最早看贾的《二十四城记》是08年，今年年初院线上映，北京日报的李静（一个很有成就的评论家）约我写文章，我说08年就写了文章发表在纸媒，于是就说做个访谈吧。她对于《24城记》的观感几乎与我相同，都对此有所质疑。于是有了这个访问，标题是李静添加的，原采访字数多，此为摘选。我们为什么对他的创作有如此多的质疑？因为我们对他仍然有所期待。

《北京日报》09,4,27   王小鲁

　　一种真实观： 

　　想像的部分弥合了口述历史的缺陷

　　王小鲁(以下简称王)：关于《二十四城记》，我记得你最早是想拍一个关于国有企业转型的片子，后来为什么与24城和华润集团联系在一起了？

　　贾樟柯(以下简称贾)：《二十四城记》的出现是在2006年底，当时有一个很大的经济新闻，地王华润买了420厂，是中国土地交易最大的一笔。这个厂是1958年建立的，到转让土地的时候，将近50年了，到最后的时候有3万工人，10万家属。从一个极其保密的、意识形态色彩特别强的工厂，瞬间被摧毁，然后变成一个商业气息非常浓重的24城，这本身对我来说是非常具有戏剧性的改变，在我们这个时代里面，很难出现一个东西这么清晰地在讲一个变化。

　　王：这个片子现在有一些争议，最集中的疑问，就是为什么要把剧情片和纪录片混合起来？

　　贾：首先我觉得是一个我内心发生的变化。因为一开始采访的时候，第一个阶段采访工人，接收到这些材料，你会有很多感慨，慢慢随着资料的增多，会有很多抑制不住的想像。当你接触到非常多的个体的真实材料的时候，他们有很多的欲言又止，讲述者本身对事件是有选择的。但是你能感受到他选择不讲出来的部分，你会想像这些东西，所以变得非常痛苦。那个时候我就觉得，是不是应该也把这些想像记录下来。因为我们从事电影工作，肯定要考虑电影这个媒介的伦理。比如说我在采访的时候一般不逼问别人的私密，愿意讲就讲。但是对于电影来说非常需要私密，因为私密的部分代表了他的情感世界，个案色彩更浓。但在这里我是不追问的，所以得到的讲述都是比较粗线条的，这个粗线条讲述的痕迹，会带给你很多想像，因为有了想像的来源了嘛。有了这很多想像之后你会觉得这些想像能不能进入到电影里面，所以我在想，电影这个媒介能做什么？

　　有些时候我们总是在谈真实，真实有时候是艺术的一个非常重要的标准。不管是科幻的，娱乐的，还是艺术电影，这些东西背后有一个真实的要求。这个真实的要求并不是说你不能想像，比如说《星球大战》或者《魔戒》，它整个是一个想像的世界，但是里面有一个逻辑的真实，或者说——

　　王：心理的。

　　贾：心理的或者说经验上的真实。真实是很重要的，但是我面对一个历史，一个事实，那究竟是物理的真实还是经验上的真实？我觉得有一种原教旨主义的纪录片观念，比如说必须是出现在摄影机镜头面前的，不能摆拍，甚至说摄影机必须走在人的后头，因为你不知道人往哪里去，我觉得这都是一个教条，因为我觉得最终电影都是美学层面的，呈现的是一种真实的经验，而不是物理上的事实本身。所以对于一种经验来说，我相信虚构是非常重要的。就拿三国来讲，有一个《三国志》，有一个《三国演义》，但从某个层面来讲《三国演义》对国人的影响更大，“三国”作为一种民族的经验，小说提供给我的是一种更重要的信息，我觉得我做的工作跟写小说是一样的，终究是从美学层面上来呈现的，所以我觉得就应该把这种想像融合进来，为什么呢？

　　因为想像的部分弥合了口述历史的缺陷，每个真实的口述者都比演员演的要好很多，因为那是人家自己的生活嘛，但是从整体结构上来说，五个人或者六个人，容纳这些真实的工人讲述的时候，他是一个一个的个案，真实本身带来了一些个案的色彩。我想如果有虚构的话，可以把这些规律性的、共性的生活经验呈现出来，一个人的信息量再大，它是属于张三的，“张三”是只有其人的，所以我想把这两部分结合起来，可能是一种完整的经验的讲述。在这种情况下我觉得应该把虚构纳入进来。

