构造性――解析拉斐尔圣母子绘画构图

构图是指在一定量的空间内追求所表现作品的主题思想，视觉美感和心理经验，并安排和处理物象的关系和位置。即在有限的空间内对描绘的对象进行组织和配置，将形体、线条、色彩、明暗等语言要素统一组织成有机的整体。构造，则是指事物各个组成部分的安排，组织和相互关系。无论是图形之间的组织，还是色彩和明暗之间的安排，或者形与色之间的搭配，都是靠构图关系的杠杆来调节的。艺术家为表现其画面的构造风格和创作意图，将要表达的人或物以简化的形式、美的法则使各单元在参照构架中反复摆弄以达到心理和视觉上的平衡，形成整体的结构图式来体现自己的意图。构图不是绘画的目的，构图的任务，是尽最大可能阐明艺术家的构思以实现画家观念和意图的物化。而通过强化构图的构造性，将更有助于催生画面物象的严谨和整体统一。

拉斐尔确定了当时最为理想的圣母子绘画典型。他笔下的人物端庄而富有情感，崇高而又宁静。拉斐尔将圣母子形象世俗化，将传统的宗教题材理想化。独特的绘画风格使拉斐尔的圣母子作品在美术史上具有重要地位，不仅影响了继之而起的巴洛克艺术，新古典学院派艺术，同时更启迪着今日的一大批后学者。构图作为视觉艺术外部经营中不可或缺的重要成分，在拉斐尔的绘画中得到了完美体现，而这种构图的构造性形式，则贯穿于拉斐尔圣母子系列绘画的始终。

《卡尼贾尼圣母》是拉斐尔佛罗伦萨时期的圣母作品，构图形式具有典型性，是形式组合的杰作。拉斐尔抛弃了以往人们在绘制圣母子题材中采用的将形象理想化的创作手法，转而采用写实的手法，即将神圣的圣家族世俗化，忠实地表现对象的外貌和内在精神气质。画面布局的饱满沉稳和人物形象的雅致柔美在这幅画中得到了体现，这应大大归功于构图形式。《卡尼贾尼圣母》是构造性构图的佳例，画面采用了金字塔形构图，将复杂场景简化为单纯清晰的几何学对立。以圣约瑟的头部为等腰三角形的顶端，圣母和圣约翰母亲的右膝为三角形的底部两端。金字塔形构图加强了形象的高度集中。画面人物两两相对，圣母玛利亚、圣约瑟和圣约翰的母亲使画面形成呼应和节奏，而通过人物眼神的交流动更是加强了这种节奏。在这组三度空间的绘画构图中，金字塔不是平面的，而是立体的。在大金字塔的内部，又构成了一组组的小金字塔形。画面的巧妙经营迫使构图中心集中到了画幅中央的小基督和小约翰身上的，有效的体现了作者的创作意图。圣约瑟向下俯视的动作，引导观者将视线凝聚于画面的中心，同时，玛利亚俯视的眼神由于受到了圣约翰母亲向上仰视圣约瑟这一动作地呼应而在画面中得到了回应。拉斐尔同样利用了明暗关系进行构图，在前景中着衣的三位长辈形成了一个总体的暗调子，而裸体的小基督和小约翰则成了前景中的受光部。以黑衬白，作者再次引导观者将视线锁定于画面中央。风景作为背景也并非独立存在，前景中不再有文艺复兴早期僵硬的线条，也没有过于尖锐的角度。优美的曲线构成了一组组交错的充满韵律的线的形象。

《卡尼贾尼圣母》已经显示出贯穿在拉斐尔天赋中的某种特征：形象洋溢着诗意，线条流畅圆润，具有节奏感。从这一作品中，年轻的拉斐尔在他早期的作品里已经显示出作为文艺复兴盛期艺术家的品质。这种品质表现在形象的和谐上，表现在造型处理的高度集中上，表现在艺术手法的运用近于本能的感受上，更表现为日趋严谨的构图的构造性上。

