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陈集益
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1973年生,浙江金华人。曾在《十月》《钟山》《文学》《作家》《北京文学》《天涯》《山花》《大家》《长城》《芙蓉》《青年文学》《江南》《花城》等刊发表小说。获《十月》新锐人物奖,浙江省青年文学之星。出版有中短篇小说集《野猪场》、《长翅膀的人》。作家协会会员。现居北京。 

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个人的方式绘制故乡“洛书河图”

——评陈集益中篇小说《金塘河》

赵振杰


在我看来,陈集益的《金塘河》(《人民文学》2018年第3期是一篇大巧若拙的作品。作者似乎为小说文本赋予了某种“河流”属性,表面上看风平浪静、波澜不惊,实则暗流涌动、支脉纵横。“我家的田大部分在金塘河畔。金塘河,其实是一条溪流的名字。”小说的叙事基调大致如此,朴实沉稳、流畅自然,然而,在文本结构的内部和细部,却蕴藏着惊人的情感势能和思想张力。金塘河,作为小说题目,显然在所指意义上并非仅仅是一条静静流淌着的乡村溪流,其中还融汇着作者对于自我、父辈、故乡、童年、家族的找寻与指认。于是,沿着金塘河的河道溯流而上,我们可以绘制出一幅纵横交错的个人化的乡村历史图谱。

毫无疑问,父亲的“创业史”是《金塘河》的主流干道。作者不惜以大量的笔墨和篇幅详细讲述了一心想脱贫致富的父亲如何在自家的一亩三分地上与天斗、与地斗、与自然万物和个人命运作斗争的朴素而感人的故事。围栏建坝、抗洪抢险、开垦地、挑水抗旱、深耕细作、驱兽灭害,直至误伤人命,不得已而出让土地以作赔偿……父亲的奋斗史也是从一场失败走向另一场失败的挫折史。这不禁令人联想到海明威的名作《老人与海》——父亲的形象就如同是“老硬汉”桑提亚哥,金塘河畔贫瘠的农田就像那浩瀚无垠的大海,短暂的丰收就是那条被意志征服的大马哈鱼,而洪涝、旱灾、虫害、野兽则犹如那凶残危险的鲨鱼——某种程度上讲,《金塘河》就像是中国版的《老人与海》,抑或,将题目换作《父亲与田》也未尝不可。区别之处在于,面对失败,桑提亚哥依旧可以从容高喊:“一个人并不是生来要给打败的。你尽可以消灭他,但无法打败他。”而陈集益笔下的父亲却“从不反驳,他总是低头盯住地,似乎他的目光能穿透脚下的地,一直看到深藏在地底的地狱”。正是这一点差别构成了两部作品本质上的不同:桑提亚哥生命意志源于作者对人性尊严的自信,并且他拥有强大的宗教信仰作为寄托和慰藉;而父亲赖以存活的信念与动力则完全出自于一个男人的家庭责任,其背后是绵延数千年的儒家伦常道德作为依托。由此,我们不妨打个比方,如果说桑提亚哥是一只富有激情又充满温柔,义无反顾地兀自奔赴彼岸精神世界的大雄狮,那么《金塘河》中的父亲则是一头勤勉执着、内敛深沉,默默无闻地负重耕耘于此在现实生活中的老黄牛。

在父亲的奋斗史之外,小说还有一条颇为可观的支流,即“我”的成长史——生产队解散后的第二个年头,“我”从娘胎中诞生,“就像一条鱼从池塘被抛上陆地”。原本想要女儿的父母为了弥补心中的遗憾,给“我”起了个乳名叫“阿囡”。在他们的溺爱与呵护下,“我”不用像两位哥哥那样过早的下地干活,即便是全家齐劳作,父母亲也总是将最轻松的事情安排给“我”。读初三时,为了缓解家庭负担,“我”企图弃学务农,却遭到父亲的坚决反对。心怀委屈和怨恨的“我”辗转于城市之间,像一个“陌生土地上的陌生人,像一个失去了灵魂的人四处游荡”。多年之后,重返故乡,曾经的一切都变了模样,父亲老了,田地荒了,河流缓了,坐在似曾相识的溪滩上,“我”陷入深深的沉思:这还是我们热爱又憎恨过的那条河流吗……值得一提的是,这段本就着墨不多的文字还被作者拦腰斩作两节,分别安放在文本的开头和结尾,从而为小说提供了一个别出心裁的结构与视角。先说结构。小说由“我”切入,最后再由“我”收束,中间是大面积的“父亲奋斗史”,在叙事上形成了一个典型的“梭形结构”,仿佛一条小溪汇入大河,然后从一条大河流成一条小溪。这种“有意味的形式”显然与作者的某种人生观念和生活态度彼此观照,互为镜像。“没有人告诉我这里一切,我是谁,从哪儿来,又将到那里去,当我出生后,面对的是一个硬邦邦的世界,没有笑容,没有告知,甚至没有奶水。”这不正是海德格尔所说的“人是被抛到这个世界的存在”,以及萨特意义上的“存在先于本质”吗?于此同时,“我”的这种存在主义生命体验也构成了父亲奋斗史的底色与基调,在“我”的讲述与回忆中,父亲形象仿佛成为了那个推石上山的西西弗斯,在那无效无望的劳作和无穷无尽的苦难中获得“生的力量和心的安宁”。再说视角。细心的读者能够察觉,小说在第一节中采用的是全知全能的上帝视角,而到了小说末节,则转变为一个限知限能的人物视角。作者在叙事视角上的自觉切换,使小说中“我”身份具有多重复合性——“我”既是故事参与者,又是故事旁观者;既是故事讲述者,又是故事倾听者——这些身份各异的“我”在文本中相互融合,为读者提供的不同维度上的审美体验。一方面,我们可以跟随着小写之“我”走进生活的内部,去感知人性的温凉、生存的苦乐;另一方面,我们又会在大写之“我”的指引跳出故事来审视与思考那些有关存在与时间、成功与失败、个我与他者、绝望与希望等形而上命题。

如果将陈集益绘制的文学图谱进一步放大,我们还会发现,在上述两条脉络之间还可以分野出许多更小的支流——在父亲的奋斗史中嵌套着一段不为人知的家族没落史,“我们家祖上当然有田了,一等一的好田,后来都被收上去了。”从父亲不厌其烦的抱怨与唠叨中,我们依旧能够感受到那股来自历史罅隙处的凛冽寒气;而在“我”的成长史里同样蕴藏着一段令人浩叹不已的乡村变迁史,壮劳力流失、田园荒芜、空巢老人、留守儿童、官商勾结、生态破坏、环境污染……作者几乎是以“集束手榴弹”的形式将当下乡村的生存处境与社会图景和盘托出。这些叙事支流彼此交错,相互联系,为小说建构起一块庞大的历史水系。

“这被暴风雨所击打着的土地,这永远汹涌着我们的悲愤的河流。”作者把艾青先生的诗句作为题记,足以体现出他对“金塘河”怀有无比复杂而矛盾情感。从这个意义上讲,小说《金塘河》既是陈集益对家族历史的独自凭吊,也是对童年往事一次回眸,既是对伟大父爱的真诚感恩,也是对乡土中国的深切缅怀——金塘河,一条让我热爱又憎恨过的河流。为什么我的眼中常含有泪水,因为我对这“河流”爱得深沉。(载《文艺报》2018、6、15)


者简介:

赵振杰,男,19877月出生,文学硕士,2014年毕业于河北师范大学。现供职于河北省作家协会,《长城文论丛刊》编辑,主要从事中国当代作家作品研究。文学评论文章散见于《文艺报》《文学报》《小说月报》青年文学《人民日报·海外版》《北京日报》《北京青年报》《河北日报》新文学评论等刊物。曾获《人民文学》2015年上半年“近作短评”金奖及佳作奖,获《人民文学》2015年下半年“近作短评”银奖。

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我只负责记录我的那一部分

 

陈集益

 

