深圳：一个理想或隐喻的符号
——评吴君的小说
洪治纲
很少有人像吴君那样不遗余力的书写深圳，也很少有小说中的人物像吴君笔下的人物那样对深圳爱恨交加、悲欣交集。深圳，这个带着某种抽象意味的特区符号，已成为吴君审视中国乡村平民寻找现代梦想的核心载体，也成为她揭示现代都市内在沉疴与拷问潜在人性的重要符号。
在那里，吴君以女性作家特有的细腻和敏感，打开了一扇扇充满欲望与焦灼的人性之门，自私、贪婪、虚伪、狡诈，纯朴、执着、率性、怀想，这些或卑微或单纯的人性状态，总是以这样或那样的方式交织在一起，上演着无数的人生悲喜剧。在那里，各种丰富的精神镜像四处翻飞，一切美好的友情、亲情和爱情，被无情的肢解，一个又一个的利益陷阱张网以待，然而，却没有一个人愿望逃离，即使是那些身无分文的打工者。
这就是深圳的魅力，也是物质的魅力。它像潘多拉的魔盒，吸引着全国无数的乡村平民，为之挥汗，为之撒泪，为之泣血，为之献上青春和命运。吴君的绝大多数小说，都是在不顾一切地探寻和演绎深圳的这种魅力，展示浮华的物质背后欲望的疯狂增殖和人性的荒凉。她不断地择取一些外来者的视角，以一个文化移民者的身份，将命运作为赌注，让人物穿行于深圳的角角落落，忍受着这个城市的诱惑，承受着这个城市的挤压，为现代欲望提供一个个鲜活的注释。
于是，我们看到，在《亲爱的深圳》里，曾经温顺的妻子程小桂经过深圳生活的淘洗，开始变得冷漠和刻薄；无所适从的李水库被深圳碾压了几个月之后，也有些如鱼得水；农家出生的女子张曼丽，虚荣的掩饰着自己的真实身世。在《深圳西北角》里，王海鸥历尽屈辱，才勉强成功；而老实巴交的刘先锋，却变得厚颜无耻；只有忠厚木讷的四舅，永远饱受各种冷眼和屈辱。《念奴娇》里，皮艳娟与嫂子杨亚梅一起，穿梭于各种夜总会里，卖笑求荣。她们虽然畏惧伦理，渴望尊严，但欲望的都市早已将这些剥夺殆尽。《地铁五号线》里的朱喜燕为了筹办自己的婚事，不仅花言巧语地骗走了施雨的信任，还勾引了施雨的丈夫。《亲爱的》里，郑歌儿在超市中所经受了屈辱和无助，使我们看到，在这个都市里，一些最基本的人道与信任都已丧失殆尽……在这些人物的心中，深圳就是金钱、财富和梦想，就是肉体的在场。它与道德伦理的无关，与情感无关。
面对深圳，外乡人不仅要承受异质文化的冲突，还要承受因户籍制度而带来的身份冲突。本地居民所拥有的优越的保障制度和经济利益，便所有的外乡人成了二等公民。于是，围绕着“深圳人”这一理想的角色，无数“北妹”禅精竭虑，耗尽心血。在《当我转身时》里，率真而不拘小节的阿焕，即使为阿娣付出了惨重的代价，但在本地人苏卫红的眼里，依然不过是一个不值得信任和同情的“北妹”。《小桃》里的程小桃和《菊花香》里的王菊花，为了能够成为本地人，不惜出卖身体，穿行于一个个极不相衬的本地男人之间，但最终还是鸡飞蛋打。《樟木头》里的陈娟娟为了户口，在没有情感的婚姻里，承受着漫长的屈辱，结果也仍然是功亏一箦。即使是像《复方穿心莲》里的方立秋，虽然成了本地人的媳妇，也同样过着毫无尊严的生活。
或许是对深圳怀有既爱又恨的复杂意绪，吴君的叙述并不显得坚硬、锐利和冷漠，相反，还常常拥裹着一层温暖的底色。她所展示的，都是特区生存中许多令人伤痛和无奈的底层生活，但又时时闪耀着一些诗性的梦想。像《陈俊生大道》里的陈俊生，虽然是个住无定所的打工仔，但他还是梦想着有一天将眼前的那条大道变成“陈俊生大道”，以个人的激情征服这个欲望的都市。在《二区到六区》里，吴君将人们非常熟悉的那些欲望化场景全部控制在话语的背后，而让叙述的表层保持着一种亢奋、激情、充满梦想的审美基调，使郭小改和徐森林在进入特区之后的命运变化充满了难以言说的戏剧性，也让爱情、友情等人类赖以生存的最基本的情感关系被无声无息地肢解。在《海上世界》里，诗坛精英张爱国虽然沦为欲望之徒，曾经写过诗的胡英利如今也“只爱美元和人民币”，但是，当他们在上演利益和欲望的双人舞时，还时时不忘当年那首浪漫的歌词。
我想，这正是特区之“特”，它可以轻松地点燃你的梦想，也可以漫不经心地毁灭你的一切。置身其中，你处处受辱，而一旦远离，却朝思暮想。就像吴君在《出租屋》中所叙述的那样，即使是在遥远的内地山村，“深圳”依然在每个人的心头闪烁着神秘而又眩目的光环——因为深圳，已经不是一个单纯的现代都市，而是一个巨大的隐喻，一个关于中国人寻找财富、成功、荣耀和理想的符号。
（作者系暨南大学教授）
通讯处：510632 广州市黄埔大道西601号暨南大学中文系
说真话有时如同一声枪响。这是一个音乐界才子对我说的话。听了背后嗖地一声被冻结了。显然他不仅击中了这个时代，也击了我那随时准备突出的后腰。
多年前，一位工作上的前辈哼哼对我教诲之，不好表态，而又事关信誉，可用嘿嘿傻笑过度。这样就免过了人生可能也许的一劫。这样的话真如我灵丹妙药万分受用。我珍好在我的公文包里，如需要必抖擞出，结果百分百有用，多次化险为了夷。不悔，不沮。失语兼结巴，让我保了小小的安定，却也失去了不少的灵性，事情说到前前前的某一晚，一办完大事之同性朋友向我隔空炫爱。说实话，我听了极不舒服，原因是常年收到这样的显摆，有时隔日，有时隔季。有时竟在同在一个月份。每次都如同国产大片，场面宏大美丽，情节九曲十八弯，而结局那是相当地——无聊。每次每次我都要不断呈上祝福，费我不少好词呢。这一次，我不愿意了，原因是那男的我也认识。我不愿意那朋友也成为游戏上的一小节。撑起我想法的是，别理我，我不再配合任何人的演出，别理我，我不再是任何人的桥梁。当然，她没能如约收到我的甜蜜祝福。再当然，我也被这一对聪明的蜜人抛弃了。好在想起老友挂在嘴边那句话，爱咋咋地。是啊，天高云彩淡，人生没啥大不了。
