文/幽窗冷雨

　　《老无所依》夹杂着忧郁与失落，在风格上与科恩兄弟早期电影《血迷宫》以及后来的《冰血暴》较为相似。不过比起这两部片，《老无所依》显得更为成熟稳健。复杂多变的推移镜头逐渐被沉着冷静的固定镜头所代替，科恩兄弟抛弃了之前电影制作的大量技巧，而采用简洁、细致的描述方式，沉默稳定的镜头语言带出一种中立并且相对写实气息，人物活动更为接近日常生活状态。80年代德州富满西部风味的景致与方言为影片造就一个独特的时空框架，角色融合于限定故事的场景，从而形成影片独有的逻辑和剧情推进方式。这种方式与《冰血暴》中明尼苏达的雪景有异曲同工之妙，即是描绘出弗雷德里克·阿斯特吕克所说的“某种美国式的地理现状”，边境以内是德州，边境以外则对应整个美国，这是一个隔膜与联系畸形结合的整体。在这个边缘社会里演绎着特殊群体的生存法则，人性之恶被无限扩大，寂寞荒野蕴含着现代人如坐针毡的危机感和失落感，法律与道德不再重要，正义与公理归于虚无，个体逃脱不了命运的嘲讽和玩弄。这一点，恰恰对应了现代美国社会普遍存在的“怀疑主义”心态。
　　或许受到麦卡锡文风的影响，《老无所依》比起科恩兄弟其他电影显得更沉重阴郁，受约束的情景里面蕴含莫测危机。抽象化的人物处理方式，使得人成为历史、环境里的一个因素。即是说，在环境面前，人已经不再重要，在科恩兄弟所创造的黑色荒谬世界中，人即使有心，也终究变得无力。因此在《老无所依》里，每个人所代表的只是一种社会类型，没有过于复杂的心理变化，人只是一个符号而已。譬如莫斯所代表的是一种人性最普遍的倾向，即渴求改变现状，让自己生存得更好，因此他经受不住两百万美元的诱惑，携款离去。同时又经受不起良心谴责，对被遗弃在荒野、渴求水喝的毒贩司机心存怜悯，去而复返，这正是造成莫斯致命的因由。在科恩兄弟看来，人性中所存在的贪婪私欲往往成为他人利用的对象，从莫斯离家出走那一刻开始，他就已经被自己的追求所抛弃，剩下只是漫无目的的逃避而已，整部电影也因此变成一场惊心动魄的猫鼠游戏。从某种角度看来，莫斯是无辜的，但是对于那两个惨死在齐古空气枪之下的汽车司机来说，莫斯的死显然更无可避免。在影片中，没有人是旁观者，命运之轮把所有人编织在一起，恐惧、挣扎、求饶乃至逃走都无济于事，区别只在于幸运或者不幸而已。杀手齐古和老警察贝尔分别代表邪恶与正义，犹如天平两端。可惜的是，天平始终偏向邪恶一边，正义与公理在邪恶面前竟是如此无力，贝尔事实上一直在逃避面对齐古，而实际上他也从未与齐古见面，每一次都在齐古作案后姗姗来迟，在贝尔那些貌似冠冕堂皇的道理背后，隐藏着一种宿命式的无奈与悲哀。在暴力肆虐的世界里，他只是个无所事事的旁观者，要面对邪恶，就必须面对死亡，而他显然没有这种勇气。贝尔絮絮叨叨地怀念过去美好时光，这只能证明他不适宜生存在这个世界，同样的，正义与公理也不是这个时代的产物。反观齐古，此人所代表的是一种纯粹的恶，他杀戮的目的极不明确，或许仅仅只是出于一种恶之本能，从开始用手铐勒死警察，到杀害主动帮助自己的运鸡车司机，齐古的所作所为只能归因于一种原始兽性。可笑的是，他手上拿的空气枪，正是屠宰场用来宰杀牲口的工具。其实齐古看起来更像判决生死的神，在杀人时让对方猜硬币的细节，令人胆战心惊。那个年迈的加油站老板是幸运的，他猜中了硬币，赢得生命，正因如此，齐古才会由衷警告，“只要不是（把硬币放在）口袋，因为在那里它会与其它硬币混在一起，成为一枚普通的硬币，它不应该得到这种待遇。”莫斯的妻子拒绝猜测，也拒绝了给自己生存的理由。影片中有一个镜头值得玩味，加油站里，齐古盯着老板，把捏成一团糖纸放在桌面上，糖纸艰难地展开，这个画面，与人面对命运时的挣扎何其相似。
　　影片用缓慢的节奏展开，通过独特的声效控制和蒙太奇转换，给人造成一种心理上的压迫感。主人公穿行在一个麻木得近乎迟钝世界里，形成一种有别于正常时间发展过程的奇特流程，在开始时，科恩兄弟极力渲染暴力，从警察局里齐古勒死警察的血腥场面，到沙漠里横七竖八的死尸，乃至到齐古杀害路人甚至是桥头一只沉睡乌鸦的残忍，都让人坐立不安。时间近乎凝滞，在这部摒弃音乐渲染的影片中，寂静造就一种阴森可怖的氛围，也逼迫观众细细聆听影片格外清晰的每种声效，并且无可避免地陷入沉思。到了后半部分，科恩兄弟却采取了一种完全相反的影像处理方式，对于前面已经铺开的暴力场面基本采用省略法，观众往往见到的只是犯罪结果，譬如齐古杀害运鸡车司机的细节、莫斯与墨西哥人火拼的细节、以及齐古杀害莫斯妻子的细节，统统都被省略。这样做的好处同样在于逼迫观众思考，同时也让影片显得更为简洁动人。同时让人物所处的环境，看起来更加充满敌意。无辜者与参与者的概念彻底被混淆，个体陷入一种无奈的恐慌当中，在科恩兄弟眼中，现代人的孤独表现为一种毫无来由的隔膜与仇视。命运无法操控，就像莫斯本为钱而逃亡，但在逃亡过程中，我们却发现，不管是追踪者还是逃亡者，钱都丧失了意义，所有人都陷入命运的圈套里面，苦苦挣扎。当我们正在疑惑，难道只有服从于人性恶之本能才能成为生活的强者？科恩兄弟立刻否定了这种想法，齐古那场车祸让我们看到了命运的无常。所有表面看来很坚强的东西，原来是如此不堪一击，齐古拿钱向两个孩子买衣服的细节，和莫斯受伤时拿钱向路人买衣服的细节如出一辙。不同的是，齐古所面对的是代表未来与希望的孩子？既然如此，我们还有未来与希望么？
　　影片的视角是混乱的，科恩兄弟精心构筑起一个令人无所适从的迷宫，譬如连续几次从不同角度拍摄人物回到沙漠枪战现场的情景、齐古提着空气枪进入莫斯所住旅馆的情景、齐古与越战退伍军人对峙的情景都以一种奇特的角度拍摄完成，某些镜头甚至是以动物的视角拍摄。与此同时，排除音乐渲染让影片情节与情节之间缺乏必然的铺垫和因果关系，观众无从猜想后面的情节，蒙太奇代替流畅的意愿，惨剧和危机显得更加突如其来。现实的残酷被一种荒诞不经的黑色幽默消解，譬如齐古在杀害运鸡车司机时，前面运鸡车司机一段絮絮叨叨的搞笑言语，事实上中和了死亡所带来的残酷，科恩兄弟对悲剧不怀好意的嘲讽，让暴力显得更加理所当然。这就是《老无所依》，一个不适合正义与怀旧者生存的世界。