我开始写作时不是因为热爱写作,而是在青春期之后的人生遭遇种种挫折,心里有点压抑和苦闷,刚开始是通过听崔健、何勇等人的摇滚磁带,在他们的音乐里得到一点精神上的安慰,后来模仿磁带包装纸上的歌词写一点叫不出名堂的文字。尽管我讲的方言与普通话完全不同,但是有幸在走向社会之前学习过使用汉字所以在模仿写歌词的基础上,又写起了自己的所见所闻、所思所想那是上世纪九十年代初,我有几年时间在浙江温州的私营企业打工。我记得当时写过一个几十个工友都被烧死在鞋厂的故事。因为在温州鞋厂,工人都住在车间内部木板搭建的顶棚上,晚上老板离开怕工人偷东西出去,就把所有人都锁在里面。那样烧死几十个人的火灾,我亲眼看到过好多次。看过之后我会流眼泪。我那时痛恨某些品质卑劣的老板。但是蓬头垢面的工友们,也一样不懂得友善和尊重。工资一般是按件计酬的,有人为了抢活做,一是讨好带班的工头,二是抢占资源,往往发生争吵、斗殴这是厂里没什么活做时的情况一旦到了年底老板手中的订单多起来,那些平日里抢活做的人又会反过来,强迫弱者来完成不睡觉也完不成的任务。那时候迷惘极了离开温州之后又去了其他地方谋生,有时间就胡乱写下一点什么。我不知道这就是写作。

立志成为一个作家,已经二十七岁前后了。此时我除了心中充斥着一腔悲怆的情绪,对文学艺术几乎没有涉猎过。我决定一边到图书馆借阅文学名著读,一边进行小说创作方面的训练。突然发现,要把底层社会的血与泪艺术化地表现出来、使其成为纯正的文学作品,道路漫长,我不具备文本建构的能力,也不习惯文字被规范,特别是不懂得该如何化解心中的愤怒和仇恨文学作品毕竟不是宣泄情绪的产物,我希望自己对笔下的人物有一个更理智、平和的态度恨是可以的,但是最好也包含着悲悯与爱。可我怎么也爱不起来。以许多年来,我总拿我的童年生活“北漂”故事作为写作的训练和文学事业上的准备。尤其是童年记忆中的往事,掺杂着很复杂的感情,有爱有恨,有绝望有希望,也有温情,因为情感的丰富性,所以我写了一篇又一篇。而那些发生在身边的北漂故事,我基本没有采用现实主义的创作方法,在这些小说里我尝试了小说创作的多种技法它们多多少少带有某种实验性和荒诞感。——至于当初驱使我拿起笔来写作的“打工”题材,因为情感取向单一、故事过于悲惨只零零星星写过几篇

记得陀思妥耶夫斯基说过这样的话:“我只担心一件事,我怕我配不上自己所受的苦难。”相比经历过生死考验、大悲大苦的人,我那点在社会底层打工的经历算不上什么苦难,但是这不能说我亲历的这个历史就应该被遗忘。我从没有忘记我的写作动机:它是与我们身处的这个时代,还有那个被损害与被侮辱的群体联系在一起的。我一直想用文学的形式记录下这个时代和裹挟其中的人,但由于我才疏学浅,既理不清这历史,也无力提出什么问题,我能做到的仅仅是忠实于我的记忆、在场的感受、个人的体验,我只负责记录我的那一部分,用文学的形式记录下来。我想只要我始终抱有这样一种使命感,我就能做好这一角色。

 

 

 

在现实的边界处展翅飞翔

 

 

和陈集益的联系从很久很久以前就开始了,当时我还是编辑。作为阅读者我读到了陈集益的小说,时至今日我还记得那种触动的存在,大约是黄昏的时候,我把小说读完天就黑了,我走到一棵树下真想冲着街上的人流大喊几声。那种感觉我记得相当清楚,它存在我的记忆里我甚至都没有和陈集益谈起过。后来我向许多的朋友推荐,后来我充当了他的责任编辑,后来,我们成为朋友,又一起在鲁院高研班学习。在我和集益之间,心理上的共通在着,亲切在着,某种的相惜在着,但必须承认,我们真正的交集很少,能想起的趣事逸事实在寥寥。

我想这份寥寥也应算是印象:在日常中的陈集益不张扬,不好事,不愿意扎在群体之中,平时话少,甚至会有些羞涩。在同学期间他也曾约我喝酒,但因为我之前答应了人家而未能前往,否则我的这个印象记里似可多出一笔。我相信陈集益就是在酒桌上也应是话少的人,即使酒局是他张——无论从哪个角度上来讲,他都属于讷于言的人,不善于与人打交道,我实在难以想象他会在某个场合滔滔不绝。

可在小说中的陈集益却是一个话多的、滔滔不绝的人,这与日常中的陈集益看上去很不相称,在小说中,他是那么善于言说,善于建造让我们感动和吁嘘的故事,那个隐藏着的陈集益终于绕到了前面,他的口里仿佛含有一条悬着的河……日常中的陈集益是一个循规蹈矩的好男人,负责任的好编辑,然而在小说中,他则是另一副样子,滔滔不绝只是其中的不同之一。在小说中,我看到了陈集益的释放,他的这一释放既有力量感又有某种的眩目。由而我深信,不阅读陈集益的作品,对陈集益的了解永远是不完整的。他在自己的小说中延展了更深更广的根须。如果没有小说呈现出的“根须”,我们能见的不过是一株树的样子,它孤立在角落里。

这条根须延接着记忆。在他的《洪水,跳蚤》《野猪场》《吴村野人》《往事与投影》中,及至《驯牛记》,我和我们都可以看出某种记忆的、自然的属性,他仿佛是一个“对本地掌故了如指掌”的百事通,向我们讲述发生在他身上、他父亲和爷爷身上、村里人身上的那些故事,在这样的讲述之中,他甚至带出了来自于土地和旧生活里的泥巴、木桩,被水泡着的根须,被牛或猪踩过的粪便的气味或者干草垛的气味……作为一个同样出生于农村、成长于农村的写作者,我熟悉它们了解它们,很容易让自己沉浸进去,仿佛他讲述的也是“我的生活”。我说他讲述的也是“我的生活”还有另一层的意思:它能够非常轻易地把我拉入到它的叙述中,让我身临其境,让我跟着其中的人物或悲或喜,或怒或哀。当然不止于此,陈集益对小说自然性的强化让我想起阿贝尔·加缪在一篇谈论卡夫卡的文字时所谈到的:“在许多作品中,读者发现既有情节完全是自然而然的。在另一些作品中(它们当然很稀缺),主人公发现他所遭遇的一切完全是自然而然的。一个值得注意、但也显而易见的佯谬是:主人公的遭遇越是不寻常,故事便越显得自然而然”——我觉得这一判断也可用在陈集益的小说上,陈集益一方面强化了故事发生的真实感、亲历感,让它自然而然,一方面又让故事里的主人公走向艰险与奇岖,让他拥有起非同寻常的遭遇。在这里,至少在某些故事的前半段,陈集益故意按压住奇思妙想的念头,而让它努力“仿生”,如同“我”真实经历过一样。像《野猪场》,在阅读中它竟然能让我坚信故事的叙述者是真的养过野猪的,他也曾像故事中的“我”那样经历过一次次可笑可怜的挫败……但,我想我们不能忘记,故事的“自然而然”其用意在于,要使主人公的遭遇变得不那么寻常。

这种不寻常,还不全然是“魔幻”或者“超现实”,而是某种……用作家池上的话来说吧,她说“在集益的笔下,乡村不是舒缓的,温情脉脉的,而是生猛的、血淋淋的,恰似在你身上直捅一刀。”生猛,血淋淋,是陈集益小说的某种底色,故事中主人公经历的不寻常多数是在这里,他们会自觉不自觉地走到刀刃上去。《城门洞开》里的父亲如此,没考上大学的二哥也是如此;《青蛙》中,变成了青蛙的“表哥”也是如此。《野猪场》,“我”、祝小乌、陈德芳和他的女人何尝不是如此……在他的小说中有一条汹涌的涡流。这条涡流磨砺着我渐渐厚重起来的麻木神经,它的力量是那么强烈以至我有几次不得不停下我的阅读。必须声明,在这里我言及我的感受是真切的,没有半点儿的谎言和伪饰的存在。这,不是广告语。真的不是。有人说过类似的感觉,他说阅读陈集益的小说“就好像一条活体动物被剥皮后沾着泥沙跳进你的视野”。

