作者：刘剑

在银幕上“鬼片”横行的年代，我们经常可以看见这样一种形象——那是一群长了一双透视眼的人，他们可以看见过去或是未来的人与事，有这种能力的人都是痛苦的，因为他们看见凡人看不见的东西，这种能见度超越了正常人可以接受的范围，而他们偏偏又都过着正常人的生活。

在我看来，哲学家有时就是那种有透视眼能力的人，按中国古代的迷信说法，这是一种“天眼通”的能力，哲学家想成为“天眼通”，就是想在平凡的生活中发现与众不同的东西——规律、共性，或是横穿过去与未来的纽带。哪怕因此而有悖于常人的生活状态因此痛苦。

但是白骐瑞却似乎并不是那样的人。

白骐瑞在我们生存的这个城市里，经常被一些人称之为“某某城的哲学家”，这个称号，常常成为我嘲笑他的借口。我们是两种不同的人，却具有本性上相近的偏执，他偏执的方式是痴迷，而我偏执的方式是背叛。这也决定了我们会选择不同的生活方式，他经常沉默着，而我经常躁动。

无论如何，白骐瑞都不应是那种想具备“天眼通”能力的人，但他却又像那么样一种人，他野心很大，有时却也野心全无。在他的第一部作品集《生命的需要》里，他表示出了成为“天眼通”的野心，但是在他的第二本书《瞬间的自由》里，他变“小”了，他写出了这样的句子：“让整个社会活在艺术中这个想法是疯狂的”，从这本书开始，白骐瑞的哲学意味体现的明显了，而这种体现的前提，是他越来越不再像一个“哲学家”了，他的透视眼功能消失了。

我常常想，也许哲学的真正蕴味就隐藏在生活庸常的点点滴滴中，而一旦将这种蕴味形而上，那其实反而是一种矫情，而成了没有灵魂的“器皿”。

2000年的某一个日子，白骐瑞一行人在北京高速公路上撞车，一行五人，二死三伤。我们赶到出事现场的小医院里，在蚊蝇飞舞的病床上，白骐瑞躺在那里，头上插满管子，嘴里呢喃着，看见我来了，冲我涩然一笑，我强笑着说：“你看起来像个外星人。”他疲倦的将眼睛闭上，那时我想，他的生命力已经要消亡了。

这段日子已成为永远的的回忆后，在白骐瑞的文字里，我没有读到有关这一段往事的记录，我常常想，与他出事前经常标榜的放羊经历相比，其实这一段经历才是人生真正的大阶段，大起底，与放羊那种精神上的苦闷相比，肉体的突然消长才是生命中最重要的事，在死亡面前，谁可曾看见未来？从那以后，白骐瑞似乎已经“物化”了，他淡忘和回避了那一阶段的记录，人生有时学会忘记比学会记住更重要。

于是在白骐瑞的第二本书里，我们看到了这样的句子：“把很辽远很辉煌的事情，还原成很普通、近在身边的乏味枯燥的琐事。”在琐事中逃避，是一个文人经常要想做的事，但是学会在琐事中思考，勇敢的面对和投入进去，却是哲人的做法。于是在这种思路引导下，白骐瑞写“假的和大的作品也是空的。”

在他痊愈后的那段岁月里，我们经常探讨人要如何活得更好的问题，我对“大而无用”深恶痛绝，并且反醒从前过于迷恋大而无用的创作态度而导致今天的严重脱节生活，而白骐瑞却变得越来越有理性，这种理性体现在他对生活的态度上，而不是在文字、在思想上的浮华上，他从前的毛病就是太追求浮华的文字表象，太渴求大而无用形而上的哲学理性，而与生活脱节，现在，这条脱节的环终于与生活链在了一起。

当生命之花一点点开放，熟透，再到近于萎谢的时候，其实我们面对也是一样的问题：我们的明天在哪里？在很多时候，我们不得不面对着这个命题，我们争吵，我们分歧，我们互相指摘，我们彼此惺惺，但是我们却始终看不到我们的明天在哪里？因为我们丢失了那双透视眼，我们这些沉迷在文字里的人，其实已经没有了明天。

