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寒雷
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雷达兵简介——

   1935年生。陕西韩城市人。研究员。1958年毕业于陕西师大中文系,留校任教三年,从事写作课教学,先后调陕西省音乐家协会、陕西省文化厅工作。历任艺术处处长、陕西省民间文艺家协会主席等职,长期从事文艺创作及民间文艺研究,现任陕西省民间艺术促进会副会长,陕西秦域文化传播中心艺术总监。

      韩城司马祠

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新华网“秦域”博

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自吟

   老朽雷公,已过七旬,韩城人氏,农家出身。种过大田黍稷,读过大学中文,酷爱民间文艺,极喜吟歌奏琴。欲探求文艺之根,还原文艺之本,一手伸向古代,一手伸向民间,读诗,听歌,观舞,习文,赏画,击缶,和乐,弹琴,五十年来,一直在民间文艺的汪洋大海中游弋嬉戏,在长安故道上疾步狂奔……

博主絮语--诗
   (霍松林先生与雷达)
   
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  我爱诗,更爱歌。

   诗歌陪伴我走过了漫长的路,使我的步子轻盈了许多。我一边走,一边唱,多惬意,好舒心。望着祖国的大好河山,心儿仿佛醉了。我徜徉在生活的海洋里,是周身的舒畅。或采撷一朵野花,或摘下一片绿叶,那都是诗,也是歌。我吟在心里,夜梦中也在哼唱。醒来,弹琴,踏节,浩歌,是无比的爽快。只觉得,小鸟也在鸣和,朝霞也在伴舞。内心是充实的,情绪是激荡的。于是,我投入了日复一日的工作。忠心耿耿,兢兢业业,一切充满了朝气,还有诸多的幻想和向往······
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商洛山中

马家骏

 

    商洛师专有同志来我处,说建校20周年,将举行校庆,希望我给学报写几句。我给省上诸高校文科学报差不多都给写过文章,但尚未给商洛师专的学报写过什么,想来,真应该在祝贺商洛师专校庆20周年时,补上我的缺憾。

    商洛地区与商洛师专和我的关系是密切的,感情也是颇深的。还是在1951年,我读大学三年级时,中文系师生去商洛参加土地改革运动.初次来到商洛地区,在专员公署住了几天,学习文件、听报告。当时,商县还没电灯,石条铺街,有一个水坑,说是莲花池。三天之后,我们徒步溯河上行,奔向洛南。走到分水岭,天已黑,人极疲劳,住进一家小店,吃了一顿令人难忘的浆水面片,度过了元旦佳节。次晨,继续徒步走到洛南城。我在离洛南县城一百里的洛源乡桃坪、黑章,土改了三四个月,留下了极深印象。此后,几十年魂牵梦绕,常常梦见土改时的情景与乡亲们。过去三十七年了,弹指一挥间,我还是找了机会,回到土改过的地方,看一看,住了一夜,拍下一些纪念照片,在《西安晚报》上写了一篇《洛源行》,了却了心债。(现附《洛源行》于文末)

1976年,陕西师大在宝鸡、汉中、商洛等地成立了分校。1978年,我去几处分校讲课,上半年是宝鸡、汉中;八月底,开学前,我再次来商县。这次是给分校(即后来的商洛师专)讲授《外国文学》课。当时,适逢陕西人民艺术剧院在商县演出话剧《白卷先生》。他们得知我在分校讲课,便开了辆大客车,载三十多位演员来东龙山听课。教室装不下那么多人,便改在食堂讲课。演员中有许多熟人:毋永康、李荣昌原都是小伙子,现在已步入中年。陈坪,贾文采、高凯、周英虽保留年轻时的风采,但也是徐娘半老了。记得我在讲古希腊戏剧时,坐在后排的演员,李荣昌等人听得兴味盎然,还忍不住大声笑了起来,扰得课堂一惊。这次讲学,除了校方热情招待,中文科全体同仁还举行茶话会,大家交换意见。有天晚上(910日星期日)来了位学员,他自报姓名,说叫李中合,是我二三十年前在那儿土改的洛南县洛源乡桃坪村人,并说他父亲认识我。我于是想起了有一位年轻的民兵队长,后来,这小伙子娶妻生子,儿子也成了大学生。我当时许愿说,以后一定找机会回桃坪一次。果然,10年后(即1988年),我完成了洛源之行。那个已成了商洛师专教师的李中会,专程由商县回桃坪陪我旧地重游。

回想1978年那回讲课之余,我还带了写作任务,以备冬天去广州出席学术会议。于是我把在商县的感触写成一首七律《商山授课》:

 

商洛山中试嫩凉,

丹江夕照水声长。

霞浓熊耳山烟紫,

雾淡东龙岭黍黄。

夜坐修文熬壮叟,

早行听课挤秋娘。

鸡鸣残月笔摇秃,

满纸晨风墨散香。

 

这首诗后被1993年陕西人民出版社出版的《现代名人咏三秦》收入,算是留下了纪念。

一晃又是多年过去,198653日,已由分校改成独立校名“商洛师专”的同志,专车接我去讲学。记得我1951年第一次去商县是坐三天马车,1978年第二次去是坐六七个小时长途汽车,然后由商县汽车站徒步走到东龙山。这次,是学校的小汽车,把我由陕西师大家中只用3小时一直拉到商洛师专我下榻的客房,一步路也没走。这时商洛师专已由较远的东龙山,迁到市区边新址,盖了许许多多的高楼,变化真快。在去商州的路上,小汽车不走麻涧镇顺丹江而下,却翻了比秦岭都又高又难又险的麻涧岭,原来,这里修了大水库,公路改了道。(最近听说打通了麻涧岭隧道,下次再来商州市,就会又是一番光景了)。总之,一切在变,商洛师专变得更正规、规模更大了。这一回讲学,连去带回只有4天,除了讲荒诞派文学等专题外,还出席了一个座谈会。教室灯火通明,挤得满满的,想听听我对由贾平凹小说《鸡窝洼人家》改编的电影《野山》的意见。事前,有人告诉我说:地方上有官员对这个电影有意见,说把商洛写得那么落后,是出了地方上的丑;还说换老婆的故事,纯系捏造,且有伤风化。这种介入争论的会,原不想去,但师生的厚望不可却。便硬着头皮参加了。我是治外国文学的,不懂中国当代文学,隔行如隔山嘛!好在曾在陕西师大学生办的影评学会上就此问题发过一次言,也就大胆去再说一遍吧。贾平凹是商洛丹凤人。他上大学时,爱写东西。毕业后,在陕西人民出版社工作。刚好,1976年陕西师大中文系应邀派了些师生去王保京所在的礼泉县烽火村编写村史。原来在1960年中文系写过一部村史《烽火春秋》,这次是续写一部新的。书将由陕西人民出版社出版,责任编辑就是贾平凹。为了加强力量,于是抽调了一些得力的人手换掉一些学员。新的写作班子,除了有贾平凹,还有礼泉县文化馆的邹志安,中文系助教白描,另派我与中文系教师阎景翰(作家候雁北)为顾问,而写村史的10位学员要求老师讲点课。我便用晚上时间讲点文学与创作之类。有的学员,白天劳动累了,不好好听课,在打瞌睡,而贾平凹他们却听得很认真。我们共同生活了两三个月。返回西安后,各回各单位了。续写的书,铅印了样搞,随形势变化,未能正式出版。以后,我与贾平凹只是在文艺界开会时见见面,没有深交。新时期以来,外国文学教学与研究的专业忙了,新的中国当代作品很少再看。贾平凹给后续的烽火村史所写的几篇散文我看过,还提过修改意见,当时感到他人内秀,有才气。以后,贾平凹、邹志安、白描都成了著名作家,有的学员如邝彩琴、黄建军,工作得也很出色。但是他们的作品我再也没有读过。虽然,我没读过贾平凹后来的著名作品,但看过电影《野山》,印象很深,所以在陕师大的影评学会上、在商洛师专那天晚上的座谈会上,我对《野山》都是肯定的。我以为,只有承认落后,去改变落后,才能前进。《野山》写开放改革使人际关系发生的变化,是写了进步。如果总是掩盖落后,自欺欺人,又如何前进?至于所谓“换老婆”的事,这是文学虚构。男女各找志同道合的人,各得其所,有何不好?这和“风化”有什么关系呢?况且,生活中,这种事,也不是不可能的,只要不是为感官享受、不是庸俗的笑料。从事业出发、从爱情出发,四厢情愿,换换也好。既然对各方有利,贯彻改革开放路线,再吹毛求疵,就有些过份挑剔了。

四天讲学很短,我与商洛师专的情谊却增强了许多。1988年春,我去张家界开会,坐了西安到南阳的长途汽车(过南阳时好对南阳师专、南阳教育学院作场学术报告,以兑现许下的诺言),汽车路过商洛师专,我翘首注目,过后还与同行者谈了许多商洛师专的事。汽车颠簸中,我闭目静思,脑子里是一幕幕来商洛的情景。

    陕西师大在西北和陕西各地市的教育学院办有函授生集中面授的辅导点,而商洛地区的辅导点就在商洛师专。1988年暑假,我又一次来商洛讲学。不过这次不是给商洛师专的学生讲,而是对商洛地区的师大函授学员。学员中,有不少是商洛师专毕业的,他们已取得了大专资格,再读三年函授,可拿到本科毕业文凭,甚至是文学学士学位证书,这样,提高了素质,也就提高了今后的工作或教学的质量。商洛师专派小汽车专程接我去做面授辅导,这使我很感动。与上次来相比,隔了二三年,商县也改商州市了,市区与学校变化都不小。有一天,起得早,浏览街巷。想起温庭筠的《商山早行》,我颇赞赏他的“鸡声茅店月,人迹板桥霜”,十个字全是名词,没有动词、形容词,更没有虚词,却画出蕴意隽永而又历历在目的生动图画,意境深远,耐人寻味。又想起十年前(1978)我吟的《商山授课》于是依十年前旧韵,借用温庭筠的题目,也吟了一首《商山早行》,不过不是五言,而是七言律诗:

 

安有鸡鸣茅店月?

长街毕剥电声扬。

车灯楼影霓虹色,

闹市晨风果菜香。

丹水江边房叠叠。

商山道上树行行,

阴晴红绿映相掩,

不识飞桥人迹霜。

 

如此的抒怀,也许并不高明,但它写的是我对商州变化的感受,只要真诚亦即可以了。

近几年,没有机会去商州。但同商洛师专同志的来往并没间断。汤志民同志是商洛师专的外国文学教师,他主编了一本书,由另一主编约我给书写序,我义不容辞地完成任务,也算尽了我这个陕西省外国文学学会会长的责任,推进了商洛地区的外国文学事业。李中合同志,因有我同他父亲的一层关系,不时有信来,谈商洛师专和他本人的情况。他现在是古典文学副教授了,担负起更重的任务。他们这一代中青年成绩卓著,科研教学都顶硬,是一批骨干力量。陕师大最早校名叫陕西师专,成立干1944年,到1964年,20年了;中文系教授中写过著作的没有一两个人,发表过大型学术论文的也不多,而商洛师专,从成立(分校)到今天,也不过20年,但中文系的同志们写书、发表论文,其成绩,远远赛过了陕西师大中文系的头20年。那头20年,陕西师大的学报,也没有出过几期;而商洛师专的学报已成绩卓著了。这就是进步,这就是发展,这就是后来者居上。当然,陕师大已成立51年了;那么,再过31年的商洛师专也许叫“商洛大学”了,一定会比现在的陕西的高等师范专科学校成就更突出。我祝愿商洛师专繁荣昌盛,事业辉煌。

 

(本文原题为《祝商洛师专繁荣昌盛》,

刊于1996年第4期《商洛师专学报

(自然科学)》第1-3页)     
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(2019-05-20 11:52)

    我与校报

马家骏

 

       我知道可以谈这个题目,比较晚,但说起来,总是有些话需得有人知道,于是打开了电脑,敲起键盘来。

       我是1949年考上陕西省立师范专科学校国文科的。陕西师专没有校报。解放后,师专并入西北大学,与西大教育系合为西北大学师范学院。西大有校报,我在上面发表过最初的散文与戏剧评论文章。不过那校报是西大文、理、师、财、医五个学院共同的校报。1952年底西大师院迁到现在的雁塔区校址,次年我毕业留校任教。又一年,西大师院脱离西北大学独立为西安师范学院,这时,新的学校办起自己的校报《西安师院报》(即《陕西师大报》的直接前身),由语专毕业留校的阎景翰、韦效基等做编辑。这时我去了北京师范大学进修,我给校报寄回来一篇文章《苏联专家怎样指导我们学习苏联文学》,它发表在195742的该报上。这算是我与咱们独立后的校报开始建立起的文字联系。