精心修补过的一个形象还是经不住时间。时间让它绽开了线，露出了性格的马脚和内里的皮肉，时间把人又拖回原地和原来，那是个为人为事满是泥沙的山道上来。
音乐才子割割呀，我咋不早认识你呢，你咋不耐心细致教我呢。如果早的话，我早成了温婉美人，玲珑八面，和谐处处了。早的话，我保不准变成一个多大巨腕有着多么乍眼的似锦前程呢。显然他说晚了。说晚了我便成了现在的我。现在的这副德行。尽管没人爱听真话，可我还是不想伪证生活。谁都年龄一把把了，还要这样对不住自己，不心酸么不会更憔更悴么。当然这样的结果可能是朋友越来越少。可是可是，我要那么多让我说假话让我左右为难的朋友干嘛呢。
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洪治纲：缺点和优点都非常明显
其一，近几年长篇小说的发展始终没有解决数量与质量之间的平衡问题:一数量依然庞大，但质量并没有显著的提高。其中所隐含的也都是一些老生常谈的问题，譬如作家的艺术积淀和精神准备问题；创作的精细和完善问题；结构设置问题等等。由此所导致的结果是，很多长篇都是一种半成品，缺点和优点都非常明显，缺乏丰富的解读空间。比如，我们在读格拉斯的《铁皮鼓》、帕慕克《我的名字叫红》，哪怕是读新人之作《追风筝的人》，都可以清楚地看到他们对文本结构的精巧设置，对每一个细节的精妙处理，对叙述节奏的控制，以及对作家思考的有效表达。他们对长篇小说完美性的追求总是让我们震撼；他们对长篇小说的控制能力总是让我们称赞。这不是一种媚外心态，而是域外的作家比我们的作家写作更认真、更虔诚、更敬业，也更加自律。他们不轻易释放自己的才情，希望每一句叙述都能完整地抵达内心的真谛。我们的作家总是显得有些匆忙——尽管很多作家并不想承认此点，但是，他们的文本都会显示这些问题的存在。事实上，当我们在读很多长篇时，一些因匆忙而留下的缺陷总是像阴影一样缠绕着我们。这不能说不是一种遗憾。
其二，媒介信息对长篇小说的价值判断和审美趣味的片面性引导越来越大，也导致了一些优秀长篇被搁置、被忽略，而那些借助于作家名声或影视影响的作品反而倍受关注。看报纸、杂志或网络等媒介时，我常常读到一些十分夸张的、没有多少理性可言的评介，缺乏必要的理性审视的立场。但是，它们左右了大众的信息资源甚至是审美趣味。比如，像冉平的《蒙古往事》、史铁生的《我的丁一之旅》、艾伟的《爱人同志》等一些精致而又不乏深厚内蕴的作品，总会被不断地忽略。我甚至相信，这种忽略还会越来越普遍。其三，文学批评越来越忽视文本细读，越来越迷恋庸俗社会学和市侩化的倾向，也使很多作家躺在廉价的虚荣温床上沾沾自喜，忽视了对自我创作的强劲内省和反思。一直有一种奇怪的现象是:当真正的批评文字出现时，作家通常都会以“骂”来界定，而不是站在学理性上寻求理想的对话。谁都知道，“骂”是一个伦理问题，不是学理性的批评，将“骂”等同于批评，其实表明作家是以伦理的眼光而非学理的眼光来看待批评，也激化了批评的庸俗化问题。这样一来，只有表扬没有批评，文坛一团和气。用鲁迅的话说，看似平静，实则了无生气。
美国华裔作家哈金说过一句话，他认为中国作家最缺乏的是一种“伟大小说”的信念。一个作家的一生，应该要牢固地树立“写一部伟大小说”的信念。我觉得这话很有道理。它可能会让作家克服数量与质量之间不衡、外在名利因素的干扰等问题。
彭学明：当下长篇创作的“有”和“无”
第七届茅盾文学奖揭晓了，作为本届评奖委员会评奖办公室的副主任，我有幸阅读了全国各地作家协会和各出版社推荐上来的所有作品，并做了笔记，收获颇丰，感慨良多。现就第七届茅盾文学奖年限里的长篇小说和2007、2008年的长篇小说创作，谈谈个人感受。
一是有高度却无高峰。文艺创作政策环境的空前宽松、自由，给文学创作带来了空前的发展和繁荣，文学生态也植被良好，枝繁叶茂。而长篇小说的创作，更像一条刚直而妩媚的山脉，从文学的海洋里拔地隆起，形成了一个广袤的文学地带，达到了一个新的高度。这个高度表现在作品的质量比较整齐，创作实力和创作水准整体提升。老将宝刀不老，新秀出手不凡，老中青三代作家，都几乎站在同一起跑线，没有拉开明显的距离。铁凝的《笨花》、王蒙的《青狐》、贾平凹的《秦腔》和《高兴》、迟子建的《额尔古纳河右岸》、周大新的《湖光山色》、麦家的《暗算》、陈启文的《河床》、范稳的《水乳大地》、杨志军的《藏獒》、史铁生的《我的丁一之旅》、阿来的《空山》、邓一光的《我是我的神》都各具特色，各领风骚，难分伯仲。这些作品的出现，把近年的长篇小说整体地推向了一个高度。遗憾的是，在这条整齐的文学风景带上，缺乏众望所归的巅峰之作。虽不乏精品，却无经典。虽整体上了一个台阶和高度，却没有一座高山仰止的高峰。写现实的，我们没有看到《平凡的世界》那样的震撼；写历史的，我们没有看到《白鹿原》那样的厚重；写民族的，我们没有看到《尘埃落定》那样的深沉。所以，横向的提升和纵向的沉落，是当前长篇小说创作的一个矛盾标志。
二是有广度却缺厚度。这个广度是作家们视野的广度，题材的广度，探索的广度。以前，作家们的视野所及，多是农村和城市，如今，虽然依然是这两大块在唱主角，但我们欣喜地看到作家们所关注和表现的已是社会的方方面面。现实的、历史的、民族的、军事的、奥运的、环保的、航天的、职场的、悬疑的，涉猎甚广。徐坤的《八月狂想曲》、冉平的《蒙古往事》、刘醒龙的《圣天门口》、王立纯的《月亮上的篝火》、赵本夫的《无土时代》、储福金的《黑白》、关仁山的《白纸门》、红柯的《乌尔禾》、欧阳北方的《泪落无人处》、张学东的《西北往事》、何佳的《碧水梦》、李可的《杜拉拉升职记》、刘静的《戎装女人》等是其代表。题材广度的开拓，使得长篇小说的创作繁花似锦，斑斓多彩。作家们对现实生活和历史的忠实记录和记叙，为我们留下了宝贵的文学财富。同时作家们对文本的记叙，也不再拘泥于传统的表达模式，而是在自我探索，不断创新。