于是，白骐瑞写：“不要把人逼到绝境，你把他逼到绝路，也就给了他一条生路。”用文字寻找生路——这竟成了我们最后的选择吗？世事流转，物是人非，在我们的身边，有太多的曾经忠实于文字的朋友，为了各种简单的或是复寻的欲望，放弃了文字，主动而被动的选择着各种高级或是低级的生存方式，我们难以放弃，是不是因为这只能是我们最后的选择？只是用文字寻找一条生路，我们终于学会了不再大而无用。我们也找到了文字与我们真正的关系。

在很长的一段时间里，白骐瑞经常评价我越来越有智慧了，其实对一个纯粹的人来讲，有些智慧是有害的，这个社会反馈给人最负作用的东西，就是让一些所谓的智慧把本性遮盖成各种奇形怪状，我常常认为，所有的哲学在此意义其实都是人对原生状态的终结与形式化，也正因此，在白骐瑞的作品里，我最不喜欢的就是他通过与某人对话的形式表现出来的对神性的迷恋与对形式的向往，在我看来，那也是一种对生活的形而上，思想上的大而无用。我们经常为此而分歧，但有时也能达到统一，我想，其实我们内心深处可能都渴望着用文字将这种作茧自缚的外包装统统去掉，哪怕这种努力是徒劳的。

我渴望白骐瑞能完成我心中的这个理想，在这个物欲横流的时代里，我眼看着自己越来越有智慧，越来越成为名与利，生与活这个链条捆绑着的奴隶，但我希望我的朋友白骐瑞能够挣脱这些锁链，如他书中所言，真正进入万物的心中，而不是被万物所役，这个期待，却不知白骐瑞可不可以做的到？

做不到，其实也没什么可懊悔的，这正如有时候那些个雪白的身体可以令你产生欲望，有时却恶心的不得了一样，生活总是以多种面目出现，而心灵却总是以一种宽容与广度来面对，心灵是我们自己最后的归宿，在这个意义上，曾经的用心良苦，其实并不是一个简单的结果可以尽诉的。曾经的用心良苦，也无非是我们对生活的一个交待，这个交待，与别人无关，相关的只是自己。

白骐瑞，当评论成为一种恶俗，我实在羞于把一些溢美和刻薄的文字加在这篇文章里，其实对人来讲，他所做每一件事最重要的是问心无愧而不是问别人是否无愧，但是在这个模糊而混乱的世界里，人们越来越学会了不对自己负责而只对别人和只要求别人对自己负责，我们没有太大的野心，我们没有想用文字来完成更大的事，那就只对自己负责吧。

于是在某一个夜晚我不断的翻着这样的一段文字：“在我们的面前摆满卑微的梯子，很多人在梯子的下面喧嚷着，人们只注意梯子的最高层，但很多人呼喊了很长的时间，还在梯子的最初几级上，因为梯子得一阶阶的爬。”白骐瑞，在你面前那个名叫未来的梯子上，我们都不在最顶层，也不在最低层，我们都在中间的梯子上，笑着，叫着，双眼模糊。

恬静

孔子已非常纯全矣。那是由恬静，那明亮的缜密转化而来。

最明亮，最缜密就是恬静。

音乐性

孔子在和如此实实在在的事物打交道中，感觉了音乐。

他具有了完美的智慧，他有了灵性。如果孔子不具有音乐性，他不可能建立他的理想国。

谐于生命

孔子的哲学是谐于生命的。

孔子喜欢《诗经》里边关于女人、水和爱情的诗，这三种组成了音乐的要素。

如果让孔子写诗只能写这些诗，《诗经》里的。

孔子的言辞

孔子的言辞是谨慎的。

孔子所讨论的一切都把它放在心上。

仁者境

仁者境和生命本身境是不一样的，前者是文化之境。

活在自己当中

咀嚼者

《大学》曰：“心不在焉，视而不见，听而不闻，食而不知其味。”此谓修身在正其心。先正心，然后视而见，听而闻，食而知其味了。就是真食。

《圣经》要求喝也得喝耶稣的血，吃也得吃耶稣的肉。叫耶稣天粮。也要真，食真。

孔子嚼透了所有的食物，伟大的智者或圣人都具有食物性，因为他们是咀嚼者。

德的肉化

1．《论语》第七述而.14“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也’。”好像孔子在嚼音乐。

八佾第三.23“子语鲁大师乐，曰：‘乐其可知也；始作，翕如也；从之，纯如也，曒如也，绎如也，以成。”