　　独立制作进入正常的社会空间，才能发挥作用

　　王：这也是要求一种概括能力，这么做是因为虚构部分的概括能力更强一些。

　　贾：对。还有，我很希望这部电影能在商业的正常的渠道里跟观众见面，因为这几年，我觉得特别可惜的是，在我们国内有很多特别好的独立制作，因为这样或者那样的原因被边缘化了。独立制作和边缘化是两个概念，比如在日本，日本整个电影的主体是独立电影，像黑泽靖，北野武，他们都是独立制作，都是一年生产两三部电影的小公司，日本有无数个这样的小公司；反倒像松竹啊，东宝啊，其实它们是被边缘化了，因为那样的大公司运作是不适应现在的发行体系的，所以独立电影在整个日本的传播是很正常的，都是通过商业的渠道的，它形成了巨大的话语空间。只有你在一个正常的商业渠道推行这些电影，然后形成正常的话语空间的时候，我们坚持独立性所想要表达的所有观念，那些意识，那些对社会的发现，才能形成公共资源，才能发挥它的作用。

　　在我的环境里面，因为我自己在心态上一直认为我在做独立电影的工作，所以我觉得就特别需要一种努力。在酒吧里放一放，在大学里放一放，我觉得不是正常的。就从物理上或者数量上来说，比如在酒吧、在大学里，《站台》我就是用这个方法放，可能那种方法看《站台》的人比在电影院里买票看的人还多。

　　但问题是反过来说，在我们这个时代里，最正常的一个分享艺术的方法，应该是通过商业的渠道。如果不能进入到正常的商业渠道建立观众的关系的话，我觉得是非常遗憾的。

　　王：没法良性循环。

　　贾：没法良性循环。你怎么连续地去运作？还有一个就是你怎么去形成你的话语空间？你要发现我在1998年《小武》刚出来的时候，那个时候不能放映，但是我只要在酒吧里放一场，第二天一定能在报纸上看到一两篇评论，可现在整个媒体系统全改了。没有人写！当然也不是说绝对没有人写，比如说有时候我们能在《艺术世界》看到一些介绍，那个才发行两千本，在主流的报纸上对这样的工作的介绍就更少。所以我一直认为独立电影不等于边缘电影，不等于少数人电影，独立电影是你的电影的方法和你的社会理念的独立性，但不等于说那是少数人的、被边缘化到少数人接受这样的一个境地，而且我觉得独立电影制作人应该努力让这样的电影在市场里占有一定的份额。我觉得《二十四城记》就是在一些硬性的条件上去追随一些商业的规律。

　　王：《二十四城记》有两个版本？

　　贾：就一个版本。

　　是历史的回避，还是美学的取舍？

　　王：这里我想说一下我的疑问，这次采访前与一个朋友聊到你这个电影，她是一个评论家，我们都感觉到你这个虚构的部分过于简洁，过于轻，都是一些个人琐事，觉得对于历史还是有所回避，我不知道你怎么想这个问题？

　　贾：这里说的有所回避是指？

　　王：因为根据我们的经验，包括整个国家的经验，这个国有企业的转型不只是这么简单，一般面对这样的问题，当事人一定会有一些强烈的批评情绪，因为它里面有很多很残酷的东西，这个残酷的东西会烙印在个人的生活里面，但你这个电影里，这一点似乎没有，或者很少。

　　贾：我觉得还是有吧。比如说侯丽君这一部分，我觉得她对我来说已经足够震撼了，比如说她谈到下岗的时候，吃饭啊什么的，比如谈到我一个40岁的女人，还没上初中，每个月两百块，我怎么办？我觉得这个东西她已经沉甸甸地抛出来了，这个信息量已经足够了，因为不能变成整个电影都在重复某种困难。我希望这个电影里面的信息量很大，但同时又不停留在某一个信息上面，这也是比较多的人诟病我的地方，就是说我总在一个平面上推进，就是所谓不深刻，不够狠，我是不太喜欢这种方法，我觉得这是一个美学的取舍。

　　王：你的着力以一个具体的点或者事件去解释社会的愿望一直很强烈，效果也非常好。因此《二十四城记》是有着纪录片的诉求的，你做剧情的部分也是为了概括中国现实的方便，这其中就有如何表述国有企业转型的问题，国企改制因为体制的原因，加上人性的弱点，几乎大多都有腐败的问题，这是我们时代的重要现实，是描述这一个过程不能缺少的情节，这个问题虽然我们不必在片子里大面积展现，但是这个点我觉得不能没有，你刚才说到侯丽君的悲剧，但我认为那个悲剧的来源有些所指不明，我看到你的书里也有说转型的时候很多人去抗议，但片子里这个过程就缺失。对于这一点不只是我，还有一些朋友都有疑问。

