欢乐的beibei

yaoyao乘明天下午1:38时的飞机，2大1小的3个红色箱子反复称重量，那朱beibei在一边还时而的“闹点小动静”……

今天，南京zuzu在她的QQ上个性签名：“11一路平安，我们都要好好的，等你2年后轰轰烈烈回来~~”

转载：森林草甸(http://blog.sina.com.cn/hexieshu)

 

                                             《杨刚 ☆ 丁亥年画选》2008出版

《丁亥岁末☆访谈》

【参见“森林草甸”BLOG：盘点“丁亥”的阿杨 ★ 阿杨“丁亥”再盘点】

 

访问者（以下简称“访”）：老兄一年只选十六幅作品，好像太少。

杨  刚（以下简称“杨”）：行了，其实看一张就够了。一叶知秋。

访：另外，这些画全都没有题目，也是个问题。

杨：可以题，但没有大意思。比如这张山水画，题“秋林亭子”，画的本来就是秋林亭子，谁不知道。林风眠的画境幽远，

 往往不题字，就只落个穷款，但就这“风眠”二字，还让沈从文看了不高兴，说他没有练过书法，要给林去信，劝他不要题，要藏拙，要么把字练好了再题。

至于人物画上，最好不要瞎写，我也不会瞎写。朱新建题画，美人头顶几个字，脚底几个字，浪蝶穿花，错落突兀，给画面增色不少，那是他的本事；跟书法好坏没有多少关系，他写的字不是作品的外延，而是作品重要的一部分。至于我这里，有时写几句，反而做实了，限制了观者的想象空间，也跟书法好坏无关。

访：有个题目可以帮助别人来理解作品，提一点线索；但撇开来，可能更自由，给人的想头更多。

杨：非关文字，这是画的本质；就是“不可说”。禅是“不许说”，“说即不是”。题目的文学概念蕴涵不能替代绘画语言的蕴涵。

访：是否可以说“名可名非常名”。

杨：搞大了。钱钟书笑俗气人家，凡买回一张画，无知无识的家人就会围上来问：“什么故事？”我这里没有故事，也不用题了。

访：谈谈画与禅。你原先的书名不是叫“禅意人物画选”吗？

杨：画与禅原本没什么关系，或者说，画与禅似则似，是则不是。原来的名字最好不要用了，现在“禅”像招牌，用来招摇，用滥了。而且有个妄人出了一本名《禅学与禅意画》的书，自说自话了一套所谓的标准，说只有符合他的创作标准的画，才可以叫“禅意画”，否则都不是。越搞越无聊，也是起哄。要说画禅还有点意思，就像茶道。但那个要以为画画就能悟得禅机要领，也是春秋大梦。

访：说你是禅意画可能跟你画中人物有关，一般都是僧人、罗汉，而这二者又怎么区分？

杨：我没有分别。

访：总的说是“释道人物”。

杨：好像也不着调。过去的“释道人物”非常强调它的功能性，挂在什么场合等等。我自觉就是人物画，不在于画什么，在于怎么画。

访：不一定。你是“新旧人物，仙佛思想”。这种潇洒用笔很适宜表现山中隐者、大德高僧一类人物，我还一直想请你画张骑牛的老者。

杨：画老子啊？我可能一出手就是“张邋遢”张真人，几十年不洗澡，不修边幅。

访：画女人呢？

杨：可能画成《诗经》中“东门”那篇里，那位“自出东门，首如蓬飞”的女人。

访：素面朝天。

杨：蓬头垢面。还记得电影《渔光曲》里面的歌词：“女人不擦粉，男儿不洗脸。”

访：访：粗头乱服，不掩风流。

杨：思无邪”是真。

访：你这批画给我的印象是大刀阔斧，逸笔草草，草稿式的，有时也强调细节，有时省略；整体的气势大，和细节融为一气，看起来墨迹斑驳，笔墨上已不存在偶然性、必然性这些东西，随手拈来，毫不经营，但准确、巧妙，表现得正好，好像非如此不可。你的线的性质也很复杂，像是由一组一组多少不等的细线组成的，曲曲折折向后隐去，又曲曲折折浮现出来，层出不穷。

杨：这是“回环笔法。”

访：你是一个继承传统的人，但更有禅宗冲突传统，蔑视古法的精神。

杨：这是你说的。干吗要蔑视古法？

访：我是说，在禅悟的基础上更求独创。

杨：还是眼界小，我其实没有独创什么，只不过是，我在画画，而不是我的手在画别人的画。

访：你在表现手法上肯定有些想法。

杨：想法时隐时现，关键是要灭掉这些想法，画画又要过瘾，又要收敛，引而不发，暗示等等是很难做到的。

访：自我解放。你有豪宕、纵放的特点，也有悲郁、苍凉的意味；山水画好像含蓄内蕴一些，还是枯纵荒寒、混沌一气。特征明显，形成了风格。

杨：风格和特征是很容易摹状与被模仿的，但画中的信息密码就不那么简单了，它是无意中从指间流出来的。

访：信息密码？

杨：姑且这么讲。它是画面的气息，也是作者的性情，还有作画时的情绪等等。杜甫说：“射人先射马，擒贼先擒王。”诗文的后面必有真性情、真种子，擒得住，便破译密码。宋朝时，圆信禅师讲法常的画“这僧笔尖具眼，流出威音……”上乘笔墨，信息密度极大，微妙难说。另外，我也不会去强调特征——单纯去创新一种特征，也是无聊的，不是目的。