       1958年秋,我结业回西安,这时学校在大跃进中遵照上级指示,也将掀起“学术批判运动”,于是领导上让我针对中文系刁汝钧教授的《中国现代文学史》讲义,写一篇文章。刁先生曾是我教育实习时的指导教师,我进修前教学《中国现代散文选》课时,1954-1955年间,也听过他的《十九世纪欧美文学》课。让我去批判这样一位虽然没有给我上过课但我心中还是对他很尊重的老师,实在很难。但若拒绝领导上派给我的任务,那是不可能的;我又得听党的话,又得尊重我的前辈先生,于是不得不去读了一番刁先生的讲义。我发现,确实刁先生有许多疏忽。因为他是法国留学的,讲外国文学课是拿手的事。他在解放前教过中国古典文学,尤其对敦煌学、戏剧学很有研究,但他没有教过现代文学。因为他是中国现代文学的参与者,抗战期间,他在重庆办过文艺刊物,教过戏剧,与当时的文艺界熟悉,所以让他来教中国现代文学。他要全面掌握现代文学的内容,非得下大功夫不成。在仓促上阵的状况下,他有所疏忽是在所难免的事。于是,我奉命写了《中国现代文学史上党的领导不许抹煞》的批判文章,刊登在925的《西安师院报》上。那天在联合教室(积学堂)开全校大会,动员开展学术批判运动,号召师生们“拔白旗,插红旗”。参加会的人进门时,给每人发一张两版的校报,第一版是文件精神与重要报道,第二版就是我的长文。可以想像当时对刁先生的压力有多大。好在我那篇文章是学术商榷性的,摆事实,讲道理,对批评对象口口声声以“先生”相称,是尊重对方的。不似以后的年轻批判者对老师直呼其名,甚至扣帽子。刁先生有学者的雅量,对我很宽容,所以后来我与刁先生关系一直很好,每年春节,大年初一,我都去他家向他拜年。他对我的批评意见还是吸收到教学中去的。那次动员大会后,学校领导考虑到刁先生的具体情况,没有再批判他,而把重点转向了别的老教师。但是,我将刁先生的疏忽称之为主观的“抹煞”,是过份了。1994711,刁先生逝世,我去了三兆吊唁,特别写了追悼文章送给校报。但是在假期。一个多月后开学,校报忙于更重要的事,我的文章没能刊出,我在那里面向刁先生表示的我对1958年在校报上的“过份”所致的歉意,也未得表达,所以在这里借机补写了这一大段,在校报上的回顾中向刁先生致敬、致歉、致祷!

       1960年学校正名为陕西师范大学,校报也就正名为《陕西师大报》。196057全校在大操场开大会。省委文教书记赵守一代表上级来宣读批准成立陕西师大的文件。在会上向有关人员颁发了一纸新的《陕西师大报》创刊号。这个第一期校报,是56创刊并印就的。在第一期的校报上发表了我写的诗词《满庭芳·陕西师大成立》,我歌颂“锦纶五月又添花,放奇葩,尽人夸。”祝福“育新芽,绽红霞。文教英雄、万里驾长车。共产精神大纛展,高唱处,耀中华。”果然四十多年后,陕西师大,培养出了千万文教英雄,为祖国贡献了可贵的力量。四十多年来,校报(应扣除六七十年代被迫停刊的十多年)推动学校事业付出了全力,发表了许多优秀文章。我在校报上先后也发表了40余首诗词,其中一些被《陕西日报》、《西安日报》转载。我被省文联出版的《百年陕西文艺经典》一书的诗歌卷选为一百年中的五十个诗人之一,又担任陕西诗词学会的顾问,这是同校报的提携分不开的。2004年校庆六十周年之际,原校报的编辑韦效基要为离退休人员编一本文集,约我写一篇《六十年之变迁》,谈谈从陕西师专到师大我的见闻。因为我是经过这四个校名的人。那篇长了些的文章我投给校报,校报分三次刊登出来(内有一首诗《贺六十周年校庆》);我还专给校报写了一篇《我校外国文学课的沿革》,以之记述下学校的巨大变化。

       我从十九岁考入咱们这所学校上一年级,到留校任教42年后退休。直至今天,退休也十多年了。我这个过了戊子元日就进入八十岁的人,校报还在发表我的诗文,我不能不感谢校报,感谢几代校报的编辑们。我祝他们健康,祝校报不断繁荣昌盛。

 

20071217

(载2008615日《陕西师大报》总413期)

 

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我与《陕西戏剧》

马家骏

 

       《陕西戏剧》(现名《当代戏剧》)是1958年创刊的,到现在整整50年了。半个世纪以来,它对陕西和西北的戏剧起了良好的作用。作为戏剧类核心刊物,《当代戏剧》在全国也产生了不小的影响。在她创刊50年之际,我祝贺她不断繁荣昌盛。

       我是一个跟随苏联专家学俄罗斯文学而一生教学世界文学的教师,怎么会同戏剧刊物产生了48年的关系的呢?

       从我个人来说,自幼就爱好戏剧,读大学时演过戏、排过戏。二年级时在1951617的《群众日报》上首次正式发表的文章就是对戏剧的评论。

《陕西戏剧》创刊后的次年即1959年底,陕西剧协通过陕西师大中文系,派人来我家,约我写文章。来的是位女同志,名叫苏棠,她说:19601月是俄罗斯戏剧家契诃夫诞生100周年,让我写篇这方面的文章。于是《陕西戏剧》19601月号上发表了我的《契诃夫的戏剧艺术》一文。在这篇文章中,我就契诃夫戏剧的抒情性与哲理性,还有他戏剧中的内在潜流和对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的影响作了阐释(后来,它作为一节文字,收入我1998年出版的《西洋戏剧史》中)。陕西人民艺术剧院的郑大年同志,读了以后,认为有启发,经人介绍,我们成了半个世纪的朋友。不久前,他来我家,还谈起此事,并赠送我一本他的摄影集。我的这篇文章成了我与《陕西戏剧》建立联系的开始。

接着,19604月号《陕西戏剧》在第一篇的重要位置上,又发表了我的《坚持列宁关于文学艺术的党性原则》以纪念列宁诞生90周年。我这篇文章多强调戏剧的社会作用与戏剧家的革命倾向性,在列举当时上演的剧作为例证时,有大跃进的时代局限。后来我出版《美学史的新阶段》一书时,只收入《<</span>党的组织与党的文学>的时代背景》,而没有将它收入。

       六十年代初,我国经历了三年经济困难时期,政府实行调整的政策,《陕西戏剧》由正式刊物改为内刊,更名《陕西戏剧动态》。此时,中央提出戏曲改革问题,《陕西戏剧动态》196312月号刊登了我写的《批判地吸收精华,改革戏曲艺术》一文和《陕西师大中文系讨论戏曲改革问题》的报道。当然,它们也免不了留有时代的痕迹。

       自从1962年毛泽东对小说《刘志丹》提出批评,在戏曲中提倡现代戏和表现阶级斗争成为了风气。陕西戏剧界也写作和上演了《三世仇》、《杨立贝》等等。剧协组织大家看戏后,我在《陕西戏剧动态》19642月号上发表了《看<</span>三世仇><</span>杨立贝>》,3月号上发表了《漫评话剧<</span>千万不要忘记>》两文。五一剧团演的秦腔《三世仇》和西安市越剧团演的《杨立贝》是我们陕西创作的写阶级斗争的现代戏。我的文章中将这两个戏放在一起,用比较文学研究方法,分析了它俩与别的戏的异同。它们不像外省写现实的阶级斗争(如《夺印》、《海港》写阶级敌人搞破坏),而是像马健翎的《穷人恨》一样写解放前地主对劳动人民的压迫和剥削。《三世仇》与《杨立贝》在人物形象的配置和情节安排与发展上雷同很多,而两个戏的区别主要在音乐上。我在不言中是说,写阶级斗争,应该避免公式化。

       1965年冬天,陕西剧协通知我去座谈姚文元的《评新编历史剧<</span>海瑞罢官>》。我对姚文有不同看法,准备去说一说。1215,剧协来了一位女同志(忘记了名字),约我前往。但很不巧,刚好我的幼子出生,不能参加会议。1967年“一月风暴”中,省“革委会”成立,全校参加游行,队伍停在大差市,正好,遇见了《陕西戏剧》编辑部的程渡同志,我们便聊了起来,先是互相问候“文革”中的遭遇,又说到那次座谈姚文元文章的事。程渡告诉我:那次所有发言的人,没有一个不被该单位造反派冲击的。因为发言记录在案,《动态》上有白纸黑字,是逃脱不了的。

       “文革”后,一切逐渐恢复正常,《陕西戏剧》也复刊了。像经过冬眠一般,我与刊物恢复了联系。19833月号的《陕西戏剧》上发表了我的《马恩论戏剧艺术的倾向性及其他》一文。它与我发表在《陕西师大学报》1983年第1期上的《马克思与戏剧文学》是姊妹篇,都是纪念马克思逝世100周年的。《陕西戏剧》上这篇文章是一篇讲稿的一部分。还是在1960年,陕西文化局在陕西省戏曲研究院办了一个三年制的“戏剧创作研究班”,局长鱼讯任班主任,院长黄俊耀任主管的副主任,30多学员中有易俗社后来编《西安事变》的段肇升,有陕西人民艺术剧院的陈坪——即后来的名导演陈薪伊等人。我被邀请讲授《俄罗斯与苏联戏剧史》,并参加戏剧美学讲座。其中,我讲了《马克思恩格斯论戏剧》等四五个讲题。《马克思恩格斯论戏剧》的核心部分刊登在《陕西戏剧》上,后来,《渭南师专学报》创刊号(1986年第1期)发表了全文。这篇文章阐释革命导师对戏剧艺术的美学观点,它们对戏剧文学创作是有指导意义的。

       1980年陕西成立了外国文学学会,我成了负责人之一。学会吸收了西安话剧院留学过苏联的导演葛瑞五同志参加。他导演了一部南斯拉夫的戏剧《部长夫人》(有的译为《大臣夫人》),请学会的人去看戏,并让我写点意见。我先在198368《西安晚报》上发表了《南斯拉夫讽刺喜剧的珍品——谈努希奇的<</span>部长夫人>》一篇短文,但又觉得意犹未尽,随后写了同名长文,发表在《陕西戏剧》198310月号上。文章评论了作者的创作风格和西安话剧院的成功演出。文章不久被《中国人民大学报刊复印资料·戏剧卷》全文转载。这对于扩大西安戏剧及刊物的影响也许不无裨益。

       上世纪九十年代,《陕西戏剧》改名《当代戏剧》。我与剧协交往中,认识了《当代戏剧》编辑部的王振伟同志。他告诉我说:他是郑州大学毕业的,而他的老师廖立是我的老同学。1998年,我出版了《西洋戏剧史》一书,送了他一本。我本该也送他老师廖立一本的,但廖立已专攻中国古典文学了,王振伟说,廖立的儿子廖奔是中国戏剧家协会的秘书长,书不必送父亲就送儿子好了。接着《当代戏剧》(双月刊)1999年第1期发表了我的《<</span>西洋戏剧史>前言》。在文章中我提出:话剧是作家的艺术,电影是导演的艺术,而戏曲是演员的艺术。一次陕西省戏曲研究院的李小峰同志来陕西师大参加演出(我是“陕西省高等学校戏曲研究会”的会长,我们常组织演出,并约请专业演员参加),他说,他很赞成我的这个提法。我说:我的意思是戏曲演员应该提高个人的各方面修养。

       在省高校戏曲研究会的演出活动中,我们曾邀请过陕西省戏曲研究院的李瑞芳同志参加。这位著名的演员,出版了一本大画册《李瑞芳五十年艺术生涯》,20035月某日,她来陕西师大时,赠送给我一本,并请我写写意见,于是,《当代戏剧》2005年第2期上发表了我的《瑞彩芳香德艺馨——读<</span>李瑞芳五十年艺术生涯>》一文。李瑞芳是上世纪五十年代唱《梁秋燕》一举成名的,她演了五十年,但我仅仅看过她1964年演的《雷锋》中的母亲和1974年的《杜鹃山》两个戏,因之在文章中,我不能就她的戏曲艺术说三道四,只对这本大书的内容与形式谈了谈感想。我是很欣赏李瑞芳的成就和这部大书的。