　　贾：这一点反过来说，会不会更多地停留在社会层面？的确这个转型是不平静的，的确有把这个工厂拥堵起来，当你要去描述或者去触及这样的题材的时候，它不是这个电影的主题能容纳的，因为当你真的去触及这样一个题材的时候，它自身已经变成了一个电影，它需要慢慢地展开，自身又变成了一个叙事，这时候，不是在一个主要诉求是用大的线条把变迁呈现出来的电影中所能够承载的。

　　从创作上来说，有一些重要的节点是很难融入到这个电影里面的，因为电影这个行进它本身有起承转合的要求。我觉得我是这样的一个导演——我会为了美学跟形式牺牲内容，这是我的特点，也是我的弱点。

　　王：其实很多导演都会面临这样一个选择。

　　贾：对我来说，我觉得它是一个开始。就像我书里写的那样，它不是靠一个导演，一部电影能够满足大家对历史的所有追忆，它真的是一个引子。

　　同时你也要考虑我工作的背景，当我真的去进入这样的题材，用这样的讲述的时候，我的背景里面是一个空，我觉得我首先要做的是去拉一个线条，因为我觉得这个线条本身都没有，如果说已经有很多类似的电影，有可能我这个电影就不是这个结构了，可能我直接就讲一段“文革”，直接就是一段下岗，变成点性的。但我觉得现在来说，我的工作需要一个线性的梳理。

　　我们应该有能力认同自己的过去和现实

　　王：最近你一直在边做纪录片边做剧情片，这种工作方法值得关注。每个人都随着生活环境的变化而变化，之前和家乡的人在一起，后来你总要从空间上离开这这些人。纪录片是不是你重新找到他们的一种方法？

　　贾：纪录片首先是我专业上需要的。说实话，首先它不是从寻找生活的角度进入的，我一直不间断纪录片的拍摄是我要不停地对这个媒介有认识。纪录片本身非常的开放，它没有既定的模式，它总能让我反思电影这个形式是什么。

　　再一方面的确是我要保持很多方法跟现实发生密切的关联。电影这个工作的确可能会变成一个封闭的工作，电影工业太封闭了，说句难听的话就是自绝于时代跟人民，一天就是夜店泡一泡，同行发发牢骚，谈论一下谁又赚了多少钱了，谁又和谁好了，都是很无聊的。

　　跟现实的最主要的联系还是一种情感关系。像我，当然我生活发生变化太多了，但是我的同学、我的家人、我的表兄弟都在那片土地上，你说你能不了解那片土地吗？不是说我是一个观察者，我就是一个亲历者。

　　所以有时候我觉得情感真的非常重要，其实这对现实是有一个认同的问题。每个人都有两次出生嘛，从哲学上讲，第一次出生就是自然出生，你出生在某个城市某个家庭，这是你没办法选择的，还有一个出生就是社会出生，比如说我从汾阳考上大学，上了北京电影学院了，毕业了，变成一个导演了，这是第二次出生。但在我们的文化里面我觉得有一个很糟糕的，就是第二次出生后跟过去断绝。

　　其实这跟中国的历史是一样的，五四以来破旧立新形成了一个观念：新是好的，过去的历史啊文化啊都是没用的，你跟过去的整个联系都切断了，等于没有来路，没有过去的人。我一直试图在电影之外做一点事情，就是说，大家应该有一种能力去认同自己的过去，认同中国的现实。比如还有一种不认同就是比较愤青的，比如说中国不得了了，火箭也上天了，奥运会也开了，中国之强盛，在这种情况下但凡你的电影里有一点对中国人生存困难的描述，他们就会觉得你瞎了眼了——为什么看不到我们强盛的一面？我觉得这里面还是有一个认同的问题：你认同这个国家是什么样子的，你行走过吗？在这个国家行走过，你为什么不认同？如果你在矿区走过，在农村走过，如果你知道在一个农村里面一个农民500块钱的手术费还是一个生命杠杆的时候，你是不是有能力认同他？