风格是一个人的总体印象，一个背影，是过去式的；人不可能盯着自己的背影玩，风格是别人总结的。有人为了“个人面目”去作怪样，不自然；赶时髦的就更惨：“画眉勤揽镜，深浅入时难。”他自己也没有数。小人革面，慌慌张张忙一辈子。

特征这个词，很西方化，黑格尔说，特征首先是个内容：一个感情，一个处境，一个行动，一个确定的人物；其次是表现内容的方法，艺术家把所有手段用来表现内容，细节为内容而存在。

你只要虔诚去干，肯定会有自己的特征，每人的内在真实都是特立的，人一诚，就真。黄宾虹落款时常常是“学人黄宾虹”（龙榆生语），学什么？学道。倪云林跟黄大痴学习，学什么？学道，学全真，绝不会去学特征。

访：你画画有没有跟那个老师、大家？

杨：？（摇头）

访：你是怎么回事？

杨：我是糊里糊涂。不过，有一年，陈孝信先生对人家说，杨某是熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟——当然是比喻看的多了，也是开玩笑。严沧浪（羽）谈到学诗门径时说：“工夫须从上做下，不可从下做上。”就是取法乎上，学不到手，不失正路。有人却是“一招鲜”，几十年如一日，面目可憎。

访：石涛的《画语录》怎么样？

杨：当然是很好。毕竟是画画的人写的，对了解他本人活在怎样的自觉中，是绝好的材料。但尽信书不如无书，古人也往往英雄欺人，随听随忘的好，如果实在忘不掉，所谓百禁不得，那就是缘分。

访：画中国画要做哪些准备？

杨：有意无意的准备是文化的、学养的，更是性命的。你知道吴昌硕五十学画的故事。中国画的特征决定了小孩子是干不了这件事；有个朋友，儿子三岁，朋友非要带儿子去拜一位古琴大师学琴，大师说：“太小，坐都坐不住，怎么学。”光是单纯还是不行，还要有些根性，还要在世间泡，体会性命、情感；两脚污泥，十指黑黑，但心灵不能黑。

辜鸿铭说：中国文化之四大特色为：单纯、深沉、灵敏、博大。这四个方面也是画中国画的人应该具备的品质。

访：要坐得住，要耐住寂寞，你怎么样？

杨：首先要喜欢这件事，时时都有小快活。寂寞本来是情绪坏，是有许多话要说，可找不到可谈的人，有大本领要显，可不遇识货的人。对我而言，这时正好画画，排遣而已，画一墙的人物，一边喝酒一边看，看到开心时，举杯请他也干一杯。寂寞而不闷。本来如此，都宿命了，还在乎个鸟。

周作人有首诗“粥饭钟鱼非本色，劈柴挑担亦随缘，有时掷钵飞空去，东郭门外看月圆。”诗不错，但还是不耐烦，他那帮朋友读到这首诗，已看出知堂名节不保。

寂寞还有一大便宜处，就是在野，在外，不在内，不过组织生活，身边也没有什么良师益友。极好的朋友会给你真诚的干预，不能忍受你向不合他们所设想的方向变化，真诚的指点，真诚的劝告，这帮人或者有成就，或者好为人师，总之是不自觉地成了你我长成的障碍。回想画画的过程，就是不听话的过程，也是某种程度的“远交近攻”。

访：闲云野鹤。

杨：野鹤是不能养家的，陈眉公整天骑只鹤跑来跑去装神仙，路边小孩看见就喊：“老神仙来了！”他妈的！支道林喜欢养马，有人议论说和尚养马不韵，支道林不管，说，我喜其神骏。上路子。

访：只听过“骑鹤下扬州”、“梅妻鹤子”，还真有……

杨：“腰缠十万贯，骑鹤下扬州”是穷儿梦富，后者有点矫情。陈眉公的事是张宗子写的，他们是老弟兄，想必陈老也骨瘦如柴，所谓仙风道骨，翩然一老。

访：你的画中很有古气，似乎和你读古书多有关，画中人物古意盎然。

杨：古貌古心。现在人多讲“人心不古”，其实，也不要古了，回去到单纯一些的状态都很难。年过半百，要开始活回头，复归孩童，就是太古心。 

访：你跟你的画中人越来越像，画罗汉像罗汉，还有人讲？

杨：玩笑开大了，像罗汉还得了！

访：换个说法，画中人的形貌有你的影子。

杨：“包法利夫人就是我（福楼拜语）。”技穷，技穷。也有其他人的影子，像老印、老严、老智等等都可自我指认。不自觉，大概头脑储存的形象，无意间从笔里冒出来。所以，董其昌有“毫生”一说。

访：怎么回事？

杨：刚才讲黑格尔说内容是一个确定的人物等等，而不是模糊的，他是有个性的、具体的这一个。智光师有次说：“你画的和尚怎么都这么丑？”我说：“我又不是画宋玉。”