       200441,《当代戏剧》的副主编雒社扬同志来我家约稿,说刊物要纪念契诃夫逝世100周年,想发表这方面的文章。我近二三十年没有再研究契诃夫的戏剧,没有新的意见和看法。于是,将《西洋戏剧史》中的一节,加以充实,寄给了刊物,它以《漫谈契诃夫的戏剧艺术》为题发表在2004年第4期的《当代戏剧》上。

       我同《陕西戏剧》的联系,不仅在于发表文章上。自从陕西省高等学校戏曲研究会成立以后,特别是举办省大学生戏剧节,我同省剧协联系不少,《当代戏剧》上也反映了我的活动。但,主要的还是刊物在提携我在戏剧评论方面,给予了很大帮助。我深深感谢剧协和刊物。再祝刊物繁荣昌盛。

 

(载《当代戏剧》2008年第6期)

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我的北师大,我的诗

马家骏

 

我是19563月到北京师范大学苏联文学进修班随两位苏联专家学习的,19588月进修两年半期满,回到西安师范学院(今陕西师大)。

我到北师大后不久,领导号召向科学进军,于是写了一首诗:

 

苏联文学进修班

 

英才四方至,聚会学新知:

分析果戈里,研究高尔基。

顽强何上下,基础实参差。

迎着进军号,苦钻如铁锥。

 

在北师大期间,我还写过古风诗《妙峰山》、《长城曲》;送别苏联专家时我填过《天仙子》词。1957415日,毛泽东主席欢迎苏联最高苏维埃主席伏罗希洛夫,在新华门前我在两位领袖的车前10米达10分钟,回来写了新诗《两位老人》投在苏联文学进修班与研究班的墙报上。195854日北师大全体同学去修十三陵水库,中文系被命名为“李大钊团”,高大的我打着团旗走在中文系大队的最前面。在水库劳动中,我写了新诗《我们的团旗》,先是刊登在56日,三校指挥部的《劳动快报》上,接着510日北师大的校报《师大教学》上全文刊登出来。劳动中我还编过自己作词作曲的歌子《回营房》(二三十年后老同学聚会时还有人唱起了它),欢送苏联专家回国时,我编了歌曲《友谊之花》在195863日的欢送会上进研班的同学齐声高唱。以上的诗,都收入了第二版的《马家骏诗词选》(2001)中。

19795月女作家肖凤,也就是北师大中文系1959年毕业的赵凤翔同志,她是北京广播学院的教师,邀请我去给新招收来的七七、七八届新闻系、播音系与机械系的学生讲《俄罗斯文学》课一个月。因历史原因,我已24年没有系统讲过此课了。到了北京第一件事,自然是回到北师大,去会见老同学和熟人们。久别重逢自然有说不完的话。在“北广”讲课讲到普希金这一章时,刚好是66,即诗人的180年生辰,这时是没有人来纪念他的。于是我感慨地写下《京华杂感》,其中两首是:

 

梦里神京忽又来,亲朋斑鬓笑颜开。

凝看细问长安柳,依旧青衫絮满怀。

 

周年百八普希金,廿载俄文又苦吟。

一曲长歌致大海,慨然满座色森森。

 

618,苏联文学进修班的老同学杜宗义(北方工业大学)、康林(中国社会科学院研究生院)、万平近(福建社会科学院)、陶德臻(北京师范大学)、李自昆(首都师范大学)与苏联文学研究班的刘国屏(江西师范大学),相聚于李自昆家。原来说也要参加的江咏絮(哈尔滨师范大学)和唐其慈(北京师范大学)临时因故未到。这些老同学后来都是教授或研究员。宴席间我吟了首:

 

三盏杜康酒,万篇陶李诗。

望江缺唐句,驽马力长追。

 

算是把宴席间苏进班的人的姓包括进去了。

19879月,我到北京大学参加海涅学术会议,特别抽空去了母校北师大,而且专门去了以前我们进修班住的地方,感慨之余,吟了一首《西西楼》:

 

寻梦京华三十秋,湖山绿树映层楼。

故居依旧人非昨,学子莘莘争上游。

 

这首诗后来被《当代感怀诗词精选》、《中国当代艺术家自传诗词大典》等选入。

2002年我受邀回母校参加北师大百年校庆,同时苏联文学进修班和苏联文学研究班的老同学借此机会相聚。由北京回西安后,我写了两首带序的诗。这些发表在2002930出版的《陕西师大报》上的诗是:

 

返校出席北京师范大学百年校庆

           

       应邀出席北京师范大学一百年校庆。北师大校园内,张灯结彩,旗帜飘扬,人来人往,熙熙攘攘,一派红火升腾景象。200298日,我被推为“苏进研”班校友代表,出席在人民大会堂召开的“北京师范大学百年建校大会”。早晨由北师大出发,百辆公共交通大汽车,浩浩荡荡经西二环开往天安门广场,异常壮观。还有上百辆小轿车,黑压压一大片,布满人民大会堂阶前。宏伟的大会堂内,气氛庄严热烈,人山人海,万头攒动,多年不见的校友打招呼之声不断。片刻,掌声雷动,中央领导步入会场。霎时,大会开始,国歌声起,肃穆隆重。在寂静中,各方人士发言后,江泽民同志做重要讲话,他祝贺北师大的繁荣昌盛,并勉励全国教师,爱国尽责,与时俱进,提高教育质量,发展教育事业。返回住处,心潮澎湃,吟得几句:

 

百年老校又腾飞,大会堂中洋溢诗。

领袖拳拳深教导,师生个个紧追随。

杏坛洒血终生献,长海扬帆奋力驰。

仰首高山林茂处,吾侪汗水亦曾滋。

 

借北师大校庆苏进研再聚

 

北京师范大学于1956年至1958年受教育部委托曾举办苏联文学进修班(各校进修教师)与苏联文学研究班(以1956年本科毕业生为主),请苏联专家等任教。两班(简称苏进班、苏研班,或统称“苏进研”)先后共94人,撒在全国各高校,为外国文学事业作出了贡献。1981年,我邀同学们来陕西师大聚会。到会者近半,有45人,合著《托尔斯泰作品研究》、《高尔基创作研究》二书,由陕西人民出版社出版。二十多年后,于20029月,借北师大百年校庆之机,再次聚首。但是,已逝去20余人;尚在世的,不少人年过八旬,且体弱者颇多。此次,仅聚得22人,是一半的一半。有的是44年(太阳升起16千多次)之后,首次晤面,不胜欷。在座谈会上,我发言后朗诵一绝:

 

日升万六会京华,松柏古稀发嫩桠。

相勉夕阳长勿暮,白头欢唱绽红花。

 

近来又收到《校友通讯》和《校友工作简讯》,万分感动,无以回报,只好集上述拙诗献给我的北师大。

2004103.于陕西师大

 

(此文原题《我的与北师大有关的诗》,刊于北京师范大学《校友通讯》2004年第2期总34期)


 

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《国际歌的歌词

马家骏


歌词内容详析

  《国际歌》的中心思想在于号召全世界无产阶级和劳动人民团结起来,用革命暴力,依靠自己的力量,砸烂旧世界,建立无产阶级专政,为实现共产主义而斗争。

由狄盖特谱曲的歌词分三段,每段之后重唱一遍副歌。副歌总结并加深各段正歌歌词的意义,突现全歌的主题。仅就正歌的译文而言:

第一段一开始就连用两个起来领起的召唤句子,把谓语提前,使主语倒置在落脚点上,一并地突出了诗人的召唤和召唤的对象,庄严地号召:起来,饥寒交迫的奴隶,起来,全世界受苦的人这里,饥寒交迫受苦是奴隶们起来战斗的原因。资本主义制度把无产阶级变成了机器的附庸;无产者为生活所迫,被逼着廉价出卖劳动力;资本主义把无产阶级变成他们任意宰割的奴隶。无产阶级遭受到比奴隶社会和封建社会剥削量高出千百倍的剥削,资本主义的剥削使无产阶级日益贫困化并终日挣扎在饥寒交迫之中,挣扎在死亡线上。对于这样的饥寒交迫的奴隶,《国际歌》根据马克思主义的观点,号召他们起来全世界无产者,联合起来。不仅如此,欲求得解放,还必须联合一切被压迫的人民和被压迫的民族。全世界受苦的人既包括资本主义国家所有的受压迫被剥削的劳动群众,也包括一切殖民地半殖民地的劳苦大众。无产阶级不但要解放自己,而且要解放全人类。如果不能解放全人类,无产阶级自已就不能最后地得到解放,所以必须有两个起来。两个,起来,就是要无产者和一切被掠夺、受压迫的人民统统联合起来!无产阶级的斗争不只是一个民族、一个国家的事情,必须有一个大联合,要全世界的无产阶级和人民大众都奋起。歌词一开始的号召中,就体现着无产阶级改变资本主义现状的革命要求,体现着无产阶级国际主义精神,体现着团结斗争的思想,体现着马克思主义的群众观点。

 “满腔的热血已经沸腾,要为真理而斗争生动地刻划了无产者的觉醒。这两句也说明了上述的号召的根据和目的。全世界的无产者和被压迫人民起来,其目的在于战斗、在于革命。真理这里是指马克思主义。马克思主义是无产阶级的世界观,是改造世界的武器,是无产阶级革命和无产阶级专政的科学,是建设社会主义和共产主义的指导思想,是全世界无产阶级和人民大众求得彻底解放的真理。实现这个真理,就是去消灭资本主义和一切剥削,建设共产主义。奴隶们和全世界受苦的人起来,就是为要实现马克思主义真理而英勇战斗。不斗争,不革命,马克思主义真理不能实现。革命的阶级斗争学说,是马克思主义对历史发展规律的科学概括。一部文明史就是阶级斗争史。阶级斗争推动了历史的前进。要把资本主义社会改变成为社会主义社会,必须开展对于资产阶级的阶级斗争。阶级斗争不是马克思主义从外面强加给社会的,它是存在于社会现实中的。号召全世界无产者人民大众开展阶级斗争,其根据在于无产阶级和劳苦大众在资本主义剥削压迫下,已经忍无可忍满腔的热血已经沸腾,这就是说对资本主义旧世界罪恶的愤恨已不可遏止,对吃人的剥削制度不共戴天的怒火熊熊燃烧到了白热程度。革命的真理感召了无产阶级劳动大众,他们要革命,满腔的热血已经沸腾。革命的火山爆发了,巴黎革命无产阶级举起了义旗。公社尽管失败了,但是公社的原则是永存的。公杜所实践的革命真理教育了更广大的群众。工农劳动大众要按照巴黎公社的榜样继续斗争。正是出自对于革命群众解放要求的深知灼见,歌词才号召全世界无产阶级和劳苦大众起来为真理而斗争。这里,满腔的热血已经沸腾不但是号召的根据,也是为真理而斗争的内在动力。群众的解放斗争是群众自己的事。群众觉悟了,被无产阶级的革命真理所武装,胸中有燃烧的革命烈火,这个阶级斗争就成为一场弥天漫地的革命狂飙,就能彻底埋葬旧世界。
    “
旧世界打个落花流水,奴隶们起来,起来!莫要说我们一无所有,我们要做天下的主人。歌词再度强烈地连用起来,起来,如冲锋号的越吹越响,号召无产阶级和全世界的劳苦大众,砸碎旧世界,建立社会主义、共产主义新社会。这是对为真理而斗争的具体化和进一步说明。

资本主义的剥削压迫,是由资产阶级专政的国家机器所维护的。要消灭资本主义的剥削压迫,必须首先粉碎资产阶级专政的国家机器。马克思在《法兰西内战》中总结巴黎公社的经验时指出,公社的原则就是无产阶级用革命暴力摧毁和打碎旧的国家机器,实行无产阶级专政。歌词在这里的号召,立场、观点、方法完全是马克思主义的。对于由旧的政治经济和文化构成的旧世界,必须用革命暴力去打碎它。改良主义,和平过波、议会道路都是巩固旧世界、维护资产阶级统治和剥削阶级的骗人的东西。苏联现代修正主义在这个问题上,完全背离了革命原则,他们是巴黎公社和马克思主义真理的叛徒,是与《国际歌》的革命精神南辕北辙背道而驰的。在革命斗争面前,现代修正主义者是胆小鬼、逃兵和叛徒。而革命的无产阶级则是大无畏的革命英雄。无产阶级不怕牺牲和损失。因为他们在革命中失掉的只是颈上的锁链,而赢得的是整个世界。莫要说我们一无所有,我们要做天下的主人。在旧世界看来,无产阶级是不值一钱穷光蛋,既无政治权利、经济力量,又无文化和军事的教育与训练。但是,一无所有的奴隶,却有革命的真理和感奋起来、组织起来的斗争力量。粉碎了旧世界,无产阶级和人民大众就打出一片红彤彤的新江山,成为世界的主人。做天下的主人,就是在各个国家建立起无产阶级专政的新社会。通过无产阶级专政,奴隶们镇压一切反动派的反抗,在辽阔的大地上画出最新最美的画图。现代修正主义背弃无产阶级专政,那就是不准无产阶级和人民大众当家作主,把他们仍变为剥削阶级的奴隶。歌词在这里说明:从旧世界奴隶转化为天下的主人,关键在于一个字。必须用革命暴力,用枪杆子夺取政权。

