瞬间之门

 

一

 

    澄明与僵死的语言方式和单一的语言指向形成鲜明的对立。它所追求的是清澈见底的“底”后面语义的衍生，语境的延展，是在语言波浪的推进下，一个诗人趋向“无限”的努力。

 

     ……

     明月雪莲

     赤裸着，走进我心里

     ——《幻象》

 

    澄明要求消除语言对语言的羁绊。词语和词语之间、意象和意象之间是彼此独立彼此平等又在同一语境中相互依从、相互映照、相互创造的关系。语言的自然、流动是澄明最基本的品质。

 

二

 

    于无声处听惊雷。沉默是语言的舞台。帕斯的小诗《无题》：

 

     张开白昼的手

     三片云彩

     和这寥寥数语

 

    全诗只三行，但让我们感到了沉默的表演是如此充分、如此高深。这只代替语言的手，翻手为云的手，佛的手，后面是无边的沉默的天空。“张开白昼的手”，手语即是偈语，预示今生来世种种玄妙，何须言多！“诵之思之，其声愈希”（司空图《诗品》），捕捉诗意，无言而妙，无中生有，以少胜多。

 

     翅膀告别手风琴

     我告别歌声

 

     ……

 

     我把天空的沉默

     带进了眼睛

     ——《告别》

 

    沉默是歌的顶点，是诗的起点。

 

 

三

 

    和中国古典诗歌相比，汉语新诗在许多人看来一直是缺乏节奏的。但真正的现代诗人，以我自己写作和阅读的经验，他们不受古典韵律和形式的束缚既是事实，但他们的诗歌并非真的“诗”与“歌”身首异处，荒腔野调，令人沮丧。事实上，诗人写作的过程，是一个情感和血液由内向外、由主体向客体、由已知向未知、由混沌向光明逐渐渗透的过程。在这一无限沉浸的过程中，诗人要调整呼吸，他脉搏跳动的次数为每一行诗限定字数，他心率的变化影响到句式的长短变化，他曲折复杂的情绪会自然而然地构成一首诗的内在的节奏，或慢或快、或沉或扬、或忧郁彷徨困苦停顿、或漾漾澄澄开阔大气。 “声喧乱石中，色静深松里”，真正从诗人心中流淌出的诗歌的溪流，一定带着自然的节奏。

    节奏包含了情感、意义以及由此产生的语速、语调变化等等，韵律则不然，它是一种限定，是限定声调、字数的“度”，相对要单纯的多。

 

四

 

    意象，简而言之就是意和象的结合，就是主观和客观的结合。如果把植物比做“客观”，那么阳光、水分和其它养分就是“主观”部分，主观给客观输血，并通过客观化抽象为具象、化情为景、化静为动，化虚为实，虚实结合，产生意象。

    意象创造和谐。

 

 

五

 

    老子说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。”如把“道”局限为“诗”来理解，那么，“精”就是贯穿于诗歌中的人的精气、精血， “信”就是信实、信验以及对生命的深刻而真切的体验， “物” 就是与“精”与“信”血脉相通的事物的本质，它们和“象”相互结合，共同成为诗的基础。

 

六

 

    我渴慕语言的原始性、纯洁性，我渴慕由语言带给人的那份亲近、亲切、亲热的感觉，而不是冷漠和陌生。“磷火过沙碛，旧鬼串亲戚”（《西凉谣辞》诗句)，这样 “串”的过程仿佛就是创作的过程，神秘而喜悦，充实而有光辉。

创造语言就是创造神话。

 

七

 

    地域性就是民族根性，就是与自然和文化相通的人性。塞菲里斯、埃利蒂斯、洛尔迦、帕斯等许多杰出诗人传世的诗篇中，无不闪烁着地域的灵光，焕发着地域的色彩，他们是用诗歌再次为本民族创造神话和历史的人。

    雪莲生长在昆仑山或者天山，雪莲用全部的生命说出自己就够了。冰天雪地，雪莲把自己说成一朵花的时候，它还说出了昆仑山凝重的身影或者天山山高月小的高远境界。

 

八

 

    明镜是清泉的木乃伊——这是洛尔迦的诗句，它让我想到了神奇的想象力对于诗歌的重要性。这个流动、变化的语句使我们从凝固的时间（明镜）中看到了复活的历史——木乃伊化为清澈的泉水，这里，明镜就是想象力的起点，是过去、未来、现在的交汇点，也是生命清泉涌流的出口。通过这个“口”（即诗人之口），时间创造了空间，空间模糊了时间的界限。可以说，诗歌的时空有赖于神奇想象力的创造。