是的,陈集益的小说时有“超现实”的存在,他往往在故事的后半段让故事从“现实感”中脱离出来,推向具有飞翔感的幻境。譬如《洪水跳蚤》中,父亲竟然与扣在容器中的跳蚤比赛起忍饥挨饿的能力,这一比赛最终使他送掉了自己的性命;《青蛙》,作为农民的表哥被逼吞下青蛙之后慢慢地变成了青蛙,这一变化当然改变了生活;《城门洞开》,父亲的举动越来越有荒谬的成分最终他迎见了城门却再也无法进入,他成为了疯子;而到《长翅膀的人》,“我”作为长翅膀家族“后裔”,则必须背负生有翅膀这一“事实”和它的“必然后果”……从某种意味上说,陈集益的“魔幻性”是卡夫卡式的而非马尔克斯式的,他的魔幻性功用不在于陌生化而是着力于强化隐喻,从而让它完成对生活和生活真面的内在揭示。当然我也注意到,像《洪水、跳蚤》《城门洞开》等小说,小说完全落实、不杂入一丝的魔幻性也丝毫不影响小说的成立和力度,那魔幻性……我猜度,一是出于陈集益的习性,他喜欢如此,愿意如此;另一或许是他有意不“真实”,让自己也部分地从那种生猛和血淋淋中“暂时摆脱”。他有意,给自己和小说“留一口气”,而不是让它像石头一样在水流中直直地下沉。第三点,是设计上的有意,他试图对夹在纸页中的翅膀唤醒,让它升向高处。

我还注意到,陈集益的小说叙述中充满着“喜剧性”,你看他的每个故事,无论是《特命公使》《吴村野人》还是《野猪场》《杀死它吧》《离开牛栏的日子》……小说中几乎人物的行为总有些许的夸张感,故事的起伏走向也是如此,它埋伏着荒诞和可笑——它大约是允许笑几声的,可我也相信多数时候根本笑不出来,在它的荒诞、可笑和夸张里混杂了粗砺和尖锐,尽管我们可以不认可他笔下的“父亲”“哥哥”“爷爷”和“我”的行为,他们有时暴虐可憎,有时孤立怪僻,有时蛮不讲理,有时非要走向那条有刀刃的路,他们走得跌跌撞撞、笨拙滑稽,但是我们依然笑不出来。他能让我在他所塑造的主人公中发现我们的生活和我们生活的样态,甚至发现我们的影子。于是,那些可笑、可怜、可憎的人物竟然引发着悲悯。引发悲悯,也是陈集益小说的另一力量之源。

在一则访谈中陈集益谈及想象力,他说“我个人的经验是将一个你书写的故事借助想象力推向极致,随着想象力的持续推进,故事情节不断向现实的边界扩延,在即将跨越写实的那个临界点上,现实好像要展翅飞翔起来,这时就自然而然在产生隐喻、象征等等效果。不论是你提及的隐喻、象征或思考,都会伴随着想象的推进而产生……”阅读这段话让我想起去年他为《青年文学》“想象力”栏目约稿时的情景。在电话里,陈集益谈到这个栏目,一改往常的羞涩、吞吐,而显得坚毅果断,他几乎可以像在小说里做得那样,确然而滔滔不绝……

 

 

 

僭越的战场

——评陈集益的中短篇小说

 

 

王威廉

 

还记得第一次读到陈集益的小说时,给我至今难忘的惊艳之感。这样说,似乎陈集益的小说用词多么华丽、情节多么跌宕,其实非也,他的小说很朴实,日常生活的烟火气扑面而来,但读着读着就觉得有许多事情的发生脱离了生活的逻辑,向着某个不可思议的方向执拗地冲了过去。这个过程回头再去研究的时候,会发现是浑然天成,并不是从哪个位置起忽然有了断裂。他的叙述更像是一个运动员的跳高过程,漫长的助跑,然后起跳,跨越了那道并不存在的障碍。同时,故事本身所蕴藏的苦难在这样的起跳之后,不止是一种控诉,而是具备了多重的象征与隐喻意义。

作家谢宗玉,是陈集益在鲁迅文学院进修时的同学,有一段评价是比较中肯的:陈集益的小说走的虽然是荒诞的路子,但他几乎每篇小说都是从写实开始。由现实主义,到魔幻现实主义,最后到荒诞主义。过渡得悄无声息,天衣无缝。甚至大多数读者会干脆认为他就是现实主义,他就是在描写人间这些似人非人的遭遇。事实上,由于在写作之前,陈集益到处飘泊,四方谋生,尝尽人世百味,他的确能把现实主义的细枝末节巧妙地聚拢在荒诞主义的主题之下。

我不确定荒诞能否构成一种主义,但荒诞是现代主义艺术中最核心的观念,不荒诞,荒诞不到位,荒诞莫名其妙,都会损害作品的价值。荒诞是特别有难度的艺术形式,其边界实际上并不好拿捏。如果非要把陈集益的小说叫“先锋小说”,其与八十年代的先锋小说已经不是一回事。他的“先锋”不再是玄秘的语言实验,也不是吸人眼球的形式创新,而是来自对惨痛和沉重的生活经验的变形能力。他没有封闭在自我的苦难叙事当中,而是把苦难荒诞化、极致化,一个切口便能硬着脖颈走到底。我佩服这样刀刃朝着自己内心扎去的作家,这样的作家笔下,必定不再满足于给定的公众化的“现实世界”,他必然要创造并展现出独属于他的“现实世界”。

在我看来,可以从三条路径进入陈集益的小说世界。

首先是各种动物的形象。他的小说里边写到了大量的动物,因为小说的背景一般都设置在乡村,这些动物的出现自然是不奇怪的,但诡异的是,这些动物在和人类的关系方面,总是会出现一种奇怪的紧张感。人类在动物面前显露出野蛮、可笑、贪婪的一面,而动物则显得神秘、凶悍、甚至具备高度的灵性。

中篇小说《吴村野人》中,陈集益的想象力得到了很好的呈现。一方面是传说中的野人与伯母野合生下的堂哥——蛮娃。这个形象令人匪夷所思,甚至想起寻根文学的代表作之一,韩少功的《爸爸爸》里的丙崽。蛮娃的形象当然是寓言,但是这个寓言也有着多重的解读性,在文学史的脉络中,与丙崽承载着民族大历史的反思不同,蛮娃更像是市场经济大潮中某种可笑的、无能的、却又突兀的事物的讽喻。另一方面是叙述人集一的成长经历,出外打工再返乡,单纯地参与哥哥的事业,到自身的反思,构成了一道坚实的时代线索。

陈集益的小说大多用第一人称书写,这个“我”往往不是故事的承受者,只是叙述者。但这个“我”的角色却是非常重要的,是小说世界中至关重要的粘合剂。来看这段:“我在家务农一年,然后,又跟人到外地去务工。我在广东受尽了屈辱。有一个老板,潮州那边的,他怕老婆怕得跟狗一样,可是对待工人就像一匹狼,他每天想着办法殴打工人。我被他打过两次,第三个月我逃走了,给一个湖北籍的老板加工地沟油卖。通俗地讲,地沟油可分为两类:一是狭义的地沟油,即将下水道中的油腻漂浮物或者将宾馆酒楼的泔水,经过简单加工提炼出的油;二是劣质猪肉、猪内脏、猪皮加工提炼后产出的油。这两类油我们都加工。直到有一天深夜,我掀开马路边的一个井盖,像一只老鼠那样探身下去,我的头一阵晕眩,我一头栽了进去……”后来,“我”硬着头皮回到了家乡,和当官的哥哥一起开发“野人”的观赏事业,最后一败涂地。

没有这个“我”带来的外边世界的状况展现,那么吴村内部的癫狂故事也就变得难以理解了。甚至不如说,外边的世界更像是一种物质层面的存在,吴村内部更像是一场精神世界深处的搏斗与抗争。

