《蓝》《白》《红》：

 欲爱与痛苦的深渊与法律的救赎

    “生命的最后一口气”是《红》里的女主角，瓦伦婷拍的一个口香糖的大幅摄影广告的标题，她从照片中看上去是那样的悲哀，无力地喘息着，像一只濒死的羔羊。的确，生命从一开始就是为了结束，在结束之前只是在营造结束的气氛和筹备结束的仪式罢了。所以生命一直只是一口气，最后的一口气。就像海德格尔说的，只有在锤子折了时才会问什么是锤子。许多人并不察觉，他们不知道握在手心的可能只是一丝风，直到命运为报复他们的肤浅，而给予其重重一记铁锤，让他只剩下最后一口气时，他们才会突然变成另外一个人，蛰伏于其心底的另外一个形象。在《蓝》里，茱丽在丈夫和女儿丧生于车祸后，可以不再是一个伟大的音乐家的妻子和一个担负责任的母亲，于是她开始寻找自由，一种冷漠、痛苦、虚无的自由，她寻了一个无人知道的地方住下，开始自己孤单的自由生命。她希望在自己的生命里余下的最后一口气里成为自由的人，自由地舔拭自己痛苦的伤口的人。幸福的变故乃是一种启示，就像《旧约》里的约伯，问题是我们是否可以像约伯一样，在苦难中依然信守着上帝，还是选择虚无或复仇？在《白》里，卡洛在与此生最爱的女人的婚姻中却变成性无能，这与其说如刘小枫所解释的，表明个体人身资本的不平等，不如说，是卡洛对妻子的爱使他变得自卑，害怕无法满足妻子的渴望，这样的男人爱的越深，就越会得到悲剧。《红》里的奥古斯都也是一直在担心自己是否可以满足他的爱人，最后他终于失恋。卡洛在欲爱被羞辱之后，生命被重重一击，他开始成为他心中蛰伏的形象，一个成功而自信的男人，但只有当他想起妻子时，他会突然软弱得泣不成声。卡洛之所以在波兰与前妻交会时不再有障碍，那只是因为他正在执行的是复仇的计划，而非爱的计划。
    《蓝》中的茱丽所体验的痛苦并非常人可以体会，因为她的痛苦不是身体的限制和束缚，比如《1984》里的温斯顿，而是在内心的无限自由上发生的痛苦，同时她又是一个带有艺术神经质的女人，她将自己带至痛苦的极限，那极限便是拳头滑过石墙时的麻木，便是面对扔垃圾的佝偻老太时的冷漠。《白》里的卡洛乃是在倾其所有的欲爱中被淘空了自我，他将自己带至欲爱的极限，那极限便是不择手段的报复，便是面对那佝偻老太时的嘲笑。《蓝》和《白》对应着基斯洛夫斯基的“十诫”系列里的《关于杀人的短片》和《关于爱情的短片》，这两个短片里的主人公以更极端的性情展现了痛苦和欲爱的深渊，它们与《蓝》《白》相同的是，这种痛苦和欲爱在极限中只能带来毁灭，不同的是，《蓝》和《白》都在这种毁灭即将完成的一瞬间实现了救赎。
    《蓝》里的茱丽知道了丈夫在生前有一个情人——一个女律师后，便去找她。她到法院里，看到那个女律师正在作《白》里的多明妮可的诉讼代理人，这表明女律师是一个婚姻法律方面的专家，也就是说她对待婚姻和爱情会是出于一种法律的眼光。这种法律的眼光，从她与茱丽的谈话中可以看出，并不是排斥婚外情追求家庭稳定的，而是追求爱的幸福，并甘愿承担责任的。她对茱丽的丈夫爱得如此之深，而又如此节制，甚至容忍情人拒绝离婚的决定。我想茱丽最后希望把家产留给这个女律师，也许就是被这种带着节制的激情所感染，并且看穿了这份现世的爱里深深的无奈和接受，那么就让活着的人过得好一点吧，哪怕只是好上一点点。茱丽终于开始过一种对痛苦的克制的生活，这种节制的痛感激情，被延伸到丈夫未完成的《欧洲进行曲》中，因为音乐乃是一种节制的激情，而这首乐曲更是在诉说对人类痛苦的记忆和容忍。附带说上一句，我觉得法律和音乐在某些方面是非常一致的。比如在理念上二者都贯穿着节制和善德，在形式上二者都要具有体系、呼应和旋律。
    和《蓝》一样，在《白》的末尾，卡洛在看守所的楼下，遥望铁窗里仍希冀着欲爱的前妻，终于开始忏悔自己的报复行为。而这一次源于欲爱同时又报复欲爱的行动计划，因为在实施中触及了法律而被法律打断，尽管法律的参与乃是卡洛计划中的收场，但在法律的进入时，卡洛终于看到欲爱的极限处这种报复和仇恨的可怕。这两部影片的末尾都似乎象征着，法律（女律师和看守所）向他们启迪了生活的另外一种可能性，即在欲爱和痛苦的深渊中如何过一种节制的正当生活，从而使这种痛苦和欲爱成为“有纪律的激情”。