　　实际上到现在我们整个中国的文化是一个强者的文化——谁强认同谁。比如说人们往往认同中国富裕的一面，很难直面中国困难的一面，我觉得这个都是一些问题。

　　王：听说你下一步要拍摄一个商业片。很多人在关注你这个方向，我想知道纪实这一块以后会怎么对待？

　　贾：我都会穿插着拍。艺术是没有一个目标，一个山峰的，它应该是活泼的兴趣。我现在对历史题材感兴趣，必然就会需要大量资金，比如说我要拍摄晚清的县城，没有清朝的县城，你得搭啊，街上走的人都是清朝的装扮啊，你没钱是干不了的。这一类型的电影你必须通过商业的模式来实现，那么我们就去用商业的模式去实现。那么不是说我拍了这个就一直拍古代，就不能回来了，那是很奇怪的。包括我拍长片也拍短片，10分钟的也拍，5分钟的也拍，纪录片也拍，故事片也拍，我觉得导演应该是一种非常自由的状态。

　　王：我很欣慰你所说的，不管拍摄古装片和商业片，还是从心灵里发源，还是尊重自己的内心的心灵的东西，而非为了其他的考虑。

　　摄影：倪敏聪

以下新闻来自 http://news.163.com/09/0504/11/58FEB8NI0001124J.html

发言说我国新闻享有充分的言论自由，但这个新闻下面显示：本评论已关闭。

外交部回应美总统“世界新闻自由日”涉华言论

核心提示：外交部发言人马朝旭4日就奥巴马在“世界新闻自由日”发表的涉华言论答记者问。马朝旭表示，中国政府保护公民言论自由。外交部敦促美方尊重事实，正确看待中国的新闻自由状况。

   今日过冬，在西北将冬至叫做过冬,冬至是一年中重要的四个节日之一.最近我们在西北古村落,夜晚寒风中在小屋里读一篇长文,张炜《芳心似火——关于齐国的恣与累》，听作者讲他自甘居于偏僻的心声，这样的情绪基调，与我们若干人所在的环境氛围似乎相当一致,都有些不合时宜。

   时代精神乃人力无可挽回之物。这句话来自日本名书《叶隐》。但我是自贾木什的CHOST DOG中知道这句话的。最近若有人问我推荐碟片，我愿意推荐这一张。里面有一段RAP，其实非常点题，歌词中讲到耶路撒冷的衰落，那是西方宗教文化精神的衰落，而电影里又是关于日本武士道文化——在这里可以看作东方文化之代表——的衰落的，所以这个电影基调相当颓废.杀手是一黑人扮演，他身上被导演设计为承担着古文化的精髓。主人公喜欢读《叶隐》，电影也时常强调这一句：“时代精神乃人力无可挽回之物”。这是一个事实判断，其实也是主人公鬼狗杀手自己认同的，但是却从不能阻挡鬼狗杀手的价值判断和价值意向——我知道时代如此，而我仍然如彼。这种固执也许是择善固执？也许不是，我们谁都无从知晓，简单的结论都很粗俗。因为通常，如此只是时代的一个维度，如彼则是时代的另外一个维度，它们都是时代的重要组成部分，这是从物理层面上来讲的。而若从文化层面上来讲，如此的时代精神其实枉占了精神这个名，内在却是最缺乏精神性的，而如彼则可能才是一种深刻坚韧的精神支柱，它艰难地平衡着如此这个世界不至于因为过于平面而塌陷。

 花城出版社2009年1月第一版.