访：丑的有个性，有力量。

杨：小鳄鱼说，你看我丑，但我妈喜欢我。在我看来，只有不能表现内外真实的作品才是丑的，才是假画一张。一个人物，在我来说，是经验的，不是理念的。理念者的兴趣在其普遍性、公共性；经验的审美是个人的、自我的。其实，看看历代的“钟进士”，就知道，天下才子们是怎样各自努力地表现内外美丑。

“毫生”是这样的情景：一只蛋里的雏鸟（人物）在壳里朝外啐，大鸟（画者）在外朝里啄，一时破壳而出，得见天日。这是禅师们的接引方式，也很像我画画的情景，啐啄之时，很快活地就画出来了，笔毫所生，有别于卵生、胎生。

访：如有神助。

杨：好的画好像不全是人力。 

访：你好像不怎么写生、画速写。师造化是怎么回事？

杨：生的意味是生命意味，不是生活。写真一类的再现生活，我全无兴趣；陶渊明“悠然见南山”，不是匆忙见南山，他与南山早已物我而一，浑然一气，这才能悠然。比如陶公有山妻一位，在屋里等他采菊归来，二人相见也是悠然的，但假如他没有这个山妻，归来时，忽然撞见一个老妪，不免失惊打怪。他也可以表现这个老妪，但不免就会“隔”，虽然可能也生动，但与你自己没什么关系；俗话所说的“夫妻相”，即是日久天长，你中有我，平素见惯神理，南山也好，老妻也好，提笔就来。八大山人的朋友说他的画中松、石、莲为最上乘，就是日久见多，得其神，遑论其形？

访：谈谈师古人与临摹。

杨：临摹关键要能貌合神离。貌是合的，神气是离的，笔墨语言是自家血肉。学习前人最怕“迷”。董其昌讲，师造化与师古人一样，首先要摄取对方的神气，如骤遇异人，不必相其耳目头面，应观其举止笑语，精神流露处。，这时，有个交流，就是自己也要有神气在，二气交感，自然神布纸上，否则，搞艺术的人就要被艺术搞了。弗洛伊德讲，迷从来是焦虑的源泉。被那些经典、大佬如梦如影纠缠不休的人，搞得很紧张，但假如我是主宰，山河大地，六经圣祖，皆我注脚，那是什么状态？

访：哪些古人对你影响较大？

杨：太多了，十指不够扳。但“影响”这个词不够好，“影响”好像在今天有一种被罩住的感觉，这毕竟不太爽。对我来说基本是受益和喜欢。

历史上有不少很对胃口的人物，我们把他们的书画拿出来一读再读，受益，受启发……狂妄一点说，有时也引为隔世知音。我们说“风骨”这个词，风是时间性的，纵向性的流传，骨是空间性、结构性。或者说，风是某一传统，骨则是自身的建构。说某人颇有风骨，就是说他有文化结构的长成，自我肯定和坚硬。而吾（文化的）与我（本来的）周旋久矣，宁做我。不能断送、丧失这个野性的本我，当我真宰上诉之时，往往也是六经注我之日。 

访：对了，庙里请你去画八百罗汉的事怎么样了？

杨：还没有实施，我也不明所以。真要搞起来工程浩大，得做大量的小稿子。

访：庙里的罗汉像应是公共艺术范畴，怎么处理个人审美与公共审美的关系呢？

杨：历朝历代都有大师巨匠创作的罗汉像供养在寺院里，艺术成就很高，雕塑、壁画，单幅的、手卷，应有尽有，精彩绝伦，各尽能事，但不能说能事毕矣。干这种事要有雄心，要有己见。面对千古奇观，你可以想象张大千要与古人血战的气概，但血战不是迷失，个人的见识决定了你的作为是艰苦卓绝，还是混乱庸常。

访：你打算怎么画？

杨：你在“空山禅影”画展上见到的六幅两米高的真人大小的那种罗汉像，应是挂在庙里的，我自觉还是真气弥布，相当强烈。不要把自我审美与公共审美完全割裂开来，比如老米（米开朗基罗）作了大量的公共作品，但我们还是能看到他个人的风格，个人的思想，超越了单纯的任务，超越了装饰。巨匠是不朽的。

访：八百罗汉要是完成了，在画史上可能也是重要的一笔。

杨：不要这样去想。首先还没有开始干，之后的事根本不重要。有个画家说他讨厌伟大，还有个诗人在诗里调侃不朽，都是我们身边的人，好像这些词跟他们有关，人活着的时候太在意身后名是一种累赘，但可能也是他们干下去的动力，不过有事无事就往伟大、不朽上去靠，也是虚妄，一个词，便可压倒一条好汉。

画家很容易飘飘然，真的有了一些成就便老子天下第一，要到九重天上给玉皇大帝揭瓦，别人全是孙子，只配去十八层地狱给阎王老子挖煤。

（未完，接《丁亥岁末☆访谈》（转载）② ）★

转载：森林草甸(http://blog.sina.com.cn/hexieshu)