    《红》：现代法律的困境和救赎的可能性

    如果说在前两部影片里，法律拯救了欲爱和痛苦，那么在《红》里，则是法律被欲爱和痛苦所拯救。老法官在亘长的司法生涯中，逐渐迷失在法律打造的铁笼里，无法自拔。他曾对瓦伦婷讲述过两件由他审判的案件，其中一件的被告是一个水手，老法官在法庭上宣判他无罪，但最后发现自己并没有找到事实的真相，实际上那个水手的确犯下了罪行。所以老法官在退休之后竟然窃听和偷窥邻居的秘密，从而看到人事的真相。那个水手的故事还没有完结，这个罪犯被释放之后娶妻生子，再没有作奸犯科，过着幸福的家庭生活。如果他被判罪处刑，他的未来将完全换成另一种模样，他有可能在监狱里学会新的犯罪手法，有可能在心理上变得扭曲偏执。那么老法官提出的问题是：到底谁对谁错？法律的惩罚即使实现了正义，但它是否可以给我们幸福？瓦伦婷反感老法官窃听的勾当，警告老法官“每个人都有隐私权”，但她的警告太愚蠢了，因为她面对的曾经是一个优秀的法官，他不会不懂每个人享有隐私权，但问题是在我们借助法律去保护权利时，有时候我们并没有得到幸福，而是痛苦。如果瓦伦婷不是到邻居的家里欲言又止，而是告诉邻居他的电话被窃听，那么男主人的龙阳之爱的秘密就会被揭穿，一个幸福的家庭从此将变得苦不堪言。法律无微不至地追求正义往往在生活的具体情境中导致适得其反的效果。正如刘小枫在评价《关于杀人的短片》时说，“律师是相当尴尬的职业，好像站在一把巨大的剪刀中间，一边刀刃是法理的抽象性，另一边刀刃是个人性情的具体性。”
    老法官给瓦伦婷讲述的第二个案件是关于他的女友的情人的，那个情人是个建筑师，他建筑的一幢楼房倒塌造成很多人丧命，这个案子被交由当年的老法官审理，老法官判其有罪，这个判决乃是完全依据法律。但老法官却在这个案件审理后提出了辞职。他辞职的原因一直是《红》里的一个迷，毕竟他并没有错判。答案可能在于，当年的老法官并没有在此案中申请回避，因为他的判断非常有可能被主观情绪所左右，因为他在热烈地追求自己的爱时，却亲眼目睹了心爱的女人同这个人缱绻床第。老法官的复仇心如此之强大，以至于恨不得将那个男人杀了。所以即使他并没有错判，但他的复仇心却一直弥漫着整个法庭。
    老法官讲述的这两个案件揭示了建立在形式理性化和整全性监控基础上的现代法律的三个困境：1.法庭只是在事后重构过去的事实，而并没有同步地把握事实，那么根据这样的“虚构”如何可以保证实现正义？2.正义本身是否有意义，因为有时候严格地依法惩罚罪行时很可能忽视了行动者的罪行背后深深嵌入的个人性情，很可能法院在实现法律正义的同时，忽视了或许更有价值的东西，如被惩罚者可能的幸福生活，法律要呵护的价值太多太复杂了。3.这一切都将委托给一个远不如神的法官去处理衡量，而倚靠法官本人的主观判断是否可以实现客观的正义？在老法官提出的这三个困境里：第一个困境乃是法律面临的表面困境，或者说是法律系统外部——即卢曼所说的委托人——经常向法律系统内部提出的问题，第二个困境则是法律系统内部通过自我反省提出的现代性法律中最根本的困境：即法律的抽象性和个体性情的具体性之间的冲突，而第三个困境则是通过法律系统的困境提出一个最深层次的，宗教哲学意义上的问题：人能否代替上帝，成为新的神。