（这本书终于出版了，其中有些段落有删除痕迹，使论证不充分，我知道这都是出版环境使然。在这样一个百物萧杀的时节，书的出版已经不易，感谢朋友们的努力与支持。）

本书收取了我两年来撰写的与电影相关的文章。其议题多是源于自己在电影观摩中的感发，或是我参与电影活动后心绪的纪录。也有一些是对局部影像历史进行了相对系统的考察。在书的第三辑，与导演、评论家的访谈对话部分，其展开的话题有针对电影形式风格的，有针对创作者之文化心态的，另有一些是针对电影制度空间和接受空间的。我期待这些现场的纪录在未来能具有一种档案的价值。
我为书取名“电影与时代病”，有朋友问我为何有这样的命名。我并不想从电影理论里寻找这个说法的合理性，另外，这也是一个逃避：如果我要在理论史里追溯根源，那么这里又须我花费一番笔墨，对这个修辞行为进行一番辩护。我在此只愿意说是借助于自己的感性经验，知道电影的确能反映外部世界的问题，也能反映内在领域的问题，能借助电影去诊断电影客体——社会的问题，也能诊断电影之创作主体的问题。“时代病”可以退一步来说，就是时代问题。
但又何必贯以时代之名？多年前我读缪塞《一个世纪儿的忏悔》，非常喜欢他的总体性的叙事视野，缪塞把个人的忧伤描写为普遍的，还提出“世纪病”的说法，这都十分地激动人心。但如今时代风尚已然不同，人们更为追求细碎的知识，“时代病”的命名会被看作是来自于一种不恰当的、过分强烈的组织混沌的愿望，因为这个时代据说已经成为无中心的碎片了。果真如此？
荣格曾批判“时代精神”，但他还是承认某个时代可能会有一种“情绪倾向”，而另有人认为，历史时代经常会产生一种对现实的生存姿态，这个姿态具有一定的普遍性，“它将分散的参与者纳入一个更广阔的智识趋向或者运动中去”（Stepgen Eric Bronner）。
如此，我相信虽然时代已经被强烈地改变，多元化、散点式的生存是既存事实与未来的趋势，但是隔得时间愈为久远，我们回头望去，一个时代就愈能呈现某种相对统一的精神气质。而具体到本书，里面所收集的文章及其所描述的客体，其实多是零散地存在着的，而我其实也没有做更多的理论整合，但我相信隔得时间越远，它的某种统一性会更加得到显示，包括我的文本书写的或好或坏的方式，都会逐渐被拉到远景，而更为具有一个相对清晰的轮廓。
这就是此书命名之来由的大概。而今我在此写这篇短文，为我的文章进行定位，其实是有点困难的。这些文章涉及的问题，能外在地显示我的视野，而我又如何自我评价其中行文的品质呢？
集子中的文章多在媒体上发表过，但不是在有特定学术规范的核心期刊，也非在日报的电影版面上，而是大多在周报上，比如办报思路开放的《经济观察报》，再者就是在一些我所认同的同仁们主办的有民间性质的专业网站上，比如《电影杂志》（filmagazine.org）。在此感谢他们，能让我重新使用这些文字。周报写作与日报写作不同——有人曾对此进行过文化分析，与核心期刊当然也不同，这决定了我的写作的面貌。反过来说，其实也是我的个人志趣，使我能与它们有更多的合作。
在语言追求上，我有意识地期望在专业性极强的电影解读之外，寻找一种大众语言。一个学科的研究需要专业性强的表达，但有些如天外来客般的行话，对于专业者来说也许都难以开启心智，不能帮助领略电影胜境。我希望我的文章在大众语言和专业性之间有一个协商性，更希望我的语言有一个明晰的特点。明晰性当然有好处，也有它的弊端，“水至清则无鱼，生命的幽深处，自然是有烟有雾”（叶威廉），但以明晰的语言去呈现与界定那混沌的不确定的客体，对于我来说可能更是一个有挑战的工作。
这些年来我撰写文章，下笔时越来越谨慎，尤其是在与创作者有了更多交流之后。这并不是说我要为某些熟人避讳而丧失独立性，我知道独立不是盲目的，有的人可能十分独立地撇开文本去犯错误，十分豪爽地提供不恰切的知识（包括我自己）……是对创作过程的了解提示了我在观看过程中所可能忽略的东西，而它们没有进入我内心并不是因为我不熟悉创作的幕后故事，却是因我的粗疏和不专心，或者是我还没有更深入地去了解、去适应电影的新的传释方式。一次新的创作被否定，有可能是创作者传意过程的不成功，也有可能是缘自于解读者本身的贫瘠和排他性气质，这造成释意过程中的保守性。所以我现在写文章，提醒自己不要太卤莽。我尽量小心翼翼地写影评，即便如此，肯定仍然有很多不恰当的地方，在此，我希望能得到读者的批评指正。
这篇序言本来是由郝建老师来写的，但由于时间仓促，只好由我自己临时写上几笔。在此还是非常感谢他，也感谢他多年来的指教。同时也感谢《电影杂志》（filmagazine.org）的崔红女士和《经济观察报》的仲伟志主编，感谢我的采访助手倪敏聪，感谢李小宁、马卉为我的版式和封面提出过很好的意见，感谢旅美艺术家李小镜，为我的封面提供了《夜生活·2003》（Nightlife2003）的一次性使用版权，他的作品中将人像以数码技术进行了改造，使人有了兽的形状，这给我的直感是其中埋藏着本我与夜的关系，更使我想起电影、黑暗、潜意识的释放、欲望之流动的多层关联，因此以它做封面，我认为是契合的。感谢花城出版社的编辑张懿女士，她的工作效率很高，我们之间也有很顺利的沟通，感谢思想家和出版家林贤治先生，多年前似乎他就跟我谈过他希望出电影导演访谈之类的书，这本书似乎无意中应合了当年模糊的约定。当然还要感谢书中的采访对象，以及为我提供照片的朋友们，他们的名字多已出现在书中，不在此一一列举。

