摘自:http://blog.sina.com.cn/s/blog_496e35400100dbmg.html
写诗在他是一种自我救赎
——读野松近作《裸袒的灵魂》
朱子庆
新诗或曰现代诗遭遇读者信任危机，这一现象不是现在才有。问题的吊诡在于，近年来人们对新诗的质疑异常汹涌，它发生于新诗歌创作空前繁荣之际，而且质疑之声直指：“诗歌的标准何在？”言下之意，现在的新诗创作已完全失范，全乱套了！此时在物质商品生产的彼岸，却行行业业都在颁布标准，而且每一次的产品出问题（譬如三鹿奶粉事件），都会引发对既有标准的修正。《芙蓉锦江》欲大篇幅刊发野松近作，野松邀我写点读感附骥其后，这颇令我沉吟再三；我之所以再三沉吟，仍是源于诗歌标准问题的困扰。
诗歌书写固不必且应该坚决拒绝标准化——标准化乃是诗歌的敌人，但是，问题马上就随之而来，如果你谈论诗歌而心里没个“准谱”，那么，要么落个游谈无据，要么你就尊口难开。“道可道，非常道”，举凡可道的诗歌标准，总难脱人为、主观因而片面的指责，而且别指望会“天龙闻而下之”（《叶公好龙》），给出一个客观的现身和证明。这么讲无非是说，诗歌标准讨论此路不通。但面对诗坛的失范乱局，我们是否就束手无策呢？其实，“可道”者非常，而“常道”恒在，相比于对诗歌标准的热闹探讨，我们对“诗道”的关怀似乎太不够了——甚至根本没提到议事日程上来！而“诗道”关怀之所在，显然更深刻、更本质。正所谓“得道多助，失道寡助”，任何一个诗歌标准或一种诗歌主张，其被人们承认多少、接受几何，根本原因还在这里。但毕竟“诗道”之深无远弗界，本文宕出一笔，不过意在提起关注。至于下面谈野松的诗歌，不敢坐而论道，权充一得之见吧。
鹤山野松年轻而进取，算得上是我的一个老朋友了。由于曾为其诗集作序，对他早期的诗歌创作，我有过一种“地毯式轰炸”的阅读。观笔名而知志，野松跻身官场（“以鱼的姿态，潜入不深也不浅的水中”），却心期于自在，比德于青松。既曰“野”矣，何必青松？可见其情致趣味，是古典的、不那么现代的。却也并不落伍，不但在互联网上纵横捭阖，十分活跃，其手机写作也兴头甚高，时常于兰台走马、官会高蹈之余，既托物而言志，亦缘情而绮靡。那么，在怪力乱神网名充斥之地，“野松”二字表达的“坚执”和诗歌书写的“赋性”，就给定其人其诗一种独异的存在。而在我看来，诗歌书写在他，与其说是一种雕镂创作，不如说是一种自我救赎。
一向以志士仁人自期自诩，这样的诗人在诗坛已近乎古董，在官场恐怕更是“骨灰”了。然而在野松的作品里，最初却正是这一点吸引我的眼球。中国的文学传统历来最重“气”，言志之作历来以“气”胜，野松早期的诗歌有这种“气”；他又性喜游历，每登临名胜古迹必赋诗，写到佳处也不无“气象”，这多少就潜接古典意趣，就颇对了我的胃口。我们知道，今日新诗个性恣纵、疏影横斜，自有诗人的 “个体”自在，全然不理睬什么“修齐治平”。而在我，于花朝月夕的阅读中，悠然心会的作品，大多还是那些“有为”之作——原因无它，人生本来荒寂、一地鸡毛，慎终追远的心性，使我们每每择善而从——诗歌大可“以美储善”也（李泽厚语）。于是，我颇肯定野松的创作；同时也发现，在他那个时期的写作中，已潜含了某些厌烦、揭露和批判的意绪。
然而，即便在近年创作的“壮游”之作中，也存在过纵主观、情景拼贴的问题——不止是王国维所谓“以我观物，故物物皆着我之色彩”；趋于主观孤峭，终归有欠浑成；在书写形态上，则难脱旧式“遣怀”的窠臼。而我一向珍视的“气”，也有些馁而散了！说到“遣怀”，我们似乎陷于这样一种悖论，即一方面，现代诗由于其形式或语言的不支，在“遣怀”一路殊少承载和包容力，所以诗路（亦即题材面）过窄；而另一方面，那种类似宋词“上下片”（写景抒情）的偷懒的“遣怀”，又使其书写殊少意兴、单调无味——因为，毫无疑问，浑融于主体抒情的书写，乃是新诗的根本特征。为此，我一直期待野松：既稍敛其主观，亦放纵而超越，总之要“蜕变”，来一个抒情方式的现代“蜕变”。
这样，当我读到近作《裸袒的灵魂》，其抒情方式的“蜕变”和现实内容之 “深化”，令我感到眼前为之一亮。读着这些作品，我感到其中有按捺不住的“慨乎之言”，有不甘沉沦的内在冲动，而由于部分直击题材不无敏感，远远不是“现实主义”写照所宜，所以便借意象、象征与主体的浑融关照，使其“反虚入浑”、别臻高致，反而使他的作品获得一种熨帖而内在的抒情品质。对下列两句诗的蕴藉通脱，我就印象殊深：
不说命运，不说沧桑
燃烧的火焰在大海之上
而《世界已经苍老》，则书写了一种大悲凉，令人不免联想起当年闻一多的《死水》——这种联想令人暗自吃惊：
目光所及都是废墟。
尽管时间像绿叶依然滴水。
田园确实荒芜了。
红裙子的蝴蝶在坟墓之上翩飞。
世界因这些沉重而拥挤的头颅苍老。
“红裙子的蝴蝶在坟墓之上翩飞”，这是今日中国时代精神的象征？
就在昨天，在此地作协召开的关于网络文学研讨会下，一个来自深圳的诗人告诉我，他的一位诗友，自边地一个县长的短暂任上归来，却再也写不出那种“白”诗歌，我听了不禁黯然神伤。那朋友也是我的一位朋友！那是一位赋性狷介、清洁的诗人。官、商两道对诗歌的伤害，正是通过对诗人的伤害，而无日不在发生着。是啊，“田园将芜胡不归”（陶渊明句）？然而，“君问归期未有期”（李商隐句）！“归来池院‘非’依旧”（改白居易句）！《世界已经苍老》呈露的正是一幅时代精神荒原图。
从不做“口语诗”的“物观”絮语，野松是偏于主观（“说”）和抒情的。而当他一旦对“说”（主观直陈）有所警觉，取径于敛藏，着意将意象、象征由修辞性运用，转而为一种整体性“境象幻构”，一切就焕然而为“表现”了：
我已倦。已怠。那修篁最终不属于诗人。
我前生面壁几十载，今生依然不清不醒。
我竟欲渡河！
伤是自己的。去吧！
天空无风无雪。空！空！空！
但生命最后的诗句还是要写的。
结束就是飞翔！
飞翔就是渡河！
——《飞翔就是渡河》
