六 一   儿童节作品

     这里快被我遗忘了，还记得刚有博客时候，那个兴奋劲儿，几乎每天都在更新，有事没事就找些东西发到上面，这里成为日常生活的一部份。也不知何时再也没有进过这里，觉得过了很久很久。

     刚才在整理收藏夹的时候看到了这里，就进来了，看看。

     密码也竟都忘记了，想了很久才想起来。觉得自己记忆力有点不好了，呵呵，老了老了，生活让我们不在专注。

坐在窗前，

  看着太阳一点点的落下，

                 那一瞬间是那样的美丽 ，             

金黄色的光亮落在城市的建筑物上，

很刺眼。

那是要走时留下的最后美好，

那景象是忧伤的，

天越来越来暗了，

带走了最美好的东西，

却留下了思考的空间，

举起了，

相机，

摁了下去，

留住了这个时刻，

也许是我，

内心深处，

不想让她离去，

也许明天的，

阳光，

会更美好，

我期待着，

北方的冬天，

是那样的寒冷，

南方的冬天，

也许太温暖，

我还不太适应。

今天，

降温了，

可还是那样的温暖。

    刘晓路在“日本的中国美术研究和大村西崖”[1]一文中指出，“今天使用的‘雕塑’一词，也是他创造的。”“他”就是日本著名美术史学家大村西崖。文中指出，大村西崖是东京美术学校“彫刻科”（1889年成立）第一届毕业生（1893年7月毕业），在校期间就感觉“彫刻”一词不准确，便创造了“彫塑”一词。1893年及其之后，他连续发表论文《彫塑在美术界的地位》、《彫塑论》、《造型艺术的归类》对此展开分析，他认为：“立体造型艺术”（plastic arts）有“消灭性的彫刻（carving）”和“捏成性的塑造（modelling）”两种技法，所以应该用兼容“彫”、“塑”的“彫塑”。基于他的分析，1899年东京美术学校在保留原有的彫刻系（教授日本传统木雕）的基础上，增设了塑造系（教授西方雕塑）。

     佐藤道信的《〈日本美術〉誕生　近代日本の「ことば」と戦略》（《日本美术的诞生——近代美术的词语与战略》）一书第二章“美术的文法”第三节“彫塑、彫刻”[2] 也印证了上述观点。由该书可知：在东京美术学校之前，1872年，明治政府给各县市印发翻译成日文的奥地利维也纳万国博览会的邀请照会，便用了“彫刻”一词来分类。1876年成立的“工部美术学校”也使用“彫刻”来命名学科。此后的“彫刻竞技会”、“东京彫工会”都沿用了“彫刻”一词。在“日本内国劝业博览会”的历届展览中，分别用以下术语来命名雕塑：第一（1877年）、二（1881年）回展览使用“彫鏤”、“铸造”；第三（1890年）、四（1895年）回展览使用“彫刻”；第五（1903年）回展览则使用“彫塑”。大村西崖提出使用“彫塑”一词，在当时颇有新意，并产生了一定影响。无论在古代中国还是古代日本，“雕”、“塑”工作都是分开的，所以有   “雕”匠、“塑”匠之说。“彫”、“塑”两字合用为一词“彫塑”，正折射了西方雕塑体系对近现代日本、中国现代雕塑的影响。

   此外，笔者注意到，日本学者多用“彫”字。据《说文》解释：“彫，琢文也。从‘彡’，周声。”《释言》中解释：“彫，镂也。”可知，“彫”和西方“carving”意思相近。日本学者所用的“彫”应源自中文。在民国时期的诸多文本中，“彫刻”、“雕塑”、“彫塑”三词基本上处于混用状态，和西方的“sculpture”意思相近，关于“雕”与“彫”两字的混用，在此不做深究。

     与“画家”由古代到现代社会的转型不同，在晚清、民国时期，“雕”、“塑”工匠并没有自然转型为“雕塑家”，他们的社会地位依然低下。作为“艺术家”的“雕塑家”是一种新兴职业，“雕塑家”的出现主要是借助两方面实现的：一方面，伴随西方美术传入中国，在许多重要文献资料中，“雕塑”被列为“美术”的重要组成部分，经过多次归类划分，“雕塑”在“美术”中的地位确立，“雕塑家”的地位自然被提升；另一方面，雕塑家的创作扩大了“雕塑家”的社会影响力，增加了社会公众对“雕塑家”的认同感。“雕”、“塑”工匠和“雕塑家”之间出现了区分，“雕塑家”群体逐渐形成。

     伴随着“美术”概念的引进以及流行，“雕塑”地位亦得到提升。在中国，“雕塑”地位的上升早于现代雕塑创作实践本身，是借助了“雕塑”在西方艺术体系中的地位，这是中国传统社会向现代社会转型的过程中，以西方为参照系的必然结果。相对于“美术”一词对“雕塑”地位的提升，“雕塑”一词由日本引入中国，并没有发挥如此大的作用。“雕塑”和“彫刻”等词常处于混用状态，我们现在所用的“雕塑家”在民国时期也常被称为“彫刻家”。