    在老法官的眼里，法律被完全解构了，亦即失去了话语的权威性。从而他对一切法律授予的权利表示不屑，对社会和历史赋予法官的权威表示嘲讽。在他眼中，只有人类以及自己的痛苦才是无比真实的，而法律对这一切无能为力。我们简直就要被老法官说服，就像我们面对陀斯妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》里塑造的“宗教大法官”，即使我们认为他说的不对，但我们在心底已经被说服，反驳只是感情在作祟罢了。在我看来，老法官就像是那个宗教大法官，向上帝提出他一生中最大的疑问。他是痛苦的，就像宗教大法官一样，知道自己所行非是，但仍不得不作，这种痛苦乃是深于直接的受苦的。
    上面谈到的第二个困境在《白》里出现的诉讼同样存在，法官在审理多明妮诉卡洛请求离婚案时，一直就在询问卡洛：你婚后是否与妻子行过夫妻之实？根据法国民法，无夫妻之实当可解除婚姻，法官不再去考虑当事人诸般的个体性情，而是一律毫不犹豫地付诸抽象的规则。而形式理性化的法律就其内部似乎已经无力承担这样的异化，就像《关于杀人的短片》，法庭最终还是宣判了这个怀揣着悔恨的凶手雅泽克死刑。退庭后，他的辩护律师出于负疚找到法官问道：“如果换一个更有经验的律师会不会使结果好一点？”法官深沉说道：“一点也不会，你的辩护是我听过的最好的。”法官接着说“此案本该由一个更好的法官来审理。”在面对无比复杂和迥异的个体性情时，法律因为抽象而显得单薄，以至于有时显得无情。所以在法庭面对雅泽克时，整个法律职业在忏悔，替法律忏悔，因为他们一直被教育依从法律，但他们作为法律家看到的，与他们作为一个同样拥有个性的人所看到的，竟是如此地分裂。所以在《关于杀人的短片》里，法官对律师说：“你这人太敏感，不适合作律师。”理性化对现代法律的“除魔”，使法律无法再感受到原本脆弱而孤单的具体人性，它脱离了个人伦理和性情的理性化和复杂化，从而脱离了作为法律源初经验的生活世界，成为个体生命的铁笼。但是从另一方面来看，法律的救赎者正是法律久违的那种“敏感”，那是老法官被深深触动的瓦伦婷的眼泪，那是老法官自己说的“不忍”。“因为懂得，所以慈悲”。在一个“诸神之争”的世界，现代法律的抽象性像一张风中缥缈的蛛网，接不住上帝退位时留给万民的智慧树上的果子，法律将如何进入这种个体性情的深渊，个体欲爱和痛苦的深渊，诸神之争的深渊，来打造一艘没有挂错旗帜的回航船呢？ 