此诗如就其内容而言，似乎是前诗的逻辑延续。它从“我已倦。已怠”入手，其底子是高度主观抒情的。但仔细体会，你却感到它并不空泛，诗人虽说不事写实描摹，诗中却宛然有画意、有事境，诸如“修篁”、“渡河”、“天空无风无雪”乃至“飞翔”，这些散碎的意象、事态或曰经验碎片，通通有着可整饬于特定时空之树的整一关联性。试想一下陈子昂的名作《登幽州台歌》和许多古典作品，那种整一于客观的“意境”呈现，相形之下，此诗结体趣味之现代，我以为是显而易见的。而其可贵之处却在于：寓于主观的客在（经验）散点直观。它使我们阅读的诗思，于体认之际，有可能迁延和归宿于理念深处。
这在野松，当然是化蝶一般的“蜕变”，是其抒情方式的一个小小飞跃。
以下的发挥或许关乎“诗道”，即诗歌鉴赏的经验告诉我们：拘泥于现实整一的书写是愚笨的，而一味玄空高蹈也与诗疏离，“允厥执中”的诗歌书写，似乎始终是让诗句处在主客逆反的滑动之中，亦即当其以客观呈现时，它内在地在向主体方向滑动；而当其以主观出现时，却又内在地向客体方向滑动。这一“诗道”图式，令人想起《易经》的“阴阳鱼”图——那式微而渐巨的阴阳潜转。这种主客体的对象化潜变、“转贷”，是诗之为诗的“诗道”所寄？是诗歌形象思维的“诗艺”核心？野松近作抒情方式的“蜕变”，庶几近之。
在野松的近作中，无论像《潜水》、《大海深处依然是大海》的整一取景，还是《一棵雨中开花的树》、《我一直在无边的空寂中抵抗》的立足抒情，都具有这种逆向潜转的特征，从而富于感性直观和象征意蕴。例如《大海深处依然是大海》，作品中的“哦，你说”的抒情视角，既有别于“我”（第一人称）的主观抒发，也和他者眼光的“物观”不同，这是一种主客互逆的视角妙转，本质上它是将“我”化入“对象”，通过一种对象化直观，“以盐的无形”把主体“转贷”出去。它不同于古诗的客观整一（意境），而是结体于主观整一的，然而其中有象（意象、事象）——经验的散点直观的语象，那种可以联点拟境（物境、事境）的语象。正是这些语象，草蛇灰线地凝结着诗人的经验积淀，给了读者归返自身的“转贷”可能——而在经验积淀的深处，人与人“理念”潜同因而潜通。无所附丽的抒情容易沦于“说”（议论），同样，无所附丽的“物观”，容易流于泛实——空泛无寄的琐屑现实。情无孤悬，而合于“诗道”的表现，恰恰是于物表（主、客观）之下别有积淀。
《飞翔就是渡河》是一首令人读后为之感到不安的诗。该作隐然传达出作者的现实幻灭感，对诗意地栖居的可能（以“修篁”象征）的幻灭；而“生命最后的诗句还是要写的”，其执著的主体诉求，俨然把诗歌“升级”为终极目的、“以美储善”的宗教——给了李泽厚主义一个实证。此所以我说野松的诗歌书写，与其说是创作不如说是自我救赎。如果说《渡河》一诗在宣说寻求解脱（“飞翔”），那么《这决不是我道路的尽头》，表达的依然是渴望自由的诉求：
高过我心中那片高地的
河流，此时，也正从我的体内
奔入这茫茫的大海
这是其倾心和价值认同的直观表达，那汇入“大海，这自由的元素”（普希金诗）的，被他在心头高举的“河流”，无疑正是不羁的自由！这是一首更蕴藉、更积极，堪与前诗媲美的佳作。那么，是什么在消磨着诗人的意志，他挣扎于其中与之抗争的又是什么？循此我们即走入其现实关怀的沉重深处。《潜水》是野松对自身处境的隐喻：“缺氧的水在浸润我的同时/给我一种压迫，一种强行的压迫/……我不是一条得水的鱼儿”。价值游离产生的心理厌烦，导引诗人的诗笔向外、向下，由此揭露和批判现实之作，开始一一浮现……
限于篇幅，本文仅就抒情方式的“蜕变”及主体特征，对野松近作略陈管见。在我看来，今日中国诗坛的众声喧哗、浮尘无序，正反映了时代精神的迷漠无据。而欲深化有关诗歌标准的讨论，首先必须对这一精神现状有所洞悉。如果脱离之，欲求一个“约略近之”也难。
新诗得天独“薄”。自其诞生的那一天起，它被“救亡”压倒、被“革命”压倒，继而被“市场经济”压倒；它遭逢乡土中国千年未遇之社会大变局，“天人合一”的文化道统既已崩解，工业文明下的人的“异化”又相继而来，而政治高控、“主义”拉锯（政治人即单面人），更使不断幻灭的乌合之众主体，殊乏价值、形式和经验的“积淀”与生成。凡此种种都提示我们：有对积弱的新诗道统做一“体检”的必要。
野松近期诗歌的艺术“蜕变”，在我看来，恰在于内容上返还经验“积淀”，在“诗道”上趋于主客体契合，而在对现代人精神状况的呈现上，则表现出真挚而热切的价值诉求。因之可视为一种成长和进步。这种成长和进步，是否隐微例证着当代诗歌的某种成长与进步？诗事一局棋，举凡盘面存在（无数个别），都自有彼此缠络的整一关联性。据此，打量一下野松近作——解剖一个麻雀，或可于我们致力构拟诗歌共识，不无裨益和意义。
2009-4-24，作于星河湾
作者：野松
在喧嚣的尘俗中坚持纯美的抒情
——侯平章其人其诗
侯平章的诗歌写作是颇为勤奋的，也是颇有成绩的。在2007年，侯平章一连出版了两部诗集——《烙在春天的印痕》和《独白与记忆》（中英文对照版）。侯平章每出版一部诗集，都赠送给我，而我获得这两部诗集后，一直将之置放于我的案头，闲时总喜欢翻阅一下。久而久之，便有为他言说一番的意欲。
我曾与侯平章多次交往相聚，总觉得他平时不很喜欢高谈阔论，甚至有些儿腼腆，但是，喝起酒来的豪放，却是十分了得，且吃起辣椒来，那劲儿简直就是“老子什么辣也不怕”的牛！而一谈起诗歌，他又有了些腻腻的柔情。这就给了我一种感觉，在异乡工作生活的侯平章，因心灵的漂泊而有些压抑，因压抑而有些内敛，但巴蜀汉子的粗放豪迈性格又催迫着他不甘于沉寂，决意要在孤独中寻求一片可供灵魂之马奔突的原野，一条可让心灵抵达理想天堂的道路。于是，他选择了诗歌，并坚执地以诗歌的形式去抒唱真诚的灵魂之歌。尽管曲调有些儿忧伤，但音符是纯美的，是超越尘埃而不断上升的。而最让我由衷赞叹的是，他那颗澄澈纯净的诗心，无论尘俗怎样喧嚣，总能择善而栖，选真而居，默默地培护着那株诗意的桃花，让之从高原的拉萨一直开放到南海之滨的东莞。当我反复吟诵和品味《拉萨圣洁的桃花开在月光下》这首诗之后，我已是双目含泪，因为我已感觉到侯平章的赤子之心在没有诗意的日常生活中，是如何苦苦挣扎，如何渴盼圣洁梦境的来临。“高原的拉萨”，这一有所特指的意象，已成为困于生活底处的诗人心灵高原上的神圣之所的象征体，已成为诗人浮生若梦的精神依归。而“桃花的光芒”实为诗意或诗性的光芒，始终照耀着和温暖着诗人的心灵，甚至像古典的情人那样如水温柔，爱恋着诗人，也让诗人一生钟情于她爱恋着她，将所有幸福的梦境都交由她来诠释。“桃花”，实为代表着真善美的“诗歌”的象喻。正是这朵“注满高原雪花纯真血液”的“飞翔的桃花”，才能让诗人的内心在布满陷阱的尘世中保持激动，坚持纯美的抒唱。由此可见，诗歌之于侯平章，是那么的重要。