文/幽窗冷雨

　　《我在伊朗长大》夹杂着独特的失落与伤感，它反映出被西化以及世俗化的伊朗知识分子对现实社会微妙的失望和孤独感。导演文森特·帕兰德和玛嘉·莎塔琵用黑白动漫勾勒出一个令人浮想联翩的世界，他们既保持了人物描述的单纯和简洁，又让影像在沉重忧郁中透出难得的幽默和温情，战争、死亡、政治迫害、离别伤痛等等，被一种舒缓绵长的曼妙深情消解，重构的历史和想入非非的个人生活终究化作挥之不去的永久乡愁。影片画面富满伊斯兰特质，导演利用花卉、蔟叶、人体轮廓或者独特的几何图形，构建起一种直线、角线或曲线交错的、有别于主流动漫风格的画风。音乐上主要采用类似伊斯兰乐曲的单音音乐，以单线进行的旋律为主，辅以必要的修饰，独特的弦乐器演奏，配合钢琴、横笛缓缓展开，透过其间，一个去国怀乡者满怀深情的哀愁和咏叹跃然纸上。
　　影片取材自导演之一，玛嘉·莎塔琵同名自传性漫画。作为一个漂泊异乡的伊朗知识分子，同时作为一个目睹自1979年以来伊朗政治文化变迁的女性，她对伊朗这个国度表现出奇特的爱恨交加。一方面，这片国土留下她童年的回忆、家庭的温馨和文化认同，是她永恒的归宿和根源；另一方面，这个国度又让她备受伤害，战乱纷呈、亲人死去、自由受限，直至最后不得不远走他乡，忍受其他文化人们的恶意揣度和猜忌。革命、战争看起来都毫无意义，伊斯兰文明在现代化与全球化的过程中岌岌可危。随着工业革命而崛起的基督文明和西方文化横扫全球，影片中随处可见的西方流行文化即是例证，欧美品牌入侵、流行音乐特别是朋克音乐风生水起，ABBA和Iron Maiden都是年轻人所耳熟能详的乐队。面对这一切，当局如遇洪水猛兽，在他们看来，这些是导致伊斯兰文明衰落和分裂的物象，西方文化就是片中那幻化为骷髅的自由女神像，它们如当年十字军东征般恶毒。非伊斯兰价值观念、文化、生活方式带来的巨大冲击，让传统社会结构和家庭、部族关系都产生动摇。社会政治、经济结构变化速度远远超过人们思想意识发展水平和心理承受能力。就如同片中人们看到电视里日本歌伎时满怀不解，看到电影中肆虐杀戮的哥斯拉时愤怒非常，这一切都非其他文明的人们所能够理解的。
　　与佛教和基督教文明不同，穆斯林生而为穆斯林，他们没有选择权力，去不去寺庙做礼拜，只是区分穆斯林好坏的标准，而非区分是否为穆斯林的标准。伊斯兰文明一贯崇尚政教合一，宗教影响到他们的一切，包括政治、文化以及日常生活、人际关系。20世纪初伊朗推动立宪运动，后来又受到俄国十月革命发展，左翼运动蓬勃发展。影片中共产主义者阿鲁什即是其中的代表之一，从参与策动阿塞拜疆的西尔哈棉省独立，到后来漂泊俄国学习马克思主义，之后被巴列维专制政权监禁，最后被伊朗革命政府绞死，他每时每刻都显得如此不合时宜。阿鲁什实际上象征着伊朗知识分子的尴尬境遇和困惑，追求西方式民主自由看来并不能使伊朗摆脱困境。巴列维政权推行全盘西化的“白色革命”并未让伊朗变得真正富强起来，相反，工业化造成大部分人流离失所，这成了该政权覆灭的祸根。穆斯林陷入迷惘之中，他们把这一切都归咎于宗教意识的淡漠和忘却，归咎于世俗化和现代化。带着此种不满情绪，他们希望从早期的宗教教义中找到解决现实问题的答案，把解脱现世的苦难和民族振兴的理想寄托于伊斯兰教的复兴。于是，伊朗发生了一场轰轰烈烈的大革命。霍梅尼政府上台，重新建立起一个政教合一国度，但这显然也非人们所期盼的结果，满怀希望的知识分子再次受到打击，阿鲁什以为一个公正自由的社会即将来临，结果却再度被捕入狱，并且被判了绞刑。那两只送给玛赞的天鹅，成了阿鲁什一辈子难以实现的自由迷梦。
　　革命伴随着解放的梦想，而人们迎来的却是原教旨主义者严酷的教义陈规，妇女重新披上头盖、禁酒令颁发、西方用品被禁，人们生活恍若回到远古，片中玛赞在街头偷偷购买朋克录音带被抓的场面令人难忘，两个披着黑色长袍、蒙着头盖、形同幽魂的妇女与玛赞纠缠不清的细节，是影片最辛辣可笑的一幕讽刺。“一个品行优良的女人，是一个在男人直视自己的时候懂得回避目光的女人，抬头是一种罪恶，要受到火刑的处罚。”新政府如此告诫妇女们，然而现实无法压抑内心的躁动，在男女见面时那一幕幕违反教规的回眸一笑，成了对法令最好的抗议。这种法令看似恢复伊斯兰原有教义，实际上却是男权社会对女性一次变相奴役，正如同玛赞的质问：“我们的宗教是为了掩盖我们的生理特征呢？还是只是为了与时尚作对？……看看那边的男性，他们可以穿任何衣服，留任何发型，而且他们穿着紧身裤，我们都能看见他们的下体，为什么作为女人的我们，就做什么都不可以了呢？是不是作为男人就有不遵循宗教的特权呢？”这才是症结所在，大众复兴伊斯兰文化的梦想，成了政客们牟取私利的工具。他们说新政府成立后没有政治犯，而玛赞不解，“我的叔叔在沙赫统治下被关进监狱，但是这个新政权绞死了他，您跟我说现在没有政治犯了，您怎么解释在沙赫统治下的3000政治犯，变成现在的30万呢？您怎么能这么用谎言来欺骗我们呢？”
　　由此看来，不管政治气候如何变迁，知识分子追求自由的梦想注定幻灭，在这个生活与宗教密不可分的世界里，他们的所作所为都注定徒劳。专制之下，腐败滋生曼长，所有政治罪名，都无非敛财借口和生存需求。玛赞说，“在沙赫（伊朗国王）逃离国家后的几个月，这个国家仿佛来了一个大转变，所有人都变成革命者，所有人都成了对抗沙赫的革命者，我们邻居（玛赞）家脸上那块因意外造成的伤疤，突然就变成因战争而造成的伤痕。在我们校长的带头下，我们把课本里所有关于沙赫的内容都撕掉了，整个国家的政治仿佛来了一个大转弯，昨天还是国家公敌的人，突然成了民族英雄了。”一切如同游戏，普通大众不过是被任意摆弄的棋子罢了，玛赞的父亲评价两伊战争时叹道：“西方国家把武器卖给战争双方，我们都被卷入了这个愚蠢的游戏中，八年毫无意义的战争，整整一百万人丧生，他们的死亡没有任何意义。”
　　在伊斯兰的教义中，信仰是建立在服从和执行上，而非质疑。如同影片中玛赞幻想中的真主所说，“你要相信我是绝对公正的，判断不是你应该做的事，你可以做的只有原谅。”但这些在西方文化影响之下的人们还是开始躁动不安起来，在严格的政治监控之下偷偷地举行舞会、饮酒、穿时尚服饰，这些在西方人眼中习以为常的生活，在此却可以造成致命结果，那个逃避警察追捕的男人纵身一跳，跌落于高楼之下，命殒当场，这就是现实。玛赞在阿鲁什死后终于产生了对真主不该有的质疑，而这一刻，她注定要终生被放逐。
　　十四岁时，玛赞被父母送往奥地利上学，在那里，她经历了另一种绝望。当真正进入西方文化中时，才发现自己只不过是个局外人，融入群体如此艰难，西方人迥异的审美观和价值取向让玛赞难以适应，电视里播放的谋杀案是如此陌生，纸醉金迷的生活是如此空虚。好不容易迎来的第一份爱情，却发现那只是个懦弱的同性恋者，文化隔膜导致的猜疑和误解，成了她永远的无法摆脱的梦魇。不断流浪，不断迁徙，万家灯火的圣诞节里，独自对着电话彼端的父母浅浅哭泣。多少年来，自以为对西方文化了如指掌，真正面对时才发现一无所知。按照玛赞奥地利同学的说法，“不管怎么说，一切都是徒劳，生活本身就毫无意义，当人们开始注意这种空虚的时候，他们就无法生存了。”这就是西方人的醉生梦死的价值观，这样的社会难道就是伊朗知识分子一直所梦寐以求的完美社会？此刻政治理想彻底破灭，转而缅怀起家庭的爱与温馨。或许，只有家才是一个人心灵永远的归宿，亲人才是一个人灵魂永远的港湾，困难时相濡以沫，失落时不离不弃。玛赞的奶奶是一个关于人性与责任的意象，在那个随波逐流、盲目跟风的世界里，她象征着知识分子最后的良知，即是“人在任何时候都应该表里如一”，艰难也好，困境也罢，有了这种信念，人才有生存的理由。第一次出国时，玛赞甚至不愿意承认自己是伊朗人。再度漂泊时，她坦然面对。
　　的士司机：“您是从哪里来的？”
　　玛赞：“伊朗。”
　　一切嘎然而止，那一刻，只有忧伤。