    老太婆和法院：《蓝》《白》《红》的交叉点

    《蓝》《白》《红》三部电影就像一幅“三联画”，虽是不同的故事，却彼此交叉，而这种交叉又体现了三个故事的统一脉络，而如果基斯洛夫斯基想用三色系列影射整个人类的伦理问题，那么三色的交叉点则表明了其在这一重大问题里的重要地位或普遍存在性。无疑，三色的交汇点有两个：一个是向垃圾桶里扔瓶子的佝偻老太婆，另一个是法院。
    上帝是否还在？这是一个充满现代性的道德焦虑的问题。基斯洛夫斯基在一部访谈片里提到，现代社会普遍存在着伦理危机，但尚非世界末日。看来他对人类仍存希望，我想这是因为他的上帝还在。但在三色里，上帝是如何到场的呢？李猛在《爱与正义》中提及三色时，认为《红》里的老法官就是上帝。但我觉得不是，因为上帝是寡言的，上帝不会轻易说话，而且上帝不会望你，不会停下，一旦望了停了，那一定是你的生命即将终结的时候。在我看来，三色里的上帝不是老法官，而是在每部片里都出现了一次的那个老太婆——一个费力地向垃圾桶里仍瓶子的佝偻老太婆。她无言地行走，劳作，完成，离开，但不会走远。她的衰弱象征着世界的深渊、欲爱与痛苦的深渊，因为她也曾经是丰满的美丽的，但在爱与公义之间慈悲而又暴怒的工作，让她掉光了青丝褶皱了肌肤弯折了胴体。在《薇俄尼卡的双重生命》中，薇俄尼卡在玻璃窗内看见“三色”里的这个老太婆时，她呼喊她希望给她帮助，但老太婆只是停了一下，并没有答应她，而是继续蹒跚地行走。似乎老太婆知道薇俄尼卡将死的命运，不答应她是要告诉她照看好自己已经足够。上帝即使在场，也不再能对人有所帮助，因为上帝的事业已经“成了”，他为此消耗了亿万年的威严，失去威严的他在此世已成为遭弃绝的，而不再握有审判的权柄，在世俗化的现代来临之后，上帝永恒的审判权已经被尘世的法官夺取，而上帝只站在证人席上。
    我曾经看过一个短篇，讲的是一个恶徒的灵魂在死后受审，七个大法官坐在高大的椅子上，让恶徒认罪，恶徒没有心软拒不认罪，大法官说找证人来，这时一个身披蓝色星光的老头走到证人席上，大法官纷纷起立致敬。老头边哭边历数着恶徒的罪孽，杀人、强奸、勒索父母。恶徒终于承认了自己的罪行，但当法官们正要宣判时，老头又说，这个恶徒有一次曾在父母睡梦中吻了他们。法官让哭着的证人退席，然后宣布恶徒下地狱。恶徒承认自己罪有应得，但他希望法官告诉他那个老头是谁，因为他仍感激他。法官们说：“他就是上帝。”
    上帝已经被剥夺了审判的权柄，失去了终极裁判的权力，这是现代社会的重大问题。这个短篇不仅告诉了我们上帝退位的事实，而且告诉我们上帝是因为过于慈爱和羸弱，而根本无法担当审判的重任。他只是一个受苦的人，在证人席上见证人的苦与罪。正如朋霍费尔所云，在人类社会的理性化与世俗化的历程中，世界已经成龄（world come of age），而上帝在这个世界上是苦弱无力的，没有荣耀，没有报偿。但当法官们（宗教大法官、《红》和《关于杀人的短片》里的老法官）从上帝手里接过审判的权力，成为新的神明，人民不再将精神和肉体上的痛苦诉诸教堂，而是法院。同时，在得到自由之后的个体性情不断撞击着现代法律的抽象的界碑，法律被迫着步步后退。于是法官们变得踌躇和自卑，心底充满了负疚。他们只是人，真的不适合做神的事情。那么，当法律成为新的约柜，法官成为终极的审判者，理性化使得人类的密度增加，世俗化使得人类重力增加，即使法官作为人间最接近神的人，他的道也无法像上帝的道一样行于水上。