侯平章是四川大巴山的儿子。然而，他离开北方的大巴山来到南方的东莞生活和工作已经有很长的一段时间了，已成了一名新莞人。侯平章曾经告诉我，他不会再回到故乡去工作了，因为他已经适应了广东，适应了东莞，在广东，在东莞，他已有了自己的一些朋友，已有了自己的社会关系网，他要在东莞工作和生存下去。然而，他人虽不常回故乡，但心总是常回故乡的。因为，故乡有他的父母亲，更有他遗落的童年。故乡在诗人的心中永远是美好的，具有原始的田园风光和古典的诗意，而这种原始的田园风光和古典的诗意在经济比较发达的珠三角已经基本不存在了。因此，侯平章常常在心灵的驿站回望故乡。而每一次回望，都让他难以释怀。难以释怀，唯有诉之以诗。于是，一首首怀想故乡、怀想亲人的感人诗歌便在夜深人静的南方诞生了。然而，故乡，对于一个兼具思想者角色的诗人来说，是一个会狠狠地将诗人心灵灼伤的词语，让诗人在孤寂中忍受伤痛的同时仍然感到十分迷惘、失落和无奈：“其实 故乡／除了掩埋出生时小小的胎盘／那撮泥土和提供成长的谷物外／什么都不是／不然 为何又有／居住久了的地方被称为／第二故乡？／而今，我的故乡在哪里？旅居漂泊久了／日子单纯了／其实一个人生活最简单／连一件伪装的东西／都一齐脱去，只剩下瘦瘦的灵魂、骨头和皮／把退路抛回了故乡”（《故乡》）。人在异乡心系故乡，而故乡今在何处？这种矛盾的游子心态，实乃诗人侯平章以“个我”心灵的诗性表现，来反映“众我”的世俗世相，亦即繁华城市众多外来者的生存状态和精神状态。现实中，确实有许多这样的外来打工者，尽管他们已经自觉或不自觉地融入了当地社会，或当地社会也在尽最大可能地将他们融纳进自己的怀抱，但是，异乡毕竟是异乡，他们的灵魂之根，依然伸回自己的出生地，或曰故乡，在艰难的拼搏中执著地寻找灵魂的依归，然而，生存的境遇又迫使他们经常在无奈中暂时放弃这种寻找。因此，侯平章这类浪漫主义的抒情诗歌极具社会现实意义，很值得社会学者们去研究。他的《故土纯朴》、《梦里故乡》、《娘的记性不好》、《大巴山的宣汉》、《跟着娘过日子》等诗作，虽用词简朴，但诗人纯真的感情却能让人读出眼泪！尤其是游子对母亲的怀思：“我在哪里／我也常问自己／我的家就在娘不好的记忆里”（《娘的记性不好》）。那一字一血一句一泪，已化作从诗人的心灵之鼓膜弹跃出来的高强之音，形成一种无形的力量，猛然撞击读者的心灵，引发强烈的共鸣！中国传统诗学所强调的“诗贵真”，实即强调诗歌创作要注重感情的真挚，“由心而诚，由诚而言，由言而诗”，唯情真才能使艺术形象优美动人，唯情真才能使诗歌形象蕴含无限的深意。而情真者，必源于生活之真现实之真。唯真才能意纯才能境美。纵观侯平章之诗，无一不真，无一不纯，无一不美。此亦侯平章人之真心之纯的体现啊！正如他于诗集《独白与记忆》的《后记》中所说的：“我的文字在越来越与我内心的真诚相符相称与对等的前提下我就会继续我的写作。”
侯平章是一位内心充满柔情的诗人。生存于商业意识浓厚、市场竞争激烈的珠三角，诗人在尽量适应环境的同时，也常会感到灵魂的孤独，尤其是在已过而立之年的人生旅途中仍未有伴侣可携手之时，更常渴望纯真爱情的降临，好让疲惫之心得到温存和抚慰。每当他遇到一位让他心仪的女孩，他总会将之幻化成象雪花一样纯情圣洁的天使，爱之恋之思之念之歌之颂之。然而，在现实中，只会以诗取胜的诗人大多数都是爱情的受难者和被烘烤者。不过，受尽爱情的煎熬与烘烤却可在一定程度上成就了诗人，因为受尽爱情煎熬与烘烤能让诗人在痛苦的漩涡里挣扎成一名情感的高蹈者，一名不断自我升华、离诗歌天堂越来越近的卓越歌唱者，能让诗人将血与泪化为悲壮生命与纯净爱情的绝唱！候平章的《写给像雪花一样温存的女孩》、《娟：你是一首水上燃烧的情歌》、《写给婵儿的诗》等爱情诗篇，无一不真挚婉约，无一不尽情倾诉心中的渴望和苦痛，那份自然凄然的纯美形象于他的诗行，感染着每一位经历过与未经历过爱情煎熬的读者。所幸，真诚终能让诗人觅到爱的归宿。听听这位忧郁抒情王子对爱情的吟唱吧——
婵儿，你的到来和离去
带走了回音和向往
我站进黄昏的雨中
用大把大把的想象取暖和充饥
走在花城的你
是我情感高速路的起点和终点
万千相思流在雨里
百首情歌飘在风里
你的耳畔可曾有我的呼吸？
但是，我认为，侯平章的最上乘之作，并不是那些吟唱故乡故土的诗篇，也不是那些吟唱亲情爱情的诗作，而是最体现他性情沉郁纯美，古典与现代同存共构、感性与知性兼融相洽的《蝴蝶》、《石头最柔软的部位水最清楚》、《献给月光的诗》、《高过城市的鹰》等诗作。在这些诗作里，我看到的不是激情汹涌的抒唱，而是以一种柔慢平淡的语调抒情，一如他酒后微醺时柔柔细细的述说，将意象与词藻融漾得十分和谐，让诗句流泻得十分自然优美。在微醺的状态中，侯平章其实已经达到了一种哲者的境界，他既能将水的柔软与石头的坚硬、矛盾的冲突与统一诗意地诠释，又能将心灵虚无与生活现实通过幻化的蝴蝶诗意地演绎，让智慧的光芒洞晰事物世相的本质。我想，诗人对待生活和理想的态度必会感染许许多多在浮嚣的尘世中希望能保持纯净平静之心的读者：
在侯平章的的意识里，酒就是纯情的诗歌，诗歌就是纯情的酒。在行将结束本文写作的深夜，我好像听到他仍在微醺中细语呢喃：“还有什么比在夜里饮杯纯情／容易进行和值得去渴望／当我幻想躺在纯情的酒里／燃烧时／我知道这是真挚的呼唤／将我惊醒／让我独自蹲在黑暗的阴影里／让阳光来剥离我衰落的激情”（《 今夜，我睡在纯情的酒里》）。那就让他继续睡在纯情的酒里吧，他睡得越香越好。
