稍微有了温情而绝望的抚慰。水上，水下，这里朱莉的身体作为心灵的隐喻和外显，显示了朱莉内在痛苦的孤立状态，而游泳池的象征意义则把这一沉重的肉身变成了自由的奴隶和囚徒。

米兰·昆德拉说：人所不能承受的不是存在，而是作为自我的存在。而朱莉始终不肯原谅的是作为记忆载体的自己，当下的自我存在之痛使得一切都变得不可言说。当求生的欲望战胜了自毁的冲动时，或许是朱莉明白了人此在在世是永远没有办法摆脱自我存在的无意义和荒谬时，上帝的判决书写得不是让你去死，而是被判与之同行，并永远抗争到底。朱莉开始了行动，这同时也是自我救赎的过程。在得知丈夫生前的情人怀有身孕时，朱莉主动把房子让给了情人露西娅，并帮助奥利维耶完成丈夫生前没有完成的乐曲。

朱莉为了求生的反叛，总让我想起米兰·昆德拉小说《不能承受的生命之轻》中的画家萨比娜，“背叛”是关乎萨比娜生命本体的一个非常重要的词语。究竟什么是“背叛”？米兰·昆德拉说：背叛，就是脱离自己的位置。背叛，就是摆脱原位，投向未知。萨比娜的一生中真正爱过的人就是弗兰茨的，因为弗兰茨懂她的画，懂得欣赏她自身的独特和不寻常之处。萨比娜也爱弗兰茨，可她最终还是背叛了他，“他们以彼此为坐骑，奔向他们所向往的远方。他们都沉醉在自己获得解放的背叛之中，弗兰茨骑着萨比娜背叛了他的妻子，而萨比娜骑着弗兰茨背叛了弗兰茨”。多么绝妙的讽刺！在一轮又一轮的背叛中，萨比娜终于变成了一片虚空，没有祖国，没有故乡，没有爱人，当一个人失去所有的时候，还有什么可以背叛的呢？背叛的无意义最终导致了灵魂的终极孤独，而身体的解构最终导致了心灵的提前死亡。而这正是毁灭一切的背叛的激情所致（当然，不是说人不能越界，毁灭一切价值和观念的这个人，必须要有强大的神经和重新建构自己，并能赋予这一切以完整意义的能力）。

如果说小说家米兰·昆德拉是在把人推向一种虚无主义的悲惨境地以供自身深刻的反省，那么导演基耶斯洛夫斯基则把我们引入了宗教的怀抱——关于爱、悲悯、友谊之中。影片的最后一个场面，透过鱼缸的玻璃，朱莉真正接受了奥利维耶，他们缠绵在一起，然而却很少再有性欲的意义，灵与肉的统一始终是基耶斯洛夫斯基追求的一个极致。与此同时，镜头横移，“我们看见少年安东，他或许是在清晨惊醒，独坐在黑暗中，在蓝色光照里下意识地抚摸胸前的十字架——另一个孤独与爱的故事，一个爱却无法到达的故事，一个自由与囚禁的故事。再次经历了黑暗的片段之后，似乎持续平移的画面中显出了幽暗的光照中，打开的窗上，朱莉母亲的重叠影像，直到我们看到了坐在电视机前的母亲之时，我们意识到她已安详地永远闭上了双眼，后景中，我们看到了奔跑而来的护士——一个死亡的形象与死亡的场景；平移的摄影机再度引入黑暗之后，朦胧中显现出露西娅的面庞，脸上流露着极度孤寂；再次经过黑暗，显露出的是在孕妇的腹部移动着的听诊器，接着，显露出荧屏上的B超成像的胎儿，继而出现将为人母的女法官平静幸福的面庞——死亡近旁，生命在延续：再次从黑暗中浮现的影像，是无名者的眼睛和瞳孔中无名的映像，再次重现了创伤、剥夺、囚禁的主题，最后的影像是我们讨论过的朱莉的正面近景，当泪水涌出了眼眶，画面渐隐，银幕渐次转换为饱满的蓝色。”（戴锦华《电影理论与批评》）

同时响起的还有此前令朱莉为之颤栗的《欧洲联盟进行曲》，这是用希腊文演唱的，歌词内容为《旧约·哥林多前书》中的一章：

我若能说万人的方言，及天使的话语，却没有爱，

我就成了铭的锣、响的钹一般。

我若是有先知讲道之能，

也明白各样的奥秘，各样的知识，

而且具有全备的信，叫我能够移山，

却没有爱，我就算不得什么。

我若将所有的周济穷人，又舍己身叫人焚烧，

却没有爱，仍然与我无益。

爱是恒久忍耐，又是恩慈；爱是不嫉妒；

爱是不自夸，不张狂，

不做害羞的事，不求自己的益处，

不轻易发怒，不计算人的恶，

不喜欢不义，只喜欢真理，

凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐，

爱是永不止息。先知讲道之能终久必归于无有；

说方言之能必停止；知识也终必归于无有。

此时的朱莉可以说已经圆满的完成了自我的救赎。导演基耶斯洛夫斯基正是在对人类“自由”的不自由的思考中，在自由本质的令人心动的不完满中探讨着生命的轻与重，灵与肉的统一。基耶斯洛夫斯基也正是在彻底地孤独和绝望意义上去发掘人存在的全部意义。在《蓝白红》“三色”和他的另一部影片《两生花》中，都出现了一个佝偻的老妇人把瓶子扔进垃圾箱的这一动作，而这个老人与影片正在讲述的主题并不具有直接的相关性，然而，正是基耶斯洛夫斯基影片自身所弥漫的神秘主义的气息暗示了我们：这是一个宿命论的，充满了众多未知的世界，我们所懂得的永远只是这个不可知世界的很少的一部分。同时导演又让他所有影片中的主人公出现在《红》这个被称为“天鹅湖绝唱”的 影片的结尾处，算是对他的演员们的答谢和某种“博爱”意义上的重聚。然而，就像本文开头所提到的，这一切都只是为了告别的聚会，此后不到两年半的时间，基耶斯洛夫斯基就因心脏病永远地离开了我们。学者刘小枫说他因为基耶斯洛夫斯基的逝世而再一次感到自己是如此的孤独。而对于每一个热爱基耶斯洛夫斯基的观众而言，我们同样如此。

                                          ——以此敬献大师基耶斯洛夫斯基