无疑，这样的广度，让我们欣喜和愉悦。但是，在阅读之后，我们总感到太多的作品老、弱、病、残。老——无论叙述方式还是语言语境、故事情节，老掉牙的老套和雷同，不少作品看起来像同一个人写的。弱——看起来洋洋洒洒几十万上百万，实际上外强中干，弱不禁风。病——语病，精神病。语病说的是有的作品语言简直是文字垃圾，根本没办法读下去。精神病，主要是指的自我的迷恋和意淫，有的小说通篇都是喋喋不休的自我欣赏、陶醉和喃喃自语。残——不少作品虎头蛇尾，往往是前半部厚重扎实，后半部空洞轻浮。如此，作品就轻飘飘的，没了文学的厚度和深度。
三是有质感却少美感。现实生活的多样性、丰富性，历史文化的复杂性和深刻性，都为文学的成长提供了肥沃的土壤。不少小说家的作品也在现实和历史的描摹与回望里显得质地优良，绵密醇厚。或风吹人生，温暖生命；或雨润年华，鼓舞斗志；或烛照灵魂，光耀世人。这些，是一部伟大作品必需的质感。艺术的质感，生命的质感，灵魂的质感。这种质感就是美。从文学的艺术质感出发，随朴素的文学情感上路，写出永恒的人心和人性，温暖普通人的心灵和灵魂，是所有伟大作品的共性。
遗憾的是，有不少作家的作品没有任何文学的美感和享受。一是没有文学的艺术美感和享受，二是没有文学的精神美感和享受。这些作品，或以审丑为美，丑化现实；或以卖身为荣，意淫文学；或以恶俗为乐，躲避崇高。有些作家在作品里大肆贩卖性和色，有的作家不提炼现实生活中的美，而是大展现实生活中的丑，把揭丑审丑当作艺术的标准去追求。更有的作家，完全丧失了文学良知，消解我们的道德价值，瓦解我们的意志和精神。
我们不是说作品不能有色有性，但色与性的描写，不是赤裸裸的交媾展示，而是生命原动力的美的再现。与人物命运的发展有关，与故事发展的脉络有关。我们也不是说不能抨击现实，不能揭短显丑，相反，我们提倡。但是，对现实的鞭挞，不是建立在无限制地放大短处放大丑处的基础上，也不是建立在以揭短显丑为乐的基础上。建立在这种情感基础上的鞭挞和抨击，其文学的情感肯定不会怎么圣洁，那么其文学的美感，也肯定无从谈起。
那么，我们的文学应该怎样爬坡？
其一，向下，增强生活的家底。一些作家写不好长篇的一个重要原因，是眼睛朝上，心不朝下，是生活的底子不够。不熟悉生活，不了解生活，不深入生活，或者深入了、熟悉了、了解了，却不会感悟生活，提炼生活，表达生活。要么是闭门造车，无病呻吟；要么是囫囵吞枣，消化不良；要么叶公好龙，滥竽充数；要么麻木不仁，熟视无睹。文学就是表现生活，我们常说，作品要上来，生活要下去，可是，我们有几个人真正地下去了？有几个人扎进生活的最低最深的地方了？不多，真的不多。走马观花者多。一知半解者多。经济大潮的冲击，浮躁的社会，也让我们变得浮躁了，我们往往也耐不住寂寞，经不住诱惑了，我们失去了与生活打交道的耐心，失去了对生活和文学最本色的激情，所以，我们往往会在不清楚自己文学生活的家底时，就急于表现，急于表达，急于出名，急于获利，从而失去了对文学的坚守。自己都还没有熟悉和热爱的生活，还没有发现生活美在何处？怎么能够让别人跟着你在作品里发现生活的美和文学的美呢？又怎么能够在你的作品中有一种心灵的愉悦和享受呢？所以，体验，体验，再体验；生活，生活，再生活，是我们必须老生常谈的话题，是发现美的唯一所在。
其二，向上，攀越艺术的高度。艺术的高度，是无法用度量衡来衡量的。艺术有刻度和准星，却没有终点和顶峰。只要艺术没有止境。创作，就是永远爬坡，从一个高度达到另一个高度。这个高度，首先是语言的高度。我固执地认为，语言是文学最重要的艺术，是整个文学作品最闪光最有魅力的所在。我们所有的文学活动和艺术，都是从语言开始，到语言结束的。我们的小说家有不少杰出的语言艺术大家，他们深得语言魅力的精髓，把语言艺术发挥到了极致。遗憾的是，还有不少小说家并不会用活语言，他们不是把语言当作歌去唱，而是当作砖去码。你想，那歌有多软，砖有多硬？用音符唱出来的和用砖头码出来的，区别多大？所以，攀越语言艺术的高度，是我们小说家们必须爬的第一道坡。其次是驾驭小说的艺术。同样一个故事，为什么在不同的小说家笔下会出现不一样的效果？同样一个题材，为什么有的小说家能够整篇一气呵成，天衣无缝，而有的虎头蛇尾，漏洞百出？这就是对长篇小说的驾驭能力。要很好地驾驭一部长篇小说，不是一个小说匠人能够完成的，必须是一个小说家。这个小说家还必须底气十足。没有十足的文学底气或者说是硬气功，是驾驭不了长篇小说的。再就是精神价值提炼的艺术。我们常讲文学性与思想性的完美结合或者统一，可很难做到。在保证文学性的前提下，怎么把思想性完美地结合和统一起来，是很难的艺术，是小说家们该爬的第三道艺术高坡。一部小说，它必须有清洁的文学精神，有美好的价值取向，有理想的思想纯度。不能是垃圾，更不能是毒素。
这些感受，只是我个人近年阅读长篇后的一孔之见。作为一个爱好文学的人，作为一个文学的朋友，我期待我们未来的长篇小说能够既有高度又有高峰，既有广度又有厚度，既有质感又有美感，从而真正成为陶冶我们心灵和情操的精神食粮。
施战军：重新审视评判长篇的标准
新一届茅奖评出来后，人们对长篇小说似乎给予了更多的关注。这也是茅奖所起到的最积极意义了。