作者：野松
在现实生活中抒写平静的诗行
——序林溪诗集《隐秘的河流》
印象中接触林溪的诗歌似有三、四年了，也曾与他于上海相聚过，觉得他很年轻，充满朝气，颇有才华，诗歌写作十分勤奋，产量甚高。出生于1981年的林溪，至今满打满算，也不过才28岁，但诗龄却已有10多年了，而且在许多诗歌刊物发表了大量诗作，引起不少诗人和读者的关注。也许是为了给自己一个总结吧，林溪整理了近十年的诗歌作品，精选短诗一百余首，准备结集出版，并以电子文件方式发给我，邀我作序，这就让我有机会比较全面地阅读他的诗歌。
应该说，任何人生存于现实社会中，都应有一种精神寄托，尤其是诗人，更注重寻找或自我营造精神家园，要以自己的诗歌来作灵魂向上攀爬的阶梯，让灵魂在各种物欲和喧嚣中得以诗意地栖宿。作为一名从乡村中走来，受过高等教育，而今又生活和工作于上海这座大都市的年轻人，当他的目光从各种比较现代化的物事中扫过，重新落回内心，便觉得有一种身处现代文明之中的孤独和忧伤，有一种情怀需要静静地诗意地述说。当我在工作之余不受搔扰的数个夜晚，将这部《隐秘的河流》诗集里的全部诗作逐一认真阅读了之后，就被年轻诗人笔下的平静、宁和、淡远的诗意诗境深深地感动和感染了，以致虽夜深而仍不忍释卷。在感动和感染之余，更为林溪高兴，因为能将炽热的情感冷却之后再平静地以简约纯净而又形象的诗的语言，一行行地叙说，已经达到诗歌创作的一个很高的境界，而他现在仍那么年轻，多么难得呵！英国诗人华兹华斯说过：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感”。而我国明末清初的诗学大家王夫之则强调，诗贵平和忌浮躁，贵从容忌迫促，贵含蓄忌直露，贵自然忌做作。而能做到从容、含蓄和自然，关键在于能有平和的心态，平静的境界。在王夫之看来，真才子、真诗人必不入炫烂，好诗“平缓中自有生气”。也就是说，无论你在现实生活中遇到怎样的喜怒哀乐，如都能以平和、俭约的艺术形式去表现，不仅不伤风雅，符合中国传统的“怨而不怒，哀而不伤”的审美意趣，而且能使人在“声情缭绕”的境界中获得审美享受，并深切地体会到诗人的或悲壮或豪迈之情。故我认为，诗人以“隐秘的河流”名诗集，确有其深远的用意。所谓“隐秘”，即不直露，不急躁，让诗意的“河”始终在“流”动，在生变，而充满灵气。
这是林溪的第一部诗集。在这部诗集中，诗人所抒的均是于现实生活中所获得的感悟，十分真诚。我认为，只有真诚的情感才能使诗人获具创作冲动的灵感，才会让诗人在创作时妙手偶得、浑然天成。真正的好诗乃以真诚为灵魂，而具有灵魂的好诗必有一种神理或曰神韵存在。如《戏子》：“夜色渐渐降临／你轻移舞步的戏台／掌声掩盖了／你咿咿呀呀的唱词／而我不是／远道而来的观众／不是高过灯光的喝彩／／我身体里的毒／藏在你长长的水袖里／你要带着他们／渡过这个夜晚，渡过／横在我面前的河流／去你自己的彼岸／／我离开群众席／离开渐渐燃烧的空气／去冰冷的河水岸边／坐在孤独的石头上／等你渡过河水的脚步声／并唱着忧郁的歌疗伤”。诗虽短少，只有三节十九行，但却蕴含了许多深意，让每一个读者读了都会结合自己的人生际遇去产生无限的联想，去自觉地融入诗的意境中去。是的，在人生的舞台上，自己又何尝不是一名“戏子”？在此诗中，“客”“我”不断转换，“我”是“戏子”，“戏子”是“我”。“我”在已走过来的道路的旁边，已渡过来的河水的岸过，冷静地回顾甚至回省自己所扮演的角色，去体味其中的得失成败。为此，“我”无须成为自己的观众去喝彩。但是，尽管“我”已饱受世间尘俗的侵染，但仍希望心中的另一个具有理想主义色彩的“我”——即“戏子”，能带着“我身体里的毒”，渡过横陈于“我”面前的河流——充满尘俗的现实社会的象征，到达自己所追求的理想彼岸，而在渡的过程中，让灵魂得到洗礼，重新干净纯洁。凡有着执著追求的人，在现实的风风雨雨中，难免不受到各种各样的伤害，但只要有不言败的勇气，必能自我疗好心灵深处的伤痛。如此外观世相，内审灵魂，发而抒之，极具理想主义和现代意识、先锋诗歌元素的好诗，的确值得我们好好品味。
是的，林溪年轻。年轻的心灵最充满梦想，年轻的心灵因阅世尚浅，在理想与现实进行一番碰撞，受到一些挫折和束缚之后，又最易处于矛盾之中，而这时又最渴求自由，这样，消极的意绪便自然流泄而出了：“我梦见／我是我自己的抽屉／我把自己反锁／外面的世界／被那把锁的笑声／淹没在黑暗中／／我梦中／我逃离了抽屉／我逃离了我自己”（《我梦见》）。这青春少年之作也许稍嫌稚嫩，但并无为作新词强说愁的味道。当他大学毕业后，挤身于繁华都市，为庸常的生活奔劳，中国传统文化人的清高情怀便开始浓炽起来，心灵因无法常居于梦想般的精神家园，便会感到忧伤、无奈，感到疼痛侵入到筋骨，竟是那样虚无：“我偏居上海／饱食终日、形同虚设，悲伤无处不在／而疼痛常常侵入血肉，隐于筋骨／身体变成木箱，盛满繁华似锦的虚无”。可是，诗人并不因现实的不理想而颓废，浪漫的英雄主义催使他昂扬起来：“在大雨如注之后，我决意忍住哭泣／忍住满目的沧桑、满目的阴云和铁锈／满目的悲从中来／快速将这无处不在的忧伤和疼痛／打包，并在天黑之前深埋”（《你有多少忧伤》）。而在《那又怎么样》一诗中，既有在迷惘、困惑中对生存状态的扣问，又表现了少年书生意气的坚定。这一类诗作，必能引起与诗人同一年龄段或更广泛的读者的心灵共鸣。
作为漂泊意识甚浓的诗人，林溪常常自觉或不自觉地回望自己的故乡，写下了许多怀思故乡的诗篇。但林溪诗中的故乡，已经不是一般意义上的故乡，而是形而上的精神依归，甚至审美对象了。诗人的心灵故乡，纯净无尘，朴实无华，但又色彩斑斓，充满笑声，亲情洋溢。石头、河流、稻田、庄稼、火焰、村庄、果实、秋月、父亲、母亲、弟弟、妹妹等一系列闪光意象，已成为他思恋精神家园诗作的重要构成元素。这些意象的光芒既有效地滤去诗人心灵中的尘埃和污浊，又有效地让我们每一个偏居现代文明之外的孤独心灵得以安慰、净化和提升。特别是这首堪称林溪代表作的《隐秘的河流》，那平静的叙说，那时空和物象的交错置换，那隐喻和象征的灵妙运用，以及那流畅平缓的语言……诗意确如隐秘于大山深处的洁净泉水，顺着你的喉咙慢慢地进入你的心肺脾胃，让你在品尝享受中自自然然地被纯化，被牵往那至善至美，在陶醉之后便有了难以言达的顿悟：