总之,正歌第一段的歌词,中心说明,必须革命,必须斗争。在武装斗争中打碎旧世界,实践马克思主义真理,创造社会主义、共产主义新世界。

正歌第二段歌词,则进一步说明,靠什么去斗争?是靠外来力量的恩赐得以解放和幸福呢?还是靠无产阶级自己,靠无产阶级联合起来不停顿地革命呢?答案自然是后者。这是因为从来就没有什么救世主,也不靠神仙皇帝救世主原是罗马帝国时代希伯莱民族中一种传说,以为将有一位弥赛亚”(救世主”)来拯救受罗马奴隶主残酷统治的群众。基督教利用这种幻想,创造了耶稣·基督,让现世受苦的人不去斗争而把一切希望寄托在这个虚构的上帝代理者身上。法兰西是个天主教国家,法国资产阶级和天主教的神甫,一向用宗教这个鸦片来麻醉受剥削受压迫的群众,骗他们忍受现世的痛苦,消极等待救世主把他们带到来世的天堂。但是,自从无产阶级在法国第一次登上历史舞台以来,在1831年的里昂起义中,在四十年代的广泛罢工和1848年的革命中,尤其是在1871年巴黎公社斗争中,无产阶级和劳动群众在反对资产阶级统治的同时,也猛烈地反对天主教教会,粉碎关于救世主的虚伪说教。不过剥削阶级的思想也同时变幻着花招,它们披着美丽的外衣,在工人运动内部,散布形形色色的假社会主义以腐蚀无产阶级。如普鲁东主义就鼓吹不必经过工人阶级的阶级斗争,只要依靠国民银行的无息贷款就可以改造资本主义制度。布朗基主义分子则视人民大众为群氓,把自已少数人打扮成救世主,认为经过几个人的阴谋暴动就可以翻天复地,把幸福恩赐给贫苦大众。也正是这两种机会主义,成为了巴黎公社失败的原因之一。从来就没有什么救世主是对天主教、假社会主义等等资产阶级反动思想的批判,也是无产阶级流血斗争得来的宝贵经验。也不靠神仙皇帝是进一步的探讨的结论。上帝、魔法、神奇的力量是不存在的,难道能依靠帝王将相、达官贵人、善心的老爷们吗?结论也是否定的。帝王将相是剥削阶级的代表人物,他们的阶级本性决定他们不可能为人民谋福利。血的历史教训也告诉无产阶级不能把幻想寄托在什么贤君明主身上。法国人民在1830年的七月革命中推翻了波旁王朝,但来了个国王路易·菲力浦。这个号称全法兰西人的国王,只是资产阶级的代理人,他完整地保存了波旁王朝的反工人法。1848年法国人民又在二月革命中打倒了他,成立了共和国。共和国总统路易·波拿巴实行政变,1852年自称皇帝拿破仑第三,他扬言保护工人1864年也废除了禁止罢工法,但目的是从资本家手中夺取政权,实行军事独裁。因为他同时也借口保护资本家以反对工人,并且对内加紧压迫剥削,对外实行扩张侵略,给劳动人民带来无穷灾难。1870年这个小拿破仑与普鲁士争霸,结果之一是普军入侵法国并包围了巴黎城。普鲁士国王兼德意志皇帝威廉第一侵略法国时打的一个幌子是说他反对的只是小拿破仑,为的是营救法国人民。正是这个刽子手屠杀了无数法国人民,与法国资产阶级梯也尔政府相勾结扼杀了巴黎公社的无产阶级政权。也不靠神仙皇帝是阶级分析的结果,是沉痛的历史经验总结。

总之从来就没有也不靠是两个革命的否定。它戳穿了反动派、资产阶级、机会主义者欺骗愚弄人民的种种谎言,粉碎了几千年来剥削阶级强加给劳动人民的所谓救世主神仙皇帝会造福人类的种种精神枷锁。

用上面两个否定句为村托,歌词更积极地提出要创造人类的幸福,全靠我们自己。这里的全靠是与上面的没有不靠相对应的,是一个革命的肯定。这一句既说明了无产阶级的历史使命,也说明了完成这种使命的力量。消灭资本主义和一切剥削制度,实现共产主义的理想,彻底解放全人类,创造出人类的幸福的新世界,这个任务,历史地落在了无产阶级的肩上。而完成这个使命的,既不是上帝神仙,也不是圣君贤相,全靠我们自己。这个全靠既是完全靠的意思,又有只能靠”“必须靠的意味。这个我们指无产阶级及其它劳动人民亦即将在斗争中无产阶级化的广大群众。所以得出这个肯定的革命结论,这是因为:事物发展的决定因素在内部。无产阶级和劳动人民的解放与幸福,只能由自己来完成。无产阶级和劳动人民富于革命性,大数最多,在马克思列宁主义武装的无产阶级先锋队领导下,能够完成它。巴黎公社的革命实践,证实了无产阶级只要路线正确就可以完成它。有哲学的基础、有阶级的分析、有历史经验的总结,所以说全靠我们自己。这斩钉截铁的英雄的语言,是革命精神的表达,是科学的结论。

为完成这个历史使命,发挥无产阶级改造世界的力量,那就必须:我们要夺回劳动果实,让思想冲破牢笼。快把那炉火烧得通红,趁热打铁才能成功。也就是必须实行两个彻底的决裂和不断革命。共产主义革命就是同传统的所有制关系实行最彻底的决裂。封建主义、资本主义的所有制关系中,土地、工厂等等生产资料和物质财富由少数剥削阶级所占有,他们以此剥削工人、农民。而社会的财富却是劳动人民用双手创造的。消灭一切私有制,就必须夺回劳动人民所创造的劳动果实,收归人民国家所有或集体所有。夺回劳动果实,物归原主,这是天经地义的合情合理的事,是改变社会经济基础的革命,是劳动人民彻底翻身的基石。然而不仅如此,无产阶级在斗争中还要同传统的观念实行最彻底的决裂,让思想冲破牢笼。任何一个时代的统治思想始终都不过是统治阶级的思想。产生在私有制基础上的传统观念,是统治阶级加在劳动人民身上的精神枷锁。无产阶级革命不但要推翻旧的经济基础,也要完全摆脱旧的意识、旧的思想、旧的风俗习惯、旧的文化的束缚。当反动统治阶级的思想观念受到革命冲击的时候,它常常不以赤裸裸的地主资产阶级思想的形式出现,而是以工人运动中的机会主义的面貌出现。机会主义思想观念是传统的剥削阶级旧思想改头换面的变种。它同样对于工人阶级是一种精神枷锁。臂如布朗基主义和普鲁东主义对巴黎公社的一些领导人就是一种束缚,使得他们不能果断地去消灭凡尔赛的反革命,不能果断地没收法兰西银行等等,以致让敌人得到喘息的机会,猛扑过来,扼杀了公社。因此,让思想冲破牢笼这是与夺回劳动果实俱生的,是后者的保证。它不仅是号召人们反对公开的剥削阶级思想,也是对机会主义的批判。同时,它更是巴黎公社血的教训的总结,是对公社中马克思主义路线同右倾机会主义路线斗争的反映。要冲破剥削阶级的、机会主义的种种思想牢笼,就必须认真看书学习,弄通马克思主义,解放思想,冲破一切精神枷锁。

  创造人类幸福,就必须夺回冲破,实行两个彻底的决裂,这只是一个方面。还有一方面,就是坚持马克思主义的不断革命、继续革命的原则,即歌词说的:快把那炉火烧得通红,趁热打铁才能成功这里的炉火象征着革命的烈火。革命的烈火要无产阶级毫不迟延地烧起它,要烧得十分旺盛、炽烈。在阶级斗争的烈火中,无产阶级去夺回自已创造的劳动果实,改造客观世界。同时,在阶级斗争的烈火中,无产阶级自己得到锻炼,粉碎旧的精神枷锁,改造主观世界。这一切都必须抓住时机,不停顿地开展斗争,要趁热打铁,不断革命。巴黎公社一些领导人的严重错误,就是没有及时向反革命据点凡尔赛进军。反革命恢复元气后,把公社淹在血泊中。第一个无产阶级专政的公社没有取得最后的成功,在于没有趁热打铁。只有把革命不断地向纵深和更新阶段推进,才能最终创造出人类的幸福。歌词中的趁热成功的必需条件。这一句是马克思主义不断革命论的艺术体现,是对巴黎公社经验教训的总结。

歌词第三段一开始用了一个设问句:是谁创造了人类世界?”紧接着作出回答:“是我们劳动群众。这是无产阶级扬眉吐气的豪迈宏亮的声音。这个自问自答比之直接说明更为有力地提出了劳动创造世界、奴隶创造历史的论断。毛泽东同志说:“人民,只有人民,才是创造世界历史的动力。歌词在这里也是对劳动群众伟大功勋的高度歌颂。奴隶们创造历史,是马克思主义的一项科学内容。但是反人民的历史唯心主义者总是鼓吹英雄创造历史的种种谬论。其中心总是反对马克思主义的唯物史观。歌词在这里先诘问是谁创造了人类世界?”等于对英雄史观之类的谬论是一场斗争。接着回答是我们劳动群众,等于是对机会主义的严房批判。同时这一问一答也加深了歌词第一段中我们要做天下的主人和第二段中创造人类的幸福,全靠我们自己的意义,给它们提供了历史唯物主义的理论基础。这一向一答,在本段中还是下面几句歌词的根据。

一切归劳动者所有,哪能容得寄生虫!”说得非常理直气壮。根据劳动群众创造了整个人类世界的道理,歌词作出了这个革命的结论。这里的一切”,包括着所有的方面物质财富、生产资料所有权等全归劳动人民;精神财富、文化艺术与思想理论全应为工农大众服务;国家政权更应属于无产阶级及其领导下的劳动群众……一切归劳动者所有是对第一段中做天下的主人、第二段中夺回劳动果实思想冲破牢笼指的政治经济.文化等权利归于人民的一个总括。巴黎公社这个无产阶级专政的伟大尝试,建立了工人阶级的政府、军队,实行了一套新的行政、财政制度,没收了教会和反动资本家的财产,使教育、文化适应劳动人民的需要……种种新的历史创举,归结为一切归劳动者所有。这句歌词是对巴黎公社伟大成绩的总结和提到理性高度的科学认识。

从正面说是:一切归劳动者所有,对比着又从反面说哪能容得寄生虫!”,则讲清一条阶级对立的原则,一条革命的原则。那能容得寄生虫充满着无产阶级义愤填膺的阶级仇恨。一切剥削者吮吸劳动人民的血汗,靠群众辛劳的创造成果过活,不是正象蛔虫之类的东西吗?革命就是清除和消灭剥削者的阶级。无产阶级就是资产阶级的掘墓人。一切削剥阶级是劳动者不共戴天的敌人。当一切归劳动者所有时,在社会主义条件下,就要改造这些人,镇压其中的反抗者,消灭这个阶级,那能容得就是一点也不能允许寄生者存在。为什么呢?歌词下面讲了理由:

 “最可恨那些毒蛇猛兽,吃尽了我们的血肉。这万丈怒火般的句子表达了劳动人民对资产阶级强烈的阶级憎恨,无情解剖了资产阶级及其他剥削者的豺狼本质,深刻揭示了在剥削制度下,在资本主义社会中,劳动群众的被剥削压迫的悲惨地位。这两句不仅控诉了旧世界的罪恶,也概括了资本主义的发展史,概括了资本主义社会最普遍、最常见,最具有本质意义的社会现象。一部资本主义的发展史就是-部吃人的血淋淋的剥削阶级的罪恶史、劳动人民的苦难史。从资本主义萌芽的第一天起,它就把劳动人民作为压榨的对象,英国的圈地运动,欧洲殖民主义者在美洲毁掉印加帝国的大屠杀,在西半球牺牲千百万人的淘金狂,白人海盗和奴隶贩子在非洲大陆捕捉和贩卖黑奴的罪行,帝国主义开着炮舰对东方的掠夺,资本家原始积累就是伴随着烧杀的,每一个金元都是劳动人民的血凝成的。资产阶级是那样的毒,那样的猛。在资本主义制度下,无产阶级创造的全部剩余价值都被资本家刮去,用来花天酒地的享乐,用来扩大再生产加重无产者脖子上的锁链;资本主义的文明就建立在残废的童工的哭声中,穷苦寡妇沿门乞讨的叫街声中,被抛进社会底层的失业者的叹息声中,强盗们厮杀和劫掠的枪炮声中。劳动人民的血被吸、肉被吃,已经到了全的地步。怎能不奋起革命,消灭资产阶级这些毒蛇猛兽呢?