    《红》里的老法官讲述的法律的三重困境，归根结底是法官无法像神一样工作：他看不清真实，看不透人心，看不懂自己。那么，在一个神被逼宫，法官无力的世界中，如何寻得终极的公义和善好？这是基氏面临的重大问题。在那部基氏自拍的纪录片里，一个教士评价他说，“他触及了人类亘古就有的一个疑问：谁是神？上帝还是我？”基氏是个悲观的人，但他还没有绝望，在他眼中，上帝失位，但仍在人间，上帝并没有死，真的，她还活着！基氏在用他的电影语言传达着这个令人振奋的福音。上帝在主动的受难，与世人一起受难，道成难身，跃入欲爱与痛苦、罪愆与启示的深渊。上帝就在身边，每个苦难的人都有可能是上帝的化身，这是我在重看“三色”时的感受，那么我们在面对这样的苦人时，不该只是冷漠和嘲笑，而是爱与扶助，因为上帝的受难正是因为这种挚爱，人要参与上帝在此世的苦工，就要积极分担上帝的苦与忧。正是这种爱证明了此世的苦难并非永恒，人并非无救，正是这种爱使瓦伦婷帮助老太婆把瓶子投到了垃圾桶里。老太婆并没有说谢谢，因为上帝本来不须感谢人的帮助。但是在那一瞬间，上帝已重新归位，在人的爱中上帝重新获得了永恒的权柄，那便是爱的审判与救赎，那便是《红》的末尾处那场被诅咒和祝福的航行，那场天上的大水。
    爱不仅意味着爱他人，成为“为他人的存在”，同时爱意味着爱自己，珍惜自己的生命，在短促的生命里寻找自己卓越的生活风格。这种对自己的美好生活的追求乃是在自然的欲爱和痛苦上，经由理性和审慎，向更高的爱和悲的实践。而只有在上帝的爱获得永恒权柄之下，法律，补足了对具体人性的爱与同情的法律才可以担当欲爱和痛苦的重荷。在我看来，《蓝》《白》《红》渗透着法律与个人伦理的紧张关系。在“三色”里，每当主人公进入法院，他或她的生命便开始了一个重大的转变。在《蓝》里，茱丽到法院去寻找与她的生命相连而她却并不知道的秘密，在《白》里卡洛到法院希望证明自己的不为现实（性无能）所拘的爱，在《红》里，老法官到法院接受因自己的密告而带来的惩罚。据好掌故者考证，这幢影片里的法院在现实中是位于塞纳河中城市岛（ile de la cité）的西侧，离新桥非常近。这让我深深体会到这幢耸立在许多人生命事件里的法院的在世性，它不在白云端，不在重门里，尽管它或者给予或者毁灭，但它依然象征着此世的反思、证实与寻找。主人公们都像那个佝偻老太一样，握着一只废旧的瓶子，希望到法院里丢掉，然后开始新的生活。中文里的“断”有“裁断”和“折断”两个意思，法院便是具备了这两种意涵的。所以这幢阴天里灰色的庄严建筑乃是启示我们在命运的深渊中开始寻找审慎的正当生活。主人公们在法院经历了变故之后，终于开始学习到此世的爱的沉重和艰苦。法律只是一种手段，敲击生命的手段，就像一枚催促上课的闹钟，它不会告诉你是否真的可以找到属于自己的卓越生活，只是告诉你是做的时候了。就像前面说的，只有当法律不再成为人类终极精神的牧领者，法律不再向精神价值的高下被迫作出判断，不再以抽象性的铁门拦阻自由个体的进出，那么法律可以重新关注人的实践行为，关注个体以及公众如何找到他或他们的正当生活。这样的法律才有可能消解自身与个人伦理以及上帝的紧张关系，才有可能成为连接个人伦理和上帝之间的道路。
    “三色”里的生命事件充满了艰难和悖谬，每一个人都仿佛活在生命的边缘，就像只剩下最后的一口气息，来达成最后一个愿望。基氏是一个悲观的人，像陀斯妥耶夫斯基笔下的伊凡一样，不愿在万民苦难里独自释怀，他厌恶美国人说“extremely well”的习惯，他说他只能说“I ’am so so”，这就像朋霍费尔说的——对世界负责。奇氏一直没有忘记他的人民，他眼里的人民就像海子的一首诗里讲的，坐在水边，只剩下悲苦和怨恨。