没有那么遥远
从第一场大雪开始
我更深地进入这个冬天
河流上的北风，刀子一样
从下午的上游砍过来
一直以来我都潜伏于水底
从南方到北方
又从遥远的北方回来
隐秘的河流，我从未看见
却真实地感受到
它常在我的体内，一次
又一次横穿我的头颅和心脏
我何时才能走上岸来
去抚摸我有石头
去看一看我久违的稻田
然后置身于它的上方
并能俯视整条河流的存在
父亲翻阅史书后告诉我
这尚需一场暴雨
在久旱之后的傍晚
我的祖辈们依然守在村庄
——河水从天而降
整首诗语势十分宁静、舒缓、平和。王夫之于《唐诗评选》卷四中云：“只平叙去，可以广通诸情，故曰‘诗无达志’”。他还于《古诗评选》卷四中如是说：“词益平，意益远，但此括尽六合千秋”。由此看来，“平”是让诗歌获得广大艺术空间的手段，而“远”才是诗人创作所追求的宗旨。年轻的诗人林溪，已有了令人称善的大家风范。无论是来自生活的伤感，还是来自爱情的幸福，林溪都能将之化为精短的诗歌，并始终坚持在温婉缓慢的格调中抒情。而这类诗歌流畅的语言节奏风格，则明显地受到了俄罗斯伟大的浪漫主义诗人普希金的影响。
林溪对中国传统的二十四节气的诗意演绎，也是十分独特的。他在诗写这些节气的时候，有意避开一般诗人表现的常臼，另辟奚径，而且想象大胆，意境开阔，情感饱满。他喜欢根据不同节令的特点，将自己心中的爱和人生体验，用天真、纯朴、活泼、灵动的语言去表现，意趣盎然，其中有不少诗句让我称绝，如：“亲爱的，风渐渐地凉了／我们不冷／我们把秋天分成两半／一半做成窗帘上清脆的铃声／一半铺成幸福的路”（《秋分》；“我们已经习惯，在阳台上／用阳光抚摸孩子轻轻的胎动／也很容易提到／远处的河流、村庄、绿色的麦田”（《雨水》）；“吹一吹风／是件多么快乐的事／只要一闻到谷粒暗香／就知道丰收近了／／很快鱼儿也会游上岸来／在阳光里结婚／并生下它们的孩子” ……同样，他的组诗《词牌新释》也写得十分鲜活，没有给人旧瓶装旧酒的感觉，而完全是新瓶装新酒，且酒香弥漫。
黑格尔说过：“艺术的真正职责就在于帮助人认识到心灵的最高旨趣。”当我们的年轻诗人林溪自觉地肩起在物欲尘世里重建精神殿堂的使命之后，他便会执著地去寻求深藏于人类灵魂深处的人性光辉，并将之转化为诗性的光芒，再回射苦难的大地，温暖那些衣衫单薄、极需要人文关怀的弱者。虽然在林溪的大多数诗歌里，表现的意欲和沉思多为“个我”的，而少为“众我”的，但我已欣喜地看到，他年轻的心灵触角已悄然伸向苦难众生的命运。这可以在他的《五月已逝》、《五月，我的语言苍白无力》等诗作中得到验证。这是林溪诗歌写作视角的一大转折点。我认为，要想成为一名优秀的诗人，必须具有一种审视现实、忧患众生的情怀和素质。而林溪已经开始具有这种情怀和素质了。
这是一部佳作甚多的诗集。在写作此文之前，我每读林溪的诗一次，都有一次新的惊喜，新的发现。尽管诗集里的诗作质量上有所参差，但每一首诗都诗性很足，诗味很浓，诗意很深，不会让人觉得它不似诗，不是诗。这让我想起诺贝尔文学奖获得者、捷克斯洛伐克诗人塞弗特的一个著名的诗学观念——诗首先应该是诗。他在接受记者采访时说：“诗既不应该是思想性的，也不应该是艺术性的，它首先应该是诗。就是说诗应该具有某种直觉的成分，能触及人类情感最深奥的部位和他们生活中最微妙之处。太讲艺术性，会导致矫揉造作，而另一方面，太讲思想性，又会失于浮浅，与诗无缘。各种各样的思想毕竟太实际，太实用了。它们源于这个世界，又运用于种种利益和冲突。然而，诗又不能完全没有思想性。它在诗中被运用于另一方面了。”我觉得，塞弗特的这些诗学理念完全适用于林溪的诗歌，或者说林溪的诗歌具有塞弗特所指出的诗首先是诗的标准。塞弗特还如是说：“人们在语言中寻找的就是最基本的自由——能够道出自己最隐秘的思想的自由。”这最隐秘的思想的自由，即是真诗呵，即是如林溪在现实生活中所抒写的平静诗行。
林溪在拥有一颗纯净诗心的同时，更拥有诗歌写作难得的天份。至目前，虽说林溪仍处于青春期写作，尚未完全形成个人的独特诗写风格，但这未必不是好事，因为他仍有很大的可塑性，仍有很大的发展空间，仍有很长的路可走。其实，我已经看到了林溪年轻诗心的焦灼，感受到他因未能淋漓尽致地表现在尘世中奔突的灵魂而有些苦恼。我相信，当他的人生经历更多的磨砺，思想经过更多的沉潜之后，必将迎来他诗歌写作灵感的大爆发，诗歌写作艺术的新突破。虽然他现在的诗歌还有点像他的笔名那样，是林中的小溪，但我相信，只要执著地向诗歌创作的更高境界追求，并坚持真性情写作，这涓涓细流终能奔成大江大河！让我们翘目以待吧！
是为序。
2009．2．13．二稿
秦淮河畔诗意的灯辉
——南京六诗人论(续五)
野松
憨厚的愚木，江南才子喜作豪放激越的抒情
诗人兼评论家的愚木，在我的印象中，是属于憨厚腼腆的那种，与人交往时温温不作惊人语。然而，他所创作的诗歌却有一种豪放激越的大气。生于江南而又一直长于江南工作于江南的愚木，在别人喜欢留连和吟唱那些小桥流水、风花雪月的时候，他却走向历史的苍茫大野，试图在西北的大漠风沙中去感受历史的粗犷和沉重，去一试他诗歌写作的锋芒和锐气。可以说，他的这种有点雄心的试图成功了，因为他的《西部三章》已给读者一种阅读的惊喜和震撼。在这组《西部三章》中，诗人成功地把西部的精神风骨、西部的粗犷豪雄，以及历史的悲壮、厚重、沧桑，通过他自有的诗性语言表现出来了。这组诗有效地突破了他前期没有个性的模仿性写作，而显得有些棱角，有些粗野，有些“愚而不木”的既感性又知性的深邃。