好像嚼后一点点吐出来，音乐。

八佾第三.25“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善矣。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也’。嚼透了，同化了。肉化了。肉化便是德。

就是用肚子里的东西去体会；成为了德的肉化——仁。

2．为什么孔子在嚼完音乐后成为德的肉化——仁？

因为音乐是这世上唯一不带罪恶的感官享受。

德是流动的音乐的止

“人莫鉴于流水而鉴止水，唯止能止众止。”

庄子在形成一种道德观念，“止”开始形成道德观念。

德是流动的音乐的止，流动的音乐的物质化、实物化。物质化，实物化便形成标准。标准使人鉴。

只有肉体

在我们浑身无力的时候，我们能切切实实地感到我们的肉体，它的疲软性、柔韧性，也即它的长生性。因为这时食物以尽净，只有肉体。

极度净化的肉体中的疲软性、柔韧性与长生性，也即“止”的音乐。

绘画的力量

绘画最让人震动的力量和醉心的美是在实物中表现的，是在粗糙中，笨拙的粗糙中。这里边表现了音乐中或诗歌中多少本质的精细的美（只不过把它变成了物质）。

绘画的力量，德的力量。德，便是在物质中表现的本质的精细的美。

仁者梦

孔子是在一定的文化基础上做他的仁者梦的。在史前完成的、留下来的文化中。伟大的不只是孔子，也是那在他四边的文化。孔子是其中一梦而矣。

但我并不认为孔子的伟大之处是渺小的——对文化的整理。他的圣人的生命产生自这些文化，是这些文化的体现，这些文化在他的身上具有了真。

他是清晰地与自然同化一体的，有自然性质的人。因此才成为中华民族在某种程度上繁昌的动力之源——他自然化的德。

这也是无法否认的他的伟大性。

《论语》

《论语》里边所有的话，包括弟子对孔子的描述，都是在表现孔子的生命状态。

《论语》里的每句话，都可以用生命状态来证明的，或说都是用来证明生命状态的。

《论语》里的每一句话都像一只温暖的手掌。

敏锐的直觉

我之所以喜欢孔子，就是因为他来自敏锐的直觉，是尖端的尖端，质地的质地。即杂食欲，又杂性欲，是人生的智慧。

孔子的那一句句话，是刺破生活的最初一瞬，包括所有的新鲜感。

因为太敏锐，所以太干净。

内在的联系

不追求外在的完美，而要内在的联系，比如整部《论语》。

它好像在感受各种问题，是非常博杂的，但这却是生命的不同阶段，生命内在体验的不同阶段。

心底无私天地宽

“此心廓然，无一毫私意，直与天地同量，这便是居天下之广居，便是居仁。”（《朱子语类》卷55）

1、你的境界便有了天地的性质。便被天地物化。被天地物化便是德的境界。

2、这便是心底无私天地宽的境界。无私便是德，而德是澄明之结实。

德

 粗糙的肉体中的疲软性，柔韧性与超越性，也即“止”的音乐性，也即德性。

德是流动的音乐的“止”。

圣  人

 圣人是空间的，他不是顺流而下，而是打巢筑窝。

儒家

中国儒家完全是以实对实。

梦想这种轻浮的情绪，早已被摒弃,否则进入不到实境。体会到尽头后（落到实处后），便丧失了梦想力。

儒家在满眼的街头巷尾的俗事中悟道。

儒家尽可能使实相深沉，真理化、象征化。

山下的一切

注重山下的一切（道、中庸都是为山下准备的，都是为了生的）：注重宏大、繁荣、树木的丛生；注重平缓，生命开始恢复，正如渊潭停蓄处的“鱼鳖聚集”。

只有肉体

我曾经只有肉体，这种只有肉体可以导向《诗经》与儒。

《诗经》是自然之灵与肉的结合。将导向重生、导向感官享受，导向腻的琐碎的需要。

结果  过程

不缺结果，但是缺导致结果的全过程。

《论语》是结果，这个生命取得的结果。但它并没有给我们展现取得这结果的过程。只展现得圣以后，没展现得圣前。只有阳的一面，没有阴的一面。

而这竟成为一种标准，进而演化成一种道德观念——负责任。