 “一旦把他们消灭干净,鲜红的太阳照遍全球歌词形象地描绘出了共产主义的灿烂美景,展示了无产阶级革命的目标。鲜红的太阳就是马克思主义,就是共产主义。而要达到这一点必须首先全部、干净、彻底地消灭掉一切剥削阶级及其残余。一旦照遍两句是有因果联系的,消灭了阶级,消灭了剥削,才能取得最后的胜利,实现共产主义的理想。

歌词第三段批判了剥削阶级的唯心史观,号召奴隶们更好地发挥创造历史的主人作用,消灭一切害人虫,为在全世界实现共产主义真理而奋勇斗争。

副歌这是最后的斗争,团结起来到明天,英特纳雄耐尔就一定要实现。概括了无产阶级革命的意义:无产阶级推翻资产阶级,完全不同于旧的改朝换代,也不同于奴隶起义推翻奴隶制而进入封建社会或农民起义打击封建制度而有利于资本主义的发展的旧革命。无产阶级革命是要最终地消灭一切剥削制度,消灭最后一个剥削阶级即资产阶级。

 “这是最后的斗争不是说今后再没有斗争,而是就革命的深刻意义上讲,这是翻天覆地的斗争,是由剥削制度向共产主义转化的斗争。副歌高度概括了无产阶级革命的路线:团结、战斗、胜利。这是马克思主义的革命路线的核心。不团结、闹宗派、搞分裂,这是布朗基主义分子的倾机会主义路线在巴黎公社中的表现:不敢斗争,不敢胜利,不去彻底打击反革命,这是普鲁东主义者右倾机会主义路线在巴黎公社的表现。机会主义路线的错误,是使公社不能取得胜利的一个原因。从巴黎公社的失败中,无产阶级认识到唯一正确的路线是马克思主义,这就是团结自己,团结一切可以团结的力量,展开坚持不懈的斗争,赢得胜利的明天。团结起来向前看,争取更大的胜利。我们要和全世界一切真正的马克思列宁主义者、和全世界无产阶级和革命人民永远团结在一起,战斗在一起,胜利在一起。世界就一定属于全世界革命人民。副歌这个高度的概括也是对破坏团结,排斥一切,打斜一切的种

种机会主义路线的批判。同时,这个高度概括也是对正歌歌词的升华。第一段两个起来就是讲团结,为真理而斗争,把旧世界打个落花流水就是讲战斗,做天下的主人就是讲胜利。第二段全靠我们自已也是讲团结,夺回劳动果实,冲破牢笼也是讲斗争,趁热打铁才能成功也是讲胜利。第三段提我们劳动群众还是讲团结,说把毒蛇猛兽消灭干净还是讲战斗,太阳照遍全球还是讲胜利。团结、战斗、胜利是副歌的灵魂,也是整个歌曲的灵魂。

副歌概括了无产阶级革命的理想、意志和范围。英特纳雄耐尔是法语和别的西方语文中国际一词的译音,它的意义很深,一是说无产阶级的革命其范围不限于一国之内,是国际性的,工人没有祖国。马克思、恩格斯、列宁领导的全世界无产阶级先锋队的组织就叫国际。第一国际是巴黎公社的支柱。无产阶级必须遵循国际主义的精神,把别国的革命视为自己的革命,把自己国家的革命视为世界无产阶级的一部分,加强团结,共同斗争,夺取胜利。二是说无产阶级革命的理想是在全世界实现共产主义。一个国家可以首先取得社会主义革命的胜利,但进入共产主义,必须国际上大体上同时。英特纳雄耐尔也就是全歌的标题(标题意译国际并加)。在歌词正文中所以音译,不仅是节奏的问题,而是在所有语文中都是共同这样音译的,这是任何民族的无产者都能听懂的词。列宁说:“一个有觉悟的工人,不管他来到哪个国家,不管命运把他抛到哪里,不管他怎样感到自己是异邦人,言语不通,举目无亲,远离祖国,——都可以凭《国际歌》的熟悉的曲调,给自已找到同志和朋友。这是因为他们有共同的理想,有世界革命的共同语言。歌词说这种理想就一定要实现,表现了无产阶级的革命意志和信心,是的,在全世界实现共产主义,这是一定的,必然的!

总之,《国际歌》是马克思主义的无产阶级革命和无产阶级专政思想的艺术体现:

一、它表现了无产阶级团结战斗的国际主义精神,号召无产阶级和一切被压迫人民和被压迫民族团结起来,经过战斗去赢得胜利。

二、它表现了历史是奴隶们创造的历史唯物主义精神,批判了唯心史观,指出无产阶级必须依靠自身的力量解放自己。

三、它表现了彻底粉碎旧世界的无产阶级革命精神,指出无产阶级必须打碎旧的国家机器,建立自己的政权,才能获得解放。

四、它表现了无产阶级必须战胜一切错误路线和摆脱一切错误思想观念束缚的彻底革命精神,指出必须沿着正确路线和革命真理在政治、经济和精神各个领域进行顽强的斗争。  

五、总结了巴黎公社的经验和教训,表现了必须加强和巩固无产阶级专政的战斗精神,指出通过无产阶级专政消灭一切反动阶级,无产阶级才能取得最后的胜利。

六、它歌颂了共产主义的远大的美好的理想,表现了无产阶级必胜的信念,鼓舞全世界无产阶级为实现共产主义进行不断的革命。

歌词的艺术特点

《国际歌》从巴黎公社的革命现实出发,高度艺术地概括无产阶级的革命英雄主义和革命乐观主义,展示了共产主义的远大理想。它是人类艺术史上划时代的伟大作品,是无产阶级文艺光辉的典范。
   
首先,它革命现实主义和革命浪漫主义相结合地塑造了无产阶级的英雄形象。作为抒情诗,诗人让我们感受到、让我们想到有高大雄伟的无产阶级英雄矗立在我们面前。这就是诗歌的抒情主人公,这不是一个单个的形象,而是共产主义战士的集体群象。歌词中一再说的我们”“奴隶们劳动群众 就是这个英雄形象的自称。尽管我们不能象从小说、戏剧中那样看到英雄形象的面貌和动作,但是,我们听其声如见其人,从抒情主人公对自已胸怀的披露中,深刻了解到他的思想感情,看到他的精神世界。歌曲的抒情主人公,热血沸腾地充满了革命的激情,对旧世界和吃人的剥削阶级充满了无比的阶级仇恨。他有勇往直前的斗争精神、坚强不屈的革命意志、大无畏的英雄气概。他有远大的理想、科学的信念。成功地塑造无产阶级英雄形象,使整个歌曲是那么雄伟、庄严、乐观、豪迈。

副歌反复咏唱是《国际歌》的一个特点,这不仅使全歌音调响亮,而且突出了全歌的主题。谱曲时在英特纳雄耐尔就一定要实现上用了高音长调,反复咏唱这最强音,显示出无产阶级理想的崇高、意志的坚决、力量的强大。副歌反复咏唱在结构上起了串联的纽带作用,使全歌成为浑然整体,使三个段落之间不着痕迹地密切联结在了一起。由于副在总结着全曲,是歌曲主题音乐句子的所在,因此一经反复咏唱,就非常明确地阐明着全歌的思想,烘托了浓烈的气象,形成了激昂奋进的战斗节奏。
   
《国际歌》的语言完全不同于旧的诗歌的靡丽、绵软、阴晦、冷涩的语言,这是英雄的语言。它不仅雄壮、刚健,而且形象、准确。就译文说,一、诗中用了许多生动的比喻和借代,言简意赅,激起人的斗志和丰富联想,并且使深刻的思想化为可感的形象。如:工人日益贫困——“饥寒交迫的奴隶;要斗争与极愤怒——“满腔的热血已经沸腾;推翻旧世界——“打个落花流水;解放思想——“冲破牢笼;不断革命——“把炉火烧得红,趁热打铁;资产阶级及一切剥削者——“寄生虫”“毒蛇猛兽;压迫剥削——“吃尽了我们的血和肉;实现共产主义——“鲜红的太阳照遍全球。其中象把炉灭烧得通红,趁热打铁的句子,只有工人才说得出,只有经历过这种劳动实践的无产阶级才锤炼得出这样的形象语言,这样的个性语言,这也是前人诗中少有的艺术语言。二、非常精确地使用表示极端状况或程度的高级形容词或副词,使用全称判断的语词,使诗意特别坚定有力。如全世界满腔” 热血 天下的从来就全靠通红一切最可恨吃尽干净鲜红全球一定在诗句中说得斩钉截铁一般,其间不容含糊。感情真是达到异常饱和的程度。三、诗中许多使用叹号的召唤句、警句如奴隶们,起来,起来!”我们要做天下的主人!”“为真理而争”“趁热打铁才能成功”“哪能容得寄生虫!”“鲜红的太阳照遍全球!”并多数置于句终、段终,使全诗的要表达的意志更高昂,愿望更坚定,感情更充沛,气势更雄伟。四、诗中用了许多判断词,如是谁创造了人类世界?是我们劳动群众。”“这是最后的斗争都准确说明了真谛。也运用了许多能愿动词,如要为真理面斗争!”“我们要做天下的主人”“我们要夺回劳动果实英特纳雄耐尔就定要实现。都准确展示了无产阶级的斗争的决心,胜利的信心,也增强了革命浪漫主义的色彩。
   
《国际歌》的法文原文是格律诗。汉语的译词基本上按原诗的办法,在第二行与第四行、第六行与第八行末尾各押韵,各行的音步大体整一,加之译词注意音调的抑扬顿挫,婉转而又雄壮,再配以乐曲,真是节奏铿锵,气势豪迈,音调激昂。慷慨高歌起来,非常动听,非常鼓舞人心。
   
总之,《国际歌》以强烈的艺术力量,既描绘了革命现实,又展示了美好远景。它以其深刻的革命思想内容与高度的艺术成就,光照古今,声震寰宇。让我们高唱《国际歌》,把共产主义的红旗插遍五洲四海。

刊于《中学语文教学参考资料》1973年第18


国 际 歌
                         [法国]欧仁·鲍狄埃

起来,饥寒交迫的奴隶,

起来,全世界受苦的人!

满腔的热血已经沸腾,

要为真理而斗争!

旧世界打个落花流水,

奴隶们,起来,起来!
不要说我们一无所有,

我们要做天下的主人!
这是最后的斗争,

团结起来,到明天,

英特纳雄耐尔就一定要实现。

从来就没有什么救世主,
也不靠神仙皇帝。

要创造人类的幸福,

全靠我们自己。
我们要夺回劳动果实,

让思想冲破牢笼。
快把那炉火烧得通红,

趁热打铁才能成功!

这是最后的斗争,
团结起来,到明天,

英特纳雄耐尔就一定要实现。

是谁创造了人类世界?

