《沧浪诗话》的直接抒写理念

——关于“直接抒写”的诗学随笔（十）

白鸦

    宋代诗论，诗话著作居多。无论我们罗列多少宋人诗话的闲言碎语，都能看出是以直接抒写理念为主流的。且挑选其中最著名的一部来看看：南宋严羽的《沧浪诗话》。这部诗话的影响力就不用说了，其核心理念被后人提炼出来，就是两个字：“妙悟”。乍一听，玄乎的很，又是一个讲不清道不明的论调。但我要说，此“妙悟”很好理解，就是直接抒写。

    一

    严羽说“妙悟”，究竟是要悟什么东西呢？当然是要悟禅，所以《沧浪诗话》开篇即说“论诗如论禅”。如何通过“妙悟”而悟禅呢？后人也总结了，就是“以禅喻诗”。但这样说比较含糊，如果将严羽“以禅喻诗”的意思重新拆解、重新梳理，大概就是这样的妙悟三部曲：“识-神-禅”。

    妙悟三部曲的第一步是“识”，即所谓“学诗者以识为主”。严羽这么一说，后人便开始津津乐道这个“识”字。严羽所谓的“识”是什么意思呢？不管你怎么理解，有一点必须把握住，它绝对不是指推理意义上的“认识”。因为严羽说了，“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，既不关书也不关理，你还怎么去推理呢？

    既然不是推理，那又是什么呢？是悟，是心灵的直接体验。

    直接体验，又能体验出什么东西呢？体验出“神”！“神”就是严羽妙悟三部曲的第二步，所以他说：“诗之极致有一：曰入神”。严羽将诗歌的各种门道细分为“九品”、“五法”、“三用工”、“二大概”等等方面，但归根结底，还是落在了“入神”上。严羽认为，诗学修为达到入神之境界的，只有李白杜甫，其他人都要矮一截。

    严羽说的“神”又是什么意思呢？不管你怎么理解，有一点必须把握住，它绝对不是指另外还有个什么神，那样理解就是画蛇添足、头上安头了，就不是直接抒写了。严羽所谓的“入神”，与他物无关，就是打开自己的心，花开见佛，就是识得自性，识得本来面目，做回自己的主人翁。心打开了就是直心，直心就是佛，佛就是本来如此，本来如此就是当下，当下就是直接……

    你是否听得有点像绕口令？其实一点也不绕，大道极简，只怪我说的太多了。

    以上，严羽说的是“识-神”关系。说到这里，严羽就不想再往下说了，因为诗道的最高境界无非是当下一念，越往下说越罗嗦，于是他赶快这样收场：“不涉理路，不落言筌”、“羚羊挂角，无迹可求”。其实，这就是把“识-神”关系进一步归结为“禅”，“禅”就是严羽妙悟三部曲的第三步。

    禅又是个什么东西呢？本人几乎读过所有能在书店里见到的禅宗语录，可惜没开悟，所以不知禅为何物，至今仍然堕落到写诗的地步，也许禅根本就不是个什么东西。但不管怎么去理解禅，有一点可以把握住：禅就是直接，就是当下，所谓“直指人心，见性成佛”也。说到这种不想再往下说的地步，严羽终于完成了他对“妙悟”之说的解释系统：“识-神-禅”三部曲。

    大家可能觉得这样分析很玄乎，其实一点也不玄乎，因为事情至此还不算完。既然“论诗如论禅”，既然建立了“识-神-禅”这种有关妙悟的诗学系统，最后一个问题就是：诗与禅怎么结合呢？这个问题，严羽讲的再清楚不过了，“不涉理路、不落言筌”的前提是“多读书、多穷理”；“羚羊挂角，无迹可求”的前提是“吟咏情性”。这两个前提即是诗与禅的结合，如此而已，如此即是“论诗如论禅”也！

    总结一下：在严羽的妙悟三部曲中，“识-神”的路线就是直接体验；“神-禅”的路线就是打开直心；最后到了无踪无迹的境界，也还是基于“吟咏情性”的，也就是基于直接抒写的。由此不难理解，《沧浪诗话》的“妙悟”理论就是对直接抒写理念的一种发挥，只不过他发挥到禅的地步，显得有点高蹈罢了。

    二

    说“妙悟”就是直接抒写，还与这一理论的起因有关。

    严羽的“妙悟”之说，也是在批评江西诗派的基础上形成的。针对江西诗派作品“文字、才学、议论”过多的弊病，严羽倡导复古汉魏、复古盛唐，提出“妙悟”与“别趣”等主张。我们知道，江西诗派依托黄庭坚的理论而发起，一开始并不违背直接抒写理念，这从他们奉杜甫为“远祖”就能看得出来，只是后来在创作实践中舍本趋末，偏离了直接抒写。严羽的“妙悟”之说，正是对江西诗派偏离直接抒写的纠正。

    虽然严羽也公然反对黄庭坚，但他明确主张“诗者，吟咏情性也”，这就等于告诉我们，他的主张与黄庭坚“陶冶万物”、“有宗有趣”的主张其实并不相悖。所以严羽最终批倒了江西诗派，却批不倒黄庭坚。严羽为何要把黄庭坚连带着一块儿批呢？这恐怕是因为严羽只懂理论不会实践，他毕竟算不得一流诗人。

    此外，通读《沧浪诗话》就能发现，严羽论诗特别喜欢讲“自然悟入”、“直截根源”、“单刀直入”、“优游不迫”、“沉着痛快”之类的话，这些话几乎就是禅话，几乎就是赞美直接抒写的形容词。

    《沧浪诗话》非常高蹈，非常直接。一个诗人，如果悟性很高，读罢《沧浪诗话》的第一部分《诗辨》，后面的内容就不用读了。就像禅僧读《金刚经》，读到“应如是住，如是降伏其心”，后面的内容也不用读了，读下去也是多余的话，落入第二义。不过，严羽如此论诗，虽然毫无疑问是正确的，而且是最上一乘，但也很有危险，危险在于两点：

    其一，平庸的诗歌理论家如果东施效颦，也把诗歌的终极问题归结到禅，就无异于告诉我们：“我实在是讲不清楚了，你们回去悟禅去吧”。比如现在的某些人，动不动就说什么“现代禅诗”，不懂装懂！简直就是笑话。你若明白禅是何物，就不会再写诗了，你别看古代禅师悟道之后写了那么多禅诗，那实质上不是诗，只是禅。你若没明白禅是何物，凭什么用一个你不明白的东西来妄论诗歌？别忘了，严羽论诗与禅的关系时，强调了两个重要前提：“多读书、多穷理”与“吟咏情性”。不像现在的庸才，论诗论不出结果，就抱着“禅”的大腿图省事，如此人人都是诗歌理论家了！