现在人们一提起长篇小说就容易有一个幻觉，认为小说家一定经历了长期的中短篇小说写作的历练，而且第一个长篇小说未必写得好，只有对长篇小说这一文体有过创作经验从而驾驭自如的作家，才能写出重量级的甚或经典性的长篇小说。其实实际情况并不是这样。现代作家出长篇小说时大多都很年轻。但从当代来看，我们一般认为长篇小说是拥有丰厚的生活阅历和写作经验的作家之所长。目前最受关注的长篇小说作家群确实也是有多年创作积累的中老年人。一提起长篇小说的著名作家，就是王蒙、张洁、莫言、韩少功、铁凝、王安忆等，很少有青年作家。比如毕飞宇，谈到他时，人们首先有一个预设:他还年轻，他的中篇写得好，可是长篇小说他行吗？阅读中也常带着对他中短篇的印象去看他的长篇小说。其实与现代文学中的一些作家写出代表性长篇小说时的年纪相比，毕飞宇已经不小了。他的长篇不可能失去在他一些中短篇名作写作中自然形成的“毕式”语风。但在结构、人物、推进故事的节奏把握等方面还是有明显的长篇追求的，从《平原》到《推拿》对叙事激情的控制方面就说明了这一点。
新世纪以来，一些小说家的创作有另一面的事实，比如张炜，他写《古船》时20多岁，非常年轻。但就其个人创作而言，要超越《古船》的艺术成就和影响，很难；而其他人的写作超越了《古船》多少也很难说。尽管《古船》有很明显的意识形态的痕迹，但整体上这个小说很了不起。这也就是说，年龄和创作经验，并不就是判断一个优秀的长篇小说的绝对标准。
另一方面，现在年轻作家整体上对生活的本质性认识、艺术的耐心等方面的确不如上世纪50年代出生的作家。这并不是说60年代、70年代出生的作家写不好长篇小说。以姚鄂梅的《雾落》为例，我们知道，湖北湖南的作家，他们的写作中都有山水间的鬼魅之气，人的命运等自然生长状态。姚鄂梅的小说里也有。相对来说，她是比较年轻的作家，却能够把握自身与实际的生民状态、命运的关系等；相形之下，《马桥词典》可以说是居功至伟，它实际上是寻根文学的总结。我们看到，韩少功的小说往往把对民间文化形态与民族性人格的认识放在第一位，而具体的人与生活、具体的故事推进等放在次要位子。姚鄂梅不是，她一定要把活生生的生活、命运和地域的独特的魅性结合起来。这样我们就发现她的小说中有很凶狠的细节，更有伤痛的反顾。这些细节并不是为了展示凶狠给读者看，而是通过这一代人所感知的生活之苦痛和对这一地域的着迷感。我觉得这是这一代作家进步的表现，标示着他们对长篇小说创作，一开始就有了相当高的自觉。
我们现在看到的许多长篇小说普遍在叙述上存在纰漏，整体上很难说达到了很高的水准。而青年作家一出手还是很尊重写作的质量的。青年作家对长篇小说经典性元素的综合运用，与上一代作家在年轻时偏向于某点进而突出表达，是不一样的。现在的年轻一代的作家在寻找诸种元素的结合点，这也是这一代作家的希望所在。
另外，目前长篇小说创作还有一个明显的问题:无论是年纪稍长的作家还是年轻作家，对都市经验的表述往往不如对成长、记忆等个人经验的描述。城市经验与个人经验完美融合的作品真的没有出现。比如，邱华栋对新的城市现象的描述做得非常出色，他的城市小说是真正的当代意识下的产物，他注意到人与城市精神的物化、符号化的关联，他几乎是唯一一个对城市“新人”赋予巨大热情的中国作家，但他的问题还在于写了这么多年的城市新变化，而他的长篇还尚未成功地塑造出新城市人的核心性格。城市青年的内心到底有些什么？除了我们自认为的迷茫、颓落、随波逐流、迷乱和决不善罢甘休之外，对他们内心世界非常生动的、可以感知的复杂性的集中描述现在还做得不够。写城市写得较好的长篇往往是借一个人、借一个城市史的变迁写一个特殊人物的一生，比如《长恨歌》。凡是直面城市普通生活的作品往往都不成功，缺少对笔下人物内心深层次的挖掘，写出的多是符号化的城市。
城市写作上，长期以来形成的上海中心格局的消解，其意义也相当重大。对上海，往往是有人写过之后，后面的人就无法找到新的突破口。但其它城市并不存在这一种影响的焦虑，比如，吴君、谢宏等人笔下的深圳就令人耳目一新；慕容雪村写的《成都，今夜请将我遗忘》更是具有城市写作的革命与创新意义。现在作家最擅长的是乡土经验，这也是将长期以“重镇”的形象盘踞在文学发展前沿。不过，我觉得还是要对身在其中的城市多予以琢磨。如果大部分城市或者几个城市能够出现与这个城市相匹配的长篇小说的话，中国的长篇小说的整体繁荣才可能显现得充分。
早些年一个开小工厂的友人对我说，一个人的运气，还有一个人的命是可以选择的。内容是选对了朋友，选对了事情，选对了小环境，你的污染少了，打扰和打击自然就少了，远离灾害，人自然幸福万万年。早些年的话犹在耳边，那时我正逢耳不顺之年、标新立异之年。我深不以为然。
对那种或铅或汞成份超标的人还是不太感冒。相近的手边事总不会生出多少美感。毕竟你的木匠活，我也会，毕竟你缝纫的针角我也通晓。相近的血缘总能让我照见自己的丑陋或是不堪。平时大大小小的场合里，我不喜欢发表意见和看法，宁可附合些黄绿段子。究其原因，主要是不爱得罪，懒得追究是非曲直。与人与已都是大坏。唇齿相依，骨头与筋，等于掏出一把雪亮的比首，对准混合的自家肉身。不说话的另个原因是不再想说假话。假话的受害者先是自已，会让自己早已疲劳的内心更是沮丧、心酸。所以会避开能避的会，躲开能躲的人，远离闲杂人员，不光顾毒针出没的农贸市场。让微观的世界再微观，让狭窄的道路变成一条通达目标的直线。让自己简单扼要，重新回到梦想的身心的纯正。
大白天，想起友人和他的话，存此纪念。
手机和电脑总是我对付不了的东西.尤其是手机.每次都是用坏了也没会.或许与我保存着一个旧的有关吧.那个我最熟,所有我脑子里总是记住了那一部的用法.新的方法当然不会了.手机面前,我确实像个痴呆儿.(如果不是已经^^,否则我会选择少不更事
或粉嫩无知之类好词.)
