关于郑洞天

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　饶曙光
  　 　　

　　　如果说《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《归心似箭》等作品是新时期电影最初的标志性作品的话，那么《邻居》、《沙鸥》等作品则进一步开拓了新时期电影的发展之路。可以毫不夸张的说，《邻居》等作品的“纪实性”在相当程度上改变了中国电影的一个长期的痼疾――假大空。尽管站在今天的立场和认识水平，我们可以诟病乃至嘲笑这种“纪实性”是多么不彻底；或者从学理上指出第四代对巴赞及其理论是一次彻头彻尾的“误读”，并没有从哲学基础、电影观念上真正认识和接受巴赞“完整电影”、“现实的渐近线”的基本理论，而只是从风格层面、技巧层面借鉴和使用了长镜头和景深镜头，但是，还原到当时中国电影的历史背景，它们对于中国电影的意义都是不容低估的。自然，郑洞天作为《邻居》的导演也就理所当然的成为了中国第四代导演的领军人物之一。之后，郑洞天又陆续导演了《鸳鸯楼》（1986年）、《秘闯金三角》（1987年）、《人之初》（1991年）、《故园秋色》（1998年）、《刘天华》（2000年）、《台湾往事》（ 2003年）、《郑培民》（2004年）等题材、风格各异的作品。尽管郑洞天顽强的在自己的创作中体现着个人独特的表现方式和个性，但是由于中国电影逐渐从宣传、艺术过渡到商业、工业，很多东西都不是个人意志所能决定的了。
 郑洞天除了担任北京电影学院的教授，还曾担任北京青年电影制片厂厂长。这使他比一般的电影学者更能深切的体会和认识到电影作为工业的基本特性以及电影作为工业对个人化电影创作的巨大制约（他自己的创作实践就证明了这一点）。早在１９８４年，郑洞天就发表了《关于电影商品性的再认识》的文章。进入到九十年代，郑洞天对中国电影工业做过多次理论化的描述。另外，郑洞天在其他各种场合（学术报告、课堂讲授等）谈论电影的工业性质和市场策略就更多了。写到这里，笔者想起了当初的一场争论。笔者曾经在出版于１９９７年的《新时期电影文化思潮》中这样写道：时间发展到公元１９９６年，围绕关于“电影先是什么，后是什么”而展开了一场针锋相对的争论。一方认为：“电影作为一门艺术与其它传统艺术有一个

　　　　　　　　　　　　观众·类型与电影叙事
　　　　　　　　　　　　――对中国早期电影叙事模式和叙事传统的另类读解

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　饶曙光　　邵奇

 　　电影叙事问题不仅仅是一个技巧、技术层面的问题，而涉及到电影的类型、尤其是与观众的关系问题。研究中国电影的叙事问题，不能仅仅只局限和停留在那么有限的几部“经典”作品上，而应在全面梳理和总结中国电影传统、尤其是商业电影传统的基础上，从观众、类型的角度深入研究中国电影的叙事传统和叙事模式。需要特别指出的是，由于众所周知的各种原因，中国电影历史话语的建构存在着极大的片面性，并且由于这种片面性造成了很多认识上的误区，产生了诸多似是而非的说法。因此，要想全面、深入的概括和总结中国电影的叙事传统和叙事模式，则必须对中国电影历史话语建构的片面性加以矫正，对中国电影历史认识上的误区加以澄清，对那些似是而非的说法加以纠正。其中，至少有三个重要的方面需要我们重新审视和评价。

小市民观众与传统戏曲、文明戏及鸳鸯蝴蝶派
 要研究早期中国电影的叙事模式，必然要涉及到早期中国电影与传统戏曲、文明戏、鸳鸯蝴蝶派之关系。中国电影不同于世界上其他国家的一个独特现象，是早期中国电影叙事与传统戏曲，有着极深的关系，传统戏曲、文明戏差不多成了中国电影的出生元素，成为了它的“骨血 ”。郑正秋被人称为中国电影之父。他从影之前，积极参加戏剧创作活动。所以“他一上手便 把家庭戏拿来做资料，都是描写家庭琐事，演出不但浅显而妇孺皆知，且颇多兴味，演戏的人也容易讨好，于是男女老幼个个欢迎。”(徐卓呆语)。郑正秋自己对此有清醒的认识：“我们以为照中国现在的时代，实在不宜太深，不宜太高，应当替大多数人打算，不能单为极少数的知识阶级打算的。”
 在中国，电影一开始被称为“影戏”，影戏概念可以分别从“影”和“戏”
两方面加以认识。从“影”的角度言，电影被本土化地指认为是与皮影戏、灯影戏、手影戏相类同的一种民间大众娱乐方式；从“戏”的角度占．，电影被认为是和戏剧（包括文明戏）有着天然密切甚至是血缘关系的艺术形式，因此电影必须充满曲

