——写在油画《给爸爸的信》之后
文字的起源与书法(转贴)
汉字作为汉文化的载体，它的产生宣告了中华文明的开端，同时，汉民族特有的文化审美心理结构也使汉字本身蕴育出独特的书法艺术。
在战国中晚期曾广泛流行“仓颉造字说”并对后世产生极大影响。《荀子·解蔽》说：“作书者众矣，而仓颉独传者，一也。《韩非子·五蠹篇》：“仓颉之作书也，自环者谓之私、背私者谓之公。”文字作为约定俗成的符号体系，它的产生源于人类社会群际间思想、交流的需要，而不可能由一人所独创。仓颉造字的传说至多表明仓颉作为黄帝史官对文字有搜集整理之功。由于上古文字为巫史所垄断，成为绝地通天的媒介，因而造成文字拜物教的产生，并进而将文字的创造归结为某一具有神异禀赋的人物的创造：文字的诞生也被赋予神奇怪诞的色彩：“(仓颉)龙颜侈侈、四目灵光，实有睿德，生而能书……于是穷地之变，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟羽山川，指掌而创文字，天为雨栗，鬼为夜哭，龙乃潜藏。”其实，文字是浯言的表象：任何民族的文字，都和语言一样，是劳动人民在劳动生活中：从无到有，从少到多，从多头尝试到约定俗成所逐步孕育、选炼发掘出来的。它决不是一人一时的产物，它随着社会的发展而发展，有着长远的历程。
撇开有关汉字起源的种种颇具神话色彩的传说不论，而是依据现存最早的原始文字资料考察、推断，汉字的起源可上溯到约公元前４０００年的半坡、仰韶陶器刻画符号。从半坡仰韶陶器刻符来看，这些刻画符号已具有某种抽象表意性质、而不是对自然界动植物的写实性描绘；这些刻符大多刻在陶钵外口沿的黑宽纹带和黑三角纹上，结构简单，大多为单一的线条组合。郭沫若认为：“刻画的意义至今虽尚未阐明，但无疑是具有文字性质的符号。如花押或者族徽之类。我国后来的器物上，无论是陶器、铜器或其它成品有物勒工名的传统，特别是殷代的青铜器上有一些表示族徽的刻画文字，和这些符号极相类似。由后以例前，也就如由黄河下游以溯源于星宿海，彩陶上的那些刻画记号，可以肯定地说是中国文字的起源，或者中国原始文字的孑遗。
虽然从文字立场来看，仰韶半坡陶器缺少空间造型上的丰富构成，但对线的抽象把握却显示出先民的审美经验方面意识的复杂化，而以线这一有意味的形式来达到现实自然的超越则更表明其在审美实践领域所达到的自由化程度。“线条和色彩是造型艺术中两大因素，比起来，色彩是更原始的审美形式，这是由于对色彩的感受有动物性的自然反应作为直接基础。线条则不然，对它的感受、领会掌握要间接和困难得多：它需要更多的观念、想象和理解的成分和能力。”因此，有人在思考——仰韶半坡陶器刻符本身最早昭示了先民对存在的思考，同时，它对汉字本质意义的揭橥也在冥冥中规定了汉字抽象表意的审美——文化选择。
继仰韶半坡陶器刻画符号之后，公元前５０００年的大汶口、龙山象形符号则显示出汉字的进化形态——“未必是同一脉络的进化，造型意识明显加强，像‘
’‘ ’式的陶器文字符号已具有复杂的空间结构和平衡、对称比例等造型关系”。山字于省吾释为“旦”，认为这个字的上部“O”像日形，中间的“
”像云气形，下部“
”像山有五峰形……山上的云气承托着初出的太阳，其为早晨旦明的景象宛然如绘。唐兰将其释为“热”，认为上面是日，中间是火，下面是山，像在太阳照射下，山上起了火，是代表一种语义的意符文字。这表明大汶口象形符号已超越半坡刻符的纯表意阶段，而进入象形表意这一新的文字历史发展时期。
从半坡仰韶陶器刻符到大汶口象形文字符号再到甲骨文字体系，汉字走得是一条由抽象到象形再到抽象的道路。这规定了汉字的抽象品格，由此也使汉字避免了在前文字历史时期因刻画符号过于单一向象形化努力而沦为绘画的危险。在文字发展史上一向有“书画同源”的说法，这种观念回避、忽视了汉字早期发展的历史事实，而只是注意到汉字发展早期历史的某种表象，因而并不符合汉字起源的历史事实。实际上，汉字从一开始便与绘画走上两条截然相反的道路。在仰韶、半坡前文字时期，汉字的抽象品格即已显露端倪，而在同一时期绘画的写实倾向也全面显现出来。如人面含鱼纹、牵手群舞的写实绘画形象便与陶器刻符的抽象、至简形成鲜明对照。
当然，不可否认，汉字在它的前文字时期曾依靠象形化来摆脱自身的生存危机。随着社会的发展，人们的认识领域在不断扩大，思维、语言水平也在不断提高，许多新事物、新概念要通过语言文字反映出来，这便使刻符文字陷入困境，而摆脱困境的唯一出路便是依靠象形来扩充字类。在汉字早期发展进程中象形化构成一个重要转折，它在汉字抽象表意的基础上为汉字字类的扩充、增殖提供了通道，从而使汉字建立起象形表意体系。郭沫若认为“中国文字的起源应该归纳为指事和象形两个系统。指事系统应当发生于象形系统之前。指事先于象形也就是随意刻画先于图画”。这种认识无疑是符合汉字起源历史事实的。
象形表意审美这一文化模式支撑汉字走过从半坡陶刻符到甲骨金文的漫长发展历程，同时，也在汉字这一母体内孕育出独树一帜的书法艺术。在世界文字范围内，古巴比伦和古埃及文字在公元前４０００—５０００年都经历过象形阶段，而这两种古老的象形文字之所以在公元后归于解体，就在于它们纯粹的象形化得不到抽象表意的支撑而沦为精确描摹客观自然物的绘画。以古希腊文为代表的西方标音文字虽然在抽象化方面与早期汉字不无相似之处，但却在书写方面缺乏独立的空间造型和构成变化，由此也与书法艺术缺乏亲合的可能。汉字之所以能够成为书法艺术的素材，就在于汉字的象形超越了被模拟的客观对象而获得了独立的符号意义。“一个字表现的不只是一个或一种对象，而且也经常是一类事实或过程，也包括主观的意味、要求和期望。”这种抽象化集约使汉字避免了沦入写实绘画的泥淖。同时，汉字的抽象化又以象形为基础，从而使大自然的万千形态为汉字提供了取之不尽的文本图式，这构成书法艺术的物质基础。
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