文/幽窗冷雨

　　《四月三周两天》蕴含着异样的希望与失落，在齐奥塞斯库政权的最后日子里，动荡与恐慌随处可见，导演克里斯蒂安·蒙吉在一定程度上复原了那段不堪回首的往事，罗马尼亚尘封记忆再度被翻开，优雅自在的长镜头紧随女主角欧蒂莉亚，穿梭于学校、旅馆、男友的家以及穷街陋巷之间，冰冷的色调、萧瑟的景物和幽闭的空间，在线性的时间推移里，传达出一种无处可逃的悲凉。影片开始于一缸死水里一条久未喂养的金鱼，那是一个困顿的意象，同时也是一个富满生命力的隐喻，一个生存与失落并存的矛盾体。这正好对应了1987年的罗马尼亚，在柏林墙尚未倒塌之时，这个位于巴尔干半岛上、多瑙河边的国度，实际上处于一种独特的与世隔绝状态，僵化专制的政治统治下，危机四伏。导演用极度写实的镜头，重现了那个时代人们的生活状态，音乐被最大程度摒弃，苍白落寞的对话中传达出无限寂寥与辛酸，阶级差别明显、官僚主义盛行、黑市交易涌动，黎明之前，这段黑暗的记忆刻骨铭心。
　　那个冬天异常萧瑟，严密政治监控之下，街上愈显荒凉，零落的行人、短促的犬吠以及绵长的警笛声，营造出一种惊心动魄的惊悚气氛。影片围绕一个堕胎事件展开，但事实上指涉的并非堕胎那么简单。在其背后关于生命与生存的反思更令人动容。自1966年避孕与堕胎被齐奥塞斯库政权明令禁止以来，人们即丧失一种基本权利。一方面摆脱不了性爱的天性，另一方面在自己种下的苦果面前痛苦不堪，就如同嘉碧塔一样，挣扎于未婚先孕的苦楚之中，并且把自己的好友欧蒂莉亚拉下水。禁止堕胎源自于对生命的珍惜与关爱，在这里却成了扼杀人性的口实，在所谓人多力量大的偏见中，演绎着一幕又一幕令人扼腕的惨剧。嘉碧塔柔弱，欧蒂莉亚坚韧，而两者最终都统一于对命运的无力。在男权社会下，女性形同玩偶，所有努力都无法逃脱宿命的偏见。那个丧尽天良的密医贝贝先生，正是这男权社会的缩影，在前往旅馆之前，他可以对其母亲表现出本有的关爱，在旅馆中对待这两个困境中的女孩时却判若两人，颐指气使，并以性要求胁迫。人性的两面在此被体现得淋漓尽致，那种独特的时代环境，刚好成了罪恶最好的温床。贝贝先生的丑恶更表现在完事之后，对这两个血泪斑斑女孩温和又充满关怀的对话里，一切仿佛并未发生，而他恍若救世主一般光明磊落。
　　导演的深刻在于，他勾勒出在那个特殊时代里，普通人是如何变得邪恶起来，每个人都在滥用自己手中的权力，即使小如一间旅馆的前台工作人员，要订到房间，也必须买黑市的高级香烟贿赂。压抑的环境包藏着无限欲望和令人绝望的道德沦丧，谋求自由成了难以实现的奢求，甚至成了引人犯罪的陷阱。嘉碧塔因追求自由生活而秘密堕胎，而这实际上是以牺牲自由为前提的，同时也直接危害到好友欧蒂莉亚，一切看似巧合和并且充满误解，其实无非是社会为她们设下的圈套罢了。在社会压迫之下，欺骗、怀疑、背叛成了生活常态。欧蒂莉亚的悲剧在于，她执着于事实真相，种种谎言在其面前层层剥落，她见证了黑暗中人性最虚伪和丑陋一面。更可悲的是，置身其间，欧蒂莉亚无能为力，男友家中一席谈话，更让她梦想彻底幻灭。克里斯蒂安·蒙吉在此用了一个十分出色的长镜头，表现饭桌上的百态人生。镜头犹如一双犀利的眼睛，穿透一个个伪善的面孔，直指事实真相。这群高级知识分子是如此陈腐顽固，表面看来恍若道德卫士。事实上，他们才是真正的压迫者，不用怀疑，这群人与与那伤害欧蒂莉亚和嘉碧塔的贝贝先生一样，都是那些体面的医生之流、社会的掌权者。在他们眼中，欧蒂莉亚的工人阶级背景完全不值一提，读理工科系又是如此名其妙，而在长辈面前吸烟更是大逆不道。整场戏在一个镜头里完成，角色们进进出出于镜头所构建的框架中，而框架的中心正是欧蒂莉亚。她如坐针毡，整个过程犹如经历一场漫长的审判。欧蒂莉亚几次燃起发作的冲动，却不得不暗自压抑，所有愤怒，化作对男友的控诉与眼中的泪光，除此之外，再无选择。
　　在这里克里斯蒂安·蒙吉提到一个关于责任的话题，在他看来，所谓的责任无非是男权社会所创造出来的曼妙谎言罢了，即使温和如欧蒂莉亚的男友，在真正的责任面前，也无言以对，设法逃避，在欧蒂莉亚的质问之中不知所措。这让观众怀疑，假如欧蒂莉亚怀孕了，男友是否真的会负责？在那个崇尚“教养”和“名誉”的家庭里，他又能否负责？欧蒂莉亚在嘉碧塔的经历中看到自己的影子，明晰了自己的未来，与此同时她也是堕胎法令的受难者。在残酷的现实面前，爱情是如此脆弱虚无，那一刻她无限绝望。冲出男友家的那栋大楼，奔走在阴暗的街道上，她开始呕吐了，这正是她所经历的一切，所有东西都令人作呕。
　　影片充分展现出导演出色的场面调度能力，虽然整部片涉及的场景并不多，但衔接流畅自然，大胆自信的长镜头带着观者一步步深入那个独特的历史时期。气氛营造上，一种紧张、复杂、危机重重的气息跃然纸上，剧情丝丝入扣、人物塑造精致完满，它们共同构建起一种如影随形的恐慌和无形压力。最令人印象深刻的是影片后面，欧蒂莉亚处理婴尸的细节。旅馆中，镜头久久凝视尸体，那是一个令人坐立不安的场面，这个在畸形的社会压迫下逝去的生命，包含着太多无奈与悲哀，这就是现实，没有人能够选择。接下来是欧蒂莉亚带着婴尸神经质地飞奔在街上的场面，黑暗的街道上隐藏无限杀机，警察、狗、流浪汉……所有一切都可能葬送她来之不易的自由，直至最后她把尸体按约定扔进指定的垃圾桶里时，才松了一口气。而这里扔掉的是永远的失落，那是一个无法愈合的创伤。
　　镜头回到旅馆，一场婚礼正在举行，人们正在安慰那刚刚打完架的新郎，欢快的音乐响起，一切显得荒诞可笑。餐桌上，在惊惧中回过神来的嘉碧塔点了不少饭菜，准备饱餐一顿。欧蒂莉亚却胃口全无，时间仍在继续。就如同开头那滴滴答答的时钟响一样，昼夜不舍地奔流。困顿、压抑、痛苦、甚至死亡都会过去的，那痛苦的经历，不过是蓝色天空里飘来的一朵黑云，终究还要飘走，而生命依旧顽强的存活着，只是有些东西，彻底地遗落了。那一天，做了一场噩梦……