《蓝》  导演：克日什多夫·基斯洛夫斯基
        主演：茱莉叶·比诺什 伯努瓦·雷让 弗洛伦恩·佩奈尔

        1994年法国恺撒电影节最佳女主角、最佳剪辑、最佳音响奖
        1994年西班牙戈雅电影节最佳欧洲电影奖
        1993年威尼斯电影节最佳影片金狮奖、最佳女主角奖、摄影特别奖
        1993年洛杉矶影评人协会最佳音乐奖

《白》  导演：克日什多夫·基斯洛夫斯基
        主演：伊比格尼埃夫·扎马霍夫斯基茱莉·黛尔比
        1994年第44届柏林国际电影节最佳导演奖

《红》  导演：克日什多夫·基斯洛夫斯基
        主演：爱莲娜·雅各布 让-路易·特兰梯尼昂
        1995年奥斯卡最佳导演、最佳编剧、最佳摄影提名
        1995年英国电影金像奖最佳导演提名
        1995年法国恺撒电影节最佳影片提名
        1994年洛杉矶影评人协会最佳外语片
        1995年芝加哥影评人协会最佳外语片
        1994年美国影评人协会最佳外语片
        1994年纽约影评人协会最佳外语片
        1994年波士顿影评人协会最佳外语片
        1994年法国戛纳电影节最佳影片提名

刘小枫

基斯洛夫斯基（刘小枫称他为“深紫色的叙事思想家”）

    基斯洛夫斯基1995年4月在巴黎病逝，享年55岁！我没有读报习惯，基氏逝讯发布两天后，友人小林特地打电话告诉我。小林知道我敬爱基氏，称他为“用电影语言思考的伟大思想家”，常自诩对基氏作品有真切的理解。基氏英年而逝，令我深感痛惜。对一位同时代的思想家去世感到悲伤，在我是头一次。

    基斯洛夫斯基(Kieslowski)是波兰人，我认识他仅五年。1991年，瑞士德语电视台推出基氏的作品系列，每周一片，播放了《盲目的机遇》(Blindi  Chace，德译片名“极有可能的偶然事件”)、《没有完结》(NoEnd)和《十戒》(Decalogue)。每一部作品都令我深受触动。这时，他的新作《薇娥丽卡的双重生命》(LadoubleeviedeVéronique，台译名《双面薇若妮卡》，港译名《两生花》)在影院上映，我赶首场观看。从此，我认定基氏是当今我最喜爱的电影艺术家。1994年，基氏的《蓝》、《白》、《红》三部曲参加影展，《蓝色》获威尼斯最佳影片、最佳女主角、最佳摄影奖；《白色》获柏林最佳导演奖。随后，基氏宣告不再拍片。我有些怅然，真希望继续看到他的作品。

    宣告不再拍片，就像作家宣告不再写作，哲学家宣告不再想问题，似乎想说、该说的话说完了。在制作三部曲时，由Danusia  stok编的基氏“自述”出版，基氏回忆了自己的一生和创作经历，这为我已拟定的就《十戒》与基氏对话提供了丰富的个人资料。思想是非常个体性的，艺术思想家如此，哲学思想家同样如此。

    读基氏的带深紫色基调的作品，有一种生命和思想的敏感部位被触碰的感觉。小林问过我，为什么那么喜欢他的作品；几个月来，我也一直在想，为什么他的逝去令我痛惜。

刘小枫（在我的阅读感觉中，思想家不该是如此肥腻而圆阔）

    我心目中的艺术家(广义的艺术家，包括作家、诗人、音乐家、画家)都具备两个在体性的条件，首先是能敏感生活的心性素质。但生活中有独特感受力的人，并不乏见，为什么他们不是艺术家？人人都在切身地感受生活，甚至思索人生，只是程度和广度不同而已。看来，敏感生活只是艺术家的必要条件，而非充分必要条件。什么叫生活？生活是个体处身的社会性言语织体，它有表征层面和隐喻层面。常人对生活的感受游弋在表征层面，艺术家对生活的敏感突入到生活的隐喻层面。我心目中的艺术家的充分必要条件是，在运用语言表达生命感受时突破表征语言织体的能力。