“……专业化的了一个后果是知识分子越来越小圈子化，他们话语越来越不可通约，在专家和专家之间都无法进行有效的对话，更不可能在专家和大众之间架起对话沟通的桥梁。打个比方，一直以跨学科性、参与性和公共性自诩的文化研究正在陷入一个奇怪的悖论：一方面是文化研究者口头上越来越强调所谓的公共关怀；另一方面则是越来越喜欢写晦涩艰深的天书，连同行都无法理解他们的语言，更不要说大众。霍米·巴巴，朱迪斯·巴特勒，他们的书即使在全世界的同行中也没有几个人读得懂，又如何作有机知识分子？如何替大众代言？知识分子似乎已经不会写那种思想犀利而文笔晓畅的政论文。他们热衷于制造语言迷宫，他们的所谓学院政治只能是食利者的纸上谈兵，和老百姓没有多少关系。”

以上转引自陶东风的博客,说的虽是老话,但仍对现实有很强的针对性。文化研究者当引以为戒。

追求一种大众语言其实需要相当的功力,大众语言不是指粗鄙浅陋的语言,也不是泛泛的大众使用的语言，而是一种能被大众听懂但不失专业性的语言.

但与此同时又存在另外一个问题，过于强调语言的可通约性，而不强调大众对于语言接受能力的提升，有时候会导致语言简化和歪曲事实,因为现实本身经常的晦涩幽暗,这就需要一种新词,需要更婉转的说法，所以出现了一些新的专业术语,一些新的不符合旧习惯的思路,故而造成了晦涩.

许多人说话说不清楚，看起来思路很不明晰.这样的现象需要分别对待,一种是这个人的确思路混乱，另一种情况是这个人内心存有对事实的敬畏,觉得不能过于简单粗暴地去界定事物,所以他游移不定,去寻求曲折的表达.这样的情况是可以理解的。

该如何协调权衡这几种不同的语言运用呢?

也许只好这么说:具体情况时常有不同,但写作者需要有真诚.真诚地去裸露自己能力的界限,不去蒙蔽别人,不为了掩盖自己的知识缺陷而花哨地用词语布迷阵,另外也要真诚地有与读者沟通的意愿.

有一个有趣的例子——希腊早期的创造'逻格斯'这个词的赫拉克里特喜欢创作天书,人们很难读懂他的文字,这是因为他本是王族,但遭遇当时谁都可以表达意见的希腊民主制度,他对于当时的政治模式十分不屑,干脆离群索居进行创作,他的作品晦涩是因为他蔑视希腊的民主制度模式，他不希望自己的语言被愚众读懂！

而至于一般读者，若他只想着自己是被排斥在那个语言系统之外的，而更生抵触之心,若只想着要别人把事实用大白话说出来，这也是他平庸和懒惰的表现。这样的缺乏学习热忱的民众被公共语言交往活动所抛弃，不值得同情和惋惜。

第三届广州三年展在二沙岛和白云区时代分馆两个地方进行,傍晚时天上打雷因而是要下大雨的样子。美术馆门口已是人山人海，墙壁上赫然写着：告别后殖民，FAREWELL TO POST COLONIALISM。

此语当作何解？这一天来，至少在时代分馆看到的作品全与这个主题无关。艺术家都是各自做各自的作品，并未整合在这个名目下。如此，这个FAREWELL TO POST COLONIALISM就是一个自我评价和自我赞美，意思是我们的作者都已经脱离了盲目模仿和被外力强行召唤的阶段，而是已经有了强烈的自我生发和原创能力。

豪雨将来，二沙岛上浓云密布。相比第一届广州三年展，人多多了！记得当年的艺术家多面带菜色，如今的艺术家个个气宇轩昂，形象甚好。

美术馆边上的珠江很美很奢华，夜晚河面上如同流着油画颜料。