                                           《杨刚 ☆ 丁亥年画选》2008出版

（链接《丁亥岁末☆访谈》（转载）① ）

访：大工程要搜集不少资料吧？

杨：资料粲若星河，但不能看到眼里拔不出来。讲个故事，多年之前在北京琉璃厂看到天津杨柳青画社出版的明代画家吴彬的《五百罗汉》手卷，买了一本，后来老朱看见了，喜欢，要走了，我又去买了一本。现在老朱有时也画罗汉像，却跟吴彬毫无关系，我这里所画的，也跟吴彬全不相干，说明喜欢归喜欢，关键要得道。

访：在这里，“道”指什么？

杨：大道母群物，不是招数，更不是形式、形象。《董其昌年谱》里记载了一件事：董当时是礼部尚书，到南京去做主考官，一次，游栖霞寺，遇到吴彬，吴拿出《五百罗汉》长卷请董品题，他先是夸奖一通，然后说出己见：佛言一切众生，有如来智慧德相，罗汉岂异人哉？众生是也，搬柴运水即是神通，资生顺产不违实相。而你画的罗汉，蹑空御风，如飞行仙、或渡海浮杯，如在幻师、或掷山移树，如大力神、或降龙驯虎，如金刚神，是为仙相、幻相、鬼相，神相，非罗汉相。董其昌最后指点吴彬：若见诸相非相即见罗汉矣。而无以四果为胜，以众生为劣，以前人为眼，以自己为手。吴彬回答：善哉！董其昌确实是大善知识，吴请他品评，不单是冲着他位高名重。

访：贯休怎么样？

杨：当然了不起。后人说他的罗汉“胡貌梵相”、“状貌古野”。他托言梦中所得，他的艺术当然是超越了一般，见解也超越了一般。

访：董其昌说“不以前人为眼”，但这些古佛、罗汉谁见过？谁知道是怎么回事？

杨：佛经里常有这样的话：如亲眼见佛。又说：必须亲见始得。非常看重“见”。这个“见”不必是世人所说的“天眼”、“法眼”；但凡你有这个心，就有这个“心眼”。是不见之见，是真见，是心眼所见，好像比肉眼所见还真切，见而能画出来是才力，是艺术创造；观者见了能心识，能感动，那就成功。 

访：老兄谈罗汉画透彻，董其昌谈的妙。《画禅室笔记》这样的东西你是否也可以写一些？

杨：珠玉在前，不可强作东施。他也是集了半辈子，凑成一集，无心著作。假设真抽出一个完整时间来说画禅，煞有介事，多半是不会画画人干的事，凡这类书多可疑，画人有点心得说来听听，看到一点甜头再去看看，故作学向，强拉硬扯，葛藤纠缠，害人不浅。

访：董其昌的“画禅室”是否确有其室？你的呢？

杨：不知道。你为我起的“写心处”还是太露，我自己起的“空堂”也没有挂起来。有个朋友说，你这里堆得满满的，还空堂？也是玩笑。空纳万有，伊夫·克莱因讲“因为空无，所以充满力量。”

访：很难找一个词来表述你和你的画。

杨：不要找了，拜托。东坡有“罗汉赞”一句：我转是珠，以一贯万。珠是圆转的，通透敏慧。老实说，画人手的敏感，到底是心的感觉锐敏，就是不让蚊子踢一脚，坐禅不是麻木。

访：你在画前还打坐？

杨：那不。调心调到既宽裕又恬静就大好了。简单讲，画前要静，静中生动，画的动中有静气，那是功夫。傅抱石画前好饮酒，不是壮胆，是宽意，像宽衣，脱衣服，才能撒开，心才能转物。

访：有时你酒后所画也是神了。

杨：偶然为之，不能把酒当回事，那是外求借力。心的宽静是无妄念。燥不行，热燥的人，画也热燥；慌乱更糟，简直不成东西。画是因缘，是会，有的人心不在焉，应酬画，是离心，有的人过于执，非要怎么样，是执心，画要不离不执。

访：像诗人一样要有灵感。

杨：要触机而发，机缘触处就是画，机缘可能是看不见的，但一定要有。有时候不想画就是没有这个机缘，一旦机缘来了，兔起鹘落，稍纵即逝，要抓得住，手眼迅疾，办完掷笔，留有余地。

访：谈画也是谈诗。

杨：完全一样。好诗好画都是天然与工夫的结合，自然是最好的品格，自然不得了。

访：那一位和你一起办“空山禅影”画展的人然怎么样？

杨：人然的评语可用四个字：虚灵挺拔。看他的画时，最好有喜多郎的音乐作背景，浓雾升起来，在雾里看悬崖边上的一棵松。

访：他是崖边一棵松，你是什么？

杨：印象是别人的，自己不知道。

访：你就是悬崖。无欲则刚。

杨：全是绝险之词，人在奇处要想复归平正，在高处要常惭愧，凡事过头了就“亢龙有悔”。太使力气不好，不能光想着震撼人，震人的东西不是常态，打喷嚏，震人一跳，毕竟是病态的，不能长久。另外：“泰山压顶”是震撼，泰山是成功了，但那个“顶”就倒楣了，被灭了，他的自我丧失了，审美同时丧失。使人感动的作品不叫嚣、不做作，才情自然流露，读者观者与作品作者混融一气，是会心之会，是不隔，拈花微笑，无上境界。