 

九

 

    对于审美的需要而言，作品的情感高于技巧。但技巧隐藏在作品中，如同骨髓和骨头、梦和睡眠无法简单分开一样。

 

十

 

    对于空灵应该这样理解——燕子从雾中飞来，但重要的是你意识到了那翅膀后面的雾，那雾后面隐隐约约的大山……

 

十一

 

    清泉石上流。清澈、流动的诗歌中所包含的坚硬的部分或者说是质感，来自于诗人的“底”——根底、功底、底气。

 

十二

 

    如果可能，我想用一株青稞、一朵云和一块玛尼石构建人神共同呼吸的诗歌高原。对简约的追求，就是对广大的领悟。

 

 

 

十三

 

    语言，是生命活动的迹象，散发着生命的气息。触及语言，就进入了生命的“场”。

    “我发现鹿的偶蹄在白雪上的印迹/是语言而不是词”（特朗斯特罗姆）

 

十四

 

    变化是联系自然打通矛盾探求精神未知领域的秘密通道。北冥之鱼化而为鸟，庄周梦为蝴蝶——“无不为”不仅是对诗人想象力的要求，更是“体悟”的重要手段。“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”，变化体现一个诗人进入无限的能力。

    变化和异化不同，变化是从精神到精神，异化是从精神到物质，异化是进入“僵硬、僵死”，进入规范和狭隘，变化是进入“灵”的境界，达到无是无非，达到无穷。

 

十五

 

    鹿饮寒涧，鱼归清海——正面入诗，反面入世。

 

十六

 

 

    画家设情，色须情养。

    诗人设色，情赖色调。

 

十七

 

    唐僧揭掉五行山上的“压帖儿”放出猴子，就像一首诗在诗人碰到它之前，可能存在了很久。

 

十八

 

    记忆的出口是乌鸦的眼睛、夕阳，是零加零再加以零。

    记忆的入口是露水中的地球，是诗和含情的眼睛。

 

十九

 

 

    黄叶孤坟，秋雨孀妇。

    青狸哭血，苍天拭目。

    一情一景，万物同心。

 

二十

 

    不仅生命在创造，死亡也穿针引线：

 

     黑夜的银线

     绣着寿字

     绣着一只白缎子软鞋

     ——《夜月》

 

    在生与死的悖论中，诗人带着爱、恐惧和无法消除的宿命感逃向失败，“我在她的路上/逃向明天”。

 

二十一

 

    痛苦，是情感的土壤中蓄积的暴力，不阴谋颠覆，只是等待进入种子，迫使春暖花开——

    世界，请倾听！

 

二十二

 

    由自卑到自在，由自怜到悲悯，诗歌为简易的板桥。

 

二十三

 

    创作中最细微的变化，与神灵有关，它甚至决定一首诗的走向和命运，诗人能够察觉它的妙处但往往难以说出。

 

二十四

 

    对事物命名，意味着必须用少而又少的语言，说出复杂的真相，创造出新的成语。我说“粮食藏好力气”；我说“落日如妻”、“红灯照墨”；我说“渔阳煮马”、“燕山堆柴”；我说“石头换经”、“鹰换马镫”、“刀子换手”、“血换亲”……我一直不停地在说，我其实只是想随意喊声“哎”，让时间惊异地回过头来：谁在喊我？

 

二十五

 

    增加写作难度，实际上是对精神深度和广度的追求。

 

二十六

 

    词与词之间遥相辉映、相互激活，所产生的涵义远远胜过一个精彩的比喻，这样的方式也更容易创造物理和心理的空间——

 

     闭上眼睛

     把我关进你的身体

 

     然后

     让我睁开它们

 

     看见水和光

     飞鱼

 

     看见自我

     ……

     ——《美目》

 

    眼睛，当有人将它喻为血肉具足的神时，这个比喻是活的，但不是飞翔的。而我需要以最自然的元素（水和光）激活它，需要“飞鱼”这个来自梦幻和潜意识的事物使它瞬间返真，使它的“神”与“情” 同时飞翔。

 

二十七

 