文/幽窗冷雨

　　雷诺阿早期影像常常带有明显的自然主义特征，这在文艺倾向上表现为拒绝浪漫主义式的浮想联翩，同时反对传统现实主义对生活的典型概括，转而追求事物的“绝对客观性”，通过对社会现象做纪录式呈现，不偏不倚，从而描绘出客观现实的精确图景。在乔治·萨杜尔看来，雷诺阿的创作思想受自然主义作家左拉的影响尤为明显，《娜娜》、《衣冠禽兽》等片甚至直接改编自左拉的小说，雷诺阿的电影往往带有某种悲观和宿命倾向。只不过这种倾向包藏着更为深刻的人性之光和人文意蕴，从而使雷诺阿描绘现实时带有一种独特的曼妙和诗意。
　　这种创作思想也直接影响到雷诺阿的影像风格，即是一种让艺术面向当代生活的理念，走出片场、深入原野、乡村和街头，把镜头对准清新生动的自然景象，捕捉瞬息万变的世界变迁。这一点无疑也受到其父亲印象派画家奥古斯特·雷诺阿的深刻影响，与印象派在户外阳光下直接描绘景物，追求在光色变化中表现对象的整体感和气氛的创作方法相似，雷诺阿开发出一种俭省、朴实的镜头语言，除了在自然光影下直接拍摄之外，远近皆清的景深镜头，以及优雅顺畅的长镜头，都令人难忘。和印象派在构图上截取物象某个片断或场景来处理画面一样，雷诺阿习惯于运用大量的特写和中景镜头来表现生活，并且辅以少量交代主体状态的全景，形成一种近似生活原生态的节奏。这种镜头语言开始于有声电影崛起之后的《母狗》，并且在《托尼》中得系统的、大规模的运用。它直接影响了二战之后崛起的意大利新现实主义创作理念，不过与新现实主义不同的是，雷诺阿更注重事实的呈现，而非是非善恶评判，他突破了传统模板化人物、戏剧化情节的囹圄，其内容更接近世俗真相。
　　在创作《托尼》时，雷诺阿提到：“我在《托尼》中竭力不在戏剧性方面做文章。我把一个洗衣池旁洗衣的农妇看得和故事的主角一样重要。”所以雷诺阿的影像往往是一幅形态各异的俗世群像画，就像他对《托尼》的评价一样：“《托尼》的特点是没有明星，不仅没有明星演员，也没有明星场景，甚至没有明星情景。我的愿望就是要让观众觉得，摄影机和话筒是藏在我的口袋里的，碰到什么我就拍什么，不分主次。”在一系列拍摄尝试过程中，雷诺阿逐渐意识到忠于现实并不一定要对现实照抄照搬，在表面真实的背后有更为深刻的内在真实，而这种真实可以通过适当夸张来完成，“在《娜娜》中，我曾将追求实物的狂热付诸实践。但是实物看上去反而不真实，这一点连最好的布景师也是想象不到的。”而在拍摄《托尼》时，雷诺阿更坦诚“我自以为拍的是取自现实生活的悲惨遭遇，实际上却是在不由自主地描述一则令人心碎的、充满诗情画意的爱情故事。”事实上，正是这种矛盾造就了雷诺阿令人印象深刻的电影风格，人们称之为诗意写实主义。
　　《托尼》造就了一个平等有序的人物生存环境，角色之间没有绝对好坏之分，可怜之人有可悲之处，可恨之人亦有可叹之处，人们既赞赏男主角托尼对约瑟芬不离不弃、至死不渝的爱，却又很难认同他对玛丽的伤害。玛丽声泪俱下的控诉：“托尼，你还记得吗？去年你扔了一只猫，猫也有错，但你夺去它的生命更可恶。（如今）你像扔掉那只猫一样扔掉我！”在雷诺阿看来，这或许就是生命的本质，毫无来由的爱，莫名其妙的伤害。另一方面，玛丽的泼辣自私令人厌烦，但对托尼的爱却令人感动。约瑟芬放荡多情的性格惹人反感，不过这也造成了她多舛的命运。而那个可恶的监工阿贝尔虽然一副丑恶嘴脸，但罪不至死。雷诺阿的影像直指人性最软弱部分，其写实特质，让影片看起来犹如包罗万象的“社会新闻”。这种人物塑造方式自《母狗》之后逐渐走向成熟，在《母狗》中，那位看起来软弱无能的小职员招人怜悯，然而他却亲手杀死了那个欺骗自己感情的妓女，并且间接害死了妓女的情人。这个结果出人意料，但合乎情理。人性在软弱里也隐藏着罪恶，其转变往往只在一念之间，这就造成了一种宿命式的轮回。
　　在《布杜落水遇救记》中，雷诺阿以布杜在塞纳河中被救展开，当布杜中了十万法郎的彩票，准备开始新生活，并且正与书商的女佣结婚时，船却在河中翻倒，布杜在人们的视线之内消失，重新回到以前流浪生活。雷诺阿阐述了一种不可调和的阶级差别，布尔乔亚阶层的无聊空虚，无产者的愚昧无知皆跃然纸上，当两者之间出现交集时，必然是一个可笑的闹剧。唯有以一次翻船来把他们之间再度隔开，生活重归平静。在《托尼》里，这种悲剧式的轮回表现得更为明显，三年前托尼满怀希望，乘着呼啸的火车来到法国南部，企求开始新的生活，三年后他再度奔跑在那条把他带到这里的铁路上，迎接他的却是绝望的枪声。桥上人已死去，桥下新的移民匆匆赶来，同样的歌声，同样的路，只是物是人已非。他们曾经说过，“只要能生活，这里就像祖国一样。”那么当此处无法再生活，祖国又在何方？在好友费鲁南德怀里坦然死去的托尼，是否想到，心爱的人，依旧面临多舛的命运？

文/幽窗冷雨

　　《大幻影》谱写的是一曲人性本恶的悲歌，人类一次次在自己创造的文明土地上燃起战火，这似乎成了一种无法摆脱的梦魇和宿命。更为可悲的是，置身其间每个人都无能为力，甚至不由自主地加入纷呈的战乱之中。群体暴力扑灭了个体微弱的向善之火，理性与教养屈服于欲望的疯狂，就如同第一次世界大战中的贵族一样优雅的死去。那是一个不需要文化的时代，书籍成了毫无意义的虚荣，压抑的环境造就食色天性的畸形滋长，一切犹如泡影，幻灭指日可待。雷诺阿说：“这是一个关于人类关系的故事，我确信这是个亟待解决的问题，不然，我们唯有与这曼妙的土地做最终告别了。”
　　影片闪耀着雷诺阿温婉平和的人文主义关怀，人物被赋予平等又截然不同的性格特征，透过柔和的光线造成别致的明暗对比，配以忧伤的笛音或者曼妙的交响乐，带出一种寂寥、感伤的悲凉气氛。简单乏味的监狱生活，被诠释得荒诞可笑，笑声背后，隐藏着更为深刻的人性光辉。该片依旧属于诗意写实主义范畴，文本上呈现出典型的自然主义特征，导演主要采用长镜头和景深镜头来构筑影片内容，辅以简洁流畅的蒙太奇剪接，带出一种意蕴悠远的诗意。雷诺阿用近似生活的节奏，描绘出一幅纷繁复杂的人物群像，情节是被最大程度淡化的，场面与场面之间没有必要的因果关系，一切被统合到一个戏剧化的主题上，即是关于人类进化与生存的命题。人物活动围绕关键性道具，譬如地道、绳索、天竺葵等展开，带有独特的隐喻意义。多样的语言让影片更显复杂和戏剧化，法、德、英、俄四种语言混用，造成人物沟通上的混乱和明显的隔阂，雷诺阿独具匠心。
　　《大幻影》中阶级似乎是一面不可逾越的高墙，日益式微的传统贵族与勃勃向上的资产阶级新贵和平民阶层形成鲜明反差。作为容克贵族的监狱长拉芬斯坦，与法国战俘中同为贵族的波尔杜之间的阶级情感，看起来比波尔杜与其下属马查尔或者罗森塔尔之间的关系更为友好。而身为平民的马查尔与犹太商人罗森塔尔更能找到共同语言。马查尔对罗森塔尔说：“我喜欢波尔杜，但是跟他一起，我从未感到（像和你在一起一样）如此轻松，不同的背景，在我们之间筑起高墙……他（波尔杜）的阶层不同，想象一下，（如果）我们撞车身亡，（在别人眼中）我们只是两个无名傻冒，要是他有如此遭遇，他依旧是‘波尔杜先生’。”这就是差别，因此在雷诺阿看来，人类之间隔膜更多地来自于不同地位与身份导致的情感差异。语言障碍并不能真正阻断相似的感情，就像马查尔可以和语言不通的德国农妇艾尔莎产生爱情。但现实的残酷在于，国别的差异以及意识形态的交锋，让有着不同阶级情感的人们不得不兵戎相见。因此，《大幻影》所描述的这场越狱逃亡也逐渐变得徒劳和虚无起来。一切总是出人意料，狱友们历经几个月奋战，终于挖出一条逃跑的通道，却在最后几个小时被调防，功败垂成。逃亡的方式由地道变成垂下城堡的绳子，一切又回到原点。罗森塔尔清楚的意识到，“（这个世界哪里）看上去都一样。你看不见边境，那都是人造的，大自然可不管那么多。……你（马查尔）回去开飞机，我回去当枪兵，还是会继续打仗。”这是一个无处可逃的世界，那才是现实。所以拉芬斯坦可以对波尔杜百般照顾，却在波尔杜掩护下属越狱时，毫不犹豫的开枪击倒波尔杜。波尔杜在弥留之际也表示，“换成我，也会这样做的。无论是法国人或德国人，责任就是责任。”而这所谓的责任是什么？所有人都说不清楚，或许就是那发动战争的国家机器。
　　雷诺阿生动地传达出战争对人性的摧残和扭曲，片中有一段两个德国军官对话的细节，极为讽刺：“你想说什么都行，但有德国人的地方就有秩序……幸好我还能把这些混蛋（战俘）管好，我以前在家乡当老师。”这是一段引人深思的谈话，作为传道授业的教师，在战争中却表现出毫无人道的残酷，在战俘们骚动时毫不犹豫地进行镇压。贵族，在影片中也是一个知识与教养的意象。法国大革命把他们当作一个阶级来推翻，继而市民阶层上位，传统贵族在世俗化的过程中重回蒙昧，尊严、地位以及名望逐渐远去，而一战刚好成了贵族的挽歌，就如同波尔杜所说，“得瘟疫通常是我们的特权，现在我们丧失了特权。就好像其他人一样，一切都普及了。癌症和痛风都不是工人阶级的疾病，但迟早会的，相信我。”拉芬斯坦也表示：“我不知道谁会赢得这场战争，但无论结果如何，那也意味着拉芬斯坦和波尔杜两大家族的结束。”波尔杜一片坦然，“你我都无法阻挡时代进程”。按照波尔杜的说法，就是“我们（贵族）不再被人需要”，因此俄国皇室给俄国战俘送来的书本才显得那么不合时宜，那是一个需要面包和女人的时代，知识毫无用处。拉芬斯坦居室里的天竺葵就是一个关于贵族与教养的意象，在长满常青藤和荨麻的城堡里，那朵“唯一的鲜花”注定无法长久。波尔杜对拉芬斯坦说：“对于一名指挥官来说，死于战争是一场悲剧，但对你我来说，这是一种好的解脱。”活着就意味着虚无，当拉芬斯坦把那精心呵护的天竺葵花朵剪去之时，崇尚知识与教养的时代也随之而去。影片描绘了一个颠倒错乱的世界，传统意识里，本来只有下等人为贵族们冲锋陷阵，此刻却变成身为贵族的波尔杜掩护下属，并且惨遭枪击。高高在上的贵族阶层，在战乱中尊严尽丧，波尔杜曾四次试图逃跑，通过暖气管、垃圾桶、下水道或者洗衣篮，按照他自己的说法，“人有时必须屈尊”。然而他们的言行却表现出奇特的矛盾，一方面他们试图保住自己贵族的优雅和体面，另一方面又对世界的变迁无能为力，并且无法掩盖自身世俗化的倾向，而这一切演变到最后，变成一种自欺欺人的虚伪。这一点雷诺阿在后来的《游戏规则》里有更深刻的诠释，其实每个人都不自觉的臣服在一种强加于自身的游戏规则。
　　虽然《大幻影》中，不同阶级表面上看来毫无共性，但本质上却是殊途同归，在战乱中无法把握自身命运，或者随波逐流，或者坦然死去。正因为如此，波尔杜才会在临死前对拉芬斯坦说得如此轻松：“不用怜悯我，对我来说，一切都会结束，很快！但你却要继续坚持。”战争把所有向往自由与和平的梦想变成幻影，把人类本能的残暴和欲望放大，像贵族一般优雅的举止自然显得不合时宜。对于这些越狱的战俘来说，他们渴望的，无非是女人以及饱餐一顿而已，因此当有一个战俘穿着女人服装走出来时，所有人顿时如痴如醉，雷诺阿形象地表现出这群人对性的向往和渴望。从这一点看来，个体呈现出极其相似的气质。生命如同片中的舞台表演一般，戏谑里饱含粗俗，但这基本的快乐一旦加入了诸如民族大义之后，就完全变味了。如同法国战俘们收到法国重新夺回杜尔蒙特的消息时，高唱起马赛曲，继而迎来的，不过是多日的禁闭罢了。几天过后，报纸又登出德国重新占领杜尔蒙特的消息，一切似乎从未变化，战争也无非游戏而已。
　　影片的结尾快意中夹杂悲凉，表面上马查尔和罗森塔尔逃出了德军的追捕，但事实上我们看不到他们有任何希望和前途。现实是，他们回去之后依旧必须过原来的生活，继续打仗。那么，这种逃离是否能称的上真正的逃脱呢？雷诺阿的影像传达出无限疑惑，不过此时的雷诺阿尚未如《游戏规则》般完全绝望，其间仍能闪现出对生命的企盼。无际的雪地上，留下两个踯躅前行的身影。或许那也是一个寻觅与进步的意象……