    其二，严羽如此论诗，让不明白的人也以为自己明白了，长期下去，必成谬误。《沧浪诗话》的理论就是太高蹈了，乃至于到了清代，影响出了一个“神韵说”。王士禛的“神韵说”就是对严羽“妙悟说”的误导，就是伪造的武功秘籍，就是诗学修行人的障道阴魔，一修炼就要走火入魔。这是后话，留待后文论及。

    2009-11-20 北京

宋代诗人的直接抒写理念

——关于“直接抒写”的诗学随笔（九）

白鸦

    上一篇随笔讲了，晚唐的诗歌图景喜忧参半，已在很大程度上偏离了直接抒写理念。经过碌碌无为的五代，到了北宋之初，诗风已然一片萎靡。继艳体之风，还弄出了一个“西崑体”，这类典型的小文人写作，或多或少受到晚唐李商隐诗风之影响。所以，北宋初期有出息的、头脑清醒的诗人，基本上都自觉地投入到诗坛纠风工作中去了。

    怎么纠风呢？当然还是提倡直接抒写。名气最大的如梅尧臣，他重提《诗经》与《楚辞》的传统；还有王禹偁，他呼吁大家学习白居易与杜甫，自称“本与乐天为后进，敢期子美是前身”。这都是特别鲜明的例子。梅尧臣有一句非常经典的话：“作诗无古今，惟造平淡难”。他的态度与晚唐杜牧“不今不古”的态度差不多，至于“平淡”，正是他心目中理想的直接抒写。

    之前讲过，唐宋古文运动也是一场直接抒写运动，宋代古文运动中的几个著名头目，自然也是倡导直接抒写的。只要看看他们都推崇哪些前辈就明白了：欧阳修主动为梅尧臣的诗集写序，高度赞扬他；王安石一心想要复兴美刺理念，故而崇拜杜甫；苏东坡夸奖过的前辈就更多了，他把陶渊明、谢灵运、柳宗元、李白、杜甫等等都抬到很高的地位，由此足见直接抒写理念的传承。

    后来的明清文坛，既然掀起了所谓“尊唐”或“宗宋”之争，说明宋诗肯定有它了不起的地方，并非一定不及唐诗，而是与唐诗不同。若把各家论点归结起来，大约如下：唐诗主情，宋诗主理。唐诗境虚，宋诗境实。唐诗重兴，宋诗重赋。总结的最干脆的，是吴乔的《围炉诗话》：唐诗“婉而微”，宋诗“径以直”。

    以上的区分告诉我们，宋诗与唐诗一样，主流也是直接抒写的，但宋诗的直接抒写理念在实践过程中，偏离了“兴”，偏离了“情”，所以落入“赋”与“理”。其实“理”并不是坏事，但过之则落入议论，就像所谓的江西诗派。

    讲到宋诗，不得不讲黄庭坚与江西诗派的事。

    江西诗派是基于黄庭坚的诗论而形成的，但后人评价很不好，甚至在南宋时期成了诗歌圈的众矢之的。凭心而论，这种结果不能怪黄庭坚，只能怪跟着他写诗的那群小诗人太没才了。黄庭坚讲诗歌复古，虽然提倡引用古人之言，提倡发点议论，但他明确说了这样做的前提是“真能陶冶万物”，又明确要求诗歌文本应该“有宗有趣”。很显然，“陶冶万物”是强调诗人之情，“有宗有趣”是强调文本之情。由此不难看出，重视“情怀”的黄庭坚也是倾向直接抒写理念的，只是那些追随者过于盲目，断章取义，偏离了他的理论主旨。

    黄庭坚影响下的江西诗派，很有点像今天皮旦影响下的崇低写作，虽人数众多，可惜才子空缺，无一人能会其本意。黄庭坚之下，仅有一个陈师道还算不错，此人在江西诗派的地位，是一人之下万人之上，就好比崇低写作里面刀歹的地位。

    诗之奥妙，越到高级越简单，简单得就像一层窗户纸，可惜学人如瞎子摸象，画地为牢，整日凭着小聪明说来道去，自以为很认真地读书了，学诗了，结果终其一生也未能捅破。一旦捅破，原来如此，境界全开，即与历代大诗人无异。就像禅宗悟道，简而又简，直而又直，一旦明心见性，当下与佛无异。

    南宋的很多大诗人，一开始也未能看透“黄庭坚理论”与“江西诗派文本”之间的矛盾关系。包括陆游、姜夔、杨万里、戴复古、刘克庄等等大腕级的诗人，他们都是先受到江西诗派的负面影响，后来才看明白黄庭坚诗论中直接抒写的实质，自觉地进行了自我纠正，所以才各自有了很大建树。依我看，与其说他们是大诗人所以才看破了江西诗派，倒不如说他们看破了江西诗派所以成了大诗人。而所谓的“看破”，也就是捅破了一层窗户纸，也就是发觉江西诗派偏离了直接抒写，也就是还了黄庭坚诗论的本来面目。

    如此说来，黄庭坚还真是个活神仙，他影响下的江西诗派虽然小文人甚多、无聊之作甚多，但作为一个负面教材，也是意义非凡的，意义就在于黄庭坚拿它为后人竖了一个靶子，让后人在打靶的过程中看见了直接抒写的真相；同时，江西诗派也提供了一面镜子，让后人看见文学史上背离直接抒写的诗歌群体之下场。

    后来，南宋的诗歌四大家陆游、尤袤、杨万里、范成大等人，他们在纠风江西诗派之后，被后世文学史评价为“中兴四大家”，他们究竟中兴了什么东西呢？直接抒写也！

    2009-11-18 北京

唐代诗论与直接抒写

——关于“直接抒写”的诗学随笔（八）

白鸦

    唐诗大兴，诗论专著自然也不少，但更多有见地的精品诗论，藏在诗人的书信、随笔、序言或诗歌文本中。最精彩的一封书信，恐怕要数白居易的《与元九书》了，最精彩的一篇序言大约是《新乐府序》，也是白居易的。唐人诗论甚至藏在墓志铭里面，元稹评价杜甫的话“上薄风骚，下该沈宋，古傍苏李，气夺曹刘”，就是在墓志铭里找到的。