    热爱寂寞，沉浸于自己的内心。相信你内心觉悟到的一切，相信那真诚的东西，守住你内心的树——使它免受名利的干扰，让它的枝条自由自在地生长，向着自然，向着广大和虚无，由此，你将触摸到比星星更丰富的东西。

 

二十八

 

    热爱肉体是我们近距离领悟世界的有效途径。

    肉体的快感常常带来和痛苦甚至与死亡的谅解备忘录。

    “我是不开花的肉体/得到花的浇灌”，当我写下这样的诗句时，我充满了无限感激——这个须臾让生命凋零的无常世界，她曾经真的像情人那么好，那么体贴！

 

二十九

 

    好的诗歌中必须有作为主体的人的存在。即便是纯粹的山水诗，那山的远近高低水的充盈枯瘦以及光线色彩的明暗变化都应和着人的精神情绪和智慧结合时的微妙的变化。在语言点到为止的古代诗歌中我们可以轻易进入一个诗人的内心，而在许多以“雄辩”为特征的现代诗歌中我们却常常找不到发言者的位置，我们面对的只是空洞，于是不免感到乏味、失望，甚至有被愚弄的感觉，或者说，我们不得不思考这样的问题，今天的诗人和他们写下的作品之间究竟有没有关系？那些所谓的作品在情感方面究竟多大程度上联系了自己真实的生活联系了自己的灵魂与梦幻呢？

 

三十

 

    当你用工具从木头和石头中取出雕像，当你用泥巴捏成一个杯子，当你什么都不用直接便从闪电中发现河流和鱼群——你确切在创造一种形式。形式就是诗歌本身。这里，必须明确木头、石头、泥巴，它们只是普通材料，闪电也只是自然现象，只有当这些材料成为雕像和杯子只有当闪电幻化出另外的东西时，它们才包含了人的智慧和灵感，包含了意义。而这些被创造出来的形式——雕像开口说话，杯子盛酒盛血，河水清洁精神，鱼群繁殖两岸的灯火——诗歌可以是再行创造的艺术。

 

三十一

 

在真正的诗人那里，创作和批评一向都是同步的——

 

虽然言辞犀利

大地湾的风

你却没有理由说服我不怀疑一切

我甚至已经构成了对自身的严重威胁

 

——《光和影的剪辑：大地湾遗址》

 

怀疑之火照亮诗歌，在对自身的彻底否定中诗人的天空趋于完成。

 

 

2005．3．4—27

   4．7

 

 

 

 

　　盛夏的阳光下，一个人的诗歌承载着充沛的雨水，清凉的云影，以及畅意的风，从遥远的兰州抵达江南。扉页上有那个名叫古马的兰州诗人简短的题字，字体怎么看都有些轻巧，有些纤细，更像出自女人的手。我知道，我的眼睛不会被轻易蒙蔽。事实上，我的眼前已经浮现了他的样子。背景是辽阔的西部大野，天空和暗绿的草地恣意舒展。他不见得壮实的身子立在天地之间，仰头，放歌，眼镜架微微下滑……他的歌声完全颠覆了他书生气十足的形象：真挚，率性，粗放，并且带着几分狂野。

　　我想，这应该是一个诗人向内的自我勾画。同样的勾画也存在于古马的诗歌中。一个内心鲜活的人，以诗歌为另一种歌唱，在歌唱中策马——放逐，追寻，穿越或生长。

　　我仍然记得青海湖的蓝。在蓝色的一侧，古马曾经如此专注地跟我们谈论着诗歌。我在青海湖的湖光里看见一个诗人内心的光芒。那种氤氲着的湿润，诗歌的丰盈和蓬勃。面对诗歌，他是虔诚的，甚至是敬畏的。这种面对诗歌的姿态，让我感动，也让我坚信，在这个喧嚣的世界里，还有一种被叫做诗的短歌能给孤独的心灵带来宁静和澄澈。

　　确切地说，是青海湖之行让我接近古马的诗歌。在这之前，他已经写了很多年了。直到现在，读他的诗歌仍然会有一种惊喜。如同在纷杂的尘嚣中忽然洞开另一方天地。他的诗歌是率真、直接、明净和开阔的，那些诗行总是能随时展开一个个场景，这种场景更多的采撷于西部山野。雪山，岩石，树木，马桩，大麦，花儿，车辙，大雨，湖泊，云朵，太阳，西风，月光，星星，等等等等。诗人在它们中间漫步，像大自然中的一个无冕之王，时而凝神，时而遥望。被山野的空气和芬芳擦洗的心灵，或有感于露珠的震颤、花草的明媚，或沉浸于积雪的寂静、落日的悲壮，或追随一只飞鸟的翅膀，让遐想的心飞过青色的远山……