今年也看了些电影，大片小片，无名的到获奖的。印像最深的还是《南京南京》。不说政治，不说历史观，喜欢的是范伟。他的内心历程，被第一排的我看得细致。我的眼泪流给了她。导演创造了一个人，也使这个小品演员有了辉煌的开始。原来他滑稽、幽默的身体内部深藏着这样的深情与悲伤,否则他不可以把他演得如此准确。让一个嘻笑了几十年的脸去做这样的事，真是冒险至极。可是范没有辜负。他饰演的小人物却到处都是，自私、胆小、犹豫不决……当然，也无所畏惧。就连偶尔的我，也是如此呵。可是我们免了杀头的惨烈。还喜欢那个结尾，沉痛了整整一个电影九分之八的长度，我需要一个那样的男孩儿，那样的笑脸，那样的死里逃生。轰轰烈烈场景落到小人物身上——他们还活着。能活着多好啊。这让所有的为赋新诗强说的那点愁都轻如鸿毛了。
另个电影则是“麦兜”。不是喜欢而是可惜。
看起来姓麦的人不甘原来那部广受欢迎的电影停在原点上，又来了一部，结果让我严重不失落。要知道我可是花了九十大曼去影院看的。如果不是被吴君如那样的配音，“即使妈妈在外面也不是一个成功的母猪啊。”这一句多么心酸。这些话，被我又听了几遍。如果不是小麦兜和他那个不成功的母猪让我挂念，我真想半路回家。就当什么也没看过。
原来的麦兜让我们喜欢了一个笨孩子，也让我们发现笨原来是那样的可爱。中国文学里怎么就没有个笨人呢，除了还总是要不断进取许三多。我们见的多是机灵的机器人。哪一个有血有肉让我们痛着爱着。现在的这个麦兜是个患了痴呆症的大人。把一些应该交待明白的地方来个天马行空。也没有想原有的“麦兜”那样有许多被人仿制的妙语。动画不动画，文艺片不文艺片。浪费了一次好的突破机会。金融风暴时我们的内心多么需要一个叫麦兜的人来安抚啊。可惜总没有。
深圳的写作和生活
记者：在一篇评论里我看到这样的一段话：“在新一代的文学叙事里，中国已被悄悄地改写。面对当下小说中近乎泛滥的都市符号丛林——酒吧、舞厅、高级写字楼、咖啡、爵士乐等，我常常会有一个幻觉：中国人似乎整天都在喝咖啡、逛商场或者失恋，仿佛一个奢华的时代已经来临。即便偶尔有人写到乡村和小镇，也大多是诗意或美化它，把它当作精神的世外桃源来向往，但事实上呢，中国的多数人还在乡村和小镇的版图上为基本的生存挣扎。今天，谁来关注这些辛酸的现实？谁愿意来书写这些渺小的人群？”我很好奇你为什么会选择这个题材来写，这不是现在的流行啊。那么是什么触动你，将目光投射在东北的一个中型城市的一个边缘地带。
吴君：
酒吧、歌舞厅是我们真正的生活吗。现代中国有多少人是那样的生活。相反,浮光掠影五光十色的背后可能是单调、乏味，琐碎以用生存和精神的困境。这样的生活难道就不需要正视么。那根让我们疼痛的神经我们越来越不愿意触及了。很多人在回忆故乡、回望童年时，尽管种种不愉快的记忆也会闪现。但会在作品中自觉不自觉地删掉那些灰暗，只表现那些更为光亮的东西。好像一经触及我们的身份就也沦为过弃和低档。所以粉饰生活，营造一个与时尚杂志相似的生活场景是一些写作者愿意做的事情。
记者：你在写那些记忆的时候，打破了我们以往习惯的对美好故乡山水的描述，而书写了一种混乱的、灰色的底层生活。这种独特的形态阐述在现在的文坛还是很新，同时也需要极大的勇气。是什么样的事会触动你写这样一个小说的神经？
吴君：其实有过一段时间停下来没有写作，但是我的思考没有停下，我发现被我记住的小说无一不是写人性和人情的。一个写作的人如果关注的是观光团观注的地方，也就是一个城市中是表层也是炫目地方，我想这样的小说很难引起读者的共鸣。因为知道自己的需要所以我也就知道一部分读者的需要。写作嘛，就是做梦。当然有人喜欢写美梦，我就是写其它梦吧,其实没有好与不好的差别。
记者：你的这部获奖小说《我们不是一个人类》,我先是慢慢地看,后来被深深吸引了。吸引我的是一种痛感。人的心里总有一块地方是不能触摸的，而这部长篇就恰恰触摸了这块不能触摸的地方，因此，读起来让人心里隐隐作痛。记得小说中写到这些移民有一天回到自己日思夜想的出生地__山东老家。受到了冷落。他们的精神一下子被击垮了。你为什么要这样处理呢。
吴君：在我看来移民就是一些为生计奔波或者寻找精神出路的人群。现在有哪个大城市没有移民呢。你看那些从四面八方流向城市的民工还有寻梦的北漂还有像流沙一样散落在世界各地的华人，甚至那些不分种族背井离乡的人们。每一个春节在深圳以及全国的汽车、火车站就能够深切地感受到这些。在我住地附近的街上，每天都可以看见一些民工停在街道的两边等着有人来找他们出卖体力。来了一个汽车他们就跑过去，有的人已经很老了，满头白发，一脸的沧桑,很让人痛心。他们住在哪，他们是从哪儿来的。这当然不是深圳的其实问题,而是我们这个时代要面对和急待需要解决的问题。
记者：现在文学期刊生存越来越难,而你的小说大都发在这样的刊物上,你是怎么看待他们的。你与他们的关系是怎样的。
吴君：最初发表的两个小说先后让我获得了两个文学奖项。对于纯文学期刊，我认为更是值得敬佩。我理解这种坚持意味着什么，更深知为了这种坚持，办刊人的付出，在任何时候我都忘不了杂志给予我的荣誉,还有在我最困惑的时期给予我的鼓励，正是期刊这个平台让我开始了起飞。
记者：看你的小说，觉得你对底层人物的生活细节和心理细节刻画挺到位的，这是否和你曾经做过记者的经历有关？
吴君：在做记者的时候我采访过曾经的大人物,也采访过流水线上的女工。记者这个职业的确让我视野开阔，内心丰富敏感、敏锐。更重要的是它让我接触了社会的各个层面，认识了不同的人生。这些对我认识问题处理问题非常有益处。
更重要的是它帮助我建立了自己的思考。可能这种思考还是浮浅的偏颇的，但是至少不会让我再人云亦云。