    感受生活还不就是反思生活，从在体言语的隐喻层面感受生活者，是艺术家；在隐喻层面的感受中反思在体者，是艺术思想家。有的艺术家语言能力很强，但其感受未必思索生活的脉动；有的艺术家对时代生活有丰满的感受，却不能感性地突入隐喻言语。基氏是艺术思想家，他对时代生活的感受像一线侧隐的阳光穿透湿重迷朦的晨雾，感性的语言带有只属于他自己的紫色幽淡悲情的在体裂伤。

    这就是基氏特别令我喜爱的原因吗？在二十世纪后半叶，感受力强、又不乏语言突破力的艺术思想家并非基氏一人。为什么是他？一定还有别的原因。

    基氏是在波兰共产党文化制度中生长的艺术家。他上中学时，正逢“波兰十月”革命和匈牙利事件，以后当兵，做工，后考入Lobze电影学院修导演课程，毕业后拍了十余年记录片。基氏的个体在性的语境是社会主义日常生活，这种生活秩序的日常结构(表征语言)和意义结构(隐喻语言)都被规定和设置妥贴，按理说，个体不需要太多的选择，只需要尊从社会主义事业就够了，似乎个体命运的在世负担已被这种生活秩序的正当性理念解决了。  　

    《盲目的机遇》中的小伙子Witek颇有生活热情，他总是急匆匆地要赶上那班定期开出的火车。第一次，他抓住正行驶出月台的车厢手柄，上了火车，遇上一位虔诚的共产党员，布满革命皱纹的话使他成了革命积极分子；又一次，他在追赶火车时，无意撞上铁路警卫，被拘捕，判刑劳教，与一位对社会主义制度心怀不满的人关在一起，结果成了坏分子；再一次，他没有赶上火车，遇上过去的女同学，于是结婚、升学(学医)、当医生，家庭和事业两全。但谁知，他因公出国访问遇飞机空难。

    积极分子、坏分子、医生(中间人物)都是生活的表征层面，基氏叙事的隐喻语义是什么？生存偶遇。偶在是个体以自己的身体抛起的骰子，一面是令人想在此驻足的幸福，另一面是令人身心疲惫的受伤。基氏觉得，“每天我们都会遇上一个可以结束我们整个生命的选择，而我们都浑然不觉。我们从来不知道自己的命运是什么，也不知道未来有什么样的机遇在等着我们”。这等于是与带有人类终极使命的人民民主社会的日常生活理念争辩：社会主义事业有如那班定时开出的火车，某个个体与这班火车的关系仍然是偶然的。无论何种完善的社会制度，都不可能取消个体偶在绝然属我的性质。在社会制度、生活秩序与个体命运之间，有一条像平滑的镜子摔碎后拼合起来留下的生存裂缝。偶在的个体命运在遵循历史规律进步的社会制度中仍然不可能找到依托。无论在什么社会制度中，生活都是极其伤身的，空难只是一个夸张一些的隐喻。对个体生命有绝对支配权的无常，像湿润的雪花沾在个体人身上，然后把这个人身化掉；生存裂缝“不论是发生在飞机上或床上，结果都一样”。社会主义的生活语言织体通过设定历史规律在生存的隐喻层面取消个体的偶在性，是不切身的。

    作为艺术思想家，基氏喜欢探讨大问题：正义、死亡、自由、平等、爱等等。这些大问题在他眼里不是抽象的，在不同的社会制度中，这些大理念都体现为具体的生活秩序中的个体私生活事件。无论生活制度的正当性理念是什么，泪水是咸津津还是温涩涩的味道，只有噙着泪水的每个我知道。自由民主社会的意识形态是自由、平等、博爱，《蓝》、《白》、《红》三部曲要探讨这些价值理念的私人理解，即“针对人性化、隐私及个人的层面，而非哲学，更非政治或社会的层面来讨论”自由、平等、博爱。叙事作家总是通过个体性的生存事件来探讨理念的负担，正因为这种个体性，对理念的理解要切身得多。既然人文思想家都是通过私人性事件去探讨理念的具体意涵，基氏的独特之处就并不是他对人民道德或自由、平等、博爱的私人性解读。