　　他的诗歌无疑是丰富的，所呈现的各种质地让我领略了诗人不同的侧面——

    他写那棵童年的杏树：“杏花开，杏花白/杏花有一只雪花膏空盒/让搬豌豆的蚂蚁看见”充满童趣的直白，活泼而可爱。对草原上露宿的羊群，诗人则充满了柔情：“挤在一起睡觉的羊儿/多少滴颤动的露水/独擎于十月的杯中”此外，诗人更是孤独，敏感而多情的：“大地上的花朵/循着南风的脚印/却走进西风的家//我长期在自己心灵的外面过夜”，“一颗悬挂在我头顶的蓝色小星/可是她绣在手绢一角的古老的花/如果她肯为死亡擦掉眼泪/她必定首先掸落我心灵的蒙尘”

　　如果说古马诗歌中真挚、细腻、温婉的一面是打动人的，那么他诗歌中深沉、硬朗、冷峭、豪放的另一面更具备了一种穿透人心的力量。在诗人的眼睛里，“昼和夜的藏袍/空出一只袖筒/空出天空和大地/给飞鸟、山脉、河流/以及一尊小小的泥佛空出/沉思默想的位置”，当他听到远处传来打铁的声音，他说：“上帝啊，我身体里全部的铁/够打一枚小小的钉子/够把我们的沉默钉在一起”诗人沉郁的幽深和骨质的硬朗可见一斑。他的冷峭通常借助疏朗的冷色意象得以传达，在“大地湾的风/我的身体里除了积雪/就是骨头”“起风了/鹰是黑色的灯/照亮灵魂”“别让积雪下的白骨误作千里之外的捣衣声”等等的诗句里，一种峻冷的感觉油然而生。而他的豪放，在诗集里随处可以捡拾。我看到了一个完全敞开心扉的古马，与西北大地的绵远、空旷、寂静完全融合在一起。

　　不难看出，古马的诗歌里还有另一种特质，那就是弥漫着怀古的幽思和浓浓的民间气息。这与其深厚的古典文学功底及长期居住的地域环境是分不开的。他的少部分诗歌与古诗词的句式相似，并且融入了古诗词的意韵。有些诗歌里出现了戈壁、骆驼、刀剑、弓弦、兽皮、陶罐、篝火、孤狼等词语，这些与大漠、荒芜、战事、流血、存亡有关的词语，让我想到古远年代一个边陲烈性勇士所经历的种种磨难和抗争，诗人的血液里流淌着英雄主义的情愫。还有一些极具民谣的风味，写各种风俗和儿女情事，词句浅白，但十分生动传神。这种扎根民间的写作使古马不断汲取乡土文化的养分，从而使自己诗歌的叶片更加繁密和翠绿。

　　仔细辨认，还能在古马的诗歌中感受到诗人对色彩的强调。他的诗歌里通常出现白、黑、红、青、黄等几种颜色。其中以白色为最，多是落雪、厚霜、月光、银子，甚至白草。这样的白有一种微寒，一种清冷，纯净到极处是隐隐的忧伤。

　　作为一名歌者，古马执著于对内心的坚守，并努力将自己的声音与其他的诗人区别开来。这种坚守使古马更显沉静和纯粹。诗歌之于他，仿佛是一种呼唤，一种引领，一种灵魂的食粮。他必以加倍的努力为诗歌献身。

    写到这里，我想起了去年秋天在杭州西湖附近的一家寺院里与古马的会面。在那间朴素而干净的小屋里，古马与我们谈及诗歌的话语依然是坚定而虔诚的。窗外，有几个僧人沿着土黄的墙跟悄无声息地走着，寺院的空气中充满了宁静的馨香。我忽然从古马对诗歌的执著中体会到一种近似对宗教的情感。是的，诗歌是他心中的佛。他在西部大野上的歌唱尽情抒发了源自心底的热爱。

文章来源:2007年1期《人民文学》

 

巴丹吉林：酒杯或银子的烛台

一粒沙呻吟

十万粒围着诵经

 

——摘自《敦煌幻境》

 

1．巴丹湖

 

水拍动天鹅的翅膀时

我像个翻过了黑夜的少年

被你用调皮的小镜子

晃着眼睛

 