　　　　　　　　　新中国电影的第一个运动：清除好莱坞电影

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　饶曙光　　邵奇
 　　

　　　讨论中国电影、尤其是中国电影市场，一个绝对无法回避的话题就是好莱坞电影。不管我们愿意与否，好莱坞电影无论是对中国电影创作，还是中国电影市场都产生了难以估量的影响。事实上，上海海早在二十年代早期已经是好莱坞电影的独占市场，除开短暂的二次世界大战之外，到了战后又重新占据了中国电影市场的绝大部分份额。这种情况在当时就遭到了中国电影工作者的强烈批评和反对。新中国成立之后，电影界在新中国既定方针的指导下，有意识和有步骤的开展了一场声势浩大的清除好莱坞电影的运动。令人吃惊的是，这场对其后中国电影发展产生了决定性的影响的运动竟然被包括电影史学家在内的人有意无意的遗忘了。本文将借助于电影史料对这场新中国电影的第一场运动即清除好莱坞电影的运动作出重新梳理和评价。

好莱坞与早期中国电影
 尽管有资料显示，最早进入中国的是法国电影，但是，中国人最早留下的观影文字资料却是美国电影。1897年9月5日，上海出版的《游戏报》第七十四号上，曾刊登过一篇题名为《观美国影戏记》的文章。需要特别强调的是，电影在美国，首先不是被作为艺术，而是被作为一门工业制作、发行与输出。美国雄厚的经济基础与技术条件，使这种工厂化的制作方式成为可能。20年代，美国电影业的总投资已超过2亿美元，年产影片超过500部，从而确立了美国在世界电影业中不可动摇的霸主地位。如果说一部好莱坞电影发展史主要是一部被经济利益驱动的投机史的话，那么好莱坞电影向外输出的历史同样也是谋取利润的历史。好莱坞电影在中国电影市场的的放映和传播也不例外。换句话说，好莱坞电影在中国电影市场的放映和传播与传教士宗教情怀的“传道”不一样，好莱坞电影是被经济利益而不是“文化利益”、“宗教利益”所驱动，因此他们非常重视对中国电影市场的调研。如美国商业部的对内对外贸易司从1927年1月开始定期发表有关世界各国电影市场的调查报告,而它的第一份报告便是关于

　　　　　　　　　　大众趣味与个人追求的完美结合
　　　　　　　　　　－－赵宝刚电视剧导演艺术研究

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　饶曙光
 

　　赵宝刚主要作品：1991年担任电视剧《渴望》导播、1992年开始独立执导《编辑部的故事》、1993年导演《皇城根》、1994年导演《过把瘾》、1995年导演《东边日出西边雨》、1996年导演《一场风花雪月的事》、1997年导演《无雪的冬天》、1998年导演《永不瞑目》、2000年导演《像雾像雨又像风》、2003年导演《拿什么拯救你，我的爱人》、2004年导演《别了，温哥华》，２００６导演《录像带》。 
　　众所周知，中国第一部电视剧是１９５８年６月的《一口菜饼子》（1958年5月1日，中国第一座电视台“北京电视台”（即后来的中央电视台）开始首播）。而电视剧真正成为普通老百姓的消费对象则是70年代末中国改革开放以后。尽管８０年代电视机随着中国经济的迅猛发展而不断普及，但电视剧还远远没有成为真正意义上的大众文化、大众消费。直到进入９０年代以后，电视剧才真正成为了普通老百姓的日常消费。换句话说，老百姓一天不看电视剧，就会觉得这一天不是完整的。也正是在这个时候，电视剧也才从电影的“附庸”中摆脱出来，开始有了自己的“身份”意识和追求。其标志性的事件，当然是1991年播出并且造成万人空巷的电视剧《渴望》。赵宝刚是《渴望》的导播，他的电视剧创作，也正是从这个时候开始的。因此，研究、评价赵宝刚的电视剧导演艺术，也应该从这个特定的历史时期即电视剧逐渐与电影“离婚”入手。
　　一、尽管很多人强调赵宝刚电视剧导演艺术的个人特色、个人风格以及个人追求，但我个人则认为，赵宝刚电视剧的成功，最根本的原因在与他巧妙地坚持了大众趣味至上的原则以及追求。因为，电视剧在最本质的意义上绝对是大众文化、大众消费。
１、选择老百姓关心、关注的“热点故事”。如1992年的《编辑部的故事》、1994年的《过把瘾》、1998年的《永不瞑目》、2004年的《别了，温哥华》等等。
２、选择普通老百姓、尤其是女性观众最感兴趣的“言情”作为“杀手锏”。如1994年导演《过把瘾》、1995年导演《东边日出西边雨》、1996年导演《一场风花雪月的事》、1997