与静态的《卡尼贾尼圣母》不同，《西斯庭圣母》在构图的运用上则透露着一股动势。为加强圣母前行的动态，画面采用了大量的长线条，轮廓单纯而有节制。画中人物的配置倾向于金字塔形，加强了画面的稳定感，突出了圣母的庄严气质。画中人物之间相联系构成了一个近似的圆形，而每一个独立人物的边线又都是由大小不等的弧形构成的，形成了一个个类似的椭圆形，构图显得稳重而又柔和。而人物眼神的交流再次在画面中贡献了力量。教皇向上凝视圣母的眼神由于受到巴尔巴拉向下的眼神得到了平衡，教皇向外的手势为巴尔巴拉向内的手势所平衡。作为中心人物的圣母是唯一的站立着的形象，圣母同时又是作为画面中的唯一的一个正面形象出现的。拉斐尔加强了圣母背后的背景明度，使圣母突出于画面，而其他所有的人物则被约束到画面的边缘，其次，教皇和巴尔巴拉跪地的动作有效地减小了次要人物在画面中所占的比例，通过对画面人物的安排，圣母作为中心人物的特征再次被渲染出来。

此外，拉斐尔在处理《西斯庭圣母》画面力量的平衡方面是含蓄而有节制的。在纵向上，画面左侧的人物重量似乎大于右侧，然而，借助简单的辅助物体和动势，画面仍旧洋溢着和谐的平衡美。右侧加大了的绿色的帘子，圣母身上翻腾着的披风，教皇向右扬起的衣角，巴尔巴拉向右扭曲的头颅，无不说明了这一切都是刻意经营的。右侧背景中露出的一小块建筑物更不是无中生有或灵机一动的产物。而底部的两个小天使不仅填补了画面前景的大片空白，在画面平衡上也同样具有积极的意义。在水平方向将画面进行分割，同样能得到耐人寻味的答案。圣母形象的刻画和位于其两侧的教皇和圣徒是截然不同的。借助连接教皇的头顶和圣徒的头顶的水平辅助线，将更有助于我们理解画家的意图。圣母首先被分解成上半身和下半身两个单独的团块，下半身进行了大幅度地精简，只简单地交代了外袍的皱褶，省略了大量装饰性因素。教皇和圣徒则不同，教皇宽大的外袍上装饰性纹样较多，巴尔巴拉着装更为繁琐，服饰上的元素分布也更为平均，他们都是作为单独的团块出现的，对比性也较弱。这又无疑给突出圣母形象创造了条件。正面的圣母怀抱着四分之三正面的小耶稣，这一动态本身就具有丰富的内容，内容的丰富诱发出光线的多变，而多变的光线又加强了画面的变化性。上紧下松，左直右曲，既强烈冲突，又和谐统一。一繁一简两个团块的对比引领观者将注意力集中到了焦点上。一切都是经过精心设计的。

对构造性法则的严格遵循不是文艺复兴早期艺术的特征，但文艺复兴盛期对法则的应用却无处不在。拉斐尔绘画的特别之处在于垂直线和水平线的广泛使用，它们被用以支配画面。画面的诸要素围绕着中央轴线组成和谐的构图，以取得画面两半部分的平衡。拉斐尔对垂直线和水平形式的偏爱是和界限、秩序、规则的需要呼应的。人物形象的匀称也从来没有像拉斐尔那样被强烈地感受和表现。垂直线和水平线的对立和独立的比例也从来没有比拉斐尔更强有力地受到推崇。在作品的各个方面，拉斐尔都力求掌握稳固和持久的形式要素。综观拉斐尔不同时期的绘画作品，我们发现他的画中每一个方向都有其对立的方向，每一种光，每一种色都有其补偿的一面，无处不显示出对互补和呼应法则的尊崇。

个案的研究只有体现一般规律时才有价值，当对拉斐尔其他作品的研究以如上两幅作品为参照时，这种构造性风格的趋同性更能得到明晰地显现。几乎所有的圣母子像构图形式都与如上的两幅作品有着很大相似性，不论是在《金翅雀圣母》还是在《草地上的圣母》中，始终都洋溢着这种风格的构造性。甚至《雅典学院》和《驱逐赫利奥多罗斯》这些大型湿壁画也仍然是对圣母子系列绘画构图形式移植后的变异。拉斐尔的构图风格就是严谨地安排，明确地坚持法则的构造风格，画面构成集中，每种元素都是画面的有机组成部分，具有必然性和绝对的不可更改性，即任何元素都不可从原来的位置上随意更改或移动。

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（于《艺术探索》2007年第2期）