    一

    唐代有影响的大诗人，绝大多数提倡复古，具有直接抒写的理念倾向。

    初唐诗人陈子昂强调风雅，大倡“风骨”与“兴寄”之说；王勃主张务实，反对以上官仪为代表的那一伙诗人。这说明他们有直接抒写的理念倾向。有点可惜的是，初唐诗歌文本总的来说没能跟上这种理念倾向，雷声大雨点小，所以后来杜甫诗云“杨王卢骆当时体，轻薄为文哂未休”，似有为他们辩护的意思。

    到了盛唐，诗人们除了讲究风骨与美刺，更注重立意、气象与情怀，此即是关于诗的品质与诗意的探讨，主要见于李白、杜甫等大家的诗歌与言论，以及王昌龄的专著《诗格》中。中唐诗人更了不得，除了将上述论题进一步深入，美刺理念更趋成熟，此即是强调诗歌的社会功能。美刺之说，不应完全理解为意识形态层面的儒家诗教，它实质上是提倡诗歌写作的当下性，即收拾大众心灵残局。

    中唐不仅有诗歌写作技巧的理论专著《诗式》，更有元稹、白居易两位影响深远的大家，如果把他们的零星诗论梳理总括起来看，即是对直接抒写理念的第一次系统论述。晚唐时期的诗歌景象喜忧参半，虽有诗论专著《二十四诗品》体现了高度的诗歌整体观，但由于美刺理念的衰微、意象与艳体的流行，晚唐多数诗人的创作实践在一定程度上偏离了直接抒写理念。

    由此不难看出，唐人论诗喜欢讲美刺与气象，还特别喜欢讲诗的“骨头”。王勃、陈子昂都大肆讲过风骨问题，李白更有诗云“蓬莱文章建安骨”，后来的殷璠选编唐诗，重要的标准之一即是“言气骨则建安为传”。诗的骨头是何物呢？即所谓汉魏风骨也。唐人仰慕汉魏风骨，即是追求直接抒写的理想，其实体验到了诗的“骨头”，也就是体验到了直接抒写。

    总之，唐人眼中的诗学标准是多元化的，主流是符合直接抒写理念的。

    二

    不妨选几个唐代大诗人的诗论，看看他们究竟说了些什么。

    唐代有不少诗格类的诗论，探讨律诗相关问题，我们且不管它。但不难看出，绝大多数研究律诗的诗人，也是倾向于直接抒写理念的。最生动的例子，莫过于律诗宗师宋之问和他外甥刘希夷的故事。相传刘希夷写了一首《代悲白头翁》，宋之问看后爱不释手，为了将此诗据为己有，竟然杀掉了刘希夷。此事真假难辨，且不论它，但在《全唐诗》中，宋之问的《有所思》和刘希夷的《代悲白头翁》的确一样，只有三个字不同，宋诗是“幽闺女儿惜颜色”，刘诗是“洛阳女儿好颜色”。这至少说明一个事实：刘希夷的《代悲白头翁》在当时很多大诗人眼里，是诗中极品。

    这首诗究竟有什么了不得之处，闹得大诗人们互相抢了起来，还要杀人灭口呢？说白了，无非是模仿了东汉宋子侯的乐府歌辞《董娇娆》而已，至少也是深受《董娇娆》的影响，只不过宋子侯的诗是五言，刘希夷的诗是七言。也就是说，当时的大诗人们一致推崇的这篇诗中极品，就是一篇与汉乐府气息相通的作品，也就是一篇符合直接抒写理念的作品。

    “清水出芙蓉，天然去雕饰”，李白曾经如是赞美一个朋友的诗，他显然是追求直接抒写的。李白很牛，他认为从《诗经》以后，所有文学都失去了“正声”，此话在今天的一些教授听来，可能有点狂妄，但却反映了这个大才子急于纠正诗坛弊病的心情。李白打算怎么纠风呢？也是提倡复古，也是提倡直接抒写，“正声”就是他心目中的直接抒写。

    谁都知道，李白曾感叹“大雅久不作”，这句话出自他的组诗《古风》，从这组诗的标题就能看出他的诗歌理念。李白的确很牛，在《古风》中他还这样讽刺那些矫揉造作之辈：“丑女来效颦，还家惊四邻。寿陵本失步，笑煞邯郸人”。此话说得也太狠了，但用在今天诗坛无数自以为是的小诗人身上，实在是太恰当不过了！

    与李白不同的是，杜甫论诗的着眼点不在于大雅正声，除了讲究“法度”，杜甫更注重比兴美刺，但基于直接抒写的理念去看，李杜论诗并无本质区别，他俩分别强调了直接抒写理念的某个方面而已。此外，杜甫论诗还有点和事佬的风格，很像现在的所谓学院派诗评家之口吻，比如前面提到的“杨王卢骆当时体”，又说“转益多师是汝师”，还说什么“后贤兼旧制，历代各清规”，这些话一直为后人津津乐道，其实都是些正确的空话而已，谁不知道应该转益多师呢？谁不知道任何诗人留在文学史上都有他留下来的理由呢？

    后来，元稹与白居易领导新乐府运动，非常推崇陈子昂与杜甫，这反映了直接抒写理念的一脉相承。白居易的诗学理论，在前面的随笔里已经讲过，强调美刺，为时为事，还有“辞质而径”、“言直而切”、“事核而实”、“体顺而肆”等论述，几乎就是唐代诗论中关于直接抒写的理论纲要。白居易还详细分析了自《诗经》以来直接抒写是如何不断被淹没的，比如在《与元九书》中，他说到“六义”的丧失过程，其实就是感叹直接抒写的兴衰。

    三

    也可以从诗歌流派的角度，看看唐诗与直接抒写的关系。

    读唐诗，大家可能都喜欢山水田园诗，如王维之诗空而灵，孟浩然之诗远而淡，他们都是首先师法陶渊明，其次师法二谢。陶渊明的直接抒写实践是非常典型的，比二谢要典型得多。很多诗论家以为王维的诗歌成就高于孟浩然，我看未必，孟浩然似乎更得陶渊明直接抒写之精髓。由于王维是所谓的“诗佛”，读者便以为其诗歌意境就如何如何了得，其实在读懂了一些佛经的人眼里，王维的诗境实在与佛境没多大关系。

