夜如其何？夜未央。这在当初也许只是一句普通的对答，但经过诗人的提炼与时间的打磨，越经千年以后，这普通的对话在我们眼中是蕴涵着那么深厚的意境。一问一答之间，漫无边际的黑夜带给我们渺小心灵的震撼，被表现的如此真切。

这一夜，我站在逆旅的窗前，望向湖上的夜色，再次被那伟大的黑暗震撼了。形色声气，红尘里那喧闹的自我表达，此刻都归于单纯的唯一。千百年来，在同样的黑暗面前，不知有多少人类，此刻由内心深处欲皈依于这力量的伟岸。

远处小岛上一点灯光，模糊的表达着天地的分界。在广漠的寂静之中，这一丝微弱的人类气息带给我些许安慰，让我感恩于造物主的仁慈，在洪荒之内，容许人类有一栖身之地。

想起来，对于中国的美术史，恐怕没有佛教的影响更大的了。仅以绘画而言，史上有过两次重大的演进，而都与佛教相关，这两次重大转折，可以说与佛教在中国的发展史是同步的，中国的佛教化和佛教的中国化。中国的佛教化，绘画从秦汉以来的图案绘画，走向了叙事性的写实绘画；而佛教的中国化，却使中古的叙事绘画走向了近古的尚义绘画。是佛教的传播促成了历史的演化，还是历史的演化需要佛教的传播，这真是让人着迷的事情。

弗罗纳斯对共和信仰矢志不渝，然而他的一身却在死心塌地的效力于一个又一个独裁者。这等命运的悖论不正是折射出历史转折关头的诡谲色彩么。这诡谲的色彩就是理想主义被扰攘红尘里的利害纠葛愚弄成一副滑稽可笑的模样。幸而在马克安东尼颓废的埃及后宫里，只有弗罗纳斯还是唯一保持罗马淳朴风习的异类，然而他显得那样的孤独和彷徨。弗罗纳斯的死亡，是剧作者对古代罗马的哀悼，也是对人类历史上一切美好的古风时代之沦落的惋伤。亚当和夏娃吃了善恶果，人类自有了善恶之心的时候，就背离了上帝的道路，人类的文明越发达，离开文明目的的距离却越遥远，这是上帝对背叛者的惩罚么？共和在为罗马积聚起耀眼的文明财富的同时，也敲响了自己的丧钟，共和派的贵族们在元老院的台阶上谋杀了凯撒，然而他们最终都成了失败者，继之而起的只是更加伪善、更加厚颜无耻的野心家，谋杀凯撒只是罗马在堕落前夜的最后疯狂。弗罗纳斯就是这样一则对整个文明史命运的寓言。

一国之政犹一身之治，这是戎使由余对本族文化最感自豪的地方。这个由余是个很有意思的角色，他虽然效力于戎王，本身确实晋国人的后裔，这种同时浸淫过两种文化模式的经历，时期能够获得身处庐山之外来观察两种文化的距离感。因而秦穆公以为先进的“诗书礼乐法度为政”，在他看来是中国所以乱也；而戎人不知所以治的自然状态又是圣人之治的榜样。而更讽刺的是由余所骄傲的西戎圣人之治居然在秦穆公送两位美女的攻势下轻易的垮掉了。所以说，戎夷的淳朴并非本性的淳朴，而是欲望的期许受到天然限制的结果，戎夷并非天性不耽于淫乐，也并非其文化习俗具有拒绝淫乐的基因，实在只是无淫可乐罢了。一旦有可淫乐的机会，淳朴的族群定会义无反顾的耽于淫乐，并最终在淫乐中灭亡。由余也无奈的承认了这样的悲剧，终于选择了降秦。果然太史公之伟大，其文中处处渗透对人类命运的寓言式思考，秦内史廖所言，戎王处辟匿，未闻中国之声。君试遗其女乐，以夺其志。女乐在这里不仅象征淫乐，也象征中国的文明成就，结果地处辟匿的戎夷一接触这成果，就立刻踏上了灭亡的不归之路，这不正是对人类文明自身命运的暗喻么。

小时候读书读到汉代的未央宫，老师解释说未央就是未尽的意思，未央宫与长乐宫并称，取长乐未央之意。长乐未央，一个意思却分开应用于两处宫殿，我还从未见过古人有这样取名的他例，想起来这样的说明甚是穿凿。如以未央为未尽之意，那么未央宫的前面没有主语，未尽？到底是什么未尽呢？诗经云“夜如其何？夜未央”，要像这样子说，那么还说得通。但是再看诗经这句的意思，问夜如其何，却回答夜还没有结束，就好比问屋子里坐了多少人？却回答屋子里坐了很多人，显然这样的回答无聊的很。如果央的意思是尽，那么中央一词又如何解释呢？《说文解字》里解释央为中的意思，这个就上路子多了，王念孙曾经指出，汉字中存在很多同义不同形的字组成的词语，比如崎岖、参差等等，其实中央一词也是这种类型。央就是中的意思，这种词的形成当源于口语习惯。那么未央是否可以解释为未中呢？显然不是这个意思，这也是我一直思考的问题。直到读过岑仲勉《春秋战国时期关西的拜火教》一文，方才觉得有所释然。岑先生指出，中央一词在古埃兰语中为maidhyana,中波斯文为mayan,新波斯文为miyan,于阗文为myana，拉丁文为medianus。考察今日中国之方言，粤语“未央”一词发音正是meiyang，而朝鲜语则