访：好像董欣宾讲过：穷山水富花鸟吊儿啷当写人物。

杨：当不得真。素富贵行乎富贵，素贫贱行乎贫贱。画是外，画者是内，内外一元，就是画如其人。人难免追求富贵，但豪华是奢侈，炫耀，“豪华落尽见真淳”。将豪华的装湟铲掉，看看还有真淳几两。吊儿啷当是画不了画的，董老的意思是不要刻划。陆游讲：“文章本天成，妙手偶得之。”这种话是不能跟白痴讲的，所谓痴人面前不能说梦。有天成，更须尽人事；但尽人事，各凭天命。有人讲：无意为诗，其境乃高。“无”是针对“有”讲的，有意往往不好，有的人往往一脑门官司，太有意、太有想法；画的时候无心想去领赏、获奖、震人这些杂碎，画就朴素一些。就像一人燕居家中，不衫不履、粗头乱服，自适为主，没有出客的包装，对客的矜持，本色一些，画也一样，舒服就是我在家穿的衣服。

访：你现在穿的这件棉袍就蛮舒服的。

杨：智光师送的，雪中送温暖。 

访：你这些出家的朋友现在怎么样？

杨：千姿百态，不去议论。

访：画画的朋友呢？

杨：百态千姿，各具风骚。

访：谈谈。

杨：其实每个人都是“昂首天外看，无我一般人。”

访：狂。

杨：你说是狂，我还说狷。禅宗里还有一种“丈夫自有冲天志，不向如来行处行”。是气焰万丈。狂者进取，狷者有所不为。

访：董欣宾是属前者。

杨：当然了，这样的人物丰富多彩，头角峥嵘，名满天下，谤亦随之，是必然的。

访：朱新建呢？

杨：老朱是谤满天下，名亦随之，才子风流，自然现象。中国人喜欢谈远不谈近，谈古不谈今。原本是品藻人物，传出去往往走样，变成“背后讲我坏话”。

访：泛泛谈……

杨：人是根据自己的天性来选择方法的，最有快感的选择就是不得不如此：得心应手，就简单了。方法没有高下，侠客行，仗剑大道，十步杀一人，万里不留名，是杀；寸金杀人，是杀；宋江杀惜，拖泥带水，窝窝囊囊也算是杀了。各自天性、天赋不一样，有些才俊人物喜欢有意无意地影响别人，接受些启发是理所应当，亦步亦趋，马首是瞻，是行帮师徒，丧失艺术。自家的宝藏自家开发，有了钱还要会用，否则还是一个呆汉。

访：怎么开发？

杨：就是不能怕闷，没有苦闷就没有有启发、蜕化，愤而启，悱而发。

访：王国维用前人词句来标举他的意境三阶段，你是否在国画上也标举一下？

杨：用他的就很好。但是有两种风度是可以说一下的，也是因人而异的两大类：一是优游飞动，二是锤炼凝重。当然也有将二者结合好的大家。

访：详谈。第一类。

杨：八大山人画的野鸭子冷漠、优哉，完全是一种自得状。自然界里的鸭子一下潜入水中、一下又浮出来，在你的视线焦点之外，你看不见它怎么使力，是为优游。另外，仙鹤御风而行，翻动俯仰，潇洒自在，更不用说。在这样的大雪天仙鹤对舞，叹为观止。这就是我所说优游飞动的意象。这种风度的笔性是变化无常，弹性十足，使力全无火气；这种笔性宜表现出尘奇境，天马行空，飞龙在天，难辨起迄，不粘不滞。所以作品看去总像是有一团气流罩着。小幅的神秘、朦胧，大幅的汪洋恣肆。但现实中很难看到这类大幅作品。

访：为什么？

杨：要有这种天赋的人，才能画这样的作品。文字方面《庄子》算是这个意象的代表。

访：太高了。

杨：所以要认清自己的笔性、天性是什么。上面讲的那种人多半靠天资，他后天下的功夫也许并不太多，天生具有阔大的幻想力与细微的表现力。

访：关于这一类，又怎么去修呢？

杨：这类人不用修啦，要养。养得气定神闲，翻转自适为上。这种人又不想去争天下第一，但这种人往往最有奇气，也最有脾气；慷慨激昂，不能自已。如果不论遭际如何，到老能不自暴自弃，不衰不颓，就真不得了，所谓自有一股英雄不可磨灭的奇气在。

访：当代还有？

杨：像诗人散宜生，总之要将风雷俱出的激荡之气养成静穆自在的浩然之气，这是艺术的完成，也是人生的完成。

访：谈谈第二类。

杨：锤炼凝重的人最是福大命大，不像前者，半途夭折的不少。他们的画打开便有极大重量感，笔健、笔强、笔雄，笔笔入纸，哪怕只画一只小雀也有四两的重量。凝重是安如泰山的意思，前者是飘渺水云。能笔性坚实而又有弹性就大好了，这就需要后天的锤炼工夫，是“渐修”的工夫。天生神力还要淬火，渐去火气，减去卤莽灭裂，而力度不减，炼有洗练的意思，能凝神屏气，即是不散，不弱，每笔都不轻轻放过，从前人处学得笔法，打下根基，再来作减法，求精当。董欣宾要将古人的“十八描”结合为“一描”、“一根线”，就是最大的锤炼，在“一”中体现丰富，一线之下，变化多端，这还只是这种风度“器”的方面，这样的手段表现客观自然，再纷繁复杂的场面，都有健笔支撑着。