    不管王维与孟浩然的诗歌格调、意趣如何不同，也不管他们的创作成就谁高谁下，总的来说，山水田园诗大多数是“即景会心”之作，主流就是遵循直接抒写法则的。

    再如边塞诗。唐代写边塞诗的诗人太多了，何止高适、岑参、王昌龄等。一般认为，烽烟、兵马、铁器、大漠之类，是边塞诗中的常见意象，这话没错，但与今天所谓的意象派诗歌没什么关系，与其说是意象，不如说是情境或对象。我们常说边塞诗的意象壮美、气势昂扬，其实也是从直接抒写的理念出发而论的。

    不难看出，唐代边塞诗中有很多思乡主题、别离主题，这些主题皆融入了直接抒写理念。特别是边塞诗的体裁，歌行体占了大多数，此即说明边塞诗的主流也是直接抒写的。

    四

    再看看三种有代表性的唐代诗论专著。

    著名诗论《二十四诗品》与《诗式》，其核心理念也是完全契合直接抒写理念的。司空图的《二十四诗品》基于多元化视角，将诗歌分为“雄浑、冲淡、高古”等等二十四品，分别予以发挥；皎然的《诗式》同样基于多元化视角，将诗歌分为“高、逸、忠、怨”等等十九式，招招予以拆解。其实“二十四诗品”与“十九诗式”，在理念上是完全相通的，前者侧重于情怀，后者侧重于气象，就像两套高级的武功秘籍，完全符合直接抒写理念关于诗歌品质与诗意的论述，即产生真正属于汉语传统的诗意：气象-情怀。

    王昌龄在诗论专著《诗格》中，也提到过一个类似的概念：诗歌的“十七势”。他主要是从诗歌写作技巧层面来讲的，听起来就像写诗的入门指南。但要注意的是，他还提出了诗歌的“三境”与“三格”之说。所谓三境，是指物境、情境、意境，强调诗歌的表现对象；所谓三格，是指获得诗境的方法，即生思、感思、取思。

    王昌龄提供的这个方法，说白了就是直接抒写的方法。感思就是“感而生思”，是从时间上来讲的；取思就是“神会与物，因心而得”，是从空间上来讲的；生思则是从诗人自己的内心出发来讲的。究竟怎么生思呢？王昌龄说的很明白，“心偶照境，率然而生”，这不就是直接抒写理念么？

    五

    最后，不得不提一下“小李杜”。

    杜牧论诗，主张“以意为主，以气为辅，以辞采章句为兵卫”。我们一般用现代诗论的眼光，以为李商隐的诗歌是意象的，但要注意的是，杜牧说的“以意为主”，并非指现代意象派的意象，也不是说用典，与李商隐的诗歌理念根本就是两回事，因此杜牧的诗学主张与直接抒写理念并不矛盾。杜牧还自诩“不今不古”，追求“高绝”，他的诗论虽然不怎么系统，但这个“不今不古”的态度却很关键，啥叫高绝呢？气象情怀也！

    唐代名声最大的十几个诗人中，李商隐的写作是距离直接抒写理念较远的一个，现在的人一般把他理解为意象派。李商隐的诗重在意韵，有点“艺术高于生活”的味道，缺乏了当下性，并有典故太多的毛病，这在古代诗论中叫“用事”问题，刘勰《文心雕龙》里的“事类”部分即是讨论这个问题。

    李商隐的很多诗，弄的读者一头雾水，但又觉得它很具吸引力，这是什么原因呢？皎然曾在《诗式》中谈到“诗有五格”，他评价诗歌高下的标准，是“用事”与“情格”两个方面。如果从皎然的理论出发，可以说，李商隐的诗歌之所以既晦涩又吸引人，就是因为他用事失败、情格成功，堪称代表的是他的无题诗与爱情诗，“用事”弄得你一头雾水，“情格”弄得你心生喜爱。

    此外，李商隐之所以近年来火了起来，还与七八十年代朦胧诗的兴起与风靡有关，他是依赖国人在特定时期的诗歌审美观而火起来的，这里就不展开论述了。我想说，诗歌史上成就远不及名声的中国诗人，如果一定要列举几个，古有李商隐，今有海子！

    唐代诗论一直讲求风骨，提倡美刺。但到了晚唐，有些诗人开始偏离这个轨道，比较著名的就是李商隐、温庭筠等人，也包括杜牧。这就意味着李商隐的诗歌存在着脱离当下性的问题，当然，这一时期最严重的偏离并非李商隐这个个案，而是以诗集《香奁集》、《才调集》为代表的复古之风，这种复古之风与我们讲的文学复古不同，它复的不是风骨与直接抒写，而是六朝宫体之类，属于倒退的复古。

    文学史已经明白无误地告诉我们，凡是与直接抒写理念无关的复古，皆是倒退的复古。

    2009-11-12——15 旅途中

古文运动也是直接抒写运动

——关于“直接抒写”的诗学随笔（七）

白鸦

    总的来说，汉语诗歌史就是一部不断在复古中自觉的历史。

    该怎么去看汉语诗歌史？自然有多种看法，多换几种角度，才能越看越清楚。把汉语诗歌史说成一部不断复古的历史，并非说它仅仅是复古的，而是换一个视角而已。说它是复古的，也非厚古非今，复古皆是手段，均有变革之目的。

    说到文学史上的复古话题，谁都知道唐宋古文运动，历时漫长，成果卓著。唐宋古文运动之兴起，有多重原因，撇开复兴儒学等意识形态方面的意义不谈，仅从写作的意义上看，其实就是一场直接抒写运动。直接抒写是用来纠风的，唐宋古文运动最早是为了纠南北朝以来的骈文之风。

    唐以前，古文运动的痕迹就很明显了，隋代以前就有人提倡商周古文，改革时下文体文风，但未形成多大影响。隋朝时，有大臣上书隋文帝，强调改革文体的重要性，导致文学变革之事闹到皇帝都出来干预。隋文帝真的就下过一份诏书，全国上下禁止“文表华艳”，可见当时文坛风气已经恶劣到何等程度。尽管有皇帝出面干预，到了唐初，骈文仍是文坛主流，可见纠风的难度有多大。隋文帝就凭这一纸诏书，我们就可算他是个文学理论家，此人竟然从“政治高度”支持直接抒写。所以说，唐太宗虽然伟大，但在文学纠风方面远不及隋文帝，因为唐太宗也好写诗作文，而且文风浮华。