马修·帕利斯《大纪年》(Matthieu Paris,Chronica majora)

    在这十分危难的当口上，由于萨拉森人相当温和，许多基督教官兵偷偷走出营地和城市，加入了敌人的行列，并对我军进行了有效的抵抗。萨拉森人接纳了这些饥肠辘辘的十字军官兵，向他们表示祝贺，向他们提供饮食。不但如此，由于萨拉森人“宽宏大量”（ex Sarrcenorum tolerantia），许多投奔过去的基督教徒被允许不放弃原有的宗教信仰。

如果说，印象主义对东方艺术的兴趣是艺术史的结果而非原因，那么近代中国艺术的西风东渐是否同样可以理解为是中国艺术史的结果呢？研究跨文化交流最引人入胜之处恰在于此，交流的缘起与结果往往让人感到历史的玄奥。雪舟等杨入华求法，本是为寻求正宗的南宋院体，而他看到的确实院画在中国整体衰落的颓势，雪舟正遇着艺术史大转型的时代，而他却并未明确的感知其处境，但他的见闻却明显影响了日本美术今后的走向。雪舟未能够领略到勃兴中的文人艺术的风采，但也因此而塑造了日本美术独立发展的契机，我们到底应该为期感到惋惜还是庆幸呢？雪舟与南宗绘画的擦肩而过，也许并非机缘巧合，而正是日本艺术史追求的结果。正当林风眠沉醉在西方艺术的海洋中时，杨西斯却告诫他应该去好好研究东方艺术的优秀传统。我想，到这时候林风眠才是真正遇到了一个重新审视本土艺术传统的新角度，就是这个欧洲人杨西斯的告诫。林风眠那一代人，都是抱着寻求“科学、人道的艺术”去法国学习的，这种认识的形成始自国内对西风的认知。然而林风眠到达法国以后，却发现他对欧洲艺术的传统认知在慢慢的崩塌，原来写实主义这个中国人欲以之拯救本土艺术的利器，在其故乡却已处于被打倒的边缘。我

太宗到了人生的末尾，欲规划自己身后之事。他没有为未来的皇帝选拔一批新进人才，而是为他准备了两个元勋故旧--长孙无忌和褚遂良，我认为这是太宗圣明之下的糊涂。试想以高宗之才情，如何驾驭的了这两位能人。果然长孙无忌弄权得罪了一大批人，而他得罪的这些人恰恰成为后来武氏篡政的拥趸。这里倒是应了阶级斗争的理论，武氏不正是依凭这些被老旧世族打击压迫的下层官僚来达成自己颠倒龙凤的目的么。如果当初长孙无忌和褚遂良遂了高宗和武氏的愿，让武氏做皇后，那么后来的历史可能会如何发展呢？也许武氏被老旧世族接受，她也就一辈子安稳的做个皇后、太后，不至于非要将政权把持在自己手中。但实际上关陇世族是不可能接受武氏的，正如褚遂良所言“王皇后生长名家，先帝执臣等手曰‘佳儿佳妇今托付与卿等’”，如果此二人能抛却门第之见以就流俗，那他们也就不是他们了。其实太宗托孤于长孙无忌和褚遂良，也是希望江山能够稳定的交到儿子手上，太宗在位时提倡科举，何尝不想破一破门阀对政权的垄断呢。可是他自己其实也依靠这些人才坐上江山的，这些人的势力哪是说削就能削的。武氏当权，以强悍手段铲除旧族，最后还是被宗室和旧族打败，不得不让位于中宗。虽说如此，武氏之

读《唐纪》

 

太宗授谢振祐以刺史，振祐若有所思，竟然忘记了拜谢。太宗怒曰“乡下人没见过世面，以为得个刺史就是天下富贵到头了，竟然在天子面前都摆起架子”。谢振祐从容曰“我是基层来的，第一次见天子，刚才只顾着思考这个任命，忘记礼数了，不是故意摆架子”。太宗听后笑道“房玄龄在我跟前二十年了，每次我一发怒，他就吓得面无颜色。谢振祐第一次见我就碰到我发怒，却能从容应对，是个人才啊”。

太宗之怒，乃太宗之寻常处也；怒而转喜，太宗之不寻常处也。

高宗欲废王皇后，遇诸大臣谏阻，而李义府当众宣言说，庄稼人多收了十亩麦子，还寻思着要换老婆呢，皇上要换皇后，那是他自家的事，要别人多什么嘴。

读到这里，不由得人不捧腹，这“李猫”大约是急于讨好皇上，却未曾思考他这比方让皇上多丢面子。李义府此刻的言语失当，其实是草根本性的下意识的流露。记得中华书局老版本的《新唐书》序言里，认为武则天上台扶植所谓中小地主，打击削弱了所谓大地主的势力，以此作为武则天执政是历史进步的论据。可是我们看一看武则天扶植的这些所谓中小地主，如许敬宗、李义府、来俊臣之流的德性，实在难以将其与进步二字扯上关系。

我们说历史进步，其实多半是在为今日现实的合法性寻求历史依据，因为欲树立今日某些状况的合法性地位，因而必须将某些历史现象归结到进步的逻辑中去，而可以丝毫不顾及其具体的历史情景，这就是说来说去都难以自圆其说的根源。