文/幽窗冷雨

一、电影与社会

　　1939年的法国弥漫着一种悲观失望气息，经历了经济大萧条和政治动荡后，一贯崇尚自由、理性和民主的法国知识界日益丧失其滋养土壤。面对法西斯主义疯狂崛起，知识分子与普通大众捍卫正义与真实显得非常无力。世俗社会逐渐抛弃对真理的追求，转而对巨大物质统治产生向往、对权力和光荣充满渴望，这让谎言、非正义、非理性行为成为主流。1929年开始的经济危机在法国持续得异常漫长，直至1935年，都尚未完全摆脱困境，伴随经济危机的是无止无休的政治斗争，从1929年11月塔迪厄第一次组阁到1935年5月议会选举，法国共更换了8届内阁，都因无力应付经济危机先后下台，每届平均任期不到4个月。法兰西第三共和国在频繁的权力变幻中摇摇欲坠。1935年至1938年，法国人民阵线由勃兴走向解体，1938年10月慕尼黑协定签订后，争取自由的人们彻底绝望了，剩下的只有自欺欺人地生存，或者虚伪地存活于世俗所设定的“规则”。
　　对应一战到二战这段独特历史，法国电影界也呈现出独具一格的变迁，从一战后自由挥洒的先锋派电影运动，转入30年代的诗意写实主义。诗意写实电影表现为文本上的自然主义，创作上的人道主义，表现形式上的诗情画意等等。通过用光、明暗对比、画面气氛、音乐烘托以及具有隐喻意义的道具，对现实进行一种诗意再现。如同巴赞所说：“这些影片虽然各具特色，却都无可争辩地具有一些共同点，它们在剧作与风格上的相似是显见的，所以人们往往把它称为战前法国电影的‘黑色现实主义’……实际上，当时法国电影的‘黑色现实主义’是一种悲观的浪漫主义，它是充满社会幻想的‘现实主义’。”它主要强调的是一种普遍晦暗、道德沦丧以及悲观绝望气氛。而诗意写实主义的兴起也有其技术原因，有声电影流行之后，由于在野外拍摄采集声音不便，片场和布景突然变得重要起来，电影也由直接呈现转向气氛营造，灰暗的夜色、寂寥的雨天以及阴沉的街景，常常预示着阴暗的人生命题，这种不安被糅入法国人独有的浪漫和抒情，从而带出一种感伤、荒凉的美感。
　　诗意写实主义的代表人物就是印象派画家奥古斯特·雷诺阿之子让·雷诺阿，他的影像继承其父亲的印象主义画风，崇尚一种介乎诗与自然之间的表现形式，纪录生活时不掺杂主观感情，焦雄屏评价雷诺阿时说，“他的悲观不似迪维维耶或卡尔内那般彻底，他创造的角色固然因为环境而有内在的忧伤，但是最后都以一种平等而温柔婉约的人文主义包容着角色的弱点，从而从作品底层浮现生命和人性的光辉。”
　　雷诺阿在政治上与左翼人民阵线较为一致，这使得他的影像呈现出来对现实社会的失落感，与那个时代特征十分恰合。彼时的法国弥漫着悲观与无望，工厂倒闭、工人失业、法西斯主义萌芽，置身其间，个体无力回天。电影正是集体绝望的反映，在《游戏规则》里具体化为一种作茧自缚的规则，沉默的背后隐藏暗涌，上层建筑风雨飘摇。同时，那是贵族绅士的教养受到大众文化严重冲击的时代，两者相互碰撞的结果呈现出两败俱伤状态，这更加剧了整个社会矛盾。就如同《游戏规则》里雷诺阿所构造的贵族和佣人两个平行世界一样，影片开头引用博马舍《费加罗的婚礼》中的句子，“敏感的心，忠诚的心。凡是爱所到之处，谁能逃避？不要这样痛苦。想要改变难道是罪吗？丘比特有翅膀，它不也是一掠而过吗？”表面看来轻松戏谑，却隐藏深深的无奈，在雷诺阿看来，舒马赫并非费加罗，纯粹为了捍卫自己的爱情，教训自大妄为的贵族阶层。影片在争执与追逐过程中，两个阶级的人们行为呈现出惊人的相似，同样争风吃醋，同样虚伪无知。罗贝尔与尤里耶斗殴完毕之后，罗贝尔的一席言语，点出雷诺阿所要表达的内容：“当我在报纸上读到一个西班牙的石匠因为争风吃醋而把一个波兰的矿工打死时，我曾认为在我们的社会里决不会有这样的事情。可是没想到竟会有这样的事情，真会有这样的事情。”