    文学复古，主角当然不一定是诗歌。韩柳集团针对文坛时弊打出复古旗号，显然使用了直接抒写的武器，但运动的重头戏并非诗歌，而是文章。若撇开文章仅从诗歌层面看，这场运动的诗歌主角就是元白集团了，即白居易、元稹等人领导的新乐府运动。新乐府运动是诗歌史上一件非常鲜明的事件，其实整个汉语诗歌史都是在复古的，只是后来的若干诗歌复古事件没有新乐府运动闹得那么大，但作用一点也不小，只不过不是轰轰烈烈，而是是潜移默化。

    古文运动最初的理论主张，是围绕“宗经明道”展开的，真正的理论体系形成于韩愈与柳宗元。韩柳集团的文学复古主张有哪些呢？随便挑出几例，皆与直接抒写理念有关。比如主张“养气”，直接抒写为何要“养气”呢？用今天的话说，就是要解决诗意问题，解决“气象-情怀”问题。

    再如著名的“以文为诗”之论，从诗歌范围看，韩愈等人提出“以文为诗”的实质，显然就是提倡直接抒写，但重点并非落在语言上，并非一定是要倡导什么口语写作，更不是倡导诗歌散文化，而是强调“养气”。“以文为诗”的主旨，应该是“以文之气为诗”，是指把古文的气韵与气象融入诗歌写作之中，也就是“养气”。

    “以文为诗”这一直接抒写理念，真正在创作实践上成熟起来，还是在宋代。比如宋代词论，多数围绕苏轼与辛弃疾的文本，延伸出“以诗为词”或“以文为词”的讨论。宋代诗论延伸这一理念也比比皆是，诸如张戒所说“其情真，其味长，其气胜”之类，又如陆游所说“工夫在诗外”、“大巧谢雕琢”之类。

    “以文为诗”一直影响到新诗运动。其实只有到了胡适倡导的“作诗如作文”，这一理念的重点才不是指“养气”，而是落在了语言上，即倡导白话文，因为胡适领导新诗运动的关键点，是以白话文代替文言文。而此前所有的“以文为诗”理念，重点都不是指口语。但无论重点落在养气还是落在语言，都提倡直接抒写。

    韩柳集团的文学复古主张，还明确反对语言浮华内容空洞的作品。柳宗元说：“是犹用文锦覆陷□也。不明而出之，则颠者众矣”。此话完全契合直接抒写理念，这句话，如果用来批评当代诗坛的某些现象，就好像批评那些语言花哨、空洞唬人的神性写作长诗。

    由此不难理解，浩浩荡荡的唐宋古文运动，也是一场直接抒写运动。甚至可以说，汉语诗歌史上的种种运动，凡是得到后世文学史肯定的诗学理念或主张，没有任何一种是违背直接抒写理念的。诗歌史上的任何一次反动，都或明或暗地有一种直接的艺术力量。

    2009-11-07 芜湖

“兴”的演变与直接抒写的兴衰

——关于“直接抒写”的诗学随笔（六）

白鸦

    上一篇随笔说了，平铺直叙的“赋”不是直接抒写。“赋”只有与“兴”融合，才能突破目的性叙事，建立可能性叙述，靠近直接抒写。说到“兴”，问题比较复杂，因为古人对“兴”的理解存在分歧。不过，尽管理解五花八门，亦有规律可循，因为“兴”有一个最基本的定义——“托物起兴”。只要基于这个最基本的定义，“兴”的核心问题就不难把握了，其实就是两句话：“托物”究竟托什么？“起兴”究竟起什么？

    在对这个核心问题的思考过程中，古人对“兴”的理解不断进步，不断演变。汉代诗论说“兴”，强调托物起兴，重点基于政治视角发挥诗歌美刺作用；魏晋六朝诗论说“兴”，在追求美刺的基础上强调“起情”，进步大矣；唐代诗论说“兴”，继续强调美刺，但已由政治视角转变为文学视角，这种转变是根本性的；宋代诗论说“兴”，范围更宽，强调外部环境、客观事物对诗人内心的作用以及“情义”；明清诗论说“兴”的境界更高，基于民间视角，追求自然而然，返璞归真。由此可以说，古人对“兴”的理解，是一步步靠近直接抒写理念的。“兴”的理念之演变，深度影响着直接抒写理念的兴衰。

    凭什么这么说呢？我们不妨对“兴”的理念之演变略作梳理：汉代说“兴”，强调托物起兴与美刺，要数郑众讲得最清楚，他说：“兴者，托事于物”；又说：“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”，他的理解主要基于政治视角。其实后来的大儒朱熹将“兴”解释为“先言他物以引起所咏之词也”，虽然影响甚大，被今人拿来当作权威定义，好像中学生语文考试就以此为标准答案，其实朱熹的论调也是基于政治视角的，同样缺乏了情义，有什么好追捧的？

    魏晋六朝强调美刺，但“兴”的重点已由“托物”转向“起情”。刘勰说：“兴者，起也。……起情者依微以拟议。起情故兴体以立”。挚虞也说：“兴者，有感之辞也”。这一时期关于“兴”的种种论调，以钟嵘之说最为后人津津乐道：“文已尽而意有余，兴也”。

    唐宋至明清的各类诗论，已经很少说“赋”了，主要说“兴”，为什么呢？这其实意味着理论家们已经明白了“赋”不是理想之物，不是直接抒写。唐代说“兴”的核心话题当然还是托物与美刺，但视角与以前迥异，陈子昂、柳宗元、白居易、元稹等都的美刺之说，已落在文学视角，而非政治视角，这是一个重大进步。可以说，美刺理论所体现的，正是直接抒写的当下性原则，从汉到唐，对美刺的认识由政治视角演变为文学视角，此即是剥去观念外衣，还生活以常态，让生活直接进入诗歌。

    值得一提的是，唐宋至明清的诗论，多将“比兴”混在一块儿论述。那么，“兴”与“比”的区别又何在呢？关于这种区别，论者甚多，但要数清代沈祥龙的“比兴互陈”之说表述的最干脆，也最清晰：“兴”就是“借景以引其情”，“比”就是“借物以寓其意”。所以归结起来，“兴”与“比”的主要区别，其实就在于一个主体性的“情”字。

    上一篇随笔，提到宋代诗论家李仲蒙，此人的确是个实力派，他不仅重新精准定义了“赋”，也重新精准定义了“兴”，他说：“触物以起情谓之兴，物动情者也”。李仲蒙不仅揭示了诗人接触客观外物而引起主观感情冲动的事实，还特别突出了“起情”。宋代大诗人梅尧臣亦有类似观点。我在前文中已经论述过，“起情”之说可以追溯到屈原，是早期直接抒写理念自觉的核心内容之一。