     现代“雕塑家”出现之前，“雕”、“塑”属于皂隶之事。从事“雕”、“塑”的人都是工匠，其地位并不比“木匠”、“泥瓦匠”高。唐初雕塑家“宋法智、吴志敏、安生等塑造之妙手，特名为相匠，最长于传神。”（《长安志》）可见，唐代“雕塑家”被称为“相匠”，只是“工匠”的一种。五代至清，鲜有文献记载雕塑作品的作者，只在佛教文献、绘画史籍、造像题记中有零星保存。由此可以推断，“雕塑家”在历史上的地位颇为低下。经过20世纪上半叶的发展，“雕”、“塑”工匠的地位并没有发生根本变化，但传统“雕”、“塑”工匠之外的，同样从事“雕”、“塑”工作的留洋学生、各类艺专的雕塑专业学生却被称为“雕塑家”，被列入“艺术家”的行列。随着时间的推进，传统意义上的“雕”、“塑”工匠几乎销声匿迹，而“雕塑家”成为现代“雕”、“塑”工作者的代名词，成为“艺术家”的重要组成部分，这是一个颇有意思的问题。

      从实践层面来讲，在近代，尽管中国传统的“雕”、“塑”工匠与西方的“雕塑家”在创作形式上极为相似，但是两者肩负的社会责任大相径庭。在中国，“雕”、“塑”工匠仍然是传统社会分工中的一员，其主要职责是为寺庙塑像、为建筑雕刻石头。一方面，他们没有独立创作的自由空间；另一方面，从表现对象、作品所处空间等方面来讲，他们的作品缺少介入社会现实的能力。而在西方，在“工作室”自由创作的“雕塑家”能借助作品表达自己对社会的观察，作品力量丝毫不弱于同时代的画家。接受各方定件、从中获利的“雕塑家”，其作品则可以进入各种现代社会的公共空间，比如广场、街头、公园，其作品自然会引起公众关注。

      在近现代，中国社会对“雕塑家”身份的认同经历了一个过程，而“认同”的最终实现与现代社会的兴起有密切联系。雕塑家在现代社会中发挥着愈来愈重要的作用，这才使他们在现代社会的社会分层中从“工匠”跃为“艺术家”。在中国，“雕塑家”身份问题与传统社会向现代社会的转变有直接关系。

从西方留学归来的“雕塑家”是中国现代雕塑领域的拓荒者。这些“雕塑家”回国以后，从实践层面、理论层面引入西方“雕塑”。实践层面主要是借助雕塑创作，理论层面主要是翻译相关资料、撰写文章，借报刊杂志传播西方雕塑，从而直接引发了中国现代雕塑的兴起

一间教室里，老师在黑板上写下了“十年后的我”

教室外面是工人们在加紧作业，让更多的人能尽快有房子住

     我们给每个孩子发了一张刮刮纸，让他们画他们喜欢的东西，可是每个孩子画的都是同一个主题，我不知道这次地震在他们心里留下了什么，我也不想去问他们。看着她们画着斜着，断裂着的房子，求救的人，救援的人，家人带着她们奔跑，跑离自己的家，也许那一刻他们的心里是害怕的，应该说每个人都是害怕的。有的小孩主动给我说，说他当时很害怕，他现在不怕了，有这么多人帮助他们，他会很坚强的活着，长大了会把家乡建设的更好，这些话从那么幼小的身躯里发了出来，我感动了。我相信，相信他一定能够做到。

聚源中学仅剩下一个实验大楼和一个楼梯

         生命在这一刻是那么的渺小，曾经充满欢声笑语的学校没有了，通往象牙塔的阶梯断裂了，它不仅带走了许多孩子的生命，也带走了家长们唯一的希望，这里变成了家长们守望的地方，在她们的心中，她们的孩子还活着，在这堆废墟前她们给每个来这里的人们讲述着，讲述着她的孩子，多么高大，多么漂亮，学习多么好，这是她们现在唯一能做的，就是倾诉。