如果说水云是自在，锤炼是苦修，苦修的目的是自在，无有苦修难得自在，俗话说“成人不自在，自在不成人”。就要先要收其心，锤炼火候到了，自然自在；否则，一上来就图自在，不过是小孩任性撒野，那是另外一回事情。

访：找一个与《庄子》对应的大作来。

杨：现成的。《论语》语意精湛，由众弟子完成的，而这些弟子修为是很高的，留有大余地给后人去参悟，去阐释，属于十分聪明只用一半。“坛经”也是，但后代弟子却是不断往里加东西。

访：将二者结合的呢？

杨：真正能将汪洋恣肆的优游飞动与锤炼凝重结合好的大家大著是老子天下第一《道德经》五千言。

访：你举的全是最高的。

杨：当然，取法乎上。不读《南华经》、《坛经》、《道德经》，或者读而不能悟，终归只是个搞美术的。

访：结合好的当代画家呢？

杨：锤炼凝重可举白石老人，将二者结合好的首推黄宾虹。

访：好像你更瞩视画作背面的内容。

杨：不过是所谓“农人之思”。就是在耕作之后，在偶尔望天的小憩之时做的思考罢了。

（全文完）★

转载：森林草甸(http://blog.sina.com.cn/hexieshu)

                                                 《落花开花》扇面彩稿①

                                                  《落花开花》扇面彩稿②

“森林草甸”在老马的文章开篇前加了简短说明：

老吴敏感、热情、勤奋，有点轻度神经质，具备艺术家的素质。
在南京的时候我们接触很多，经常呼朋唤友，豪饮狂论，无醉不归，他现在重庆，足不出户，潜心绘画创作。
最近我和老吴的共同朋友老马（嘛真无）写了一篇长文，评论老吴的性绘画，有性理论分析、思辨，有艺术批评、欣赏，很有意思，给人不少启示。现摘录几段，连同老吴作品贴几期博文供大家共同欣赏。
这一期专门介绍老吴的《金瓶梅百图》和《落花开花》，以后几期介绍他的其他艺术。

从《金瓶梅百图》到《落花开花》

（文 ★ 老马）

★关于性的经验和理论，老马（嘛真无）在他的文章中做了深入的讨论：
老吴(无意嘘)的作品主要表现性方面的题材。从十多年前的《金瓶梅百图》到现在的《落花开花》，无一例外，表现性和性交。

“饮食男女，人之大欲存焉。”2000多年前，以教化天下为己任的孔老夫子就正面和权威地提出了这个问题。这句话的大意等同于大家耳熟能详的“食色，性也”。它的定义是：除了吃饭（当然还有睡觉），性（性欲，性行为）也是人类不可或缺的生存和娱乐需要。色，最初的语义就是性。

据统计，南京这样一个市区人口200多万的城市，从事餐饮的企业有13，000多家，从业人员超过30万。这个数字不包括游走于街头贩卖各类饮食而不予登记的小商贩，估计后者的从业人员等于或大于这个数字。据说南京还不是餐饮最发达的城市。人们对饮食的关心，在生理上表现为食物品种的多样性，烹调技术的优质化；在心理上表现为就餐环境的高档化，营养卫生的科学性。如此添枝加叶，打扮停当，终于为它戴上了饮食文化的桂冠。中国人在饮食方面所表现出的天才和付出的时间金钱，在世界范围内可谓首屈一指。与对饮食的关注程度相比，关注性的人群显然不成比例。训练缺少规范，操演以自我摸索为主，精神上特别是艺术上关注的更是凤毛麟角。性这一和饮食同等重要的问题，在人们的日常生活中根本争取不到足够的话语权。在这方面我们能听到的充其量只是隐语，更多的是煞有介事的劝谕，大多数是时候它被称为秽语。

一个非常耐人寻味的现象是：性这一和饮食同等重要的问题，无论在东方或西方，在很长的一段时间都被有意无意地回避着。随着西方中世纪教会的禁欲主义，和东方羞涩、暧昧的传统，这个问题一次又一次对大众隐藏和隔离了起来。当然，没有不透风的墙。既然有存在就有记载和表现。在中国，无论宫廷，士大夫阶层还是民间，它的表达都是无可置疑地私密和隐晦。

在古典文学中，它叫色语（即情色话语）。由于知识份子的积极介入，叙事的聪明和词语的机智掌控了这一书写模式，情色话语总是被狡猾地包裹在一些微妙的谜语、隐语中，表现得典雅、香艳、暧昧、朦胧，象征意味和双重意象。“吹箫”和“弄玉”就是典型的示例。这种文本，对于那些没有机会学习语言和文学知识的老百姓无异于天书，直接的结果是拒绝了与老百姓的通俗对话和阻挡了他们的参与。在老百姓心中，性要么神乎其神，要么龌龊不堪。