另一个中篇《野猪场》其实和《吴村野人》有异曲同工之妙。家猪与野猪的结合,恰如人与野人的结合。人猪大战,不仅在于一种异化的力量,更在于一种疯狂而浮躁的时代情绪的宣泄。小说结尾,肇事者牛化生也变成了野猪一样的存在,“在山下,我们没有落脚的地方,就把牛化生暂时关在了那间破落的凉亭里。在那里,还有两头没有来得及杀掉卖的猪。牛化生就暂时跟这两头五花大绑的猪待在了一起。”疯了的牛化生最终被野猪的后代咬死。

小说末尾,祝小乌又要来找“我”一起养鳄鱼,被我拒绝了。这其中自然不乏黑色幽默,但最吸引人的,还是那种极端的想象力。小说的想象力是一定要附着在一个活生生的意象当中的,野猪与野人无疑就是这样的意象。很难彻底去阐述清楚这样的意象究竟意味着什么,但我们可以从中感到一种扭曲变形的艺术力量。

中篇小说《驯牛记》里,作者全心全意塑造着一头有个性的牛的形象,让我一度想到王小波的杂文《一头特立独行的猪》。

小牛包公富有自由精神,桀骜不驯秉德老汉说:“要不是将来想着让它出大力,这么大就可以阉掉了。”兴国说:“回去,我就给它穿上牛鼻绳,他娘的。”当牛鼻绳管不住包公的时候,“爷爷一点也不像秉德老汉当初说的那样,懂得尊重牛,善待牛;相反,他比兴国对牛还要狠。这以后,每次耕田前爷爷都要给包公套好牛轭后再给它喂草。仿佛故意羞辱它:你如果想吃草,那就得乖乖地套上牛轭,老老实实地耕地。这个驯练方法经过多次强化,包公一到耕地的环境,便不自觉地把吃草与耕地两件事情联系在一起了。数天之后,包公就基本不反抗了。当我们割草给它吃,它的眼里甚至流露出感激。”就在我们以为包公要被驯服的时候,包公又反抗了起来,这次,兴国竟然用锄头断了它的腿,让它永远废掉了。

这个小说令人唏嘘,不仅是对包公的同情与怜悯,更是由于对包公的驯化过程,会让我们想起福柯在《规训与惩罚》中描述的权力对个体的规训过程。每个社会化的个体,都会有这样的隐痛。

初读这样的小说,你会觉得陈集益描写动物,是一种艺术手法,专门采用象征的写法。可是等到读他的小说多了,便会发现,事情没这么简单。陈集益是真正爱动物的人,这些不同的生命形式,一定给予他的生命以特别温暖的滋养,这是他写作中变形、成长和悲悯的根源。

在中篇小说《往事与投影》中,他写一头老牛:“老胚壳确实是一头不错的牛,在它的身上所蕴涵的温情与灵性是惊人的。我至今忘不了它诚实的眼睛,优雅的吃相,高高翘起的髋骨,还有颜色并不怎么鲜亮的毛皮。每回放牧,它都喜欢在我看得见它的地方吃草,或者说,它总要在它看得见我的地方吃草。”“在我伤心的时候,老牛一直陪着我,还用舌头舔我。最后,我就斜靠在老牛的肚子上睡着了。哎,放牧老胚壳的日子,是我一生中最开朗、最自由、最惬意的日子。”这样的描写,完全是作者内心的情绪流露,像是来自记忆中的一道温柔的闪光。关于动物形象的小说,在我看来,也是陈集益创作中最富个人艺术成就的部分。

父亲这个形象是走进陈集益小说世界的第二条路径。

70”作家似乎特别喜欢写父亲,从生于1960年代末的朱文开始,父亲便成了荒谬的、可笑的、委顿的、乃至猥琐的形象,可以随意变形,充满了强烈的象征气息。作家李浩的一部小说干脆就叫《父亲的七十二变》。在陈集益的笔下,也不例外,父亲的形象亦充斥着贫困、愤怒、扭曲、疯狂等负面的元素。

在中篇小说《城门洞开》中,父亲以一种绝对的权威主宰着整篇小说的叙事节奏。父亲看我的样子:“现在,父亲这双充满仇视的眼睛,开始越来越多地落在我的身上了,就像一根蠢蠢欲动的火柴,在我身上寻找擦拭的地方。他一定很想将我点燃,引爆。”母亲也数落父亲是个疯子,父亲当年带母亲到公社登记结婚的时候,当他们看见马路和汽车,父亲竟然兴奋得去追赶疾驰而过的汽车,为的是闻一闻汽车喷出来的尾气……这是个不顾一切迷恋城市化的“进步主义者”,他把自身的迷恋,规定成为子女们的道路。在前边提到的小说《吴村野人》中,父亲同样惹人厌烦,“我”在外边快混不下去的时候,不敢回去,怕回去遭到父亲谩骂。父亲陈洪仁是一个死要面子的人,他宁愿把儿子推入火坑也不愿被人说没出息。

批评家李云雷说得好:“‘父亲陈集益小说集中关注的话题,《洪水、跳蚤》《离开牛栏的日子》《城门洞开》三篇小说中的父亲都不相同,但是从中可以看到作者的审父意识。如果说小说中的在面对父亲的所作所为时只能忍耐或伺机反抗,那么作为叙述者的则以讲述故事的方式对父亲展开了激烈的批判,这既是一种回顾,也是一种告别。”从这个角度来进入父亲形象,就会发现,小说并非要彻底否定父亲及其隐喻,而是在对父亲的叙述中,作者反复掂量和慢慢确立着“我”及其隐喻的价值所在。

人生的感受随着岁月而改变,父亲的形象在小说中也发生了许多改变。

中篇小说《哭泣事件》里,父亲原本就是一个不会微笑的人,所以村里人都喊他“苦瓜”。他的性格依然乖戾,暴烈而又怯懦,在权力面前不堪一击,离家出走。“当我行走在北京的大街上,看见那些弱的、苍老的背影,遇到那些蓬头垢面、迷失方向的老人,我也会起我的父亲……我多么希望父亲还活着!”这个让我们爱莫能助的父亲,读之令人心痛。“我”对于父亲的寻找,也意味着这个“我”的强大,强弱关系发生了本质的改变,而“我”心间对父亲滋生出的情感没有愤恨,只有悲悯的爱。

摇滚乐,是走进陈集益小说的第三条途径。

他的小说经常有一种火爆的摇滚力量蕴含其中。这股力量推动着他小说的叙事、情感的迸发以及诸多对于现实的反叛与反讽。有次在北京陈集益家中小坐的时候,他无意中聊起自己最开始的写作,是始于写摇滚歌词。他说那个时候,工作了一天回到家,非常劳累了,便听摇滚乐,看着磁带盒上面的歌词,被深深打动。他也把心中的块垒写成那种愤怒的歌词,后来他才知道,那就是诗。他在一篇访谈中说:文学在我人生中的位置,是分阶段的。纵观我的写作,是从宣泄内心的压抑开始的。最初它类似嚎叫,不计后果。后来,写作慢慢变成一种爱好,一种需要,当然也是一种追求。它引领我从狭隘的愤世嫉俗走向更广阔的悲天悯人。”他还这样说:“这是一代感到痛的时候不敢喊出来的作家,感到窒息时不敢寻找一口呼吸的作家。这一代作家只有被幸福的时候,会发出呻吟。”这种对文学的理解,显然得益于摇滚。

大江健三郎在《冲绳札记》中有一句话,在我读陈集益小说时被唤醒了:“无论怎样控诉恐怖……侮辱是一股酸性侵蚀力量,它在自己的内心深深挖掘着伤痕,无止无休。”陈集益的小说便有这样的力量,他敏感而自省,在伤痛的地带反复挖掘,这种挖掘不是凌空虚蹈,而是带着强烈的日常气息,这种气息并没有让他的想象力褪色,反而成了支撑他的想象力往奇崛处走的细密骨架。他的想象力在小说中不断僭越,嚎叫的摇滚让文本变成了战场。