    及至明代，“前七子”老大李梦阳主张官方学习民间，这真是个了不起的意见！用今天的话说，他认为所谓的知识分子写作多是“出于情寡而工于词多”，所以他强调“比兴”源于真情，而真情即在民间。李梦阳说:“夫途巷蠢蠢之夫，固无文也。乃其讴也，□也，呻也，吟也，行□而坐歌,食咄而寤嗟,此唱而彼和,无不有比焉、兴焉，无非其情焉,斯足以观义矣”。如果把李梦阳的意思发挥一下，无非就是回到真实的生活现场，无非就是新立场所说的“剥去观念外衣，表现老百姓无史可录的常态生活”。李梦阳的写作理想，就是直接抒写。

    清代周济也是个头脑清醒的理论家，他论词，提出“非寄托不入，专寄托不出”的观点，强调“托物”与“起兴”两者皆不执著，皆不偏废，这就很合理了；王夫之也说：“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻”，此话非同小可，因为他已经触及到诗歌创作的随心所欲、撒豆成诗的境界，层次更高。

    若把周济、王夫之等论家的意思用现代人的话表述出来，不就是新立场的直接抒写理念吗？且看，新立场是这样表述直接抒写理念的：“直接抒写不排斥口语也不排斥意象，不依赖口语也不依赖意象。一个诗人，如果实现了汉语气场的突破，口语、意象等诸多手段对他而言本无分别，皆可随心所欲”。由此可见，古人对“兴”的理解，是不断修正不断进步的，其实质就是一步步靠近理想的写作目标——直接抒写。

    2009-11-02 芜湖

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别以为“赋”就是直接抒写

——关于“直接抒写”的诗学随笔（五）

白鸦

    读《诗经》，从内容上读出了“风雅颂”，从手法上读出了“赋比兴”，这是汉诗源头里的六字口诀。就内容而言，“风”是直接抒写的典范，“雅”与“颂”当然也是直接抒写，只是典型性不及“风”。就手法而言，一般认为“赋”是平铺直叙开门见山，“比”即比喻，“兴”是托物起兴，先言他物，然后引出诗人所要表达的东西。这些诗学理念早在汉代即已成熟，今天说来已是常识。

    正是基于这种常识，我们往往误认为“赋”就是直接抒写。其实不然，只有“赋比兴”融为一体时，才称得上是直接抒写。因为单一的“赋”所表现出来的东西，只能属于目的性叙事，达不到可能性叙述的高度。我们基于直接抒写的诗学理念去看“赋”与“兴”的区别，即在此。

    大量古代诗论都明确定义，“赋”的本意就是平铺直叙。郑玄定义为“直铺陈今之政教善恶”，钟嵘定义为“直书其事，寓言写物”，朱熹定义为“敷陈其事，而直言之”。从平铺直叙这个“赋”的本意出发，可以看出，它实质上只表现了目的性叙事，而非可能性叙述。而新立场的直接抒写诗学理念认为，必须超越叙事的目的性，建立叙述的可能性，才是直接抒写。所以说，“赋”不是直接抒写。

    认为“赋”不是直接抒写，还因为汉赋几乎把“赋”的形象破坏完了。汉赋表面上铺张华丽，能用得上的比喻辞藻全都喷涌而出，非常唬人。实质上，正如挚虞所批评的那样，汉赋“不以情义为主”而“以事形为本”，缺乏了“情义”。应该说，挚虞发现了问题的真正所在——缺乏了“情义”，其实就是缺乏了“兴”，缺乏了“赋比兴”的融合，也就是缺乏了可能性的叙述。所以刘勰也抨击汉赋说：“日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大”。

    从汉赋的诸多弊病中，诗论家们意识到“赋”的不足，其实就是意识到了目的性叙事的不足。再观察汉乐府、南北朝民歌、唐代叙事诗的创作成就，诗论家们意识到“赋比兴”融合的重要性，其实就是意识到了可能性叙述的重要性。所以，古代诗论家讨论“赋”，历经了一个从“赋”到“赋比兴融合”的认识过程，此即是从“目的性叙事”到“可能性叙述”的认识过程，即是对直接抒写的认识过程。

    文本实践在先，理论总结在后。文学史上第一波关于“赋”的理论总结，主要基于汉乐府、南北朝民歌等文本实践，集中体现在魏晋六朝时期的诗论中。第一波总结，要数钟嵘的论述最系统，他明确指出“赋比兴”各有所长，不能割裂。钟嵘说：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣”。

    第二波关于“赋”的理论总结，主要基于唐代叙事诗等文本实验，集中体现在唐宋时期的诗论中。如杜甫的《北征》、《自京赴奉先咏怀五百字》、“三吏三别”，白居易的《长恨歌》、《琵琶行》、《卖炭翁》等作品，毫无疑问都具有“赋”的特点，但“赋”的特点在他们的文本中已经发生根本变化，诗人们已经做到了“去华艳，抒情义”，与汉赋的味道迥异。为什么能做到呢？因为在这些作品中，“赋”与“兴”是融为一体的，从而使诗歌文本由“目的性叙事”走向了“可能性叙述”，走向了直接抒写。

    第二波总结，要数宋代诗论家李仲蒙的论述最精准。他重新给“赋”下了一个定义：“叙物以言情谓之赋”。说得真好！“叙物”即是“铺陈其事”，这是“赋”的本意，但须结合“言情”才能有效，也就是说，“赋比兴”应该融为一体，方能谈得上直接抒写。

    由此可见，古人对“赋”的理解，有时候流于目的性叙事的狭隘，不过最终还是突破了狭隘，走向了融合。可是今天的诗坛弊病，何止是叙事的狭隘问题？当我说“别以为赋就是直接抒写”，我真是说的太客气了，面对当今诗坛数不清的流弊，我大约要这样无休止地说下去：别把分行当写诗，别把口水当口语，别把冲动当抒情，别把叙事当叙述，别把对抗当民间，别把……，别把……，别把……

    2009-10-31 芜湖

乐府是未曾中断的直接抒写

——关于“直接抒写”的诗学随笔（四）

白鸦

    乐府诗的历史，完全是直接抒写的历史。乐府诗，虽以采制的民间歌谣为主，但毕竟出自官方机构，除了注重诗歌的艺术性，更有考察民隐、宫廷娱乐等作用，所以乐府范围极广，不仅指民间歌谣，还包括文人粉饰太平之诗，官方祭祀宴舞之辞，甚至军歌。大凡配乐演唱之诗，皆可称之乐府。及至唐宋，乐府概念之外延进一步扩大，唐之乐府包括美刺之诗，宋之乐府包括词与曲。