来自孩提时的光芒

让我

有着怎样的涟漪

怎样的情不自禁的爱啊

 

天鹅

用蓝色的翅膀把我抬高到

你的位置

 

2．歌

 

我比沙子粗笨些

我比苏敏吉林海子里的鱼儿慢些

天空的蓝证明

我渴望着接近乌兰时

鸟翅倾斜

太阳的黄铜经轮咿呀旋转

 

咿呀——

白云进入海子

乌兰的歌

飘进大地的窗户

 

3．祝酒歌

 

羊的肩胛骨一样干净的草原

有一碗酒为朋友捧起

羊的肩胛骨一样大小的草原

有一条路通往阿拉善右旗

 

喝了这碗酒

好汉子

无论什么时候

请来草原做客

 

蒙古人的心

是大地上最后的房子

铺着星光的地毯

 

4．仪式：诺尔图·金色沙丘

 

落日

仿佛一滴老泪

渗进苍茫

 

蜥蜴引导

有条路

远离诺尔图

 

荒野里的沙丘

由坐而立的僧侣

他们齐声的念诵

转移这个世界

富余的金色

 

母亲手里

捏有一点

散碎的金子

 

可

那条路

不买梦

 

蜥蜴引导

那条路

寒星

也不照耀

 

5．诺尔图

 

酒碗中的冰糖

羊圈里的月亮

 

一只牧羊犬

头趴在两只前爪中间

把群星带进了睡眠

 

我

像个孤儿

绕过梦的海子

走向不可知的远方

 

那里或许有熏衣草

或许也没有

母亲的消息

 

6．歌

 

有一群骆驼的骨头埋在黄沙下面

就有一个牧人从早到晚走在天空

 

云一样孤单

云一样凉的头发

云一样要散开了的身子呀

六十六个海子泛起涟漪

六十六个海子里鱼儿静静

如鲠在喉

 

魂兮——归来

月亮

端着银子的烛台

一面照着，一面呼唤

 

7．副歌

 

狐狸的半个身子钻进一只瓜里的时候

豢猪在干什么呢

我在乌兰的毡房外面咳嗽了两声的时候

月亮打着手电

又跟我在沙窝子里瞎转什么呢

 

8．九棵树

 

阿拉善右旗名叫九棵树的地方

为什么只有八棵树

 

成吉思汗的苏鲁锭长枪

树在每个蒙古人心里

 

吹硬了蒙古人骨头的风知道

这个地方就叫九棵树

 

第九棵树下

有一匹看不见的战马前蹄刨地

然后，抖了抖鬃毛

扬起头来，怔忡地望着地平线尽头

 

它的眼神诉说着蒙古族男人的忧郁

它告诉你这个地方就叫九棵树

它望断的地方就叫九棵树

 

9．结语

 

来自没有空气的地方

蜥蜴那么敏捷，扬扬尾巴

仿佛举着亡母给我的书信

 

太阳的睫毛闪着火花

那蜥蜴

大沙漠里最小的越野吉普

突然蹿得无影无踪

 

我是它扬起的后尘

尘土回到尘土

我还是我母亲的儿子

我还在寂静的怀抱里

 

2006．9．16/19

 

 

断章取句读古马

 

胡澄

 

    鲁迅先生有句名言:“我以为一切好诗,到唐时已经做完”(《鲁迅书信集·致杨霁云》)。先生的断言，对于我们这些热爱语言胜过热爱一切财物的现代汉语诗人而言，无疑是一种钻心的痛和鞭抽般的警醒。但无论如何，我想我们这个群体还是应该怀着《现代汉诗三百首》这样的梦或实体功利主义的，希望现代汉诗能够步唐诗、宋词的后尘，给后人留下同样光辉灿烂的文化瑰宝。我们完全有理由相信，我们的后人一定会像我们喜欢唐宋诗词一样喜欢现代汉诗，需要唐宋诗词一样需要现代汉诗。人最终要追寻并回归精神世界。