最后有感而发的是,好的小说,需要综合现实经验、想象世界与哲学思辨这三者,做到互相深嵌,彼此激发。陈集益许多小说做到了,也有些篇章把控不好(没有任何人可以篇篇做到),使得叙事之箭有些发飘,偏移了叙事的靶心。如果能在射箭之前,揣摩好靶心之所在,一定会让叙事具备更强大的穿透力。靶心与隐喻多义空间的建立并不冲突和矛盾,恰恰是靶心的建立,为构造一个更大的涟漪式空间提供了动力与源泉。这也是细读陈集益小说之后给我的重要启发。

 

以上三篇文章发表在20170109日《文艺报》第五版

 

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《西湖》杂志“作家印象记”栏目:

 

 

恰似在你身上直捅了一刀

——陈集益印象记

 

/池上

 

最早知道陈集益,是在2010年。那阵子,我正尝试写小说,没事就在一些文学论坛上潜水。而“集益”这个名字,也就在那时进入了我的视线。我认识的人里,名字有“智”、“康”,或“财”的,但“益”的却只此一个。集益,集益,集思广益,想来倒颇有武侠里的“无招胜有招”之感。

之后的两年,我被夹裹在各种世俗琐碎之中,停止了写作,而“集益”这个名字终和其他作家一样成了一个抽象而遥远的符号,与我不甚相关。因此,当有一天,我同这个符号建立起了联系,并与之畅谈文学、生活,那种心绪的复杂程度,你可想而知。

当然,这些都是后话了。现在,容我将时间倒退,回到我和集益交流前。那时,我已经恢复了写作。有次,在《浙江作家》的微信公众号里“见”到了他。照片里,他蓄一头长发,脸上露出一种羞涩得近乎纯净的笑容;另一张照片里,他的头发愈长了,随意披到了脖颈处,他拿笔专注的神情,竟有些“病态”的美感;而他剃着光头的那张半身照,眼神中带着不羁,仿佛能洞悉、刺穿一切,更让我联想到了古惑仔。倘若再进一步观察,你还能觉察到这不羁中透露出了一丝困惑,对世人,对世界,乃至一切的一切,而这种本能而又执拗的不羁与思考,便构成了他小说中的原色。

《往事与投影》写于2002年。小说通过少年的一双眼睛,记录下了一个家族发生的种种事件。密集的疯狂、杀戮与死亡,使得整个作品呈现出一种残忍、阴冷的气质来,颇具余华早期作品的神韵。后来由于生存问题停笔几年后,陈集益恢复了元气。其中,《洪水、跳蚤》写的是“我”的父亲被一九七三年的一场洪水夺去了健康,从此他要和疾病斗,和饥饿斗,和村子里的人斗,然而,最最不堪的是,他还要和其他男人斗——那些男人是他妻子的相好,妻子为了生存不得不与其他男人周旋以及睡觉。斗争的结果毫无疑问是失败的。父亲在一次次地品尝到身体和精神上的苦痛后,最终决定住到阁楼上去,他与老鼠、蝙蝠等生活在一起,只为了“眼不见为净”。可就连这样的日子都是种奢侈,由于妻子的改嫁,他连名头上那点仅存的尊严都被剥夺了,只得假借与跳蚤比赛“绝食”,在妻子的新婚之日凄凄然地死去。

个人在自然、社会的洪流之中是如此地弱小,可怜,读后不禁叫人长叹。小说里,我最欣赏的是父亲与跳蚤比赛“绝食”的那段。众所周知,小说家手里掌握着人物的生杀大权,掌握着各式各样的死法,然而,人物究竟是死还是活,如果要死又该怎么个死法,这其中又大有讲究。小说中,父亲的死被渲染上了一丝光亮——那只透明的、被我反复查看的药瓶,还有那只怎么也死不了的、最后不知所踪的跳蚤,为那个阴森森的阁楼、童年增添了一股童话的意味——但也恰恰是这抹亮色,使得父亲的死更具有了悲壮的意味,而集益的那种作为小说家的直觉和想象能力便可见一斑了。

如果说集益的这两篇小说偏写实,那么,他还有更多的小说则是将想象发挥到了极致,写实与幻想交叉进行,有时候,他也会将两种写法融合在一篇小说中,于是,现实的荒诞被放大了无比清晰、赤裸地呈现了出来。

《野猪场》中,“我”和中学同学一开始打算靠养野猪发财,然而,天不遂人愿,事情接踵而来:山上的野猪不肯配种,随后,承包山的主人牛化生中途归来不让他们养猪,好容易等到杂种猪出生、长大,它们却频频下山惹事,甚至还将另一个合伙人陈德方咬成了重伤……总算,他们费了好大的劲将活猪运到省城,却招致了更大的麻烦:野猪的后代们因为受了惊吓,在城市里到处逃窜,闯祸,而“我”和中学同学则因此锒铛入狱。集益像一个武林高手,在这篇小说里布下了一个个“连环套”,每次眼见着梦想近了,又破灭了,小说因此显得险象环生,往往以为快要写不下去的地方,又一次展开,也就是在这种反复的推进中,小说显得越发荒诞了。

同样布下“连环套”的《吴村野人》中,既有对农村盲目开发旅游进行的批判,更有对伦理问题展开的思考。“蛮娃”是“我伯母”被野人强暴后生下的怪胎,野人的后裔,但他还有一个身份——“我伯母”的儿子,陈集宝、陈集财的兄弟。且看这两兄弟是怎么对待他的吧。“蛮娃”在毫无利用价值的时候,他们素来以他为耻,从来没有为他送过一次饭,做过一丁点事情;而当“蛮娃”成为了招揽游客的“摇钱树”时,他们并没有因此而对他温柔半分,恰恰相反,他们训练他,叫他站军姿、翻跟斗,走钢丝,接飞刀、跳火圈、耍火棍,甚至表演吃活鸡。非人的生活使得蛮娃终于忍受不住,逃了出去,陈氏兄弟这才惶恐起来,而这惶恐无非也是怕这棵“摇钱树”飞了,他们再也赚不到钱了。小说至此,不由地叫人感慨,手足尚且如此,更况乎他人?各自打着小算盘,想要发财的村民,一心想要提高政绩的“我”的哥哥,和对“蛮娃”有着些许同情、但大多数时候只能自保的“我”,合成了一幅吴村的众生相。

在集益的笔下,乡村不是舒缓的,温情脉脉的,而是生猛的、血淋淋的,恰似在你身上直捅了一刀。而在他为数不多的城市题材的小说中,他更是将这一刀直指人物内心。

《恐怖症男人》的男主人公曾有一份体面的工作和幸福的家庭,因为工作受挫,他索性躲在家中储藏间的木箱子里,活活成了别人眼中的“鬼”。面对城市的重压,个人是困顿的、孤苦的、不堪一击的,正如集益自己所说:对城市的感觉,是复杂的。我不喜欢城市,又待在城市。我想回到家乡,也越来越难,因为种地比清贫的写作还不如。我在不知不觉中成了一个‘漂泊者’。我生活在一个别人的城市里,从来不曾感觉这个城市与我有关。”想来,《恐怖症男人》中的男主人公又何尝不是集益精神世界的一个缩影?