《西部三章》由《过河西走廊，登嘉峪关》、《去敦煌的路上，过锁阳城》、《临月牙泉边，且滑沙》组成。在这组《西部三章》中，融注了大量的历史、地理和文化信息，且以厚重、沧桑的意象生成之，使有点拙硬的诗句具有较强的外延性，一种诗性张力有如源自绷紧的弓，拉弹之即嘣嘣作响。在《过河西走廊，登嘉峪关》这首诗，诗人出手不凡，一开始即给人一种苍茫开阔、穿越时空的意境，而现实感也十分强烈地撞击着读者的心灵：
随处可见的代沟
延伸到两行铁轨边 沟沟坎坎 或纵或横
火车就有了八月颠簸的响嗝
兰州刚刚启动 划过西部的屏幕
黄河桥下 摆渡的羊皮筏子
鼓胀着渐行渐远 记忆消失
这种大开大合、忽远忽近、忽高忽低、忽古忽今的抒写，已有效地成为《西部三章》的艺术特色之一。诗人开阔的历史视野和真诚的人文关怀，使他在西部的行走中总是不自觉地去拓展他感性与知性相揉合的思维，不断地去扣问历史，去思索现实，并进行大气恢宏的吟唱：“扶摇直上的天下雄关 名气涂在了／笔墨纸砚上 人潮如织／历史沧桑如织 一张小小的门票／长可测量 宽也可测量 不可测量的／是夕阳下雄关的厚度”；“关隘前的一片开阔之地……嘉峪关 每一块砖／深陷在清瘦的马蹄下 一层一层的高度／透着哀怨 边陲 故土／亲人的影子 几百年了／早与嘉峪关的墙体浇筑在一起”。而在这种大气恢宏的吟唱背后，有着诗人内心的疼痛哀伤，而哀伤也只能是一种无奈，唯冷然述说之：“嘉峪关 比骨头顽固 比冬天／更缺少温暖 在八月 恰如其分／说着一块城砖 与众不同的故事”。然而，历史仅止是故事么？不，肯定不尽是。
在西部，几乎每行走一步都能让人感受到历史的沧桑，而当放眼远望，那可一直翻到天边的历史长卷，则无法不让你顿生一种豪迈的英雄气慨。然而，一个具有浓重的历史情怀或曰历史情结的学者诗人，只有这种豪迈的英雄气慨还是很不够的，因为，他不但要慨而歌之，更要慨而思之，更要举重若轻地通过具有历史象征意义的“意象”来折射现实，映衬现实，来唤起人们在当今经济利益大潮中即将被淹没的良知！愚木在《去敦煌的路上，过锁阳城》这首诗中，将一座已废弃于西部大漠戈壁的历史名城、国家级重点文物，与一棵具有中国传统文化韵味的、也具有一定历史象征意义而名称相同的药性植物联系在一起，歌之叹之思之，那份沉重的哀伤，那份悲凉的失落，让人读后唏嘘不已：
这是一座围城
锁阳
曾在记忆的酒缸里浸泡
干瘦无助的样子
锋芒和士兵的锐气
无须独自丰满
只剩下缸盖开启的那一刻
让穿堂酒香
摇晃的车厢如酒缸
隐身在酒缸的空气里
空留下酒的发酵和锁阳亲密
古战场消失了
白茫茫的疾病与饥饿
在城池边缘的时候
这种尊重生命的植物
铺在尘土的路边纪念
血液更加廉价
锁阳城，原名苦峪城，因城的周围盛产甘美的锁阳，又得锁阳城之名。位于安西县城东南70余公里处。始建于汉代，为敦煌郡冥安县治所，后世屡有修葺，于唐代最为繁盛。相传唐代薛仁贵曾兵困于此，内无粮草，外无援军，三军将士全靠啃吃锁阳得救，终于坚持到援军的到来。锁阳城是古代丝路重镇，也是西北地区规模最大、保存最为完整的一座古城。今存城堡建于唐初，为当时瓜州晋昌县治所在，故又称唐瓜州故城或晋昌古城。后历经战乱，明王室闭关后遭废弃。现仅残存废垣。诗人在游历中见物思史，而在写作中则物物相比相联，有效地将历史典故诗性地演绎，达至以物咏史、以史叹今的目的：“这种尊重生命的植物
人文景观美的内核是人文，自然景观美的内核是自然，而月牙泉，则是集人文景观与自然景观之美于一体的美景。作为具有较强自然审美能力和较高文化艺术修养的诗人，愚木的心灵眼光是颇具穿透力的。当他走进月牙泉景区，即被大自然的造化所震慑。但是，灵性的诗人并没有去作一般性的即景抒情，而是走进景观的历史文化内核去作深入且形象的诗意述说或揭示，并以此彰显大自然的伟大神奇，再迂回曲折地寄寓诗人或人类所寻求的精神家园：“与江南来时的怀念不同 沙地在一片惊叹后／落到了低谷 只感觉沙山在滑动／沙在摩擦 发出哀怨的沙鸣／能埋得下整座城市 沙在不停地叫着／敦煌 敦煌 以及另外一种／敦——煌——”。诗人作为一名文化史学家，自觉或不自觉地走进了景观意蕴的内核，而我们则要走进诗人作品的内核，才能揣摩到诗人心灵的脉搏，并力求与之共鸣：
其实
从内核逐渐抬升到表皮
水分的风暴
轻轻剥开
当地人告诉我
埋了很多古董灵魂
千百年灰蒙蒙一片
铁甲函盖不上的影子溢出
就是敦煌的飞天了
不知道是沙著名
臭名昭著的是我趔趄的爬山路线
讥笑声啼血一般
砸在脊背中
阳光照耀一下
我左脚陷落
右脚失守
古有围魏救赵
与右脚的赵
那动倒西歪的样子
即将干瘪的时刻
一点一点
灵魂快出壳了
皮肤龟裂
烦不了惊心动魄的高度与热度
紧闭眼睛的滑板
就腾空而起
敦煌
就好像钻出了蛋壳的黄色与青色
烙在沙丘上
景为诗而存，诗为景而生，只有诗人将内心的审美与精神追寻，与景观的造化融于一体，才能使景观的内涵更具延伸性。但没有一定文化历史的积淀和艺术修养，是很难写好这类地理特征性很强、人文历史特征性很强，内涵力与外延力兼具的诗歌的。而愚木的这组西北风景行吟诗歌似乎已经离这一要求不远了。为此，我真诚地祝愿他今后能写出更多更具历史穿透力、意境更高远的优秀诗篇！
后记
当我在繁忙的基层工作之余，断断续续地为胡弦、古筝、江雪、雪丰谷、雷默、愚木这六位南京诗人逐一略作一番评论之后，时间已不觉从2007年的12月跨到2009年的元月，时间跨度竟有头尾三年之久。尽管花了如此长的时间，但仍觉得自己的心力与笔力不逮，对这六位诗人的研究未够深入，对他们的诗歌创作艺术水平与思想深度的论述仍很不到位，说来是非常惭愧的。然而，值得欣慰的是，我终于可以向这六位诗人交上一份友情的答卷了，终于可以长长地舒一口气了。
秦淮河畔诗意的灯辉
——南京六诗人论（续四）
野松
新禅诗写作，让雷默在中国当代诗坛独树一帜