孔子在整理文化的时候，就是按照这种标准去做的。孔子说：“思无邪”，思不全是无邪的，关键的是他把有邪的全给删除了。只展示山顶而没有深渊。

    最伟大的智慧是不能用文字去表述的，只能用结构。

    最伟大的智慧是以结构的形式出现的（因为它是全部的整体的观念，不是局部的、细节的知识）。

    《周易》是以结构创造出来的，不是以文字。

    而且这种结构自身还在不断变动，所以称为“易”。

    表述这种变动，而且用象及文字确定下来的，就叫做“经”。

    而且这种不断变动的结构正好和宇宙的结构相重合，所以它的磨荡，才能传达出真理。

    《周易》是开放型的，结构的世界。

     一个社会也应这样，对外应是开放的，对内应是结构完美的，和世界的结构相重合。

    《周易》的象是环环相扣的，首尾相连的环。这是人类智慧所能得到的最高启示，中、西文化最伟大的发现都归结到这一点上。这就是在古希腊哲学与印度佛教的顶点处表现的永恒轮回观念。中西文化最伟大的智慧发现都归结到这一点上。

    谁要是能把创造《周易》时的感情发挥出来，那就太伟大了。他将从生命角度，重新创造一回中国文化。并将使我们有机会重睹，创造文化时那辉煌壮丽的生命场景。

    当古人用耆草卜卦的时候，其实是一个重新接受文化的过程。用摆弄小木棍的仪式，使人们的生命本身处于一种虚无状态。掏出你心里的东西（所有文化的东西），虚无你的心，至文化创造前的虚无状态，然后让你去面对最完美的文化创造──《易》，你肯定会得到惊示。

    我常想这个只有极少文字，主要是一个结构的经典，绝不是来自于一个文明的初期，而是一个大文明留给我们的关于这个世界的密码。

    不管早晚，还是在生活中的任何时候，我都时常体会天。

    天透明如冰，又有星，深白，参着树。这杂在一起的天即微明，澄明吧。

    我要在现实的事物中看到天。天国是什么？耶稣说：天国降临了，说明天国在人的心中。每一物都有天的性质。如我们在每一物中都能发现天的性质，那我们将看到一个天的国降临了。

    天国降临了，也即人心澄明了。

 在我们需要民主的同时,也需要专制

                  古典艺术是坚定的，像世界的本质一样是坚不可摧的

现代艺术产生自一个堕落的社会现实，而重感觉的现代艺术形式本身，也表明了这种堕落性──从神到人。古典艺术是从人的内心往外走，是人征服世界的过程；但是现代艺术是人类丧失自我后，想保持住自我，是人从外往里走的过程；古典艺术是把感觉剔除了，体现了力量，因为它要征服；而现代艺术已丧失了这种力量，沉溺在生命体验里、感觉里去了。

人虚弱以后，感觉就无限扩张。

古典艺术看不到自我，恰恰表明了它已牢牢地把握住了自我，它对自己有足够的信心。而现代艺术是人已丧失了自我，所以才抓住自我不放。

现代艺术表现的是处在临界状态的感觉，稍纵即逝的东西，那是人丧失了总揽全局的能力后感觉在作怪。比如达利，他所有表现的都是虚幻的、稍纵即逝的。因为他把艺术的生命悬系在感觉的游丝上。但古典艺术是坚定的，像世界的本质一样是坚不可摧的。

──这和希特勒的观点是一样的。

希特勒的观点也不是人之外的观点，他的观点也有他的基于人性的合理性（他之恶也是人之恶，他的弱点也是人的弱点）。他认为现代艺术是弱的，我认为这个判断是正确的。但他说是恶的我不同意。我认为恰恰相反，它是善的。

──古典艺术发展到成熟期以后，形成一种严格的规则，抑制了人的创造力的发挥，显得保守。   

它探到了根本，探到了那个不可动摇的东西本身。探到了创世的规律，就是神性。所以人们敬之如神，不敢越雷池半步。

古典艺术是超越生命的，是天人合一的，它有了神性──神性是更大的生命。比如荷马史诗，它是从天上往下看（是神的眼光），它像自然本身一样壮阔与壮丽，他看的是全过程。波特莱尔也是杰出的，但《恶之花》绝对是产生自恶的世界的花朵，是一种扭曲，是片断。