    早在《诗经》之前，即有采制乐府。乐府作为诗体，形成于魏晋六朝。乐府的文本，早期有《陌上桑》、《木兰诗》、《孔雀东南飞》等经典，中晚唐出现了多种体现“新乐府”精神的诗人诗集，宋代有郭茂倩汇编的《乐府诗集》，如果把明清各类民歌总集诸如冯梦龙汇编的《挂枝儿》、《山歌》等都算上，乐府的文本可谓蔚为大观，从头至尾未曾中断。

    关于汉乐府的理论问题，刘勰的《文心雕龙》、昭明的《文选》、徐陵的《玉台新咏》均有论及，主要强调“感于哀乐，缘事而发”。从文本上看，汉乐府做到了“浪漫抒情”与“关注现实”两不误，突出了诗人的个性自由，既表现出了《诗经》的自由，又表现出了《楚辞》的主体性抒情，属于典型的直接抒写。

    从语言上看，汉乐府无论慷慨还是婉约，皆注重口语，天然去雕饰，质朴真情，素淡有力。五言与杂言打破了之前的四言与骚体，单一的押韵也被打破，而且在那么早的时候，乐府诗中就已经出现了对话与独白的叙事。后继的大家如曹操五言、李白杂言等，皆源于乐府。长篇叙事诗、曲子词更是源于乐府。甚至唐传奇、宋话本等等，皆受过乐府之喂养。所以，汉乐府之影响深远已无须赘述，它影响后世文学的究竟是什么东西呢？从骨子里看，最关键的影响就是直接抒写。

    唐代韩柳集团掀起古文运动，一直波及到宋代，影响到明清的“尊唐”或“宗宋”之争。这其中，诗歌运动即是由乐府来唱主角的，谓之“新乐府运动”。先有杜甫、韦应物等发其先声，再有白居易、元稹等掀起高潮，后有皮日休、杜荀鹤等继承延续。从白居易50首《新乐府》以及杜甫、元结、顾况、元稹、张籍、王建等人的传世作品中不难看出，新乐府诗人们所追求的目标，除了“美刺”之类，就是直接、真实地再现生活，也就是直接抒写。

    “新乐府运动”的诗学理论非常重要，可以看做汉诗史上关于直接抒写理念的第一次系统阐释。核心理论家就是白居易、元稹。诸如“美刺比兴”、“因事立题”、“诗歌合为事而作”、“非求宫律高，不务文字奇”等等，皆反映出诗人关注当下现实的诗学理念，与新立场提倡的坚持当下性原则、收拾大众心灵残局意思相近。特别是白居易在《新乐府序》中总结的十六字口诀，可以看做唐诗理论中关于直接抒写的理论纲要：“辞质而径”，“言直而切”，“事核而实”“体顺而肆”。

    后来的乐府精神，延续于宋词元曲、明清民歌等诗歌文本中。乐府精神在理论上的延续，体现于明清之际“尊唐”或“宗宋”之争中。甚至可以说，汉诗史上的历次诗学争论都与复古有关，只是程度大小不同而已，历次复古又都与纠风有关，历次纠风都与直接抒写有关。

    所以说，乐府是未曾中断的直接抒写，乐府对汉语诗歌的深度影响，主要就是直接抒写的影响。我们看唐宋古文运动，先撇开复兴儒学等意识形态层面的意义不谈，其中的诗歌复古，究竟复的是什么古呢？复的就是乐府的古！复的就是直接抒写的古！诗人们为什么要复古呢？因为诗坛积弊久矣，需要纠风，直接抒写就是用来纠风的。

    2009-10-30 芜湖

《诗经》、《楚辞》与两条论纲

——关于“直接抒写”的诗学随笔（三）

白鸦

    汉语诗歌的源头，一眼望过去，我们首先看到的是什么？概而论之，无非是三种文本、两条论纲、六字口诀。三种文本是“诗经、楚辞、乐府”；两条论纲是“思无邪、诗言志”；六字口诀是“赋、比、兴、风、雅、颂”。汉语诗歌史上最早关于直接抒写的自觉，即藏在这些源头之中。第一次自觉与《诗经》有关，与“思无邪”有关。第二次自觉与《楚辞》有关，与“诗言志”有关。

    一、《诗经》的直接抒写：还“思无邪”的本意

    中国诗人，大概没有不知道“思无邪”与“诗言志”的。

    所谓“思无邪”，本来只是《诗经》里的一句诗，出自《鲁颂·駉》的最后一句，原文是“思无邪，思马斯徂”。这句诗并没有什么特别的意思，只是诗人直抒胸臆，形容原野上的牧马自由奔跑、畅通无阻的样子。“邪”在这里不是指邪恶，“思”在这里也只是个发语词，没有实义。

    这句诗，既展现了原野上的一副自由画卷，又抒发了诗人的自由心情。如果把这句诗提取出来，用以象征《诗经》的某种风格，或用以概述诗歌的某种特点，那即是自由、抒情、直接，即是汉语诗歌史上最早关于直接抒写的自觉。

    问题是，孔子也说过“思无邪”。他说的“思无邪”是对《诗经》的一句评语，算是孔子的诗论吧，但意思却与《诗经》里的原意完全不同。孔子强调的是诗歌的教化作用，“思”的意思变成了“思想”，“邪”的意思变成了“邪恶”。在孔子的教育观念支配下，诗歌的意义主要在于教育他人，促进社会和谐，即所谓“教诗明志”、“温柔敦厚”，至于诗人的主体性问题，他似乎没有太当一回事。

    当然，孔子在《论语》中也有提及“情”的内容，看起来与直抒胸臆、宣扬主体性的直接抒写沾了一点边，但作为教育大师，孔子论《诗经》主要是取诗的教化作用，他至少是无意中遮蔽了诗人的创作主体性，从而阻碍了诗本身的发展。汉语诗歌史上最早关于直接抒写的自觉，是被孔子害了。

    也就是说，《诗经》本来就是自觉的直接抒写，侧重点表现为“自由”，但经孔子用“思无邪”那么一评价，反而坏了事，因为他把《诗经》中“思无邪”的本来面目改变了，把事情搞复杂了。孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之，思无邪”。结果，《诗经》的直接抒写就真的被他一言给“蔽”了。