    现代汉诗怎么写的问题似乎一直是争论不休。我收到古马诗集《古马的诗》的时候，正好案头上放着《唐诗三百首》。我发手机短信跟古马开玩笑说：“我将你的诗与《唐诗三百首》一起读，试比高低”。这样说话，自然显得有些荒诞，无疑于借机取乐。但当我读完这本诗集的时候，我觉得我们似乎也没必要过于悲观，要是现代汉语诗人们都如古马那样执著认真，若干年后，编一本可与《唐诗三百首》相提并论的《现代汉诗三百首》是不无可能的。唐诗中普遍深入人们骨髓的是句子。我们往往因为一个句子记住了一首诗，因为一首诗而记住了一个诗人。从某种意义上讲，是闪光的句子让诗人永生。就李商隐的一些诗而言，对于整首诗的意义，人们可以不求甚解，因为有譬如：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”；“此情可待成追忆，只是当时已惘然”这样的句子而将整首诗熟记于心。在古马的诗集里，我发现现代汉诗同样可以写出一些意义隽永，让人们永久记住的句子，现在我从这本诗集里摘录出一些，与诸位共享。

 

   “雨落白发

    灯飘残荷”（《皮影》）

 

     ——白发与残荷，同属一种饱经风霜的状态，加上雨，雨落在形外（雨也可落在神内），灯却亮在神内（一种心念或精神），情境相融，唤起我们超验的感觉，是难以名状的。在古马诗集中，类似这样的诗句比比皆是。这样的一种感受是所谓只可意会，不可言传的境界。与李商隐的“沧海明月珠有泪，蓝田日暧玉生烟”一样，只是一种作用于心的情境，不能像数字分析一样研究并阐述它的意义。诗是心与心之间的传递，如果一颗粘满灰尘的心，埋怨诗读不懂，这是无奈的事。

 

    “给你瘦小的身子以母亲的力量

    给你加速流动的血液

    遥远的归程

 

    给你一根红头绳

    把黑夜的头发统统归拢在脑后”（《给你》）

 

    “你的哀伤

    深藏

    爱情的毒与蜜”（《夜曲》）

 

    “那个离开我的人

    甚至带走了我所渴望的一点儿黑暗”（《失眠》）

 

    

     ——加速流动的血液是爱情，黑夜的头发是疑虑。这些都是多么好、多么现成的爱情表白啊！真的可以让恋人们写进情书或者月下朗诵，或者发一个一个短讯。

 

     “妄想的地方

     容易受到雷击”（《古树》）

 

     “水带着阳光闯进它命里”（《鲜桃》）

 

     “星星缩归针尖

      心

      缩归辽阔”（《月光俳句》）

 

     “我的身体内

      炎热和寒冷相互拥挤

      我被挤出自己

      在白发上寻找晨曦的小路”（《身体》）

 

     “梦中突然坐起的人

      摸到了头上

      声色的灰烬”（《雪夜》）

 

     “大地上的花朵

      循着南风的脚印

      却走进西风的家

 

      我长期在我的心灵外面过夜”（《南风  献给田野的鲜花》）

 

    “磷火也终会放下

     肉体和墓碑的名字”（《放下》）

 

     “今夜啊，我是生和死的旅馆

     像世界一样辽阔无垠”（《寄自丝绸之路某个古代驿站的八封私信》）

 

    ——我相信这些片段，完全可以用来作为一篇小说的题记或引语。寥寥数语，有着四两拨千斤的力量，其高度的概括性和穿透力是其他语言所望尘莫及的。

 

    “月如钩

     解纽扣

     ……

    月如钩

    是离愁

    ……

    月如钩

    有想头

    ……

 

    月如钩

    水东流”（《月如钩》）

   

     ——在三十五行的诗作《月如钩》中，单是作为复调出现的这八句，仅仅二十四个字，将月下野合的露水姻缘，从开始到结局，都写尽了。这该是令小说家们膛目的。当然，小说有小说的语言，两者不可互替。然而，诗歌语言如果放弃精炼、放弃浓缩，就等于放弃了根本。

 

     “秋风撒余财”（《薄暮杂句》）

     

     ——只五字，便传递了沙沙的冰凉的听觉；落叶飘飞的视觉；人到秋天的种种思考——这是全方位的通感。

 

    “天空的蓝证明

     我渴望接近乌兰时

     鸟翅倾斜

     太阳的黄铜经纶咿呀旋转”（《巴丹吉林：酒杯或银子的烛台》）

 

     ——这些句子，在心里唤起的美感难以述说，他将心里和心外的美同时描画。其宗教般的美对心的撞击是直接的，仿佛并不需要通过阅读来转换。语言本身，美得让我们觉得没有必要再去追述语义（它的意义在阅读的当下已经产生）。

 