二、游戏规则

　　《游戏规则》有如法兰西第三共和国的丧钟，上层建筑腐败奢靡景象被具象化为考里涅庄园里贵族们空虚无聊的生活，这些自诩代表社会的精英，却迷失在感情漩涡之中。他们无法控制事态发展，也无法把握自身命运。雷诺阿机智地把一群代表不同阶层的人们通过一场聚会汇集起来，勾勒出一幅复杂多样的社会全景图。而谎言成了编制起这个群体的规则，“铁屋子”里是不需要有真诚者或者清醒者的，就像影片所说“自杀的人是不喜欢让人看见的”，在昏昏沉沉中走向死亡的社会也不需要智者的悲歌。雷诺阿事实上超越了对所在时代的批判，而直指人类本质——一种作茧自缚、自欺欺人的悲剧。社会即是游戏的舞台，每个人都虚伪地生存在面具之下，打破规则者必须被清除。在这里没有善恶之分，更无真假之别，奥科塔乌说，“生活中罪糟糕的地方就是，每个人都有他的理由。”
　　影片一开始就定下一种格调：真诚者必不得志。飞行员安德雷·尤里耶跨越大西洋飞行回来，所有人都把他当作英雄，期望在飞机场迎接他时，能听到一番激动人心的话，而他却无限失落。奥斯塔乌一语中的：“你是英雄，但是却表现得像个娇生惯养的孩子。你刚从美国回来，打破了很多纪录，大家把你当英雄一样欢迎，总理都献辞，但你没有虚心冷静地接受，扮演好自己作为全国英雄的角色，也没有让广播观众听到想听的豪言壮语，你却因为克莉斯汀（没有前来迎接你而）委屈不已，当着那么多人的面！”在奥斯塔乌看来，克莉斯汀是社会名媛，有着自己的规则，“这也是现在这个社会一个现象，如今每个人都撒谎，药店的传单、政府、广播、电影、报纸……为什么我们这样简单的人也要撒谎？”因为他们身不由己。
　　考里涅庄园本是上层贵族醉生梦死的地方，因为混入几个不守规则者而变得不安起来。一个飞行员——安德雷·尤里耶，一个流浪者——奥斯塔乌，以及一个偷猎者——马肖，这三人的闯入打破了原有平静，使受谎言掩盖的真实逐渐浮出水面。尤里耶追求真诚的爱情，奥斯塔乌洞悉世界的荒谬，马肖则把偷情的恶习赤裸裸化，他们的言行不符合那个追求表面平静的伪善社会，雷诺阿撕开那张温情脉脉的表皮，所有丑陋暴露无遗。贵族阶层的腐化与解体，平民阶层的无知与冲动，都令人失望。雷诺阿巧妙地把罗贝尔与尤里耶的决斗、罗贝尔与情人吉娜维芙的争执，和舒马赫对马肖的追逐穿插在一起，把两个不同世界人们所作所为交互剪辑在一起。人们惊讶的发现，这些人本质上竟是如此相似，争风吃醋、伪善狭隘。最终目的却都是为了维护那些可笑的“规则”，更让人大吃一惊的是，维护“规则”的执行者，竟然来自贵族们貌似对立的阶级，那个鲁莽无知的庄园看守者。在雷诺阿看来，不同阶级之间貌似不可调和，实际上十分相似，他们玩的是同样的游戏，遵守同样的“规则”。
　　事实上，在《游戏规则》中，每个人对自身前途和感情充满不确定性，没落贵族自欺欺人的白日迷梦，看起来可笑可怜。对于他们来说，所有行为都只是为了填补心灵空虚和绝望，偷情、游戏、猎杀种种。生活如同游戏，而游戏就有规则，遵守也好，不遵守也罢，终有散场的一刻。每个人都是棋子，对整盘棋来说，既不可或缺，又可有可无。这种矛盾状态表现为影片中各个角色对自身前途以及感情倾向的摇摆和不确定性。吉娜维芙对罗贝尔说，“信不信由你，你对于我来说很重要，我不知道因为爱，还是因为习惯导致的。”这也是克莉斯汀对丈夫罗贝尔，以及尤里耶、奥斯塔乌的态度，这种暧昧心情集中体现在影片的结束，当尤里耶被舒马赫错杀之后，本想与之私奔的克莉斯汀又回到丈夫身边，一切恍若没有发生过，每个人都在伪善的面孔下继续堕落、沉沦……

三、黑色的死亡之舞

　　《游戏规则》在平和外表之下，潜伏着一股悲观的黑色暗流，影片以考里涅庄园的猎场和室内作为主要场景，叙事空间影调黑暗、气氛浓重。雷诺阿娴熟地运用自《母狗》之后开发出来的景深镜头，这种远景皆清的影像语言，让影片各个角色呈现出平行又各异的姿态，配合大量的移动摄影，雷诺阿勾勒出一幅形态万千的世俗群像。《游戏规则》主要采用中景、近景的取景镜头，直指人物内心，其现实主义特征明显，许多技巧具有独创性。在内容上，影片呈现出和小说一样广阔丰富的包容度，该片人物繁多，各个阶级、各种性格的人们都有展现自己的舞台。情节上十分复杂，线索重重叠叠，多角度地展示五彩缤纷、风云变幻的大世界，具备极其深刻的沉思气质。
　　死亡几乎成了弥漫全片的宿命，虽然雷诺阿曾表示，“我们将要摄制一部‘愉快的’戏剧，这是我毕生的一个愿望。”然而《游戏规则》在戏谑的外表之下，却隐藏彻骨的悲凉。影片前部分狩猎场面中，雷诺阿用写实的镜头，描述了小动物死亡场景，枪声过后，一片狼藉，弱小的生命应声落地，在抽搐里无可避免地死去。虽然死亡的是那些小动物，雷诺阿造成的效果反而让人对位到这些狩猎者的命运，贵族阶层衰亡的过程中，这些人又何尝不是这种命运？在滚滚的时代洪潮里无力挣扎。这些人的虚弱同时表现在对偷猎者的暧昧态度，对仆人们恣意妄为的无力控制等。
　　影片另一个有关死亡意味的情节就是庄园里的晚会，舞台上死神与骷髅共舞，舞台下主人共仆人追逐，两个场面相映成趣，正好指向那个法西斯主义猖獗、群魔乱舞的时代。舒马赫持枪追射马肖时，宾客们都十分配合地高举双手，那是一种束手待毙的意象。在所有人看来，舒马赫追逐马肖，也是节目的一部分，一切都是游戏，狩猎、舞会，甚至杀戮。正是因为这样，当舒马赫误杀尤里耶时，所有人才会表现得如此冷漠。因为对他们来说，尤里耶是规则的叛逆者，他的真诚挑战了所有人的虚伪，让大家难堪，唯有将之清除，才能消弥恐慌。舒马赫在不经意间，就成了执行“规则”的刽子手。这个阶级的愚昧，注定他们只能成为时代变迁的跟风者，甚至黑暗势力的支持者，被利用的工具。
　　影片同时展现出一个行将死亡的阶级内部间的矛盾，他们相互欺骗，表里不一。貌似幽默的对话里满是空洞。他们交谈，但从不真正沟通，或者他们压根就不愿意袒露心扉。中庸主义的处事原则并未造就预期的和谐，绝望夹带着失落，整个社会的种种迹象，传达出一种“山雨欲来风满楼”的恐慌。