有次,我因为事情庞杂,打字一下子说不清,便语音了过去。过了一会,手机响了。这是我第一次听到集益的声音,他的声音是稚气的,带着点紧张,我甚至能感到手机那头的他有点不大自然。后来我才知道,集益不喜社交,当然也不喜各种酒局,在北京这样到处是圈子的地方,他更喜欢的是闭门不出诸如侍弄花花草草之类的事。所以,在他家的阳台上(当然是通过微信看到)摆放着各种盆盆罐罐,废弃的废油桶、塑料瓶,里头栽种了蔷薇、月季等植物。对于我这个植物盲来说,大概能认出的也就这两种了,我从不养花草,理由是怕麻烦;我也不养宠物,因为害怕由此而引发的生离死别。我总是自以为是地规避生活中的各种不幸,但当我看到这个男人像个大男孩一般沉浸在自我营造的“自然世界”里的时候,我又深感自己错过了很多种幸福。

我还有一种想法,集益是否在和自然的相处中迸发出了灵感,进而写出了《青蛙》《长翅膀的人》之类的变形之作?这当然是臆测。《青蛙》里,“我”的表哥(即那只青蛙)一言未发,可是他的出逃,被杀却由“我”和其他的讲述者全方位地记录了下来。表哥为何会变成青蛙,小说交代得极为简略(这一点和《恐怖症男人》惊人的相似):我的表哥因为穷得养不活一家人,而在一个春暖花开的季节卷起裤腿,捉了足足十来斤青蛙到城里去卖,结果表哥被警察抓住了,痛打了一顿,最后不知怎么的,他们还强迫表哥吞下了一只活蹦乱跳的青蛙。

关于这样的交代是否显得过于简单,我们暂且不论。集益的一个访谈里是这样说的:“在我的童年,眼睁睁地看着一个人因为一件很小的事想不开,自杀或者发疯,是经常的事。”我想,集益在眼睁睁看着那些人发生不幸的时候,年幼的他小小的脑瓜里一定也无数次地为他们的命运感到哀叹吧。那么,再回过头来看《青蛙》里的这句话,我们也就可以探究到一种本质了:集益所要表达的表哥所遭受的痛苦不仅仅是肉体上的,更是精神上,这种精神上的被惊吓、被羞辱,连同他变成了青蛙后,妻子改嫁所带来的男性尊严上的丧失合构成了他的悲剧。

《青蛙》中当然还影射了社会性的问题,那个导致表哥变成青蛙的警察,将这起变形事件同社会生存环境紧密地结合了起来,最后这只由人异化而成的青蛙在一次盲目的恐慌事件中,就被人打死、吃掉了。正如马尔克斯在《番石榴飘香》中说的:“想象只是粉饰现实的一种工具。但是,归根结底,创作的源泉永远是现实。”在集益的小说里,《洪水、跳蚤》里出现的特定时代的用语,《野猪场》里借由“我”的口喊出的心声:“呸!什么勤劳什么致富从来都是骗人的鬼话!我算是看透了,就今天像我们这样的小赤佬要想靠自己的双手过上富翁的日子,简直就是痴人做梦!在集益的笔下,现实主义的写作也好,寓言式的幻想写作也罢,都不过是一个壳,他借着一个个的壳完成了心灵的书写,直面严峻的社会现实,反映出一个时代的症候。

有一种有意思的现象是,尽管集益竭力书写了一个个无比残酷、黑暗的世界,可小说中的人物却自觉地保持着一种逆来顺受的姿态。《洪水、跳蚤》里的父亲忍受着病痛、妻子的改嫁,躲到阁楼上,最后绝食而死;《恐怖症男人》中,男主人公遭受了挫折,便躲到了箱子里,过起了半人半鬼的生活;《吴村野人》中的“蛮娃”倒是实施了可怖的报复,但这种报复也是在长期的压迫下一点一点累积才爆发出来的,须知“蛮娃”最初不过是想要逃离,苟活下去而已;而在《长翅膀的人》中,集益少有地给主人公设置了一个美满的结局,“我”挣了钱,有了家庭,但即便如此,“我”也只能将翅膀藏起来,渴望回归那种自由自在,不需要遮掩的日子……

逃离和死亡组成了集益小说中人们对待苦难的一种方式。集益说,他是个悲观主义者,我却更愿意将之解读为他有一颗柔软的心。因为柔软,他才会潜意识里用这样一种方式去对待世界的不公,也因为柔软,他小说中的人物只是尽力保全自己,而非伤害他人。

写到这里,我突然想起了集益微信朋友圈里的另一张照片。照片里,他理了个短发,手里抱着女儿,眼里满是慈爱。是的,集益就是这样的人,他尖锐、犀利,同时又有一种与生俱来的温柔与悲悯,这几种形象矛盾而又统一地融合在他的身上,使得他的小说兼具敏感和厚度。

2011年,集益因种种原因第二次停了笔,直到2014年,他才重新恢复了写作。翻开集益的近作,《杀死它吧》同样延续了其荒诞的风格,阅读时,甚至很容易联想到他的另一篇小说《野猪场》。相比《野猪场》,《杀死它吧》的切入口更小,集中地围绕“我们家”和一头叫“肥流油”的猪展开。

小说的结局并不出人意料,但其间父亲回忆祖辈的那段话却叫人印象深刻:“吴村人的祖先,人生最辉煌的时刻,就活在木筏之上、洪水之中。你爷爷他们战险滩、斗恶浪,都是水性好、胆子大、不怕死的人。所以他们到达码头举着撑筏的竹竿上岸之后,不论在最昂贵的旅店,最大的赌场,都是尊贵的客人。因为他们腰间束着的是用命换来的钱,那是在大风大浪之中得来的,因此也就有理由大口地喝酒划拳,大把地下注……”想想吧,为生活所迫的父亲,在赶猪途中竟忆起了祖先们豪迈的生活,这简直叫人惊叹,又为之哑然。而小说的结尾,“我”听到水库的深处响起了刺耳的声音,抬头看见了传说中的柴油机船——“它就像天外来客,在很远很远的水面上,朝我徐徐而来”,又何尝不是“我”对过去河流没有被水库阻断前,那种自由自在的放筏生活的向往,以及对父亲的一种回应?

集益的另一篇新作《人皮鼓》则融入了他之前的打工经历。如果说,这些经历在《吴村野人》里是零碎的骨头,而到了《人皮鼓》中则彻底地变成了血、肉。它们是如此饱满、充沛,有好几处,我看的时候几乎就要吐出来(原谅我,那些杀人、剥皮的描写若电影画面一般,我实在没法控制自己的生理反应)。我和集益讲我的感受的时候,他一再地表示是不是吓到我了。事实上,对于此类暴力、血腥的文字(当然,前提是要写得好),我总是一边害怕着,一边又期待着,或者还带着些许激愤,《人皮鼓》带给我的便是这种感觉。

集益说,这是他第一次这么详尽地写下自己的打工经历,这么多年,他始终都不敢直面那段过往。在阅读时,我仿佛看到他一次次地揭开自己伤疤,在键盘上一记一记地敲打下自己的文字。奥尔罕·帕慕克在他的诺贝尔受奖演说中提到:“对于一名作家,就是当一个作家经年累月地把自己关在房间里磨练自己的技艺的时候——他是在创造一个世界——如果他是从解开自己的秘密伤口开始的话,不管他是否意识到了,他对人性赋予了最大的信任。”《人皮鼓》里的男主人公痛恨这个时代的污浊、不公,而当他试图改变自己的命运时,自己也不可避免地成为了自己所痛恨的那种人,他纠结、痛苦,但却无法阻止自己继续扭曲下去,小说也借此引向了对幽暗、复杂人性的更深层次的思考。

这么说来,我似乎看到了集益的转变方向。他就像一只在空中飞翔的鸟,纵然踟蹰、迷茫过,但终究朝着地面俯冲下来了,而这尝试又焉不是下一次高飞的开始呢?

在结束这篇文章前,我还想起了一件事。有次,我和集益聊天,大抵是说了许多生活上的苦痛。待问他时,他却只回了句:“我经历的太多了,但和不能写作相比,都算不了什么。”那一瞬间,我被他的虔诚所打动了,亦深深地感到了羞愧。是的,集益和我一样都有过两次停笔,这中间所经历的痛苦和不舍我又怎么会不懂?那么,我们还能做什么?唯有写下去,无论身处何时、何地,都拿起笔,坚定不移地写下去!