     “用从胚胎上剔除的多余的泥巴

      捏成两只没有嘴巴的鸟儿

      让它们相呼

 

      相呼着

      露宿于萤火自照的天下”《古城塔尔湾之陶》

     

     ——读到这几行文字时，我的感动不可名状。这是两颗相爱的心，尽管远隔千里，但他们相呼着；相呼着，但必得萤火自照。里尔克说：“爱的要义并不是什么倾心、献身、与第二者结合（那该是怎样的一个结合呢，如果是一种不明了，无所成就、不关重要的结合？），它对于个人是一种崇高的动力，去成熟，在自身内有所完成，去完成一个世界，是为了另一个人完成一个自己的世界”（《里尔克写给一个青年的十封信》）。“相呼着”，“萤火自照”几乎阐尽了爱情的根蒂。

 

     在这本诗集里，类似这样美妙的语言随处可见。我认识的古马对诗歌语言的认真程度，其遣词造句一丝不苟的严谨态度，常令我相比之下无地自容。或许目前现代汉诗在众人心目中的印象是个假象，其喧哗和嘈杂，正需要这样的语言来澄清。

 

     古马诗歌一直备受诗歌界同仁推崇，在诸多方面都已有评论在先。我也知道这本诗集是一个无比丰富的矿藏,于我这样才疏学浅之人难以穷尽。我是古马的学生，我若对着老师的诗歌指手划脚，一是不恭，二是仿若一只萤火虫对着天空嚷嚷：我要做总结性发言，指出哪颗星最亮——如此这般的可笑。我摘取并欣赏这些片段，只是做一般的学习笔记，其片面性在所难免，权当是一篇远离古马诗歌艺术整体完美性的不合格的偏题作文，抛砖引玉。

                                          

 

                                  2007.8.16杭州

把寂寞变成青稞或青稞酒的诗人

 

    阿信曾经自白：“我满足于这样一种写作：对天底下这片美丽、寂寞的草原，保持自己由衷、持续的歌唱。”这个在甘南草原生活多年，而且还将在那继续生活下去的诗人，他每天要面对的是“在炉盘上，替正在酣睡中的儿子/加热一壶牛奶”、“为那些藏族、汉族的师专生们传道授业解惑”、以及“坐马车到三公里以外的镇子上买菜”诸如此类具体的东西。由于爱和渴望，阿信总是怀着太多倾诉的愿望——向月光、纯净的雪山、一只苍鹰、甘南冬日的星空，向荣也寂寂枯也寂寂的小草低声或者无声地倾诉，如果世界充耳不闻，那么，他可以俯身于“一张白纸/以及那上面渐渐呈现的东西”。诗歌的使命在于揭示隐秘，重新塑造精神生活——阿信懂得这个道理，他是坚持通过诗歌语言探索精神未知领域的那种执著的诗人。

　　“车子经过/低头吃草的羊们/一起回头——/那仍在吃草的一只/就显得异常孤单”（《山坡上》），这首语言清澈、凝炼的诗作不仅让我们见识了小诗的“小”如何可以包容一个空阔、广大的背景，还让我们再次感受到了那只吃草的羊的孤单，其实就是诗人阿信的孤单。在甘南草原多年，草原的宁静、辽阔、大气、苍凉已不知不觉渗透到了他的诸多诗篇之中。反过来说，阿信善于转化自己的情绪，使之和自然景物巧妙结合成诗。这里，我们也发现了阿信诗歌的一个显著特点，即他在对他安身立命的那片草原表述“情感的反应”时，不是用诗歌翻版现实，而是对它进行诗的转化；不是将它转化为非现实，而是转化为超现实，他正是通过这个超现实的世界来表述他对人类与自然的关怀、对生活的理解以及对种种痛苦的隐忍，藉此，他也获得了精神上最大的安慰。

    阿信属于那种写得好但写得少的诗人。好几次，外地的一些诗友通过电话问我：“最近怎么好长一段时间没见阿信的诗了？”由此可见，大家对阅读他诗作所怀的一种期待。而这，对一个诗人而言，何尝又不是一种光荣呢。