记者：小说创作之外，你还在多家报刊开辟个人随笔专栏，语言大胆幽默诙谐，见的独到深刻，也受到了很多人的喜爱。最近出版了随笔集《天越冷越好》。你认为散文、随笔创作是不是和小说创作有所不同？
吴君：
记者：你对自己比较满意的作品有哪几个。
吴君：除了获奖的这部长篇，发表在《花城》上的小说《痛》，被《小说选刊》选用的《城市街道上的农村女人》。还有进入０５年《中国中篇年选》的《福尔马林汤》都是我喜欢的。当然这部长篇还有许多遗憾，主要是浪费了一些好材料。当时没有整块的时间，中间断了半年多才写完。你知道半年间其实感觉上已经发生了很多的变化。比如语速的把握，还有对事物的认识。
记者：你认为一个作家除了才华还需要什么素质？
吴君：
最初可能是才华，走到后面是与才华同等重要的意志力和自我超越、自我延伸的能力。现在诱惑太多了。现在写作就是一个与自己过不去的事情。如果
天天守在家里写作，人家可能会认为你是一个不懂生活，枯燥的人。可是这个世界上没有那么多好事，让你什么都得到。我觉得懂得选择和放弃对于一个想做事情的人很重要。
记者：我在前几年也看过你的小说，都是以移民城市为背景。现在看来可能还不够开阔，人物的挖掘或许还不深入。好像是一些停在表面的生活。是不是当时你对深圳的了解还不是很充分。现在感觉你的进步很快。角度延伸出来的想象很特别，焕发出来的体验也是独到的。
吴君：我在电台做过六年的记者。那是忙碌的六年。时间过得特别的快，好像为了拖住时间，我总想写点什么。于是写了一批反映特区生活的作品。有的人看了认为这不是深圳的生活。而我知道这不是深圳的全部生活，但却是我眼里的生活。是我构造的生活。有些人总是把新闻和文学混为一谈，这让我在当时选择了沉默。还有一些时间我是忙着写各种人物的先进事迹。每天听他们谈着他们的创业史和价值观。我发现他们的思想很雷同。没有自己的语言。他们模仿报刊、电视上人的讲话，思维。而当年我也是受了这些东西的影响，也很盲目。
记者：写作是不是你回避真实生活的一种方式呢？
吴君：其实真正的生活你是逃避不了的。需要你全力以赴地参于面对。有时写作像人生一样迷惘，前途和未来令人忧心忡忡，然而经过了这一过程之后，我不再自寻烦恼，因为我认识到写作的第一个受益人就是作者自己。通过写作，内心被唤醒了，也被一次次地梳理过。
一些思考会因为有了小说这个载体变得有所附丽。与写作一起成熟起来，就不会再恐慌，无论身处何地都会变得从容和沉静。想着这些既不是悲剧也不是喜剧的人生，这让我感到真实，感到恍惚．写作是多么好呵！我可以在累一天之后，坐在电脑前在静静的夜里编织着它们，这种无需我参与而又距离最近的人生，使我仿佛变成了一只可以飞翔的鸟，跨跃时空，飞翔在往事和未来中，酣畅地凌驾在自己和生活之上。
记者：你是广东省文学院第一届签约作家，记得你曾说过，曾一度动摇了自己的信念，也曾一度迷失，一度怀疑文学的无力，一次次想放弃最后又走回来，你是怎么看待你的写作的。
我还想问，你为什么迷失，并且怀疑文学的无力；最后又是怎么走回来了？
吴君：其实人有时候是并不能自己选择要做什么的，比如为了生存我就要工作，而工作么肯定是要对得起这份工资和信任我的人。而为了爱好我就要利用我的业余时间去写作。既然想写作当然是想有所突破了。很多时候是事情推动着我在向前走。我想我的爱好没有什么特别之处，这就跟一个喜欢打麻将喜欢钓鱼的人是一样的。否则我就会被孤立起来，会被各种异样的目光交织成焦点人物。那么也就失去了自由的心态。现在我是淹没在他们之间的。这样我的思想就可以飞起来。在单位基本上没有几个人知道我在写作，因为我没有靠写作这门技术去领取工资。当然也就没有人对我的业余爱好指指点点。
当时的签约仪式上，主持人一定让我上去发言，我说了一句不合适宜的大实话，我说这个签约对我太晚了，因为我真的差不多要放弃了。你知道写作的人互相间是需要鼓励的，而我在那之前是在怀疑和否定中度过的。断断续续写出的一些小说也没有产生过什么影响，所以也一直游离在文学这个圈子之外。真正与深圳和全国的文学界发生联系还是在文学院签约后。大概是2000之后吧。这时候我感觉自己不那么孤单了。
记者：那么是不是说文学的力量更在于挣扎的无力过程，至于挣扎到怎样的结果都是允许的：你在写作上追求什么样的表达。今后的努力方向又是什么。
吴君：文学在我看来就是虚构的一种现实。是一种虚构的艺术，之所以是艺术，我认为它不是临摹生活，照抄生活，它需要裁剪，着色布局使之成为艺术，好的作品应该是让人动情动心的，或者受震撼的。否则我们看什么艺术品呢，就看生活好了。生活不够千姿百态吗，不够丰富多彩和富有戏剧性吗？我基本上不是一个能写自己的作家。有时候我会主题先行有时候我会尊重灵感。当然对于今后的创作我还是需要自我的充实。眼界也需要更开阔。要创新，在观念和题材上都要突破，探索写作的多种可能性。避免自我重复，还有要解决在结构方面存在的一些问题。
记者：现在文学越来越边远.很多人放弃了,你认为除了人们的精神生活过于丰富,还有其它的什么原因吗。
吴君：除了文学失去了往日的效应,让很多人移情,我认为还有一个原因使他别恋,那就是文学从某种意义上说已经成为一种棉花做的敲门砖。当年有的作者政府为他解决了工作、户口甚至是房子,之后很多就放弃了。我认为这很正常,因为他的目的已经达到，他基本上就是怀揣这样一个目的来从事写作的。可对来说文学是灵魂深处的需求，只想解决一时之需可能是文学之外的一些东西吧。
记者：你是怎样看待作家这个职业的。