——发表于《西湖》2016年第8期

 

 

 

 

妥帖之狠

——池上印象记

 

/陈集益

 

由于种种原因,我一直害怕跟人聊写作。每个人对写作的认识千差万别,对作品的判断更是南辕北辙。我是一个胆小如鼠的人,唯恐自己判断有误,与人造成误解。所以我一直希望把自己关起来,拒绝与人交流。导致的结果是,我越来越拙于言辞了,读完一部作品表达出来的往往比较简单:“写得不错的,还可以。”“这篇写得真好,而且很克制。”“这个写差了,没有写出那种感觉。”——什么样的感觉?有时候需要进一步说明,我找不到词汇,仅仅心里会漫过那种感觉。读者是自由的,就像一个食客走进餐馆,满足了他的胃口,然后拍拍屁股就走了。当他觉得好吃,介绍人来吃,至多说:“这家店菜不错的,价格也合适。”

我遇到了一个跟我一样简单明了地评价作品的人,就是池上。有一天她在我微信上留言:“《人皮鼓》看得想吐了。”我当时被镇住了,她一句话胜过一篇文章,我不知道怎么回复。因为一篇小说让人看了想吐不是我想要的结果。“池上好,实在抱歉,一定把你吓着了。感谢你费时费力而且忍着不同口味读完。”我尽量不提“血腥”这个词,以免加重她想吐的感觉,同时又意识到这篇小说确实写得太悲惨了,我推测她没有经历过那种打工生活。她的感受是正常的。

在这之前,我和池上虽然是微信好友,但是没怎么聊过天。我只知道她长得很漂亮,是浙江近年冒出来的一大批80后女作家中的一位。我记住她名字是源于《收获》杂志发表了她的小说《在长乐镇》。那应该是她的成名作。我挺喜欢那小说,写一个心气极高的女人唐小糖,在小镇上过着一潭死水般的乏味生活。内心的不安分,与小镇生活格格不入,在她爱上了一个类似港片里阿飞形象的摩托车手后迅速发酵开来,她想要离婚,和摩托车手过日子。最终,那个“像风一样的男人”逃离了,而后,唐小糖望见远处向她驶来的大巴车,也离开了小镇。

接着,我又读了池上的《胎记》,同样写一个不满足家庭生活的少妇。这个少妇有点像进了城、人到中年的唐小糖,但她的名字叫卢心慈。她与唐小糖有着差不多的心理需求,但是年轻时的心气已经快没了,转变成了欲望的渴求,讽刺的是,小说结尾她丈夫也没能察觉她出轨,只在末了发现她除掉了身上那个胎记。与《胎记》写于同时期的还有《静川》。这篇小说里的乡村少女静川因为羞涩加上懵懂拒绝了男朋友的性要求,导致失去了男友,伤心之余嫁给了镇上的医生白头翁,并了解到了性之于女人的含义。

这几个小说的背景分别从乡村、小镇到城市,伴随着空间的演变,池上的小说风格也一步步得以确立:主要借助生活本身或延续的可能,有点“新写实”;主人公大多为女性,她们为生活为家庭为情所“困”的内心世界极为丰富;人物情感史代替了社会发展史;多篇小说通过性爱让人物形成一种紧张关系,而性爱对于女主人公而言不单单是生理意义上的性爱,而是一种精神挣扎的行为;走不出的“困”是解读池上小说的钥匙(后来在她的创作谈里得到证实),因为走不出“困”,小说的叙述亦随之绵密幽深,略显繁复;虽采用的是第三人称叙述,但是不妨碍作者情感带入,这无疑是含着体温、裹着气息的小说,但是读完之后,心里又有说不出的失落、惘然,体会到的是彻骨的寒意。

我本人特别不擅长写女性,平时也很少涉足“向内转”的写法。所以有一天,当《西湖》杂志联系我和池上这两个经历完全不同,写作风格迥异的人互写印象记,我没有多少把握但答应了下来。原因之一就是我想知道我在别人眼中是个什么样子;之二是我的小说一直没有多少人读,这不又多了一个被迫阅读的读者了嘛;之三是我想通读池上的小说,对我将来写城市题材、婚姻题材小说有所启发。这样,我又读了她于2014年之后写的《镜中》《春风里》《桃花渡》《这半生》。这几个小说依然是池上擅长书写的题材领域,语言风格同样温软体恤,丝丝入扣,但是作为主角的女性们起了些许变化,她们开始从心灵生活、情感生活,一步步走向社会生活。也就是说,小说中的女人们所遭遇的伤害或苦难,不单单源自她们内心的“不作不死”,还来自于外部世界的侵袭与压迫。小说开始增加社会背景,拉长时间跨度,与社会各阶层人物发生纠葛,当一直被“困”的女人们在挣脱自身的牢笼之后,面对的是一个更大的牢笼。她们让我看到了池上在成熟,她已经不满足于让人物停留在一个层面上。

《镜中》写两个中学同学,女的穷,男的富,多年后,他们掉了个个,女的富了,男的却穷了。尽管社会地位的差距与财富的多寡,没能阻挡女同学对男同学一如既往的爱,他们之间的关系也还“保持着一种始终都没有向对方明确表示过爱”的默契,但是,那层捅不破的窗户纸始终也没能捅破。究其原因,我认为恰恰是因为两个人外在条件的悬殊,于无形中影响着他们再靠近一步,或者干脆说是社会阶层和由此产生的自尊心造成了彼此心灵的隔阂。这个问题在池上以往的小说中好像没有这样突出。当然,池上本人可能不赞同我这样解读,因为她始终是一个关注人物内心比关注外部世界更多的作家。但是不可否认,她的小说的确开始变得驳杂起来了。

《这半生》时间跨度大概有三十年,有多条线索交叉,主线写一个叫云惠的女孩读大学时“想要体验一种和从前不一样的生活”,去一家KTV当点歌“公主”,结果被一个有钱男人哄骗,陷入所谓的爱情漩涡不能自拔。这次感情受挫后来竟成了她的隐疾,“骨子里泛出一层气息,冰冷而决绝”,以至于她婚后身体排斥丈夫,家庭生活当然也就不可能和谐。离婚后,她把这种无法填补的爱转移到具体的对象——儿子身上,可是她又不得不遏制它的畸形发展,所以当儿子带着他心爱的女朋友回家时,她这才从幻梦中惊醒一般,变得歇斯底里。云惠的心路历程和生活遭际悲苦,虐心,她的悲剧按小说第一句话讲是云惠年轻时受过一次伤”,但这亦是她母亲高压教育下的一幕惨剧。总之,这篇小说里的三代人(云惠,云惠的离异父母,云惠的儿子)都生活在各自的不幸中且相互限制、折磨,都有着难以言说的隐痛,而池上显然清楚痛点在哪儿。

于是接下来的“印象”,——其实我很不想就这么通过读小说来完成对池上的“印象”,这是不是有点逼自己搞起理论来的架势?但是相比“印象”池上本人,我更没有把握,所以我们还是继续谈小说吧。《春风里》是一部直面现实的作品,涉及工人下岗。小说中的女主角——水泥厂的工会主席林安娜,在工厂面临改制期间被多股力量撕扯,它们来自工厂领导层的男权统治,底层工人们对她的误解甚至侮辱,亡故的前夫留给她的家庭拖累,以及她对瘫痪在床的初恋情人沈世民的内疚。多年来,林安娜为了改变自己的命运,从抛弃沈世民开始一步步以牺牲自己的肉体为代价,往工厂的“上层”爬,她的忍辱负重,仅仅是想过上她想要的“幸福的生活”,然而现实却如同屋顶崩塌,一夜之间让她从终点回到了起点。

如果说《这半生》里的云惠之所以越活越糟糕,与身处时代的因果关系不是很直接,那么《春风里》里的林安娜的人生境遇,则与本世纪初的历史紧密相扣。当最后她失去了所有,回到刚来杭州时的落脚地——春风里,回忆起自己和沈世民曾经在这里许下的美好愿景,读来令人落泪。——在那个时候,我有一种感觉,池上其实也是一个下手很狠的家伙,只是她的狠没有更多地表现在故事表层,而是沉潜在人心最脆弱的部位,从不显山露水。池上是我阅读视野之内,少有的注重心理描写的年轻作家,她擅于紧贴人物,可以称之为贴心贴肺地捕捉人物内心的幽微,发掘出人物的精神隐痛,然后围绕它不断地铺展、剖析,以此一点点完成对笔下人物的“心灵折磨”。所以,尽管她尝试着让人物从幽闭空间走向更宽阔的外部世界,但是真正打动人的不是靠“正面”强攻现实,而是靠揭示人的心灵轨迹、灵魂挣扎。