    诗人阿信，不写诗的时候偶尔也寻到热闹的场合喝点酒。喝得稍稍多点，便不管山高水低，一改平日少言寡语近乎木讷的面貌，开始喋喋不休争当一次演讲的中心人物，讲不过瘾，还要给人家唱。唱什么呢？唱我家乡凉州的古老民歌。歌词不会，曲调也不会，就一次次给我打电话问怎么唱？听兰州这边唱一句，他再给甘南那边的朋友唱十句、八句，现学现卖，高兴！这种一时的放纵和高兴，让我仍然想到平常日子里单调、寂寞的生活是如何折磨着这位诗兄敏感、多情的心灵。

   “在那空阔之处/我的影子落下，而青稞还没有长出”，灵魂的种子于寂寞中播下，他诗歌的青稞已经郁郁葱葱，长势良好。下一步，阿信就要把他成熟的青稞酿造成大碗的美酒了，为此，我们耐心等待吧！

 

（——《诗刊·上半月刊》2002年第11期）

 

 

镜子

根不能扎破

水无处流淌

心无处去

 

水仙

水仙

 

水银棺材里

耳朵中充满了疑云的男子

他的名字在枯萎

 

水仙球状的根

他紧攥的拳头

他的名字只是：空无

 

水放大了

黄昏的脸

 

蝙蝠

星星的信使悄然现身

 

2001．12．9

2007．6．13改

 文章来源:2007年6月7日《文艺报》

美拯救灵魂

 

    “采采流水/蓬蓬远春/窈窕深谷/时见美人”，读巫卫东的人物画总让我想到司空图《诗品》中的句子——

  

   虚伫神素/脱然畦封

 

   落花无言/人淡如菊

 

   流水今日/明月前身

 

    典雅、高古、洗练是他的画的基本风格，也是他的艺术追求的梦想。在这样的梦想中，云锁青山、波上烟翠、春苑雅集、清酒满樽、美人抚琴，老鱼听风，卫东把我们带进了一种亦真亦幻的纯美境界，叶子的新绿新的轻盈，带着露水的欣喜、自足和感激，带着薄雾的梦；流动的风约请美人衣褶里的清香。清香知是故人来，故人是山石，是飞鸟，是可以相与往还的白云，也是饮水得相宜的清溪之鱼。

   清溪鱼，美人钓竿那端的锋利钩子中往往藏着卫东画笔的笔锋，柔情的画家却有着矛盾的铁骨。他既是在分身于湖畔的若所思的古代女子，又是远遁草原沙漠披毡饮血，策马仗剑，醉酒长歌的吐蕃男子。

   卫东是以想象力洞察事物的画家，他的画的留白，是诗的留白。他在让我们眼目愉悦的同时，给我们的心灵加上了翅膀。这就是一个画家“功夫在画外”的本领了。而这无疑得益于画家长期注重“内美”的修炼。“外美”需要“内美”支撑，读黄永玉的文章及画上题跋，读范曾的诗词，我每尝都会印证自己这种感觉。卫东是画家中的诗人，他是王维的最尕的尕兄弟，是李清照的最远的远方的表弟。他曾很认真地告诉我他将李清照的诗词贴在画室中，一日三诵，他把读书当作画画很重要的一部分。对于这样一个在书里书外，古代现代寻觅着自己心灵中的沧海明月、红肥绿瘦的画家，其画有画中有境——境界，境内有意——深厚的意蕴，自是不难想象了。

    当吴冠中说“笔墨等于零”的时候，我理解他是在强调一种境界，是画的境界也是人的境界，人有真感情，才能写真景物，在真的感情的驱使下，什么样的笔墨都是好笔墨。卫东就是带着贾宝玉的心作画的画家，痴心、痴情，他只管用情去热爱她们，用和着心血的笔淡扫娥眉。他虔敬、庄严、认真，陶醉于创造他的大观园。由此，我们看到他笔下美人们多得好象春天和秋天的姐姐与妹妹，他只用清风、明月、绿酒、野果养活她们。她们多么好啊，好得象今天的阳光今天的盐。

    美拯救灵魂。美不止是卫东的宗教，也是我们永远的的渴望和梦想。

    苏东坡慨叹“常恨此身非吾有，何时忘却营营”，看卫东的画，可以无论魏晋，不知有汉，忘了愁。

    但情和美，又是多么易失的东西啊！“好细腰美色”的卫东，我有一首小诗《苏小小墓》，贺他画集出版——

    西陵下

    油壁车

  

    请受我

    蜻蜓一拜

 

    一拜

   翅膀蓝作流水

 

   人世很长，人生短暂。我相信，艺术会与苍茫同在。

 

   2007．4．2 于古凉州