一个堕落的社会，决定了一个虚弱的创造者，决定了一个虚弱的、扭曲的作品。我们不能抛开社会问题谈纯粹的创作感受。古典艺术是天堂的艺术，而现代艺术是地狱的艺术。现代艺术我们并不考虑创造者本身的善恶与美丑，但至少它是产生自地狱。就是说一个生活在地狱里的艺术家，不管他本身具有多么纯正的天性，但他的作品和天堂的艺术相比，已最大限度地被扭曲了──地狱的阴影已遮住了天堂的光辉，他们已置身于地狱的阴影之下。

比如卡夫卡是一个纯正的诗人，但在他的作品里却最大限度地展示了这个世界的丑恶与人的被扭曲，那是一片堕落的景象，散发着地狱的气息。所以你不能说卡夫卡的这一切是美的，他所揭示的东西和他的表现本身（也就是他的艺术），并不是用美这个概念所能概括得了的。我们只能说他揭示了本质，丑恶的世界的本质。比如他写人进城堡，但他永远也不能进去，他的目标永远也达不到，他的希望永远是渺茫的。

──他揭示的是一种真实的东西，真实的东西怎么能说它是不美的呢？

                                                 萨特说：“真从来不美。”

那是卑微的、本能的与猥琐的，就是说他永远也进入不了城堡里去，这种残酷的命运所产生的痛苦和他对痛苦的承受，也即我们说的本质，我们能仅仅用美这个词去涵盖么？

真理本身是残酷的，但并不一定说它是美的。真理并不一定美，但它是残酷的。现代艺术揭示了真理的残酷性，但不能说现代艺术揭示了或发现了新的美。就是说，我们不能用美与丑的标准去衡量一切，这只是艺术家的一厢情愿的想象，我们应用更接近问题的实质的标准去衡量。

萨特说：“真从来不美。美是一种只能符合于想象的价值，这种价值的基本结构中，包含着世界的虚无化。”而现代艺术的伟大之处，恰恰是基于现实，而不是虚无，所以我说现代艺术揭示的是真理。而这个问题十九世纪的歌德就已经提出来了，他把记述他艺术追求的一生的回忆录命名为《诗与真》，并不是“诗与美”。

现代艺术恰恰是为了真理，才放弃了原来的审美标准。他认可了这个堕落的社会现实，它是在这个现实的基础上创作他的作品的。现代艺术的真理性大于它的艺术性。

──其实人的任何观念都是人为界定的，包括美。

对，这不是造物主的观点。造物主的观点是凡存在的都是合理的。就是说造物主当时造它是有充分理由和原因的，如果不合理它也不可能存在。

──凡合理的都是美的。

关键是我们不能把所有合理的东西都局限在美与不美上。那样的话这世界将丧失其存在的基础。我们说凡存在的都是合理的，但我们不能说凡合理的都是美的，凡存在的都是合理的，包括恶也是合理的。上帝是合理的，魔鬼是合理的。但你不能说上帝是美的，魔鬼是美的。

──不是感到和谐的东西就是美，使你激动，使你愤怒，凡是调动你感情的东西都是美的。

但调动起我厌恶感情的东西也是美的么？

──因为它激起了你心里的变化。在一个真正的艺术家眼里，没有丑的东西，他把小便池都看成是艺术品，你说他能感觉到丑么？为什么上帝死了以后，人们认为艺术家就是上帝？在上帝的眼里，人都是一样的，没有区别，好人与坏人，哪有这个区别？所以在艺术家眼里，一切都是美的。

如果我没理解错的话，你的意思可以翻译成“一切本能的都是美的”。因为提到小便池的时候我们首先想撒尿，继而想到本能。现代艺术确实很大程度来自本能，我们这个文明世界就是由本能建立的，人类的创造力就来自人的肉体里面的那些最根本的力量。