吴君：我有一个长得很帅气且非常有才华的写作朋友，他希望在深圳找个女朋友，然而作家这个身份让他不断碰壁。这引发了我的思索，证明人们对这一行业的误解。在我眼里作家是这个世界上最具有灵性，最有良知的群体，他们先知先觉于人，敏感聪慧于人，可爱率真与人，那些耐得住寂寞，点灯熬油爬格子的人是让人敬佩的。这毕竟是一个人意志力的最好的体现。不了解这个群体没问题，但是谁都没有资格耻笑别人的理想。
————————深圳商报
专访：写作使人生宽阔
记者：在我看来深圳是一个经济发达地区，好像不太合适写作和思考。有许多从北方过来的本来很优秀的作家，最后也都放弃了，你是怎么看待这个问题的。
吴君：有一次我在翻看《北京文学》时被封二的两张照片吸引了，那是作家笔会时的集体照，看了这个照片之后，我突然明白了一个事情,那就是，那些当红而实力派的作家大多已是中年，而绝非美女。之前他们都是写了十年,甚至是几十年。他们的成功绝非偶然，也不是一时的运气好，而是经历了几十年的点灯熬油，度过漫漫长夜。所以我非常尊重和佩服那些职业写作的作家，在这个喧闹而急功近利的时代，文学很边缘。选择文学作为自己的职业是需要一种勇气的，他要克服来自自己和外部的许多东西。例如生存问题，还有那些有份量的诱惑,甚至是来自别人和自身的嘲笑和质疑。
记者：从《红尘》到《我们不是一个人类》和《福尔马林汤》你经历了怎样的一个写作历程？
吴君；《红尘》和《有为年代》在当时的深圳文学界乃至广东文学界还是很有影响。无论从观念还是语言，都表现出了新异。《红尘》和《有为年代》都作为中篇发过头条，并获了奖。但是我当时并没有多少紧迫感。长篇之后我真正进入了写作状态，也修正了一些想法。比如我曾经很迷茫，当时我不知道还要不要写下去，除了生活中我必须尽职尽责消耗了许多时间，我的写作也遇上了前所未有的瓶颈。在一些题材面前我的准备不够。所以也就导致了我每开始一个小说都走不远，电脑里留下了许多个小说的开头，真像是一个五花八门的鱼头煲。到了《我们不是一个人类》，才把我的许多问题解决了。当然之前我因为无所事事而读的一些所谓闲书和素材的储备也起了关键性作用。而在写<福尔马林汤>的时候则是我在技巧和思考上比较成熟的一个时期了。
记者：在我看来,尽管你是一个写问题的作家，但是还是有一个时期因为你的一个小说集而被人认为你是言情高手。
吴君；在深圳的确曾有人把我说成是一个言情的小说家，但在深圳之外情况就绝对不是这样。在我看来我言的不是爱情，而是世态人心，是人情的冷暖，当然也包括爱情。我试图写一种麻木，迷失，异化，是特定的历史时期人的状态。但决不是单纯的写一段感情和一个杀人案。爱情在这里只是一个载体，服务对象是它华丽外衣下面坚硬的核，而这些便是我在解决了困惑之后的写作方向。
记者：你想通过你的作品来反映什么样的主题呢？
吴君：隐伏在华丽生活下面的那一种悲痛，浮光掠影下面的真实，还有城市变动的轨迹，以及命运的无常和无序，正是我所想要表达的。提示我们丰富的物质生活和时尚生活之外还有着的一些别的东西，例如生存的艰难和我们精神的困境。
记者：毕竟生存是第一位的，我们不得不俯首向生活做出妥协。
记者：一直以来，深圳市都在致力于打造一部史诗性的的长篇巨作，你有过这样的打算吗？
吴君：经历过生活的颠簸，人心的浮躁之后，深圳到了一个开始寻找自我建立自我的时期，长篇是讲究制作的。没有认真思考和积淀就匆匆动手，这样的作品在我看来很难经得起时间的检验，我一直对长篇保有一种警惕，动手的时候我非常谨慎。如果时间和生活积累都允许的话，可能会写吧。
记者：没有哪个作家是不经过大量阅读的，请问你喜欢读什么样的小说。
吴君：我的确喜欢读书，但并不仅限于是文学书籍的读者。在我有限的阅读中，我喜欢那些有理性有价值判断力的作家，而不喜欢看那些只满足于揭示个人隐私和宣泄情绪的作品。中国作家我喜欢铁凝的中短篇和陈忠实的长篇以及苏童早期的作品。还有许多,一时难以说清楚。国外的作家中我喜欢海明威和司汤达。中国的小说我最喜欢《三国演义》，还有西北的一些作家，他们一直对写作心存一种敬畏。
记者：现在还是说回你的小说，你的小说每个人物的结局似乎都不是太好，为什么会这样处理？ 你是不是对人生也充满了悲观呢。
吴君：我的确有一些悲观的东西，这一直都在影响着我的行为处事以及小说创作。但那只是部份小说，我有许多小说结束挺乐观啊，不过都是小人物的乐观知足，比如发在上海文学上面的那个《陈俊生大道》。
记者：你到深圳已经十多年了，历经了改革的重要时期。你是怎么看待主旋律。
吴君：这些年也有人认为只有写改革才是主旋律，只有写深圳才是深圳的作家。更有人还没看见我的书就来问我，你的小说怎么没写改革或深圳或者宝安呢。我也在很长的一段时间困惑、茫然,甚至影响了我的写作。对于文学作品，有人认为《雷锋》、《第一滴血》才是主旋律，而在我看来，《立春》、还有从来没有公映过的《小武》也同样是主旋律。我认为好作品不在于写哪里和写什么，而是怎么写，提供给人的思考是什么。决不是你写了哪里，关键是以怎样的角度去切入，也就是说你的思考在那个段位，眼光决定了我们文学的高度。我认为一个作家应该把自己的视野放开，把自己摆在全国这个平台上，而绝不是把眼睛只盯住自己或哪一个地区。
记者：你认为自己写作中还要突破什么，还有什么局限。
吴君：无数件事情再证明，文学的大热时代早已过去。如果写作的人不站稳了脚跟，俯身大地，就很难据守自己。克服浮躁，忍受寂寞，从头开始，使自己的写作技艺更加娴熟，有效地提高自己驾驶各种题材的能力，这是一个作家打开生活之门的必修课。
记者：请问写作在你心中是一个什么样的位置呢。