在绘画艺术方面，它叫“春宫图”。这些图或图册描摹了男女床帷、桌凳上交媾的情色场面，是皇帝、贵族和士大夫的阅读专利；少数人书房——卧房游戏的仿影。与不知廉耻的达官贵族相比，知识分子为拥有“春宫图”找了一个不算聪明的借口，就是“压邪避灾”。他们说火神是个待字闺中的小姐，羞于见这污秽不洁之事，看到了就回避，连火都不放了。民间也有类似但更简陋的图册，它们以“压箱底儿”的形式出现，是出嫁新娘珍贵且秘而不宣的陪嫁。实际是一本影像模糊，表述朦胧的性启蒙“新婚必读”。

在现代中国，至今多数人都不清楚性生活、性习惯、性技巧，更不了解性“学”。没有正规的床帷指导和示范，没有可以仿照的质量体系。大家只能自学成材，床帷之中，该做与不该做成了互相猜忌的可怕事件。从愚昧开始，以糊涂告终，正常的夫妻生活因此而不断出现危机。且不说性是人类自身繁衍的需要，就是作为人不使用也自主行动的功能和精神压抑的缓释剂，它也应该有自己的一席之地。这里面包含着人类最真实，最原始，最值得思考的一面。伴随着青春期不断骚动，性作为人的基本构成中不可删除的定语，组成了“生命中不能承受之轻”。

性禁锢转机的出现，西方比东方早了一个世纪，中国的转机或者说性文化的全面复辟出现在上世纪80、90年代。由于市场资本主义的赞助与推动，中国人在性问题叙事上，由此前的“集体缺席”，转而爆发了向意识形态国家机器全面反攻的“民间叙事”。开始了长期“精神阉割”后的自我解脱和强烈的性文化文本修复运动。因为处在早期修复阶段，人们强烈的欲望，与羞涩、暧昧的惯性自觉不自觉地交织在一起，无法构建科学、公开的话语平台。一方面，意识形态国家机器不愿意自觉退出操控，以及人们性理论、经验不足，无法在正式场合做建设性的讨论；另一方面，却在各种非正式场合把生殖器像“城头大王旗”那样放肆地挂在嘴上，并以几何级数，丰富和强化了我们的国骂。“操”、“靠”（这是“操”的演绎）、“干”、“做爱”以及性器官的爱称、昵称、虐称、戏称以标点符号和语助词的方式共同唱响了日常语音的最高频率。有人以“巴洛克式的华丽文本”这样评论说：“作家开始日益放肆地使用色语来传递意识形态转换的消息，或者利用情欲叙事来谋求图书市场的大宗份额。叙事伦理学最终向不可遏制的情欲做出了重大让步。”甚至危言耸听地高喊：“色情是我们这个时代最高的政治意识。”

和谐、稳定的家庭和社会生活离不开性。被称为把科学引入微观的西方心理学大师弗罗伊德甚至告诉我们：人类的一切发明创作都是性的变位和升华。我们现在正处于性文化的修复时期，市场性交易的蔓延泛滥，网络色情的甚嚣尘上，第五媒体“手机短信”色语的铺天盖地，以不可遏止的态势，集体欢天喜地地冲击着最后这块被压抑了太久的大陆。性的重要性、活跃性与经常性一再诉求，我们对它感知、认识远远不够。这种无序乃至“厚黑”的现状，呼吁清醒和有良知的人们从卫生、卫性的角度给予高层次的关注。这种诉求、吁请直达艺术领域，绘画艺术的关注和修复成了艺术家的首要任务。

有人说，绘画中的性爱只是满足窥阴癖的手段,它把所有的读者（观众）都变成了床帷偷窥者，它不是艺术！当今社会，经常使用互联网的人都知道，“卡巴斯基”们与“流氓软件”进行着殊死的搏斗，泼掉了包括婴儿在内的洗澡水，最终还是不能有效地阻止色情画面不顾需求，不分时间和场合地疯狂献身。拍了三次性交过程的电影《色·戒》，被堂而皇之地全国公映，它以诡秘的宣传，明星的诱惑，奖赏的口水引诱和捕获人们进影院做意淫。与其让别人对性作无聊地解释，画家们不如放下争论，站出来用创作发表自己的看法。这里不仅有画家的权利，更是一种不可推谢的关于话语权的社会义务。