     西施、王昭君、貂蝉、杨玉环是史上公认的四大美女，然而这四大美女一生都受到所谓乱伦之嫌的困扰。其实，她们的这种所谓乱伦行为正是古代男权社会酿造的悲剧。

     先说说一号美女西施。“朝为越溪女，暮作吴宫妃”。这是唐代诗人王维的《西施咏》的诗句。它深刻地概括了一号美女西施的一生。西施是一个春秋战国时越国若耶溪畔的一位浣纱女子，本来与越国大夫范蠡一见钟情，双双坠入爱河，后来阴阳差错被越王勾践作为性贿赂的美色送到了吴国，当上了吴王夫差的妃子，可谓一步登天。当然心怀亡国之痛的西施也不负众望，配合越国君臣实现了复国兴邦的宏图大业。吴国战败夫差自刎后，看到勾践并非仁君，西施便与范蠡私奔天涯。西施与范蠡功成身退，隐居世外，双双泛舟于五里湖。这样西施的结局就成了“先是吴王妃，后作庶民妻”。其实在古代，不论是君夺臣妻，还是臣享君妃，都属于乱伦的行为。西施先是范蠡的未婚妻，后与吴王夫差为妃，然后再下嫁曾给吴王夫差为臣的范蠡，王妃下嫁臣民，因而有人说，西施免不了乱伦之嫌。

    再说二号美女西汉的王昭君。唐代诗人杜甫曾一首写王昭君的七律。其诗写道，“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”这也是一首王昭君的盖棺定论诗。诗中所写的明妃就是王昭君。王昭君，名王嫱，字昭君，齐国王襄之女，十七岁选入汉元帝刘奭的后宫，在掖庭冲当待诏宫女。因不愿贿赂宫廷画师毛延寿，因此在后宫苦等三年也未有出头之日。后来匈奴单于来京请求和亲，汉元帝下谕宫中，征求自愿和亲的宫女。王昭君“喟然而起”，报名和亲。据东晋文人葛洪的《西京杂记》记载：“元帝后宫既多，不得常见。乃使画工图形，按图召幸之。宫人皆赂画工，多者十万，少者亦不减五万，独王嫱不肯，遂不得见。匈奴入朝，求美人为阏氏。于是上按图，以昭君行。及去召见，貌为后宫第一，善应对，举止娴雅。帝悔之，而名籍已定。帝重信于外国，故不得更人。乃穷案其事，画工皆弃市。其家资皆巨万。”就这样，王昭君远嫁匈奴，成就了历史上民族和亲史上的千古佳话。但是“一去紫台”多少年，王昭君俨然成为匈奴的一员了。然而匈奴的风俗是老单于死了，江山财产老婆，全由儿子小单于继承。因而匈奴王妃的王昭君也不能幸免。她的丈夫老单于死后，按规矩又做了小单于的妻子。按汉族的伦理观念看来，自然是乱伦无疑了。

    现在说说三号美女貂蝉。“司徒妙算托红裙，不用干戈不用兵。三战虎牢徒费力，凯歌却奏凤仪亭。”罗贯中在《三国演义》中一段话生动形象地说明了美女貂蝉铲除董卓、力保汉室的不世之功。东汉末年汉贼董卓专权，残忍暴戾。他的义子吕布是朝野闻名丧胆的虎将，生得英俊雄伟，是一杆方天画戟，骑一匹赤兔战马。当时传说“人中吕布，马中赤兔”，可见吕布当时的地位。虎牢关一战，十八路诸侯不敌吕布的方天画戟，为人们津津乐道的“三英战吕布”也是无功而返，最后各路诸侯便纷纷散去，朝臣们更是束手无策。这时朝廷的股肱重臣的司空王允联合貂蝉唱了一台性贿赂董卓和吕布父子的连环大戏，于是灭贼兴汉的千斤重担就落在了美女貂婵的肩上。谁知这样艰巨的任务在貂婵来说只不过是小菜一碟。貂蝉略施手段，就把吕布搞定，把董卓搞死。要知道这吕布是董卓的义子，貂婵先嫁董卓为妾，后与吕布为妻，当然逃脱不了乱伦之名。

    最后说说四号美女唐玄宗李隆基的贵妃杨玉环。“楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。中有一人字太真，雪肤花貌参差是。”杨贵妃的故事结局既悲壮又有传奇色彩。史载杨玉环在唐玄宗逃难中死于马嵬坡，但也有她远涉重洋、东渡日本的传说，还有的说她成了仙女。白居易的《长恨歌》叙述贵妃的出身时是“杨家有女初长成，长在深闺人未识”，把女主人写成一位纯真的处女，隐瞒了她的履历表中的一段历史。其实，杨玉环曾是“寿王妃”，唐玄宗李隆基的儿媳妇。唐玄宗见其美貌，便欲占为己有。先让她当了女道士，然后才把她接进了皇宫。“天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。春宵苦短日高起，从此君王不早朝。承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。”唐玄宗宠幸杨玉环，无疑是霸占了自己的儿媳妇。而杨玉环从寿王府走进了唐玄宗的寝宫的那一天起，也就背上了乱伦的恶名。

    古代四大美女都与乱伦有关，倒底是因美而乱伦呢？还是因乱伦而美呢？很难分清。但这无疑是古代历史上的悲剧。在古代男权社会里，男人们在占有美女的同时，也把一切恶名也推到了女人的身上。美女乱伦是一例，红颜祸国也是一例，其实这些无不是男全社会酿造的悲剧。