吴君：这是文学最孤独的时代，许多写作者以身相许的理想已无迹可循。在一个时时处处以金钱来衡量存在价值的年代，温热的商业气息透换着每一个人的血汗和体温，所谓的梦想，会变得那么的做作和矫情。而就是这样的一个时期我也不喜欢把写作看得如何高尚,更不喜欢把作家非人化和妖魔化。写作很正常，写作的人也很正常。写作没有什么了不起.这跟工人和农民都在靠技能或体力吃饭一样。正是有了这样的心态，我才不会把自己束之高阁，不会让自己与真实的生活断了血脉。
记者：在今后的创作中，您仍然会关注那些“沉默的大多数”——社会底层的人吗？
吴君：我理解的底层显然不是概念化、抽像化、脸谱化的底层。不一定没有饭吃才算是底层，精神空虚迷茫也可能是底层，日日食肉者也可能是底层。提到底层并不是说城乡要对立，更不是简单的提出贫富两极分化。在我看来，底层是一个相对的概念，楼顶上的人看一楼人渺小，但是一楼的人看楼顶的也同样不那么伟大。这样的话，高处的人便也成了底层。如果不想求助，人和人其实一样高。所以我不愿意乱施我的同情和怜悯，也许我此刻可能也正是他们怜悯的对象。在我眼里，所谓的底层不过是一个现时概念。可是这种热过头的词汇，也最容易过弃和被利用。焦虑、命运感和内心的冲突这是每个有生命的人都会有的，而绝非没饭吃的人才会。只是，对小人物命运的关注，会诱惑我一生去体彻并享受文字之苦、之美。
记者：最后一个问题，写作为你带来什么？
吴君：我有一些宿命，时常感到人生的长度是我们不能把握的，但通过写作可以使我们的人生变得宽阔，也比别人体味得更多一些。
另一种真实
作者：白
读了吴君的长篇小说《我们不是一个人类》（作家出版社2004年8月版），感觉比较特别，又相当意外。我没想到这样一个充满泥土气息并在底层生活的如实揭示中卓显冷峻的人性洞察的小说，是出自于这样年轻的一位女作家之手。见到作者本人之后，更觉得这种反差太大了。吴君的《我们不是一个人类》这样的一种写法，在当下的长篇写作中并不多见。从一定的意义上说，她的这样一种写作，既使当下的女性写作的格局增加了倾向一种，也把深圳已有的创作类型更加丰富了。
读《我们不是一个人类》，脑子里会浮现出许多关键词来，如“移民”，“盲流”，“童年”，“成长”，“命运”，“疼痛”，“细节”等等，这些都是这部作品的意义与意思的标识。给我印象最为深刻的，是作者经由灰泥街这块“灰色”的故土，写出了个人成长过程中的情感的伤痛与人生的挫折，写出了庸琐生活背后的人际冷漠与精神病相。可以说，作者在作品中表现出的眼光之冷峻，手腕之强劲，当得起“心狠手辣”这四个字的评价。通常来说，当我们忆说故乡、回望童年时，尽管酸甜苦辣五味俱有，但你会自觉不自觉地删掉那些比较灰暗的东西，彰显那些更为光亮的东西，这实际上是“为贤者讳，为亲者讳”的传统观念在暗中发生着它的作用。但吴君把这些打破了，超越了，摒弃了，她几乎是板起面孔，铁着心肠，不加删削地书写了故土的麻木、家乡的冷漠，不加修饰地书写了童年的伤痛和成长的悲怆。
在《我们不是一个人类》里那个叫做灰泥街的家乡故土里，无论是何家、谢家，还是刘家，都是父母一方面按部就班地养育着你，一方面又不无怨尤地咒骂着你；兄妹间一方面朝夕相处，一方面又“各自为政”。父与子，母与女，哥与弟，姐与妹，这些属于直系亲属的人们，与其说是你的亲人，不如说是你的路人；至于邻里之间，同事之间，同学之间，朋友之间，就更是要么不相往来，要么便相互钩心斗角，轻者由亲变疏，相互远离，重者反目为仇，彼此视若仇敌。最终，一个个都成为相互的对手与对头，成为自己前进道路上的羁绊与障碍。整个一条灰泥街，让你很难感受到祥和和愉快的气氛，弥漫在街头巷尾的，只是叫声、骂声与哭声；可以说，亲情、友情与爱请在这里荡然无存，摈弃“团结”和相互“斗争”，成为了灰泥街的一成不变的基本趋势。而你细究起来，他们的这些矛盾和抵牾，都没有能提上台面的因由；无非是你比我更受人关注了，我心里很不平衡；我出人头地了，他心里便万分窝火；于是，就想方设法地诋毁你，打击你，并用弄臭对方和搞垮别人的方式显露自己、抬高自己。由自私、自大到妒嫉、妒恨，由妒嫉、妒恨到轻慢、倾轧，人与人之间便由这一道道小的嫌隙，汇成了相互隔膜与猜忌的鸿沟，使乡亲邻里一条街道成为一个永无止息的“战场”。
看到这里，我们似乎理解了作者，她之所以对于这块故土爱恨交加，乃至恨甚于爱，是因为这块哺育了她的土地，没有教过她多少善和多少爱，她从中领略到的更多的是怨，是恨。她把自己从这里接受到的东西如此这般地还原出来，是想经由她的遭际告诉人们，环境氛围对人的影响是深远的，长久的，甚至是致命的，这对正在成长发育的青少年来说，尤其如此。
应该说，《我们不是一个人类》所描述的灰泥街的社会状态，并不是一个很特别的个例。这样的地方在我们的社会中并不稀见，这样的状况在我们的现实中也非个别。我们从自己的直接的和间接的经验中，都能接触到类似的情形。但生活中的这样一面，常常被我们一些都市化的、时尚性的文学书写遮蔽了，掩盖了。我们的国家一方面不断涌现着如沿海地区、深圳特区这样的日新月异的改革的“高地”与时代的“热土”，一方面也存在着如灰泥街、黄泥街这样的多年来变化甚微，甚至在物质与精神的双重低端上徘徊与踯躅的生活的“洼地”和人情的“冷土”。由于这样一面的被遮蔽和掩盖，我们往往就会沉醉于现代化的想像，只去看我们想看的光鲜的一面，而不去顾及事实上存在的灰色的一面。吴君的《我们不是一个人类》，象是一幅清凉剂给了我们一个很好的提醒，这个提醒使得我们面对眼下的现实更为冷静，更为清醒，使得我们在着眼于先进的一面的同时还必须注意到落后的一面，使得我们在发展物质文明的同时还必须注重打造精神的文明。