作为一种宗教思想，或哲学思维，“禅”以“不雨花犹落，无风絮自飞”的方式，潜而默化地渗透到中国传统文学特别是诗歌写作中，其“禅悟”亦即“妙悟”的审美要求已成为中国传统诗学的重要组成部份，至宋已出现一大批“禅悟”诗学论家，最著名的应是南宋严羽。严羽于《沧浪诗话·诗辨》中云：“论诗如论禅。”“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有深浅，有分限之悟，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。”他还提出：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书、不穷理。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。”而至明、清，以禅喻诗之说更有发展。明末清初的王夫之从唯物论的角度对严羽的诗论作了补充：“诗有妙悟，非关理也，非理抑将何悟。”把“理”解释为客观事物相互联系和影响的规律性，认为能认识这规律性才能“悟”，有效地纠正了严羽以禅喻诗所必然带有的神秘主义色彩。当然，亦有论者把以禅喻诗，或理解为以禅入诗，或理解为“不立文字”，或将“别材”说理解为反对作诗需要读书和有学识。而清人吴乔于《围炉诗话》中在肯定严羽的同时，亦提出了批评：“严沧浪谓诗贵妙悟，此言是也。然彼不知兴比，教人何从悟入？”切中了严羽“妙误”说的弊病。
新禅诗与旧禅诗无论在形式上还是语言的运用上，都是有所不同的。旧禅诗写作上讲究格律与句式的整饰，而新禅诗则可灵活地运用日常语言，不讲究格律形式。旧禅诗侧重悟理，新禅诗既可悟理又可悟境，将理寓境，让境含理。雷默的新禅诗在传承旧禅诗注重内心开掘的基础上，更注入敢于直面生活、唤醒灵魂、积极入世的现代精神特质。他的不少表现现实生活的诗，如《2001：场景或道具》、《在网上》、《生活禅》等，均向读者呈示了诗人的内心体验：禅无处不在，禅来自生活。也正如雷默自己所说的那样：“美是到处存在的，关键是发现。”他常以禅思禅境禅机入诗，诗歌含蓄干净耐读，甚少拖泥带水。他尤擅于以事实揭示本质，揭示客观存在，以粗浅的诗句，寓含深微的禅意：“其实那时，一块地／一排树，已足以／让我们／摆开战场”（《儿时伙伴》）——悟出快乐，其实就是简单，而简单却显丰富，简单中见无穷的趣味；“六月的人们拥上了大街／英特网堵塞不堪”（《紫金山上的云》）——悟出实即虚，虚即实；“我骑车从太平门走过／我的身影消失在／高高的紫金山影中”（《雪后》）——悟出小在大中，大中有小；“死亡在哪里／美丽在哪里／驾驶员握着／方向盘”（《车过曲塘，白蝶翩翩过马路》）——悟出死亡和美丽，其实是可以掌握的，控制的，关键在于内心的坚定，方向的明确；“沙滩上 乱石中／芦苇随风”（《秋望》）——悟出在坚定之上有不坚定，或在不坚定的表象下有坚定。他的所有诗作，几乎在最后都能给人一种顿悟和醒觉，让人久久品味，所悟难以言说得了。
柳树说冬天正在来临
每一棵柳树
都站在寒风中
湖水说冬天正在来临
每一片落叶
都无心地投进湖心
鸟儿说冬天正在来临
每一根羽毛
都蓄满过冬的阳光
石凳说冬天正在来临
我们坐过的地方
余温已散尽
季节的来临，时间的流动，事情的发生，我们是无法阻挡的，是不以我们的意志为阻囿的，我们只能正确面对，平常心对待。雷默常以自然的“清”和“静”为背景，以对内心和世相的观照为主要表现对象，探索人在现代社会中的生存状态和应对策略，把自然之美和人性之真融于一体，让对抗化为和谐，创作出似玄而不玄似朦胧而实含蓄的意味深远的禅诗佳作，已达至明人黄子肃于《诗法》中所说的艺术境界：“常使意在言表，涵蓄有馀不尽，乃为佳耳。是以妙悟者，意之所尚透彻玲珑，如空中之音，虽有所闻，不可仿佛；如象外之色，虽有所见，不可描摹；如水中之珠，虽有所知，不可求索。”诚如他所禅化的月亮：“月亮在小山丘上面／月亮在小房子里面”（《月亮》）。
任何一派诗人都有他的师承和扩展。从上世纪90年代开始研究禅学并尝试新禅诗写作的雷默，较多地受到中国古代诗人王维、孟浩然以及美国当代诗人加里·斯奈德的影响，诗风自然朴素，虽摈弃象征，喜直接抓住事实，但简约含蓄，机锋妙趣盎然充溢。他的新禅诗擅从景入，一景一悟，小悟悟理，大悟悟道，悟“动”中的“静”、“静”中的“动”，“大”中的“小”、“小”中的“大”，“得”中的“失”、“失”中的“得”，悟真与假、生与死、远与近、今与古、虚与实、顺与逆、有与无，淡与雅结合，真与美结合，简洁与丰富结合，纯净与深刻结合。而更值得肯定的是，雷默的大多数新禅诗不为禅而禅，往往在无意无念无心为之而成：“变化仿佛，使一句中常具数节意。”“是以洞观天地之句，似放诞而非放诞；了达生死之句，似虚无而非虚无；剖出肺腑之句，似粗俗而非粗俗；寄兴悠扬之句，意之所至，信手拈来，头头是道，不待思索，得之自然；隔关写景之句，不落方体，不犯正位，不滞声名，左右上下无所不通，似著题而非著题，非悟者不能作也。”（见明人黄子肃《诗法》）。然而，我要说的是，雷默并没有完全达到新禅诗写作崇尚自然的艺术峰巅，因他的个别新禅诗作，仍存在以文字、议论为诗的毛病，且有点强为“不以文字”而诗之嫌，使诗的语言有时过于生硬枯燥，缺少了一种形象性的生机。
在中国的当代诗坛，雷默的新禅诗写作算是独贴一帜，而且成绩斐然，在各类刊物杂志尤其是佛学类杂志上发表了大量诗作，引起诗界不少同仁的重视。宋人包恢在《答傅当可论诗》中云:“所谓造化之未发者，则冲漠有际，宴会无迹，空中之音，相中之色，欲有执著，曾不可得，而自有尸居而龙见，渊默而雷声焉。所谓造化之已发者，真景见前，生意呈露，混然天成，无补天之缝罅，物各付物，无刻楮之痕迹，盖自有纯真而非影，全是而非似者焉。”愿雷默在新禅诗的写作上再上境界，能悟出诗歌创作之妙既超于文字之外、又在文字之中的形象性艺术特征，成造化之已发者，渊声而雷默焉——以大智大慧、大觉大悟之“默”而“声”之“响”之。
作者：野松
刚直真善之心咯血为诗
——序雷火诗集《一个行吟者的自白》