<21世纪>黄金年代 谁还会关注好人
 
2006-12-31 10:12
 
作者：饶曙光　新闻来源：21世纪经济报道
 

 
　　最新《21世纪经济报道》
　　中国电影的资本“霸权”
　　1. 铺天盖地的票房与口碑
　　不管愿不愿意，大片每时每刻都围绕着我们，压迫着我们。只要你眼不瞎耳不聋，《满城尽带黄金甲》就会铺天盖地向你袭来。在这样的一种文化语境中，你要是不去看《满城尽带黄金甲》，你肯定会在与朋友聚会时失去“话语权”甚至遭到别人的讽刺。因此，很多人都被迫去看。而看完后免不了失望、惊呼上当！这当然也不是头一次。事实上，从张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》，陈凯歌的《无极》到冯小刚的《夜宴》，无一不患有“题材单一、内容空洞、原创力缺乏”等国产大片“综合征”，最终让观众乘兴而去败兴而归。
　　中国商业大片怎么了？
　　本来，《满城尽带黄金甲》的制片人张伟平还想通过《满城尽带黄金甲》改变中国大片票房不错，口碑不好的怪现象，拯救商业大片的口碑危机。现在看来，这个愿望并没有实现。但不管怎样，集合了张艺谋、巩俐、周润发等华语界重量级影人，投资达3.6亿元的商业大片《满城尽带黄金甲》成为2006年国产电影票房冠军甚至创造中国电影新的票房纪录，似乎没有什么悬念。张伟平则自信地向媒体表示，该片国内票房将突破3亿元人民币。这种自信并非“无源之水”。来自新画面公司的统计显示，从2006年12月14日至17日，《满城尽带黄金甲》的首周末票房已达9600万元，这个数字是《夜宴》的1.7倍，是《无极》的1.3倍。北京新影联院线的发言人高军认为，以其票房上升势头，《满城尽带黄金甲》很有可能突破《泰坦尼克号》所保持的3.5亿元的中国电影票房纪录。
　　与此同时，对《满城尽带黄金甲》质疑和指责的声音也越来越大，甚至可以说是恶评如潮。
　　又一次票房与口碑的巨大反差。
　　事实上，对从张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》，陈凯歌的《无极》，冯小刚的《夜宴》的评价也存在着巨大的反差甚至“两极分化”。在点映之初，总有一些重量级专家撰文，从非常专业的角度对影片竭尽称赞之能事。再有，就是一部分娱记的无节制的吹捧。如《满城尽带黄金甲》点映之初就有这样的报道：记者对观看过影片的十几家媒体进行随机采访，几乎众口认为这是张