小便池的被人们接受，被承认为一种高贵的东西──艺术品，并给它以圣洁的地位，正是因为现代艺术认可并承认了本能，它的创造力很大程度是来自本能的原因。而现代艺术的提倡本能恰恰是为冲破美的虚假性（这个世界被美搞得太表面，太虚假了），所以我说用美这个词，不能涵盖现代艺术，这只表明了艺术家对美的一种癖好。我们应该说现代艺术是善的。

它是人面对这个罪恶的世界的一声绝望的叫喊。这声叫喊不可能是一首美妙和谐的乐曲，它有可能是可怕的、凄厉的尖叫，也有可能是一声怪叫。它无所谓美丑。这完全是人的一种本能的反应，是发自人的一种求生的本能。但这里边却充满了人对拯救的渴求。那声绝望的叫喊充分表现了它与罪恶的对立，包含了一切美、善与道德的最初元素。是人类社会的唯一维系。

再有，你一方面崇尚把小便池都当作艺术品的现代艺术，另一方面你又讲拯救（让艺术家当上帝），其实这里边的交合点不是美而是善，你是在讲善这个概念。你没把小便池当做美，而是当做善来看，它是无害的、有益的、合理的。在痛苦中也就在美之中了，这句话在更小的范围内是对的，但如果我们说痛苦使人善良，在痛苦中也就是在善之中了，不是更为恰当么？

如果我们把小便池放在社会里，在社会的观念下进行观察，说它是美的这种观念就显得很肤浅。但我们说它是善的，则是更冷静，更接近真实情况的观察，也是更具有意义的，更开阔的观察，少了些幻想的狂热。这也并未抹杀它因无害、有益所具有的某些美的特性。

美只是艺术家的一个切近的目标，而善才应是一个艺术家追求的终极。在我们认识世界的时候，我们应少一些癖性与狂热，多一些冷静与公正。

             杜尚：泉

当我们让美的概念无限扩展的时候，它就已突破了艺术问题而成为了社会问题。不能把艺术家当做上帝，更不能把美当做宗教，让它的范围无限扩展，成为维系这个世界的中心。那样的话，这个世界将要崩溃。失之毫厘，谬之千里。

美是想象中的标准，而真理是现实的标准。用想象中的标准建设现实的世界，肯定会失去基础，成为空中楼阁，肯定会坍蹋。现代艺术恰恰是看到了这种美的虚无性，或不真实性，才以真代替美的。美的这种想象的标准，只有通过更实际的道德才能进入社会。纯美的理想与目标永远无法达到，正像约瑟夫.K（卡夫卡小说中的人物）永远也进不了城堡。人们看到这一点后上帝就死了，上帝也正因他自身的虚无性而亡。在没有上帝的世界里，人们只能承认现实，这是人们活下去的基础。因此现代艺术是人的一条出路，因为它是以承认这个堕落的现实为前提的。

──当你把美从艺术中排除出去以后，如果让你做一个艺术家，你认为艺术的目的是什么？

我没有排除美在艺术中的存在。我只是用一个更大的、能涵盖美的概念去表述，也就是说艺术的目的不应该仅仅为了美，供人欣赏，让人陶醉，提供感官享受，还应该有一个更大的目标：追求世界的合理性，也就是传达出世界的真，给人找出路。

古典艺术是人走向自然的征服过程，它探求的是自然；现代艺术是人在人造的社会里保持自我的过程，它探求的是人与他的社会。肯定现代艺术不能以否定古典艺术为前提，现代艺术认为美是虚假的，并不等于古典艺术就是虚假的。它们都传达出了世界的合理性。

古典艺术传达的是自然的合理性，神性；而现代艺术传达的是人和人的社会的合理性，人性。

对唯美主义的批判

      文化大革命就是极端的唯美主义的社会,唯美即情绪。此判断可以无限延伸。

他注重形式，我更注重内容。当他说美的时候，是在说形式；我说虚弱、扭曲与坠落的时候，是在说内容（如果让我们同写一篇文章，他肯定注重怎么写，我更注重写了什么）。我更注重社会问题，因为他是所有作品的内容。按照我的思路发展，由注重形式而演化来的唯美主义，它的无限延展也将导致社会问题。而且是个非常严重的社会问题。这种社会问题我们都亲身经历过，并深受其害。