是我们劳动群众。

一切归劳动者所有,

哪能容得寄生虫!
最可恨那些毒蛇猛兽,

吃尽了我们的血肉。

一旦把它们消灭干净,

鲜红的太阳照遍全球!
这是最后的斗争,

团结起来,到明天,
英特纳雄耐尔就一定要实现。

[]英特纳雄耐尔法文音译,原意为国际,在这里是指国际共产主义理想。

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西班牙的杰作《堂·吉诃德》

马家骏

 

       广袤田野,落日余辉中两个骑士向远方走去:一个身材颀长,跨瘦马,顶旧盔,执长矛;一个骑矮驴,粗壮颟顸,相伴而行。看到这样滑稽相的广告,人们不由得去欣赏一下影片《堂·吉诃德》。

       文艺复兴时期,西班牙大文豪塞万提斯(15471616)这部小说,曾经被许多国家改编拍摄成电影,它深刻的含意,丰富的情趣,生动的形象,真实的图景,是人们欣赏不尽的。

       这部世界文学名著,全名叫《奇情异想的绅士堂·吉诃德·台·拉·曼却》,第一次出版在十七世纪初。当时的西班牙,已经度过了它海上霸王的强盛时代,国势衰落,王权走向反动,它企图用骑士的荣誉与骄傲,鼓舞贵族去恢复昔日的霸权,因此,骑士小说极为盛行。这种小说,美化封建关系,情节离奇虚幻,内容多是骑士崇拜美人,冒险除妖等传奇故事。塞万提斯憎恨这种文学,于是,故意模仿骑士游侠传奇的写法,以嘲弄封建文学。

       骑士传奇,以行侠尚义的中小贵族英雄业绩为歌颂对象;《堂·吉诃德》却写一个读骑士小说入迷发疯的绅士在莽撞出丑。传奇中的骑士,骑骏马,披带盔甲去奇境中冒险;《堂·吉诃德》中的主人公拿理发师的铜盆当钢盔,骑着驽马在到处瞎闯。传奇中冒险的英雄骑士在神奇的世界中战飞龙、降巨魔;堂·吉诃德在现实的世界中,拿风车当巨臂妖怪,同风车大战,摔得头破血流。传奇中的英雄骑士都有伯爵夫人之类作为精神恋爱的崇拜对象;堂·吉诃德却把邻村养猪的胖女人当意中人。堂·吉诃德的荒唐行径,闹尽了笑话,挨了不少打,一直执迷不悟,临死才算清醒,但为时已晚。塞万提斯笔下的堂·吉诃德,有行侠尚义的信念,善良的动机,但脱离现实,只能横冲直撞,招祸坏事,最终落得个头破血流。通过堂·吉诃德的遭遇,塞万提斯戏弄了封建文学,控诉了它的弊害。

       堂·吉诃德是世界文学中的一个典型,一个矛盾复杂的人物。一方面,他是个疯疯癫癫、滑稽可笑的地主;另一方面,堂·吉诃德是个既可笑可怜、又可爱的人物。塞万提斯在这个人物身上寄寓了当时进步的人文主义的思想。堂·吉诃德反对压迫,同情被压迫者。他一心除暴安良,扶助弱小,削平专制残暴和强权。为了维护正义,他不怕牺牲,勇往直前,有一种忘我的精神和崇高的理想。在解救遭鞭打的小农奴安德列斯、释放苦役犯等行为中,可以看到他消除世间不平、给人以自由、爱护百姓的人道精神。

影片《堂·吉诃德》和小说一样,突出刻划了堂·吉诃德这个悲剧性的喜剧人物。同时展示了广阔的生活画面,再现了人吃人的旧制度。从公爵城堡到内地小客店,从贫穷的乡州到乱哄哄的小镇,贵族在享乐,市民在奔波营生,而劳动者却衣不蔽体食不果腹。

       《堂·吉诃德》以游侠冒险为线索,其情节结构类似流浪汉小说,场面的衔接缺乏必然性,而是引入新的境界。因此,故事发展既散漫又出人意料。影片则删去枝蔓,突出主干情节。尤其结尾处让主人公们在被愚弄中治理好一块理想领地,把作品的思想境界与艺术境界,提到一个新的高度。

 

(刊于198112月号《电影之窗》,原附剧照)

 

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外国电影中的歌曲

马家骏

 

       在无声电影的时代,音乐同电影内容是无内在联系的。银幕上的画面和留声机里放出的配乐,没有什么关系。

       电影有声,是电影史上的一大革命。它不仅使观众亲耳听见人物的对话,而且把其他一切音响:从大自然的天籁、鸟鸣和人类社会的种种声音全纳入影片,与映画同步放出。于是,美妙的悦音,被记录、提炼,呈现在观众面前。

       有声电影中歌曲与乐曲成为重要组成因素,这在歌舞片、音乐片中是十分突出的。像根据有名歌剧拍摄的外国影片(柴可夫斯基的《欧根·奥涅金》、威尔第的《茶花女》、穆索尔斯基的《鲍里斯·戈都诺夫》、拉赫玛尼诺夫的《阿乐哥》——中译名叫《草原上的吉卜赛人》)、歌舞演出记录片(如《大音乐会》、《天鹅湖》、芭蕾《罗密欧与朱丽叶》),与其说观众是在看剧情,不如说是在欣赏音乐。再如以大量歌曲组入剧情的音乐片(《红伶奇缘》、《音乐之声》、《水晶鞋与玫瑰花》、《雨中曲》等),连人物的对话有时也成了歌唱。还有一类以音乐家为主角的传记片(《格林卡》、《波隆贝斯库》、《萧邦》)或虚构的故事片(《消失的琴声》),同音乐片一样,其中的歌曲或乐曲是不可缺少的因素。

       至于平常所见的大量外国故事片中,除去配乐烘托气氛之外,音乐成分多半以插曲形式夹在剧情进展之中。这种歌子或乐曲是一种补充性的艺术手段,有的只起辅助的作用。

       外国电影中的歌与曲,有的在刻画人物性格上很重要。《英俊少年》中的海因策是个机智、聪敏而有才能的少年,他还有一副好歌喉。他唱出了根据苏格兰诗人彭斯的诗所编的民歌《最后的一朵玫瑰》等歌曲,这表明了他的才干、教益和心灵美好。《夏伯阳》中的白匪团长下令枪毙了勤务兵的弟弟,却悠然自得的弹奏贝多芬的《月光奏鸣曲》。用文雅来掩盖残暴,更显得人物的可憎。

       有些并非剧中人演唱的歌(如《人证》中的《妈妈……》)却从旁表现人心境或渲染某种气氛。反复出现的“主题歌”有时会成为影片的灵魂,它们(再加上片头或片尾的歌曲)会很快成为流行歌曲。

       善于歌舞的民族,总是在影片中加进大量歌曲。《永恒的爱情》、《奴里》、《大篷车》、《哑女》、《流浪者》这类影片虽非音乐片,但各种人物都随时随地在唱,连哑吧也唱。

       优秀的电影歌曲,是脍炙人的。《魂断蓝桥》中的英国民歌《友谊地久天长》(或译《一路平安》),《钢铁是怎样炼成的》中的谱谢甫琴柯的诗而成的乌克兰民歌《德聂泊尔河》,是颇有生命力的。

       优秀的外国电影歌曲,可以提高人们的情操。喜爱这种歌曲,应有鉴别。不可脱离具体影片地“各取所需”。那种在街头横冲直撞,哼着“到处流浪,到处流浪”以拉兹自况的人,还需要提高以正确观点去欣赏外国电影歌曲的修养。

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插笔·对话·动作

——巴尔扎克的长篇小说《欧也妮·葛朗台》(节选)

马家骏

 

节选自世界文学名著《欧也妮·葛朗台》中的《守财奴》(标题后加),是能代表伟大的现实主义大师巴尔扎克的艺术风格的一段文字。它帮助人们认识十九世纪上半期法国资产阶级暴发户的阶级本质,也给创作者提供了艺术学习的范例。

欧诺埃·德·巴尔扎克于1799520日生在法国西南部的杜尔城。他出身于平民家庭,祖父是农民,父亲是商人。八岁起,巴尔扎克入教会学校,受了天主教的旧式教育。十五岁时,他随家迁居巴黎。他父亲搞金融投机,当了市参议员,改姓氏巴尔沙为有贵族气味的巴尔扎克。1816年,遵父命,未来作家巴尔扎克在一个律师事务所学习法律,并在大学法科旁听。1819年他获得代诉律师资格。在从事法律工作期间,巴尔扎克接触了形形色色的起诉人,了解许多财产纠纷和诉讼案的内幕,使他认识了巴黎社会的秘密。但是,他对法律事务不感兴趣,改事写作。此时,父亲退休,全家搬出巴黎,只留他一人在首都租了间小阁楼从事贫困的写作生涯。

巴尔扎克发奋写作,以图改变贫困生活处境,并想通讨写作,一举成名。然而,他在18201月写成的悲剧《克伦威尔》是部失败的作品。 从1821年至1825年,他写了四十多部小说。由于这些浪漫主义的传奇小说,脱离现实,尽是闭门杜撰或模仿他人的有关爱情、仙女、海盗等离奇故事,所以没有获得任何成功。1825年至1828年,他亲自经营出版,印刷、铸字等行业。但书卖不出去,这些经营也只好中辍,负下许多债务。后来,他又到意大利去勘察银矿,企图开采。结果不但未获成功,反而使他债台高筑,欠债积累竟达四万五千法郎,并时刻受到高利贷者的逼胁。

1829年,巴尔扎克取材法国现实生活的小说《朱安党》发表,立刻受到社会上的欢迎。1831年他的《驴皮记》又哄动了文坛。于是巴尔扎克声名大噪。他立志重操旧业,以写作增进收入,改变困境。

18307月法国革命后,金融贵族占了统治地位,奥尔良王朝的路易·菲利普上台,法国资本主义得到恶性膨胀。巴尔扎克作为贫困的小资产者,受到排挤和压制,对资本主义社会现实痛感不满。为此,1831年他参加了正统派保王党,皈依天主教。他在姓氏上加“德”以显示自己是贵族后裔,全图借保王党残余政治势力同金融贵族统治者对抗。在他的政治话功中,他又亲睹了上流社会的种种腐败景象,这便丰富了他的创作题材。

巴尔扎克后二十年全力实现他描绘社会生活全貌的宏图。1837年着手编纂他已发表的许多小说时,准备用“社会研究”这一名称。四年后,他重读十四世纪意大利诗人但丁的《神曲》,颇受启发。但丁的《神曲》,原文直译名应叫《神圣的喜剧》。巴尔扎克以为自己写的这些小说,则是人间的喜剧。184110月,与出版商协定,以《人间喜剧》总称出版他的小说。巴尔扎克原计划写一百四十三部,但只完成了九十六部长、中、短篇小说(据叶里扎洛娃等:《十九世纪外国文学史》)。《人间喜剧》分“风俗研究”、“哲学研究” 、“分析研究” 三部分。“风俗研究”又分私人、外省、巴黎、政治,军事,乡村六个生活场景。恩格斯说:“他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史,他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在18161848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出……他汇集了法国社会的全部历史,我从这里,甚至在经济细节方面(如革命以后动产和不动产的重新分配)所学到的东西,也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”其中如《高利贷者》、《夏倍上校》、《弃妇》、《高老头》、《无神论者做弥撒》,《禁治产》 、《欧也妮·葛朗台》、《古物陈列室》、《幻灭》、《凯撒·比罗多的兴家与荡产史》、《纽沁根银行》、《娼妓盛衰记》、《贝姨》 、《邦斯舅舅》 、《朱安党》、《乡村医生》 、《乡村教士》、《农民》、《刽子手》等,都是群众爱读的。

1850818日,巴尔扎克因心脏病逝世于巴黎。

 

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《欧也妮·葛朗台》是巴尔扎克的代表作之一。 欧也妮是一个资本家的女儿,她纯洁、善良、懦弱。她父亲老葛朗台是趁法国革命时期社会动乱搞投机倒把发财致富的。这个资产阶级的代表人物吝啬、保守、专横、冷酷、贪得无厌,他不顾兄弟的破产死亡,逼走投靠他的侄儿,破坏女儿的爱情与婚姻,折磨死自己的妻子。欧也妮在父母双亡,情人背弃之后,虽拥有巨额家产,但处在孤独苦楚之中。33岁时,名义丈夫也死去,只好过着凄凉孤单的生活。巴尔扎克在小说中揭露资产阶级“使人和人之间除了赤裸裸的利害关系,除了冷醋无情的‘现金交易’就再也没有任何别的联系了。”揭露“资产阶级撕下了罩在家庭关系上的温情脉脉的面纱,把这种关系变成了纯粹的金钱关系。”(《共产党宣言》)

《守财奴》是《欧也妮·葛朗台》中精彩的一段。在这选文中我们看到巴尔扎克所刻划的守财奴老葛朗台贪婪到了何等程度。马克思在《资本论》中说“巴尔扎克曾对各色各样的贪婪作了彻底的研究”。在他笔下,老葛朗台为了抓紧几百万家财的大权,诱骗女儿放弃从母亲方面的财产继承权。他一心占有金子,当见到病妻和弱女所看的梳妆匣镶有黄金时,便饿虎扑食般抢去,并用刀子撬别人匣上的金板。他担心妻子死了,遗产会落到女儿手中,但又怕化钱给妻子吃药。平日他专横而吝啬。然而为了财产,他却可以巴结女儿,体贴妻子,耍尽虚伪的把戏。在葛朗台眼中, 什么妻子、女儿,都是他交易的对象。夫妻关系、父女关系在他心目中,只剩下了金钱关系。他化几个小钱哄女儿,是为了占有更多的金钱。巴尔扎克在《守财奴》一段中,揭露了资产阶级唯利是图的本质。这对我们认识资产阶级作为一个剥削阶级的特点,是很有帮助的。