　　　　　　　　　　　　钟惦棐与中国电影十思
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　饶曙光
　　　

　　　钟阿城先生在祭奠父亲钟惦棐的时候曾经这样感慨：父亲的像前无以祭，惟有《电影的锣鼓》、《陆沉集》、《起搏书》、《电影策》这几本他的心血文字 。确实，钟惦棐先生的著作并不多，但就是上面几本约１２０万字的东西，是钟惦棐先生留给我们后人的一笔珍贵的电影文化遗产。可以毫不夸张的说，钟惦棐先生对中国电影思考的深度和广度都超越了他的同时代人，无论是对于我们总结中国电影发展的历史经验，还是对于促进中国电影的繁荣发展，都有着不可低估的理论价值乃至指导意义。
一、钟惦棐与“工农兵电影”
　　　１、众所周知，新中国关于电影的第一场论争就涉及到“文艺为工农兵服务”这一影响和贯穿新中国电发展始终的重大问题。事情起因于史东山的几篇文章。他从香港到北京后，先后在《人民日报》上发表了《关于今后一个时期内电影的主题和工作的据点》、《目前电影艺术的做法》，并在《大公报》上发表了《中国电影的方向》，就新中国电影的服务对象、表现对象（也就是题材范围）、表现形式以及其艺术样式和手法等等提出他的看法。事实上，自从毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，“文艺为工农兵服务”就已经成为了至高无上的不二法则。史东山明确指出：“上海同人对今后创作方向十分拘谨”，即“大家把毛主席当初在延安针对着当时的情况所指示的原则机械地理解了”。不久，上海的《文汇报》开展了“要不要写小资产阶级”的讨论。史东山在上海影剧协会上发言，主张对毛主席的《讲话》应给予“发展”和“扩大”的理解，并且认为文艺表现中国革命的四大革命动力（无产阶级、农民阶级、民族资产阶级、小资产阶级）就是毛泽东的文艺方向。很快，史东山受到了猛烈的批评。
　　　２、当时担任电影局局长的袁牧之先生提出了“工农兵电影”的口号。他一方面提倡以“工农兵电影”为主导，号召“用工农兵电影争取小市民观众”，“发行先到基本观众去，宣传先从基本观众来”，一方面又要求电影工作者“不做市民观众俘虏

　　　　　　　资本逻辑与文化价值的冲突及其调整

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　饶曙光

 从纯粹经济学的角度看，我们也很难给大片一个量化的标准和尺度。不过，人们在谈论大片的时候，有意无意的聚焦于张艺谋、陈凯歌和冯小刚三大导演。无论是张艺谋的《《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽戴黄金甲》，还是陈凯歌《无极》，还是冯小刚的《夜宴》，放映之后都会成为全社会关注的焦点和热点话题，引发一场褒贬不一、针锋相对的“口舌大战”。事实上，对张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽戴黄金甲》，陈凯歌的《无极》，冯小刚的《夜宴》的评价存在着巨大的反差乃至“两极分化”。赞赏者竭尽赞赏之能事，恶评者竭尽恶评之能事，很大程度上都走向了极端。其实，这两种态度都有极大的片面性，前者事实上是一种“捧杀”，而后者事实上是一种“骂杀”，对中国主流大片的健康、可持续发展都不具有建设性的积极意义。
　　　问题的关键在于，为什么国内最优秀的三大导演都不约而同的选择了古装＋武打，并把满足海外观众的胃口从而赢得海外市场作为其创作的主要目标。是巧合吗？可惜不是，因为要真的是巧合那就好了。事实上，中国大片几乎毫无例外的选择古装＋武打，可以说具有必然性，其动力后面的动力不是别的什么东西，而是地地道道的商业利益，是资本逻辑和商业逻辑的推动和使然。
　　　众所周知，2001年，李安的《卧虎藏龙》以其眼花缭乱的武打、有诗意的场景和风格化的主题音乐，一举夺得了奥斯卡最佳外语片、最佳原创音乐、最佳摄影和最佳艺术指导４项大奖。这让中国的电影制片人张伟平们、王中军们看到了一种可以在海外市场获取巨大商业利益的可能性，从而突破中国电影的效益瓶颈。于是，他们便把《卧虎藏龙》看成是可以效仿的成功的商业模式，开始了乐此不彼的“复制”。美国南加州大学教授骆思典就指出：“自从以1994年的《亡命天涯》为开端、好莱坞电影被引进到中国的商业性电影市场以来，中国的电影官员和电影制作者就在寻找一种‘互惠’手段，不仅希望促进中国电影在国内市场上的成功——即在国内市场上与好莱坞电影竞争，而且希望中国电影在国际市场上也能打开局面。”（骆思典《全球时代的华语电影：参照美国看中国电影的国际市场前景》，《当代电影》2006年1期）张艺谋《英雄》以降，拉开了中国电影“大片”的序幕，神话