我尤其喜欢《桃花渡》。因为这篇小说通篇是人物的内心戏,除此之外,它还将人物命运起伏、个体奋斗、荣辱沉浮,与戏曲兴衰、家庭变故等因素融合在了一起。女主人公身上有一种坚韧、执着的个性,她为了能够继续演出越剧《追鱼》,始终不断努力着。她因为热爱戏曲艺术而充实,又因为热爱戏曲艺术而坎坷,小说既反映出了戏曲艺术被裹挟进时代变迁与文明迭代而日趋衰微,也写出了人物命运在此种境遇下的跌宕起伏。人生如戏,戏如人生,小说整体有越剧婉约凄清的氛围,外部世界与人物内心相互映照,情节发展层层铺垫,矛盾纠葛细细编织,可谓引而不发,浑然天成。

池上在一篇访谈中曾经提及,她追求一种妥帖的语言。池上说:“这种妥帖的感觉,就是文字不会炫、扎人,而是仿佛衣服被熨烫得很服帖。……好比一个女孩子,她的眼睛、鼻子单独来看不一定很美丽,但是放在一起是那样一种妥帖、舒服的感觉。”这段话也适用于她对小说的整体把握,她的大部分小说是让人感到温润、妥帖的(比如《在长乐镇》《春风里》等等),就像西湖边的雨巷里款款走过的穿旗袍的女人,而这篇《桃花渡》做到了极致。

必须说明的是,我虽然是个粗人,但是也喜欢那种妥帖而且精致的小说,毕竟我也是浙江人嘛。浙江人再粗糙,内心还是有细的一面。所以写到这里,其实我挺担心,我不知道池上看我的小说,会不会还有想“吐”的感觉。那种妥帖精致的小说我想写,但是写不出来。我只懂得暴烈,情节大开大合,不懂得把痛苦隐藏起来,由于种种原因,我还喜欢把小说写得怪诞。如果要为我们的互写印象记打个比方:我是一个粗野之人,吃口味清淡的杭州菜当然是没有问题的,但是让一个优雅精致的杭州人,吃我做的重口味的烂菘菜滚豆腐,对方怕是接受不了。我记得在微信上曾向池上表达过这个意思:如果你看了我的小说有所不适,千万不要看完,读两三个了解一下风格即可。池上却留言:“乱讲,那我不也浪费你的时间?我们不要相互客套,因为本来就基于信任才互写的嘛。”又说,“像你的荒诞,我写不来,我缺乏想象力。”“我现在看我以前的小说,觉得写得太满了。”我回答:“‘写得太满’不一定就是缺点,比如说我就不太喜欢卡佛那种刻意的留白。”

于是我们也聊起,我的小说大多是采用第一人称写的,她的小说几乎全是采用第三人称写的,这个似乎很奇怪。还谈到各自喜欢的作家,池上喜欢门罗、杜拉斯、理查德·耶茨等等,我只零星读过他们的作品,而我读的比较多的是卡夫卡、拉什迪、君特·格拉斯那类作家。有一次,我大着胆子向她指出,你的写作是不是也很狠呢?!刚开始,我认为我是正确的,我们的小说其实都有些残酷,一个是折磨人物的肉体,一个是折磨他们的心灵,可过了一会儿我又嘀咕起来,称讲究“妥帖”的池上为“狠”是不是准确?值得一提的是,她竟然承认了。她说“不温不火里有狠”,“温情中欲哭无泪”。这让我有些得意,留言:“原来我俩都是狠角色啊。”

手机屏幕上突然冒出一句:“靠,你没发现我的性格也很狠的吗?”

——我又一次被镇住了。

首先,我想到对方原来是一个凶狠的女人,有点害怕了。因为我确实有点怕那种女人。于是我的手指在离手机三厘米的地方犹豫,不敢点下去,……其次,她怎么说了一个“靠”字呢?一个漂亮姑娘,而且还是杭州人,不妥帖啊。……好在我随即意识到,她这是在跟我开玩笑吧?后来我就认定是开玩笑的了。因为我在池上的微信上翻看了她的照片,一点都不凶狠的样子。相反,好像还有些单纯和天真。证据是:她有好几张自拍照,很有些搞怪的意思,显得没心没肺的。——但是如果真的是没心没肺之人,怎么会写出那么多自我折磨式的虐心之作呢?我这才发现我并不了解她,我了解是只是小说中的那些她罢了。

但是随后,我就发现她能写出那些虐心之作的原因了。她是一个内心极度纠结之女人。证据是:我偶然发现她发微信有一个特点,就是几分钟之内,她会将一条微信发在朋友圈,一会儿就删了,过一会儿又发上来另一条,但是就在我想点赞的片刻,显示已删除,再刷新,她又把前面那条发上来了,仔细看,文字和图片稍稍做了调整。我猜测这个过程,她一定经历了很多思想斗争。于是我想象着她极度纠结的样子,偷偷笑了。

就在前两天,当我完成上述文字后,读了她新写的小说《无影人》《梧桐树下》《蓝山农场1997》,对她的印象又做了一些补充:她实在是一个多面手。是的,她的写作存在着种种潜能。其中《梧桐树下》在小说的结构上做了大胆的探索;《无影人》文笔泼辣又节制,主人公(有点奇葩的兄弟俩)有点像加缪笔下的“局外人”、吴玄笔下的“陌生人”,但小说的意蕴得到了延伸,我读后有一种震撼;需要说明的是,这两篇小说的主角都换成了男性,人物塑造得有棱有角。而《蓝山农场1997》则出现了第一人称“我”的视角,视角的转换带来新的可能,池上同样做到了妥妥帖帖。

看到池上的写作于低调沉静中又踏踏实实地往前迈进一步,我为她感到高兴的同时,更觉得与她互写印象记是一件荣幸的事情。我已经开始想象,在不久的将来,当池上的名字前被人加上著名的时候,我将跟着沾光。我将跟人说:“我和池上互写过印象记呢,而且你晓得伐?阿侬俩都属牛,都是巨蟹座。”

“难怪呢!”

只是,我不明白同样属牛、都巨蟹的人,为什么小说会写得那么不同。 

——发表于《西湖》2016年第8期

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   《十月》2016年第2期

 

中篇小说 

出京记/33  荆永鸣

霾永远在我们心中/4  晓 航

唱晚/73  畀 愚

杀死它吧/174  陈集益

 

短篇小说

蒸锅与古琴/108  邱华栋

佐敦/168  周洁茹

一次出游/190  陈蔚文

 

小说新干线

跟踪(中篇)/137  祁 媛

脉(短篇)/155  祁 媛

迷失的美(创作谈)/165  祁 媛

虚幻的诗意与诀别的魅力(评介)/166  孟繁华

 

思想者说

守住秘密的舞蹈/57  韩少功

 

会 饮 记

坐井/68  李敬泽

 

散  文

石头、剪子、布/ 120  周晓枫

阳光之卵/132  格 致

孟良崮/198  朱以撒

袁可嘉故里行/201  黄咏梅  梅  驿  李约热  方向明  阮万国

 

科技工作者纪事

神秘园的守护神/209  亓  昕

 

诗  歌

高歌的人拎着嗓子/223  沈浩波

于坚的诗/226  于坚

山中/229  张定浩

松诺的蝴蝶/231  阿 华

诗意洞庭/234  谭仲池  梁尔源  车延高等

 

其  他

“中国·李庄”杯第十二届“十月文学奖”获奖篇目/240

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《作品》2016年第3期上半月目录

小说

精选头条

旅途/衣向东

中篇佳构

得一(中篇小说)/唐诗云

实力短篇

凶宅幽灵/陈集益

穿过沙漏/文西

散文

新写实

弹指拈花/李学辉

博士论

与司马迁书:荆轲并未刺秦王/朱零

90后推荐90后

百合学家/三三(女)

抢面灯/周朝军(男)

同文馆

小若(散文)/(台湾)方粲文

跨界

我的网络淘书生涯(散文)/王惟农

手稿

炸裂志/阎连科

汉诗

短制

90后女诗人小辑/廖莲婷、若颜、胡游、庄凌、徐晓、向茗、徐方方、玉珍、顾懿初、高短短、黎子、蓝格子、乐缪

民间诗刊档案

《卡丘》/周瑟瑟 朱鹰 等

当我们什么都没有的时候

我们还有态度

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