 

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《守财奴》在艺术上,表现了巴尔扎克创作的某些风格和技巧。

在现实主义的客观描写与叙述中插入具有主观感情色彩的评价性的议论与抒情插笔,这是巴尔扎克写作中的特色之一。《守财奴》>描述老葛朗台这个典型人物的性格、精神状态,行动、对人的态度等方面是高度现实主义的,是客观的,没有主观杜撰和歪曲生活的地方。它写葛朗台检视葡萄园时如何打定诱哄女儿的计谋,而回家后见了梳妆匣的金饰,又忘却对女儿的“巴结”,竟不顾女儿死活地要撬金饰;它写葛朗台太太晕死过去后,葛朗台又如何用钱和甜言蜜语来安慰那母女二人;它写医生来后,葛朗台的求救以及妻子死后他请公证人来同女儿办遗产承继权移交手续时如何耍手段等等。活灵活现地刻划了这个典型人物。这些都是对于客观现实生活的真实概括,没有随意添加丝毫不合生活实况和人物性格逻辑的成分。客观的真实描述是巴尔扎克艺术创作中主导的方面。然而,这种客观描述,从来不是客观主义的,其中包含着作者对生活、对人物的评价的倾向与见解,这是巴尔扎克深刻理解现实的真知灼见。试看老葛朗台与妻女争匣子的描述:老头子来后, 卧病的太太一见丈夫的目光,就似乎懂得来意,惊叫起来,后来“直坐起来”央告不已。父女急争财物,达到拚命的激烈程度,妻子在旁乞求、焦急以至晕死。这是一出令人发笑的滑稽戏。其中每个人的言谈举止,没有夸大失实的地方,没有不合乎人物性格之处。在这场滑稽戏中包含着巴尔扎克对资产阶级及其家庭内部争取财物的卑夷、嘲笑和批判的倾向。

然而,巴尔扎克又不停留在现实主义的客观描述上,他的创作方法同十九世纪三十年代欧洲由浪漫主义向现实主义过渡时期的大作家们如司汤达、梅里美、普希金、菜蒙托夫、布朗台姊妹一样,在现实主义基础上结合了浪漫主义因素。尽管如此,他又不同于这些作家,他在创作方法内部因素的这种结合上不表现在形象塑造(如于连、卡尔曼、毕巧林等)上,而表现在客观描述与插笔的交织上,从这点上说,他同狄更斯、果戈里是一致的。然面,他又和后二人不一样,他的这种客观描述与插笔,从不游离,不似果戈理后来在《死魂灵》表现的那样是两者的组合。即一方面客观描达人物另一方面用长篇大段的抒情散文诗去作比较、联想、发挥。尔扎克的描述与插笔是水乳交融的结合,是行文过程中自然的生发和有限度的指点与感慨。

《守财奴》一开始叙述葛朗台“两年以来,他更加吝啬了”,接着作者议论道:“正如一个人一切年深月久的痴精与癖好一样。根据观察结果,凡是吝啬鬼,野心家,所有执着一念的人,他们的感情总特别关注在象征他们痴情的某一件东西上面。”这种主观议论,是通过概活方式,用比喻方法,以“正如”一词带出来的,读者从不觉得勉强,不觉得它与客观叙述有裂痕。

小说写葛朗台的执着狂,客观分折人物心理,说葛朗台认为放弃妻子遗产管理权是逆情背理的。作者用揶揄的口吻插入说:“怎么! 要对女儿报告财产的数目,把动产不动产一古脑儿登记起来拍卖? ……”,用删节号省去“这是老葛朗台所不愿意的”意思,紧接写人物独白:“那简直是抹自己的脖子”。这几句插入语,本是作者对人物内心的评述,但因带有浓厚的感情色彩(用“怎么!”领起,加“?……”以示延续),这就把作者的插入语,同人物内心的思索,天衣无缝地融合在一起了。

小说写葛朗台太太的病危与憔悴,评述说“天国的光辉照着她,仿佛太阳照着树叶发出金光。有她那样的一生,才有她那样的死,恬退隐忍,完全是一个基督徒的死,死得崇高,伟大。”写她的死,作者则含着泪抒情地说“她没有一句怨言的死了,象洁白的羔羊一般上了天。”写得简洁而深厚,用比喻自然地与描述结合。

评价、议论、抒情的插入句、段,确是作者表现主观倾向和见解的手段。在这里我们看到:一、作者的插笔虽带主观色彩,但一经融合入作品,从不掩盖描述的客观真实性。二、作者的插笔中所表现的倾向与见解显示了作者世界观的局限。(葛朗台的贪财是阶级本性,而作者说是感情专注与执着的结果;葛朗台太太是无能的、卑微的,而作者用天主教观点对之同情、美化)三、作者在插笔中特别说出的“见解”同作者在形象客观描述中所包含的倾向与见解不一致时,后一种才是作者内在的真实的见解,常常违反前一种“见解”。这就是恩格斯所说的巴尔扎克的现实主义的胜利。巴尔扎克运用客观描述中的主观插笔,虽不能帮助读者对形象作正确理解,但由于他感情色彩浓郁、简洁而结合紧密, 却形成其独特的艺术风格。我们的创作者如能适当借鉴,避免纯客观的自然主义义摹写和大段长篇的主观议论两种倾向,以诗意的简洁的插笔运用在客观真实的描述之中,正确引导读者理解形象,感受形象,是会有好处的。

 

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鲁迅先生说, “高尔基很惊服巴尔扎克小说里写对话的巧妙,以为并不描写人物的模样,却能使读者看了对话,便好象目睹了说话的那些人。”(《花边文学·看书琐记》)其所以能够使读者“听其声如睹其人”,是因为巴尔扎克写人物对话时,做到了人物语言的高度个性化,那是“这一个”人物的语言。这一点,是巴尔扎克写小说的又一个突出的技巧。

《守财奴》中的对话是刻划人物性格的重要手段,是使人物立体化不可缺少的一环。老葛朗台的吝啬、贪婪、冷酷、虚伪,很大程度表现在他同别人对话时的个性语言上。当他看到梳妆匣时,他便连声叫嚷:“噢, 是真金!金子! ”“这么多的金子!有两斤重。啊!啊!查理把这个跟你换了美丽的金洋,是不是?为什么不早告诉我?这交易化得来,小乖乖!你真是我的女儿,我明白了。”他对女儿的这段话中,对黄金不绝口的赞叹,似乎黄金是他的生命与诗兴的源泉。他估计了黄金的重量,可见他不是一般诗意的赞美,而是有务实的价值感的。他曾为女儿给查理金洋而发过怒,一提起送出去的金祥,还留恋加上“美丽的”一修饰词来表达他的惋惜。但更满足于梳妆厘上的黄金远胜过失去的金洋的贵重。青年男女的爱情交往在他看来,全然是买卖;作为资本家,葛朗台不离他的行业术语,认为这买卖合算或占了便宜,称赞女儿这交易化得来,小乖乖!他以买卖人的眼光看女儿换来的梳妆匣;赞美女儿,而且洋洋自得,你真是我的女儿。在这里一个黄金迷、贪财者的形象就活灵活现了。

      当妻子、女儿解释梳妆匣不是交易来的,是查理的寄存物时,葛朗台才不管它神圣与否,是否寄寓着女儿的爱情,便说:咄,咄,咄,咄!他拿了你的家私,正应该补偿你。葛朗台这句话前的咂嘴声,使读者想象到他如何抱着匣子、目不转睛的盯着上面的黄金,如何端详黄金嵌镶的松牢与否,寻觅何处可以下刀子撬的神态。他的咂嘴声,既包含着对黄金的赞美和心花怒放的高兴,也是对妻女的解释的一种不以为然的反驳。他说正应该补偿你,也是给自己找占有黄金的理由。

       当女儿跪下哀求葛朗台不要破坏匣子上的金饰时,葛朗台财迷心窍得竟然说出毫无逻辑的话为什么拿来看呢?要是寄存的话?看比动手更要不得。读者会想象到他那一副无赖相。在葛朗台看来,妻女既然可以匣子,那他动手撬金板就是更应该、更合他那违反逻辑的理由。

       当女儿拿起刀要拚命时,葛朗台先说怎么样?”后问你敢吗”?他那种紧抱匣子、冷静决战的凶恶姿态,严酷地摆在读者面前。只有妻子晕死过去了,他才软下来,呕,孩子咱们别为了一口箱子生气啦。拿去吧!”“拿侬,你去请裴日冷先生。——得啦,太太。 “啊!……她眼睛睁开了。噯嗳,妈妈,小妈妈,好妈妈,得啦!哎,你瞧我拥抱欧也妮了。……并且拿一把金币哄妻女,还说!吵过了架再搂着女儿多开心,小乖乖! …… 你瞧,小妈妈,现在咱们两个变了一个了。”这些话中显示着葛朗台怕妻子死去、遗产被女儿得去的惶恐和因妻子甦醒而欣喜的心情。其中过份的甜言蜜语,使人不愉快的造作的亲切称呼,让读者想见到他左右对付的忙碌、忽而张臂搂人、忽而故作和蔼的种种神态,以及掩饰尴尬、嬉皮笑脸的面容。一个伪善者、舍小利赚大钱的资本家的本质话灵活现的刻画出来。

当医生裴日冷来看葛朗台太太的病时。葛朗台先问“要不要化很多的钱?要不要吃药呢?”请医生怕化钱,这是守财奴的心灵的表现。他对医生诉说,未开言先给对方戴高帽“嗳,裴日冷先生,你是有地位的人。”之后,昧心说他爱妻子,“虽然表面上看不出”,掩盖他这位家庭暴君和一心控制妻子财产的霸主的真实嘴脸。再后,是撒谎、哭穷说“兄弟一死,伤心事就进了我的门,我为他在巴黎化钱……化了数不清的钱!”边说边想边扯不具体的谎话。他乞求医生救人,但又限了价钱:“既使要我一百两百法郎也行。”从这段话,人们可以想见他那副忽而堆笑、忽而苦恼、忽而装蒜、忽而哀求的变化多端的相貌。这种变化迅速,感情多样、哄骗中加乞求的个性化语言,只有葛朗台才说得出。

当写到葛朗台请来公证人克罗旭,骗女儿放弃遗产继承权时,巴尔扎克没有用描写和叙述,全部用对话表现这三个人物之间的矛盾纠葛,表现人物的各自的性格。这是一段较长的对话,是饭后的谈判,占了较多的篇幅。写对话时甚至不提示某句是何人的话。然而,读者绝不会弄混了“话”与“说话者”的贴切对应,读者自然会领会三个人物的精神状态。在这场对话中,欧也妮始终弄不清事情的严重性,只沉浸在丧母的哀伤中,成为让人任意宰制的羔羊。克罗旭受雇于人,一边用法律用语说明利害,一边又忠告欧也妮将一无所有。他只有被指使而最后惊呆。这场戏的导演是葛朗台,他主宰着事情的发展,话也说得最多。他尽量把剥夺女儿继承权说成“小小的事”,与自己无关。他用“按月付一百法朗的大利钱”来迷惑女儿。当女儿同意签字后,他则用“一言为定”、“你决不翻悔”来巩固自己的胜利,用“信用”束缚女儿的手脚。最后,欺骗成功,他欣喜若狂地说:“得啦,孩子,你给了我生路,我有了命啦;不过这是你把欠我的还了我,咱们两清了。这才叫做公平交易。人生就是一件交易。……葛朗台的话中暴露着自己爱财如命,把父女关系甚至一切人类关系全视为做买卖的资本家的本质。

综上分析,可见巴尔扎克用对话写人物,是充分做到语言个性化的。除此之外,他写的对话,很简炼,很少人物大发长篇议论和对别人说教的地方。对话中,作者利用话语的口气感情色调、称呼,区别出说话者。对话的进行,有起伏节奏,有心情的曲折表露,有戏剧性。有些对话,真象一定场面下的台词,如果表演的话,演员从话语的意味中自然会揣摸到人物的神态和表情以及对话中的抑扬顿挫、轻重缓急、喜怒哀乐。这就是巴尔扎克用对话来刻画人物性格的技巧。