文/幽窗冷雨

　　《大幻影》谱写的是一曲人性本恶的悲歌，人类一次次在自己创造的文明土地上燃起战火，这似乎成了一种无法摆脱的梦魇和宿命。更为可悲的是，置身其间每个人都无能为力，甚至不由自主地加入纷呈的战乱之中。群体暴力扑灭了个体微弱的向善之火，理性与教养屈服于欲望的疯狂，就如同第一次世界大战中的贵族一样优雅的死去。那是一个不需要文化的时代，书籍成了毫无意义的虚荣，压抑的环境造就食色天性的畸形滋长，一切犹如泡影，幻灭指日可待。雷诺阿说：“这是一个关于人类关系的故事，我确信这是个亟待解决的问题，不然，我们唯有与这曼妙的土地做最终告别了。”
　　影片闪耀着雷诺阿温婉平和的人文主义关怀，人物被赋予平等又截然不同的性格特征，透过柔和的光线造成别致的明暗对比，配以忧伤的笛音或者曼妙的交响乐，带出一种寂寥、感伤的悲凉气氛。简单乏味的监狱生活，被诠释得荒诞可笑，笑声背后，隐藏着更为深刻的人性光辉。该片依旧属于诗意写实主义范畴，文本上呈现出典型的自然主义特征，导演主要采用长镜头和景深镜头来构筑影片内容，辅以简洁流畅的蒙太奇剪接，带出一种意蕴悠远的诗意。雷诺阿用近似生活的节奏，描绘出一幅纷繁复杂的人物群像，情节是被最大程度淡化的，场面与场面之间没有必要的因果关系，一切被统合到一个戏剧化的主题上，即是关于人类进化与生存的命题。人物活动围绕关键性道具，譬如地道、绳索、天竺葵等展开，带有独特的隐喻意义。多样的语言让影片更显复杂和戏剧化，法、德、英、俄四种语言混用，造成人物沟通上的混乱和明显的隔阂，雷诺阿独具匠心。
　　《大幻影》中阶级似乎是一面不可逾越的高墙，日益式微的传统贵族与勃勃向上的资产阶级新贵和平民阶层形成鲜明反差。作为容克贵族的监狱长拉芬斯坦，与法国战俘中同为贵族的波尔杜之间的阶级情感，看起来比波尔杜与其下属马查尔或者罗森塔尔之间的关系更为友好。而身为平民的马查尔与犹太商人罗森塔尔更能找到共同语言。马查尔对罗森塔尔说：“我喜欢波尔杜，但是跟他一起，我从未感到（像和你在一起一样）如此轻松，不同的背景，在我们之间筑起高墙……他（波尔杜）的阶层不同，想象一下，（如果）我们撞车身亡，（在别人眼中）我们只是两个无名傻冒，要是他有如此遭遇，他依旧是‘波尔杜先生’。”这就是差别，因此在雷诺阿看来，人类之间隔膜更多地来自于不同地位与身份导致的情感差异。语言障碍并不能真正阻断相似的感情，就像马查尔可以和语言不通的德国农妇艾尔莎产生爱情。但现实的残酷在于，国别的差异以及意识形态的交锋，让有着不同阶级情感的人们不得不兵戎相见。因此，《大幻影》所描述的这场越狱逃亡也逐渐变得徒劳和虚无起来。一切总是出人意料，狱友们历经几个月奋战，终于挖出一条逃跑的通道，却在最后几个小时被调防，功败垂成。逃亡的方式由地道变成垂下城堡的绳子，一切又回到原点。罗森塔尔清楚的意识到，“（这个世界哪里）看上去都一样。你看不见边境，那都是人造的，大自然可不管那么多。……你（马查尔）回去开飞机，我回去当枪兵，还是会继续打仗。”这是一个无处可逃的世界，那才是现实。所以拉芬斯坦可以对波尔杜百般照顾，却在波尔杜掩护下属越狱时，毫不犹豫的开枪击倒波尔杜。波尔杜在弥留之际也表示，“换成我，也会这样做的。无论是法国人或德国人，责任就是责任。”而这所谓的责任是什么？所有人都说不清楚，或许就是那发动战争的国家机器。
　　雷诺阿生动地传达出战争对人性的摧残和扭曲，片中有一段两个德国军官对话的细节，极为讽刺：“你想说什么都行，但有德国人的地方就有秩序……幸好我还能把这些混蛋（战俘）管好，我以前在家乡当老师。”这是一段引人深思的谈话，作为传道授业的教师，在战争中却表现出毫无人道的残酷，在战俘们骚动时毫不犹豫地进行镇压。贵族，在影片中也是一个知识与教养的意象。法国大革命把他们当作一个阶级来推翻，继而市民阶层上位，传统贵族在世俗化的过程中重回蒙昧，尊严、地位以及名望逐渐远去，而一战刚好成了贵族的挽歌，就如同波尔杜所说，“得瘟疫通常是我们的特权，现在我们丧失了特权。就好像其他人一样，一切都普及了。癌症和痛风都不是工人阶级的疾病，但迟早会的，相信我。”拉芬斯坦也表示：“我不知道谁会赢得这场战争，但无论结果如何，那也意味着拉芬斯坦和波尔杜两大家族的结束。”波尔杜一片坦然，“你我都无法阻挡时代进程”。按照波尔杜的说法，就是“我们（贵族）不再被人需要”，因此俄国皇室给俄国战俘送来的书本才显得那么不合时宜，那是一个需要面包和女人的时代，知识毫无用处。拉芬斯坦居室里的天竺葵就是一个关于贵族与教养的意象，在长满常青藤和荨麻的城堡里，那朵“唯一的鲜花”注定无法长久。波尔杜对拉芬斯坦说：“对于一名指挥官来说，死于战争是一场悲剧，但对你我来说，这是一种好的解脱。”活着就意味着虚无，当拉芬斯坦把那精心呵护的天竺葵花朵剪去之时，崇尚知识与教养的时代也随之而去。影片描绘了一个颠倒错乱的世界，传统意识里，本来只有下等人为贵族们冲锋陷阵，此刻却变成身为贵族的波尔杜掩护下属，并且惨遭枪击。高高在上的贵族阶层，在战乱中尊严尽丧，波尔杜曾四次试图逃跑，通过暖气管、垃圾桶、下水道或者洗衣篮，按照他自己的说法，“人有时必须屈尊”。然而他们的言行却表现出奇特的矛盾，一方面他们试图保住自己贵族的优雅和体面，另一方面又对世界的变迁无能为力，并且无法掩盖自身世俗化的倾向，而这一切演变到最后，变成一种自欺欺人的虚伪。这一点雷诺阿在后来的《游戏规则》里有更深刻的诠释，其实每个人都不自觉的臣服在一种强加于自身的游戏规则。
　　虽然《大幻影》中，不同阶级表面上看来毫无共性，但本质上却是殊途同归，在战乱中无法把握自身命运，或者随波逐流，或者坦然死去。正因为如此，波尔杜才会在临死前对拉芬斯坦说得如此轻松：“不用怜悯我，对我来说，一切都会结束，很快！但你却要继续坚持。”战争把所有向往自由与和平的梦想变成幻影，把人类本能的残暴和欲望放大，像贵族一般优雅的举止自然显得不合时宜。对于这些越狱的战俘来说，他们渴望的，无非是女人以及饱餐一顿而已，因此当有一个战俘穿着女人服装走出来时，所有人顿时如痴如醉，雷诺阿形象地表现出这群人对性的向往和渴望。从这一点看来，个体呈现出极其相似的气质。生命如同片中的舞台表演一般，戏谑里饱含粗俗，但这基本的快乐一旦加入了诸如民族大义之后，就完全变味了。如同法国战俘们收到法国重新夺回杜尔蒙特的消息时，高唱起马赛曲，继而迎来的，不过是多日的禁闭罢了。几天过后，报纸又登出德国重新占领杜尔蒙特的消息，一切似乎从未变化，战争也无非游戏而已。
　　影片的结尾快意中夹杂悲凉，表面上马查尔和罗森塔尔逃出了德军的追捕，但事实上我们看不到他们有任何希望和前途。现实是，他们回去之后依旧必须过原来的生活，继续打仗。那么，这种逃离是否能称的上真正的逃脱呢？雷诺阿的影像传达出无限疑惑，不过此时的雷诺阿尚未如《游戏规则》般完全绝望，其间仍能闪现出对生命的企盼。无际的雪地上，留下两个踯躅前行的身影。或许那也是一个寻觅与进步的意象……

文/幽窗冷雨

　　《集结号》再一次暴露了冯小刚蹩脚的场面调度能力。混乱的节奏、过于煽情的配乐、落入俗套的剧情，无不给人一种生硬牵强之感。习惯拍摄小人物喜剧的冯小刚，依旧没有摆脱自身囹圄。《夜宴》至今，冯小刚对悲剧的处理仍难得心应手，不管是诠释宫廷权争，还是演绎战乱纷呈，都无法带出一种从一而终的连贯气质，拼凑感明显。冯小刚用粗糙的特效、过火的煽情、杂乱的细节堆砌，构筑起一个在形式上较难统合的影像世界，在一定程度上堕入不伦不类的泥淖。
　　影片被鲜明地划分成三个截然不同的大段落——解放战争、抗美援朝以及和平时期。这三段呈现出迥异的特色，第一段是关于光荣与勇气的描述，第二段是身份与情谊的铺陈，第三段则是荣耀与自尊的重拾。从架构上看来，第一段是整个故事开篇，也是造成影片下面悲剧的因由，对剧情发展做关键性铺垫。但是冯小刚显然没有把握好这一段所应该描述的内容，让影片开头完全仅仅沦为特效卖弄，而忽略了更为深层的心理刻画，贴身的跟拍镜头、快速变换的蒙太奇剪接，以及血肉横飞的爆炸场面，令人目不暇接，但也很快让人产生审美疲劳。冯小刚主要用中景和特写来表现电影内容，这让影片本该具备的史诗气质荡然无存。狂轰滥炸的粗糙特效和血腥场面，在一定程度上消解了战争残酷气息，淡化了男主角谷子地与连队其他人之间的兄弟情谊。造成的直接后果就是，谷子地在后面为讨回应有荣誉而执着之时，看起来似乎更多的是为了个人的尊严，而非整个连队的荣耀，第一段因此与其他部分的衔接变得松散起来。
　　从第二段抗美援朝开始，实际上又是另外一个故事，谷子地丧失了原有的荣誉和尊严，被迫重新开始。这时，故事又回到了冯小刚所熟悉的小人物刻画范畴，影片逐渐变得平实感人起来。这一段更注重谷子地身份的确证和兄弟情谊的重新构建，在朝鲜战场上营救踩了地雷的赵二斗细节十分精彩，冯小刚再一次表现出其独有的喜剧才华，与美军周旋的场面令人忍俊不禁，可以说，这是《集结号》中不可多得的气氛调节场面。不过抗美援朝这一段转瞬即逝，故事进入第三段，也是影片最主要部分，表现形式依旧延续第二段手法。通过相对写实的镜头以及伤感的钢琴曲伴奏，带出一种落寞荒凉的悲情。不过冯小刚并未完全处理好这段戏的人物关系，使它成了谷子地的独角戏，其他人物基本被虚化或者弱化，不无遗憾。
　　从内容上看来，《集结号》某些细节的确调动了观众心情，让人感同身受，譬如谷子地因为身着敌军服装而被自己军队俘虏和误解之时，还有当他接到寻得自己连队的讯息之时，观众都能与之一起紧张，一起快乐。不过由于冯小刚滥用了此种煽情效果，使得影片美好的东西渐渐减少。就像一块香皂，每用一次，则减少一分，直至荡然无存。不管出何目的，影片结局给人留下的仅仅是一条光明的尾巴而已，冯小刚在文艺与商业之间不断摇摆，最终还是一头扎入商业的怀抱，让影片原有的反思气质急剧减弱。为了使得影片各段之间保持连贯，冯小刚主要采用闪回的战争场面，来逐渐揭开谷子地逃出生天的谜团，并且企图通过这些为数不多的战争场面来平衡后半部分与前面部分在节奏上的不协调。只可惜这种做法无非画蛇添足，起到的效果寥寥，影片前后反差依旧很大，而谷子地身份之谜，实际上毫无神秘可言。
　　不过从另一个角度看来，《集结号》的俗套依旧在大部分观众可接受范围之内，特别是影片后半部分的细节描述，很多内容都迎合观众感情诉求，包括谷子地对县里前来查询其身份的工作人员大发雷霆，在瞭望塔上接到寻获自己原来部队的消息，以及在煤矿上没日没夜挖掘战友时接到部队追认他们连队牺牲战友为烈士的通知，都让人感动。而这些煽情效果，正是冯小刚的强项。从这点看来，《集结号》还是可以看看的，只是不必抱太大希望，娱乐消闲而已，即使战争片，到了冯小刚手上，也不是什么沉重的话题。