在我们的生活中，注重形式，搞表面文章的现象比比皆是。它们使我们做的事情丧失基础，导致失败，这就是唯美主义衍生的恶果。因此我们一直在提倡说真话，也即倡导真（这是人们要求以真代替美的例证）。

一个以美为终极目标的艺术家和一个暴君没有什么区别——在他们的形式和内容之间充满着巨大的反差，那里边艺术家的精美的作品与修饰的很好的国家中，就充满着对真理的暴虐与摧残。他们是把真理捣毁后，敷上假和伪的东西，才使之完美的。他们的完美的作品和国家是建立在真理的废墟之上的。“相对于真话而言，假话的制作是一门精致的艺术。”这句话是对唯美主义最好的批判。

我们现在应对那极端的艺术冲动，尤其是想直接进入社会的那股艺术冲动进行反动，至少应建立相应的体制加以阻拦或制约。防止它冲破既成的规范，对我们的日常生活进行侵略。

美是可贵的，对美的需要是人最可贵的品质。但我说的是美不能直接进入社会，它只有通过更实际的道德才能进入社会，也就是说只有经过更实际的改造才能进入社会。虽然这时它有可能不美了，也就是不能给人提供感官愉悦了，但它给我们提供了难得的、珍贵的标准。

在某个实际的规则与操作中，我们还能依稀看到它在里面的闪光。

作者： 天高云淡  白骐瑞

    天高云淡:心契就是最好的感激。

    白骐瑞;说明你所有的好意都进入到他的生命中了。

    天高云淡:鲁迅的经典论述虽深刻但刻薄，好像与“滴水之恩，当以涌泉相报”相悖。

    白骐瑞;他不是在宣讲普世的道德，而是大的承担者对自己的告诫：要妙传，不要情绪，情绪就纠缠。

    天高云淡:妙传式默契。

    白骐瑞;妙传的契合。

    天高云淡:对。

    白骐瑞;他是在他的状态里言说的，他在为他的状态说话。

    天高云淡:每一种观点都有其局限性，局限于他那状态和境界，也都有其可信性或有理性，但并非“放之四海而皆准”。

    白骐瑞;不能说被他的境界和状态局限了，而是都在表达他的境界和状态。不能用“放之四海而皆准”去要求，苛刻了。

“凡有富于感激的人，即容易受别人的牵连，不能超然独往”。

“感激，那不待言，无论从那一方面说起来，大概总算是美德罢。但我总觉得是束缚人的”。

“因为感激别人，就不能不慰安别人，也往往牺牲了自己，──至少是一部分”。

──节自鲁迅“致赵其文”的一封信（1925年4月11日）

这是鲁迅关于感激这个道德问题的经典性论述。

我的一位朋友一直想送给我几本书。因为她感觉我适合读佛教的书，就给我买了《白话佛教十三经》。这是个总想帮助别人的小女孩。外表象个十足的男孩子，而心地却比任何女孩都善良。我那时在电话里想说，“这真是极少有的好意”。后来我想起来了，这是鲁迅《过客》中过客说的一句话。同样是对一个小女孩说的。而现在我也确实如过客般疲惫、困顿，被一种孤苦、无助的命运折磨着。我也执着于坟后面的呼唤。那可能就是建立在人类的生与死的观念之上的宗教。

但对别人的每一份好意，我都感觉是不胜重负。接受了这极少有的好意后，我的心理上会增加一层负担。所以我的反应也可能是拒绝接受。但真如此又伤了那女孩的心，还不如让女孩给这份好意，找一个妥善的去处，就象过客中的小女孩，把那手帕放在坟前的花草上一样。这与其说是一种施舍，还不如说是对那个傍晚的天与地，人与物的一种献祭。这就更归于庄严与阔大，比要给一个人更有诗意。想到这里我要流眼泪了。

对好人与好意的接受，就应象它的来意那么天然。这对双方都很理想。昨夜我从禅语里得到这样两句话：见性不留佛，悟道不存师。就象接力长跑队员接过队友的接力棒以后，不要感激他把接力棒传给你，而是要顺着他的冲劲向前跑，跑得最快就是最好的感激。更多的是心契，所谓的妙传与配合。

要不然这传棒就是失败的开始，如果在交接处你被感激牵扯着，而失去了妙传时的冲劲，那样又何必去传呢？