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恩格斯在《致斐·拉萨尔》中说:“我觉得一个人物的性格不仅表现在他做什么,而且表现在他怎样做”。反之,通过人物的行为,动作的描写来表现人物的性格,是很重要的。巴尔扎克写人物性格时就不仅表现他在做什么,而且也表现他是怎样在行动的。在《守财奴》中,巴尔扎克表现葛朗台的性格时,描写了人物的动作的特点、思想根源与目的性,写得生动、突出。

当葛朗台盘算好诱哄女儿的主意之后,他回到家里,开了大门,作者写道:他轻手蹑脚的上楼到妻子房里。葛朗台是一家之主、专横的暴君,他为何偷偷摸摸的上楼到妻子房里呢?原来是为了偷听妻子与女儿的秘密。这里,轻手蹑脚写出了葛朗台怎么做的具体特点与思想性格的动机。
   
当葛朗台看到梳妆匣时,老头儿身子一纵,扑上梳妆匣,好似一头老虎扑上一个睡着的婴儿。葛朗台已七十多岁了,但见了金子,竟然一纵而且扑上去。这里的动作描写,夸张得贴切,比方得真实,显示了贪财者的内心世界。
   
巴尔扎克写人物动作的连续时,发展急促,每个动作都很准确,连续得很自然。好家伙想掏出刀子撬一块金板下来,先把匣子往椅子上一放。女儿来抢,他手臂一摆,使劲一推,她便倒在母亲床上。这里的连续动作都说明着葛朗台的贪、狠、无情。在黄金与家庭感情之间,人物大幅度的动作,爱此而恨彼的界限是十分分明的。

巴尔扎克还善于使人物在微细动作中,显示其性格。当葛朗台怕妻子死去而与女儿讲和后,他从密室拿来金元哄人,他一边叫着女儿和妻子,说这是给你们的",一边把钱掂着玩。这个的小动作,意味很深长,它说明葛朗台一方面舍不得钱,一方面用金元碰撞声来诱哄妻女,完全是贪婪、吝啬和虚伪的性格与复杂心情的综合表现。果然,他顺着女儿“只需要你的感情”的话音,“把金路易装进袋”,说晚上“来两个铜子的摸彩。”自行暴露他“掂”钱的内心老底。

    巴尔扎克写人物“怎样做”,特别注意写动作的分寸与程度,这样,动作就是真实的、合乎彼时、彼地、彼种特定环境与情节发展的关节情况的。如葛朗台骗女儿放弃继承权、取得了胜利,于是,“他热烈的拥抱她,把她紧紧的搂得几乎喘不过气来。”这是人物极度兴奋的表现,也是虚伪的“父爱”感情的造作,更是真诚地感激女儿的谢意。其中混合着真与假,但都是人物激情的表露。在“热烈”和“紧紧”的程度中,展现着葛朗台的性格。

    准确选择人物的一个大的行为(诱骗女儿),并把它化为一连串细节动作(具体的举止动静),使动作以高度真实性与合理性,表现人物性格的逻辑、揭示性格的本质特征,是巴尔扎克技巧上的又一大特点。

 

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马家骏

《上尉的女儿》与宽银幕

马家骏

 

       《暴风雪》、《射击》、《杜勃洛夫斯基》、《上尉的女儿》这些小说,出自十九世纪俄罗斯诗人普希金的手笔,据此拍摄成的电影,也充满了诗意。

       小说《上尉的女儿》,描写十八世纪末一位贵族青年格利涅奥夫,在他去白山要塞的路上,遇到暴风雪,幸亏遇见了一个农民,领他到附近客栈借宿,为了表示谢意。分手时格利涅奥夫赠给这人一件皮大衣。到要塞以后,格利涅奥夫与驻军司令米罗诺夫的女儿玛莎相爱。此时,农民起义军打来,上尉夫妇被杀,玛莎和格利涅奥夫被俘,在格利涅奥夫将被处决时,他认出了起义军领袖正是他赠给大衣的农民。这位自称大皇帝的普加乔夫,救了格利涅奥夫,并成全了他与玛莎的婚事。这对青年夫妇离开后,农民起义军失败,格利涅奥夫被诬陷替起义军办事而受沙皇监禁。玛莎以上尉遗孤身份求得丈夫赦免。此时,夫妇俩见普加乔夫被押上了断头台,格利涅奥夫与万民一起感谢这位救过他命的农民领袖。

       普希金的小说《上尉的女儿》,大胆塑造了农民起义领袖的英雄形象。作品中故事情节曲折,生活气息浓郁,富于浪漫色彩,风格清新活泼等特点,都保留在影片中了。同时影片在改编上也有新的创造,它突出了普加乔夫起义的线索,发挥了宽银幕场面宏伟的特点。影片删去了小说的第一章,一开始就在乌拉尔草原的暴风雪中展现了普加乔夫的豪爽性格。当起义军攻克白山要塞后,古老教堂的钟声响了,在千军万马中簇拥出威严英武的普加乔夫,他和人民一起欢笑,表现了哥萨克人民的豪放感情。普加乔夫牺牲的场面,在小说中普希金只写了两三行叙述文字,影片却用囚笼,押解大队,疯僧,断头台,普加乔夫向万民鞠躬等镜头,突出了起义的悲剧性,突出了跪倒尘埃的千万人民对人民英雄的崇敬。这就加强了《上尉的女儿》的史诗色彩和艺术感染力。同时,影片把格利涅奥夫的贵族偏见,狭隘个人爱情同悲壮的人民起义对照起来,则克服了普希金原小说的弱点。

       影片结尾,格利涅奥夫以沉重的心情说:“人民一直到最后还抱着希望,相信他们不敢处死普加乔夫。我的心里也怀过同样的希望,我得到幸福和生命,都应该感谢这个人。”影片主人公的这些话,和讲到农民起义时那春冰溶解,漫江移流的画面,加上宽银幕的壮阔气势和雄伟有力的音乐,都大大增强了影片涤荡万里的气势,颇能引起人们的共鸣与深思。

(刊于19817月号《电影之窗》,文末附有镜头画)

 

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全世界无产阶级的战歌
——鲍狄埃的《国际歌》

马家骏

一、《国际歌》的创作过程

1871318日法国无产阶级在马克思主义光辉照耀下,在马克思所缔造的第一国际直接指导下,首先在巴黎举起了武器,建立了第一个无产阶级政权——巴黎公社。公

社作出了推翻旧的国家机器、建立无产阶级专政的伟大创举,震撼了整个世界。

但是,由于敌人的力量强大,再加上公社领导人中普鲁东主义者和布朗基主义者的机会主义错误,1871528日巴黎公社失败了。马克思在公社失败后第二天发表的《法兰西内战》中指出:工人的巴黎及其公社将永远作为新的社会的光辉先驱受人敬仰。它的英烈们已永远铭记在工人阶级的伟大心坎里。从理论上总结巴黎公社的经验,这是由马克思来完成的。在同一时期从艺术上表现巴黎公社,却是由欧仁·鲍狄埃来实现的。

  欧仁·鲍狄埃(1816-1887)是无产阶级杰出的诗人,是巴黎公社的领导人和坚强战士。1871年,巴黎公社时期,他被选为公社委员,主管文教工作。在公社七十二天的战斗中,他一手执枪,一手挥笔,英勇奋战。尤其在浴血的一周里,他同敌人进行生死搏斗。巴黎公社失败后,敌人大搞白色恐怖,据统计:巴黎人口减少了十万人,其中三万多公社社员英勇牺牲,四万五千人被监禁和流放,其余失踪,下落不明。鲍狄埃在这白色恐怖下,隐藏在巴黎近郊一个朋友家里。匪徒们正在搜捕他,他带着还发热的枪筒,眼前一幕幕映过巴黎公社成立时欢腾的景象和同志们英勇战斗、倒在血泊中的情景。在百感交集之中,于公社失败的第二天(六月初)创作了伟大诗篇《国际歌》,把巴黎公社的战斗精神和伟大理想传遍了全世界。《国际歌》原诗共八段,首尾有相同的副歌,中间正歌共六段。诗人当时无法公开发表它。直到1887118日逝世前不久,在同志们帮助下,出版了他的诗集《革命歌集》,在这里边《国际歌》才首次公诸于世。

  为《国际歌》谱曲的比尔·狄盖特(1848-1932)也是一位法国工人。他出身穷苦工人家庭,七岁就进工厂当童工。狄盖特从小爱音乐,业余在里尔城音乐学校夜班里学过两年音乐。巴黎公社成立时,他想要去参加工人起义队伍,没有成功。后来,他组织工人合唱团,并参加了社会主义工人党(即盖得派工人党)。狄盖特一直向往巴黎公社革命,也热爱鲍狄埃的诗,他曾为鲍狄埃的《起义者》谱过曲,使之在工人中流传。1888年工人党开展纪念鲍狄埃的活动,工人党负责人把诗人的《革命歌集》交给狄盖特,令他谱曲。狄盖特选取了《国际歌》正歌的第一、二、六,三段,并把放在首尾的副歌移在各段之后,谱出了庄严雄伟的旋律。1888623日,由他领导的合唱倒工人的里拉在里尔市售报工人集会上第一次演出,受到了无产阶级的爱戴。之后,传唱越来越广。
  1889
714日来自欧美二十个国家的工人代表在巴黎举行会议,并在恩格斯领导之下成立了第二国际。次日大会决议,《国际歌》是全世界无产阶级的战歌,并于第二年五一国际劳动节时,全世界无产阶级罢工示威游行,举起红旗,高唱《国际歌》前进。正如列宁说的,世界各国的工人相继歌唱自己的先进战士、无产者诗人的这首歌,并且使这首歌成了全世界无产阶级的歌。

国际悲歌歌一曲,狂飙为我从天落。从伟大的巴黎公社到战斗的二十世纪七十年代,气冲霄汉的《国际歌》不断地掀起世界革命的风雷。让我们高唱《国际歌》在斗争中胜利前进!

二、《国际歌》的伟大意义

 

《国际歌》是巴黎公社的产物,是巴黎无产阶级用生命和鲜血谱成的。它反映了公社社员向资产阶级勇猛战斗的大无畏革命英雄主义精神。《国际歌》艺术地总结了巴黎公社的主要经验,号召全世界无产阶级和劳动大众用革命暴力去夺取政权。同时,也针对巴黎公社的不足,号召无产阶级冲破机会主义的束缚,继续革命,直到胜利。

《国际歌》是无产阶级的战歌,是鼓舞世界革命人民向黑暗旧世界冲锋陷阵的战斗号角。人类历史上从来没有任何歌曲象《国际歌》的影响这样深远、广阔。它激励了一代一代的无产阶级革命战士前仆后继,英勇战斗,用鲜血谱写着共产主义运动史。无产阶级在《国际歌》声中成长壮大,在《国际歌》声中掀起革命狂飙,在《国际歌》声中已经或正在取得胜利。 

《国际歌》向全世界传播了马克思主义真理,传播了巴黎公社的革命原则和历史经验。它反映了被压迫人民的革命觉醒,表现了无产阶级为解放全人类而团结起来进行斗争的无穷力量和坚强决心。它显示了无产阶级和劳动大众主宰世界的革命自豪感,唱出了世界人民推翻旧社会、建立新世界的革命心声。它充满了对于阶级敌人的无比仇恨,表现了毫不妥协的斗争精神。它给无产阶级提出了改造世界、解放人类的历史任务。它大长了无产阶级的志气,表现了奴隶们创造历史的伟大思想。它充满了革命乐观主义的精神,传播了共产主义的伟大理想,表现了确信共产主义在全世界必胜的坚定信念。总之,《国际歌》概括了马克思主义的基本立场和观点,是武装无产阶级的有力思想武器。

《国际歌》是团结的歌、战斗的歌、胜利的歌。它不仅指出革命的原则,鼓起人们革命的意志,而且指出了革命的策略、方法和目标。它号召全世界无产阶级和劳动大众团结起来,向旧世界进行殊死战斗,夺取胜利。它鼓舞着一切真正的马克思主义者向社会帝国主义作不调和的斗争,推动着国际共产主义运动向前蓬勃发展。它鼓舞全世界无产阶级和广大第三世界革命人民向超级大国及他们推行的霸权主义、扩张主义、新殖民主义、核讹诈等帝国主义政策作顽强斗争。在《国际歌》声中,国家要独立、民族要解放、人民要革命的洪流滚滚向前。在《国际歌》声中,一小撮帝国主义、社会帝国主义和各国反动派日薄西山、风雨飘摇,衰落下去。


刊于《中学语文教学参考资料》1973年第18

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