 ★关于在绘画中表现性的问题，老马（嘛真无）这样评价老吴：

老吴在性问题上一吐为快的独立见解和与身俱来的绘画冲动注定他不是一个孤坐的守望者，目击麦地的生长和死亡。在这方面他孜孜以求，辛勤地耕耘，独自默默地修复着这片性文化废墟，期待着绘画艺术在性领域的健康重生。老吴的艺术作品并非原创，也不是对原创的简单重复。如果硬要给他贴一个西方后结构主义哲学的标签，说他对原创性经典进行了戏仿、反讽、消解与解构，也并非不可。在这一过程中，老吴一开始就以自己的朴实和真诚，匠心独运地给性这一古老而崭新的文化文本以自己的解读。老吴的绘画创作不受当下时间、空间的限制，他既不顺应潮流，利用时尚媚俗求荣；也不屈从宏大叙事，附庸风雅明哲保身。他的理论原点正是千百年来被人们津津乐道，又难以遵循的中庸思想；他对这一问题的诠释自始至终都是根据孔夫子的圣言——“色而不淫”。“色”作为组成生命的程序，是我们不得不背负的十字架。如果再“淫”，也就是过分、滥用，那真的是阴天背稻草，陷入认识的误区不能自拔。在《金瓶梅百图》到现在的《落花开花》系列绘画中，老吴的想象极尽性生活之所能事。性生活场景敷演备至：宅第楼阁豪华绮丽；庭院园林富贵婉约；室内陈设香浓玉软；性交（作爱）姿态千奇百怪。古今中外同类作品无出其右。但是这一切无非是服务于下列主题：①对性经验不足的人老吴为他们铺陈一切，解释性的外在表现和精神联系，弥补他们性知识和性想象的视觉缺失，解除性神秘和由此带来的性恐惧；②对沉迷、堕落其中的人，老吴用笔下人物的花样翻新现身说法，告诉他们万变不离其宗，不过是简单的重复，如同镜花水月，没必要执迷不悟。

 ★关于由“唐诗”和“春宫图”组成的《落花开花》，老马（嘛真无）引用西方心理学和后结构主义理论做出了这样的阐述：

值得一提的是老吴近期的组画《落花开花》。这组画有几百幅之多，承载方式多种多样，有条屏、横幅、册页、扇面、小品等；构图形式千变万化，无一雷同；使用的视觉符号也是花样翻新，有雕栏、纱窗、珠帘、绮帐、锦衾、玉枕、金钩、画屏、红烛、灯罩、妆镜、香衫、罗带、团扇、花鸟等。变化之中不变的是，每幅画都有一首唐诗、两个正在作爱的男女。它们共同结构了一种香艳的语境，它是如此的缠绵、优雅与梦幻，灵魂与符号互相缠绕，弥漫着浓浓的富贵的诗意。这批作品使用的符号尽管变幻多端，却无一例外表达了同一意象，实际上是配上了唐诗的“春宫图”。这批作品推出以后，受到了很多人的关注。有人认为，老吴制造了“一种新的图式欣赏”，用传统诗配画将人们喜闻乐见的“唐诗”和“春宫图”做了重新组合；还有人认为是他的另类 “唐诗新解”，是对唐诗的“消解和调侃”。

《落花开花》作为一种艺术文本，出现多样的解读一点都不奇怪。西方哲学中的文本理论早就告诉我们，艺术文本是一种开放性结构，对艺术文本的理解和解读视野是一种不断开放和不断生成的过程，它使解读者达到“视界融合”并超出原有的视界。罗兰·巴特认为，文本乃是多义的、多诠释的，是一种语言游戏，一种快感的体验。德里达甚至极端地认为，文本因其动态生成的不确定性，而蓄藏着解释的无限可能性。它以其符号性与其它文本构成一种不断运动的参照关系，在无限意义的生成活动中滑向意义的延异（永远延搁）中。这样看来，再说什么都是多余的了。但是请注意巴特的两句话，“一种语言游戏”，“一种快感的体验”。这与无意识（潜意识）有关，西方心理学告诉我们，人类过去所得到的所有最好的生存情报，都蕴藏在潜意识里；人类的一切文学艺术创作都是性的延伸。这实际上是说，在老吴的潜意识里，当然也在我们的潜意识里，“唐诗”和“春宫图”这两个貌似风马牛不相及的事物原来都有一个共同的意象，只是还没有被我们所认识。何况唐宋诗歌始终与风情、狎妓、青楼有着密切的关系，关于性的内容只是以隐语和谜语的方式出现，被知识分子的典雅话语所掩盖罢了。下面我们看一段某人对李商隐诗歌的解读——

李商隐的诗歌则是另一个范例，它用大量隐喻堆积成一个中级官僚的情欲叙事。在《无题》中，他的著名诗句“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，以“春蚕”和“蜡炬”暗喻男性生殖器，“丝”与“泪”暗喻精液。李商隐的另一诗句“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”（《夜雨寄北》），也充满了床帷性爱的暗示。其中“巴山夜雨”就是“巫山云雨”的二度转喻。但这些精妙隐喻却由于其多义性和歧义性而遭到长期误读。

无意识（潜意识）的法则也就是重复和欲望的法则（拉康语），这句话在老吴的作品中得到了一再的验证。主题只有一个，重复却是千百次的。乐此不疲的重复，全部来自欲望，对性的欲望、对生活的欲望、对艺术的欲望、对……考察了这一系列的欲望，我们不能忽视作者透过大量的视觉符号（包括人物姿态表情）一再表达的欲望——关于欲望的欲望，那就是：色而不淫！

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☆我把朋友的留言也转贴了上来，与老马和博主互动显得丰富些哈。

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 南阳子

       (2008-04-15 14:50:46)

         (2008-04-23 22:49:23)

不爱红装，爱武装。毛泽东同志第一次拿枪照。

…… 呵呵。

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