    后来的司马迁，也说过“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱”之类的话，出发点也不是《诗经》中“思无邪”的本来面目，而是受孔子误导，做了一番并无新意的发挥罢了。

    二、《楚辞》的直接抒写：对“诗言志”的反动

    孔子既然篡改《诗经》“思无邪”的本意，宣扬诗歌的教化作用，接下来，他当然就要强调“诗言志”了。不过最早提及“诗言志”的并非孔子，而是《尚书》。后来的种种“诗言志”之说，也非孔子一家之言，而是见诸多种典籍。

    诗歌到底要言什么“志”呢？诗歌史上关于“诗言志”的争论甚多，但总体上看，无非是两大类：一类是重理，强调诗歌言他人之志；一类是重情，强调诗歌言自我之志。孔子的意思，当然是属于前者，这是有悖于直接抒写理念的，所以他必然会遭到反对。

    最著名的、最有成就的反对者就是屈原了。屈原在《惜颂》里说，他要“发奋而抒情”，屈原强调的“抒情”，显然是对孔子关于诗歌“温柔敦厚”之功能论调的反动，屈原没留下什么长篇大论，只有诗歌文本，他的文本可以看做是诗歌史上关于直接抒写的第二次自觉。换句话说，《楚辞》也是自觉的直接抒写，侧重点表现为“抒情”与“主体性”。

    当然，孔子也说过“发愤忘食”之类的话，但与诗歌没多大关系，孔子说的“发愤”也就是勤奋的意思而已。孔子甚至就没有说过一句跟诗本身有关的话。

    屈原之后，古人对“诗言志”的理解发生根本转变，诗人不再买孔子的帐，诗论家的主要论调也都转向了抒发诗人的思想情感、呈现诗人的内心世界。如《毛诗序》说:“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，曹丕在《典论·论文》中说“文以气为主”，陆机在《文赋》中说“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，后来的刘勰、钟嵘等理论家进一步发挥，使得“抒情”这一直接抒写理念逐步成熟。乃至后来的文学史上，人们把魏晋南北朝看做文学的自觉时期，究竟自觉的是什么东西呢？即是诗人的主体性，即是直接抒写。

    2009-10-29 芜湖

什么是新立场的直接抒写？

——关于“直接抒写”的诗学随笔（二）

白鸦

    直接抒写，作为一种写作理想贯穿了整个汉语诗歌史，但动态地去看，它并非有一个固定不变的内容模式。那么，新立场今天所倡导的直接抒写诗学理念，其内容与以往有何不同，应该怎么概括呢？

    早在2005年底，“可能阵线”诗学理论就明确提出了诗歌写作的三要素——叙述、生活、诗意。此即是倡导“让生活直接进入诗歌并产生诗意”的直接抒写，但这个三要素只揭示了直接抒写理念的一个方面。2008年底，我在《走下观念祭坛，回归诗学本位》一文中，将其作为“发展叙述策略”的一个子内容略作论述，亦未充分展开。2009年初，梁小斌先生在《亲情大同：走出新诗的“死穴”——谈白鸦的诗歌新立场》一文中，倡导诗歌应该抒写“中国平常人无史可录的、只有家谱记下一笔的生命真相”，并指出这种生命真相不应该被“当代国家意识形态指导下的形形色色的‘史话’所干扰”。梁小斌先生的这段话，正是对新立场直接抒写理念的深刻阐发。

    具体来说，新立场所倡导的直接抒写诗学理念，可以大致归纳为七条提纲：一、让生活直接进入诗歌；二、建立充满可能性的叙述；三、产生阅读的互动性；四、坚持当下性原则；五、产生诗意；六、不拒绝隐喻；七、不是狭义的口语写作。如是七条提纲先概述如下，待后文慢慢论及：

    一、让生活直接进入诗歌。就是说，让百姓的常态生活在没有受到事件化、观念化、史话干扰的状态下直接进入诗歌。剥去生活的观念外套，还生活的本来面目，常态的生活即是最真实的现场。

    二、建立充满可能性的叙述。直接抒写不是历时性的、单线条的叙事，恰恰相反，它表现为共时性的、复式的叙述。叙事与叙述在诗歌文本中的根本区别，即是目的性与可能性的区别。只有超越了叙事的目的性，建立了叙述的可能性，才能写出“历史的当下性”与“当下的历史性”。直接抒写，即是真正意义上贯通了当下、历史、未来的抒写，是充满可能性的抒写。

    三、产生阅读的互动性。必须让读者能够从诗歌文本中找到多重的入口与出口，激起读者“猛然想起”他的那些遮蔽之物，就像写信一样，在诗歌中建立对话式的阅读互动。

    四、坚持当下性原则。当下是何物？并非仅指现在，而是指“过去、现在、未来”的统一，即所谓“一切历史都是当代史”，未来的意义也不高于当下。所以，从直接抒写的角度理解“当下性”，其实就意味着诗歌写作对时空的打破。换句话说，坚持当下性原则，即是直接抒写的时空观。当下性原则，体现在古人的诗论中就是“美刺”，体现在新立场的诗论中就是“收拾大众心灵残局”。

    五、产生诗意。不仅是产生一般美学意义上的诗意（和谐-优美），也不仅是产生所谓高级意义上的诗意（冲突-崇高），而是产生真正属于汉语审美范畴的诗意（气象-情怀），这才是我们的汉语传统。只要你是个用汉语写诗的诗人，无视这个传统，你最终只能获得虚假的成就。

    六、直接抒写不拒绝隐喻。事实上也拒绝不了，因此新立场反对“拒绝隐喻”之说，并认为这是极其幼稚的论调。我们坚信，即使是纯粹的口语实验诗歌，也可以抵达任何隐喻。没有隐喻的艺术不叫艺术，抵达不了隐喻的口语诗歌只是口水诗歌，只能说明你没写好。这一点，很多优秀诗人已经通过大量的诗歌文本予以证实。

    七、直接抒写不是狭义的口语写作。新立场认为，口语写作与直接抒写没有必然的亲密关系，而所谓的“后口语”则是个空洞的概念。直接抒写当然更不是意象写作，意象写作与直接抒写也没有必然的敌对关系。直接抒写不排斥口语也不排斥意象，不依赖口语也不依赖意象。一个诗人，如果实现了汉语气场的突破，口语、意象等诸多手段对他而言本无分别，皆可随心所欲。

    2009-10-28 芜湖