文/幽窗冷雨

　　《四季商人》弥漫着一种彻骨的悲凉，法斯宾德阴冷的基调令人不寒而栗。透过冰凉的画面，我们可以窥见那对西方现实世界深感沮丧的绝望灵魂。法斯宾德并不是一个沉思的智者，他不能如安东尼奥尼一样对世间冷眼旁观。他也不是一个洒脱的人物，不能像文德斯一样对生活满怀坦然。他是一个执着的艺术家，沉湎于现世的痛楚与折磨，他看不到希望，生存的荒诞、人格的异化、沟通的断绝，无不让她倍感失落。法斯宾德的电影，是自己生存境遇的再现，童年的梦魇一次次被翻开，天真的梦想一次次被打碎，遗留下来的只是一具行尸走肉，要么随波逐流，要么彻底覆灭。
　　法斯宾德是真诚的，他把自己一切具象化为银幕中的影像，通过那一个又一个令人辗转反侧的悲剧，呈上自己短暂而辉煌的一生。《四季商人》汇集了法斯宾德对爱的企盼，对融入群体的渴望，以及对世界的悲观和黯然。这种矛盾心理一直纠缠不休，如同影片中的男主角汉斯，这个被自己至亲至爱之人抛弃和鄙夷的角色。从一开始，汉斯的希望就在一点点的被磨灭，直至最后消失殆尽，被死亡吞噬。那是一个不需要梦想的年代，物欲横流、道德沦丧，每个人都戴着面具，假惺惺地追求表面浮华的体面生活，经济地位决定社会地位。在汉斯的母亲眼中，儿子没有按照她的意愿，继续学业，而是选择出国当兵，是没有出息的；因为妓女勾引而被警局开除，让她颜面扫地；做个沿街叫卖的小水果商贩更是难以忍受。在这个富足家族里面，汉斯是唯一的无产者，所有人都高高在上，俯视汉斯。就像其妻子伊尔姆加特的情人安策尔所言，“大家都把他当成笑料”。
　　法斯宾德用精简的布景、平实的对白、俭省的音乐，突出人物内心的空荡和荒芜，勾勒出一个找不到精神家园的世界。汉斯原来喜欢播放一张满怀希望的唱片：“没有人能束缚你的理想，即使在你做梦时，也能变成现实。”他原本以为，“假如我学会了做正当的生意，事情就会变好。”但事与愿违，所有人依旧高高在上地审视着这个可怜人，他找不到一丁点尊重和关怀。即使他的姐妹安娜，虽然表现出对汉斯处境的怜悯，也仅止于毫无行动的评头品足罢了。当汉斯想在安娜身边寻求只言片语的安慰时，迎来的只是事不关己的冷遇而已。
　　在汉斯的生命旅程中，女人一直是影响其生活的主要角色，压迫其精神的母亲、利用其懦弱的妻子、断送其前程的妓女、掠夺其情感的情人以及当众撕开汉斯脆弱心灵防线的姐妹。法斯宾德根据残酷无爱的现实，构筑起他的世界模式。作为象征着母性与包容的女人，在法斯宾德眼中却是如此冷漠虚荣。《四季商人》中，人是被最大程度放逐的，性格分裂、潜意识压迫，对前途充满绝望和恐惧，正如法斯宾德第一部剧情长片所说的：爱比死更冷。对于汉斯来说，死亡是在这个世界上唯一不再害怕的东西，那十五杯穿肠烈酒，是这个在世上独自徘徊的孤独行者对现实的最后告白。家？不再有！亲人？不复存在！母亲、妻子、女儿、朋友、学校、警察局……渐渐模糊起来。
　　汉斯的死，并非对世界的抗议，或许他乐于离开，正如安娜对汉斯的女儿瑞妮特所说：“人们对你的爸爸一直不好。如果他想活的话，他一定会活过来的。”汉斯的确想过好好地生活，打骂妻子时的指责：“你不能叫我老鼠，说我逃避责任！去啊，去叫警察，你这个婊子。”表明他自尊仍在，在骨子里，他仍想好好的生存。法斯宾德开头用一个特写的长镜头，描述汉斯在街头叫卖细节，那时他的眼神里还充满希望，叫卖声不仅是对生活的向往，也是对情人的呼唤。不过从一开始，汉斯就注定与这个世界毫不协调，法斯宾德通过封闭式的构图，运用间隔物譬如窗户、门框进行二次框定，造就一个处处受限的世界。停滞的镜头造成一种特殊的审视效果，把人物摆放于世俗的眼光之下。汉斯与妻子之间看起来毫不协调，这个身材矮小的可怜人，面对高挑的妻子，总显得力不从心。一次次甩开妻子，在酒馆里独自喝闷酒的细节令人难忘，汉斯透过窗户望着街上的妻子，两人之间咫尺天涯。那场突如其来的心脏病，把汉斯推向更为痛苦的境地。不能喝酒，不能从事繁重的体力劳动，这基本剥夺了汉斯作为男人的权利，妻子在汉斯住院时红杏出墙更强化了这一点。汉斯陆续雇佣了两个男人帮忙经营水果生意，但这两个男人的出现只是令汉斯更加尴尬，第一个男人正是与妻子偷情的人，第二个是汉斯的战友哈利，哈利不仅把汉斯的生意经营得井井有条，更把汉斯的家人也“照顾”得无微不至，汉斯彻底成了可有可无的角色。法斯宾德安排了一个值得玩味的细节，女儿的学业一开始是汉斯在辅导，但是渐渐地，辅导女儿的事情落到哈利手中，汉斯无事可做，他陷入了沉思。影片安排了一场精彩的对话，卧室里，趟在床上的汉斯望着正在镜子前面做面膜的伊尔姆加特，两人之间的谈话毫无交集。整个过程都是透过镜子的反射拍摄而成，衬托出一种压抑和顾影自怜的气息。汉斯望着镜子里眼前的妻子和镜子里的自己，一切都那么陌生……
　　影片绝大部分场景采用自然声响，最令人注意的音乐出现在汉斯沉思期间，当他呆呆地注视着逝去的河水时，悠然的口琴声轻轻响起，他笑了，这一笑，更彰显出他生存境遇的残酷，那一刻，他或许看到了死神的影子。餐桌上，安娜一针见血地对一向蔑视汉斯的库尔特说道：“一个自称基督教会办的报纸，却为了肮脏的政治利益栽赃陷害，这就是你所谓的正当体面的生活么？你有什么资格高高在上地教训别人？如果揭露出来，你们这些上等人可能比谁都下贱卑劣。”这就是现实，汉斯生无可恋。
　　其实，法斯宾德控诉的是那个冷漠的世界，所有人都没错，只是他们生不逢时。汉斯的妻子是可怜的，她必须忍受汉斯的打骂，与这个毫无共同语言的男人生活。既然汉斯可以与情人幽会，与妓女调情，自然不能怪伊尔姆加特红杏出墙。从某方面看来，伊尔姆加特忍受的挣扎并不比汉斯少，法斯宾德用一个十分生动的镜头诠释了伊尔姆加特的矛盾，当她与情人正在欢愉时，女儿突然闯入，伊尔姆加特呆若木鸡，继而掩面抽泣，此时，白色的墙角上挂着耶稣受难的十字架……
　　社会的眼睛是毒辣的，每个人都活得战战兢兢，为了那微不足道的、虚伪的名誉，就像汉斯的妻子、母亲或者情人一样，在旁人的纷纷议论中走向迷失。这个世界，有谁能做到真正洒脱？又有谁能真正不在乎旁人的眼光？众口铄金，积毁销骨。在社会里如鱼得水，就得像库尔特一样厚颜无耻。汉斯是清醒的，所以只能选择死去。影片的最后，伊尔姆加特请求哈利留下来，和她一起生活，哈利答应了，一切噶然而止，这就是生活……