是否具有忧患意识、悲悯情怀，是否具有一颗真善之心，乃衡量一个真诗人的标准之一。一方水土养一方人，听惯了黄海澎湃涛声的雷火，自然是豪迈奔放之人，而又深受中国忠君爱国为民的儒家思想及传统古典诗歌影响的雷火，更拥有一颗赤子之心，其悲悯情怀总是炽热于他的诗行。这位血性十足且十分率直的北方汉子，这位虽历尽沧桑但仍壮怀不已的北方汉子，以他真诚的行吟、坦荡的自白来证实他是一位真诗人。他深情凝重的目光始终巡视着中华大地，关注着这片土地上的的芸芸丛生，尤其是那些卑微之身。这些年来，他的心一直在行走，在行走中坚持思索，在思索之后咯血为诗。可以说，雷火是用生命写诗，用灵魂写诗，用真性情写诗，他的每一行诗句都呈现出血的鲜红色彩。
是的，雷火的诗歌写作一直忠实地践行着他的诗观：血呕出的诗，才会有生命的色彩。诗人咯血为诗，是因为他始终不忘铁肩担道义，始终不忘用自己的诗性语言来表现他对社会现实的深沉强烈的责任感：“白天，为生计四处奔波／黑夜，颤抖的灵魂醒着／和城市边缘的民工拉着家常／与流落街头的乞丐同受饥寒／／良心不让我做一个咏者／因为这个世界还不属于贫者／我只愿为破衣烂履的兄弟／唱心中无尽的悲伤”
（《一个行吟者的自白》）。在《故乡的麦田》这一辑诗中，雷火所抒唱的是对贫弱者的同情和关爱，如《伴读的红烛》、《阳光下贪嘴的淘气包》、《我给你敬礼》、《太阳失踪了》、《心飞格桑花，在这新春的时节》、《重的不仅仅是捆山柴》、《蓝天的向往》、《想飞的女孩》、《孩子，我只有一双无助的手》等等诗作，其无奈无助的真情无一不打动和震撼着我的心灵，无一不让泪水模糊着我的眼睛。雷火写作这些诗歌绝不是为了煽情，更绝不是为了唱一种反调，而是诗人良知难抑的呐喊，而是诗人为了给我们的国家，特别是那些将以人为本作为施政理念的官员，那些生活已无忧的富者一种善意的警醒——在我们九百六十万平方公里的国土上，仍有许多需要我们关心、帮助和扶持的弱势者、贫困者，需要我们国家在公平公开施政的基础上，给予这些低层百姓一种特殊的倾斜和照顾。他祈盼我们的国家能真正做到依法治国，各种有效的监督能像阳光一样洒遍神州的每一个角落、每一寸土地，而不留一点阴暗。雷火这些呼唤仁政仁心的诗歌写作，基本上走的是现实主义道路，虽有时给人很乡土的感觉，但是，他的诗并不仅仅流于对现实世界平面的、表层的描摹和抒写，而更多地注入良知对现实的叩问和反思，更多地注入诗人对社会应有的担承和责任，因此，他的这些诗歌总带有一种理想主义色彩，也总给人一种沉重有力的感觉。诗人这种让自己的心灵始终紧贴我们生命臾尔不可分离的土地，让自己的脉搏始终与时代一起跳动的赤子情怀，同样体现于他因2008年上半年我们国家连续发生的两场大灾难——南方雪灾和汶川大地震所写的一系列诗歌中。《唉，这该死的除夕》，表达了诗人对因南中国遭受五十年不遇的雪灾而滞留于回家途中，或不能回家过年的千千万万打工者的牵挂之情；《辛苦了，总理》，表达了诗人对忙碌于雪灾一线的温家宝总理的崇高敬意。当5·12四川汶川大地震发生后，诗人的心时刻牵念着灾区人民的生命安全，泪水一次又一次地涌流而出。他为一个为汶川灾区募捐的南京老年乞丐而感动，写下了《谁说您没有家》；更为在地震中为了救护自己的学生而遇难的老师谭千秋而哀恸，写下了《灵魂的叩问》；在为地震中不幸丧生的孩子们恸哭之后，写下了《安魂曲》，送他们上路……这些锵铿有声的诗歌，在写作上也许略嫌粗糙了些，但诗人赤子精诚之心已昭然于一种高度——那些只会钻技艺牛角尖而对现实漠然不关心的诗写者无法达到的高度。我想说的是，在口水诗、炫技诗充斥的中国诗坛，太需要像雷火这样关心民瘼、为民而呼、为爱而歌的大气厚重的诗歌了。
雷火对历史名人、文物古迹、风景名胜、名山大川的吟咏，更让读者感受到其澎湃的热血、飞扬的激情、痛苦的忧思，已化作铜牙铁拍之声，穿云裂雾，从远处传来，猛烈地撞击着现实的岩土，发出耀人的火花。在西子湖畔，他拜秋瑾墓，谒岳坟，行断桥，观雷锋塔，吊苏小小墓，都能一一成诗。而最发人耳馈、震人之心的应是这些含血溅泪的诗句：“白铁无辜，铸了佞臣／陪跪在沧桑的风雨里／哪年哪月，奸相贪官绝了种／还它原本的清白？”“披着雨来，挥着泪走／枝头吹落的水花溅起一串串问号：／铸佞臣，可开一座座铁矿／埋忠骨，还剩几座瘦了的青山？……”（《好在，你的坟还在——谒岳飞墓》）。作为一名行吟诗人，雷火的目光总是犀利地穿越历史的烟尘，然后落在历朝历代那些刚正不阿的英雄人物的身上，再唱吟出天地间的正气，以及自己对现实的忧患情怀：“一个王朝，又一个王朝／烟尘里，只剩下背影／惟有你墓前的石碑／风雨中四季如新／／当我叹息一声缓步而去／身后也传来一声微微的叹息……”（《谒包公祠》）。而诗人通过对长城、黄河、长江的颂唱，在表达自己对祖国的深挚热爱的同时，也表达自己对神州大地饱受沧桑磨难的悲悯，同样见性见情：“每当经过你身边，我总要俯下身／掬一捧你的乳汁／清一清心，洗一洗胆／／苏北小城的黄海边／离你不近也不远／枕你的涛声／每晚，方能入眠”（《长江，心海之浪》）；“当我真的扑到你面前，伏地难起：／何时瘦成这样，象一个／乳汁被吸尽的老女人，敞开／干瘪的胸脯，懒懒地晒着太阳／／崩裂了血管，血流了一地／泪眼朦胧中，听到远处隐隐的雷声……”（《黄河吟——郑州观黄河》）。雷火质朴雄浑的诗风最体现在这类行吟诗作中。
近代杰出美学家王国维从阅世与观物的角度要求诗人“对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外”，并指出：“入乎其内，故能写之，出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”王国维这一诗学观点在诗人雷火的身上得到了较好的验证。因为雷火擅于感物言志。他常常将见一景一物所得之思之情发于吟咏，成于歌诗。这类感物言志的诗在他近几年所创作的诗歌中也占了相当重要的份量。在这些篇什中，诗人都能通过对某一物某一景的诗意描述，来抒唱个人的情感块垒，来表达自己壮烈的情怀、高致的境界：
远离了蜂，也远离了蝶
萧瑟的秋风里
金丝织就的傲骨，撑一方天
何需报与桃花一处开
会消融尽，一片冰雪心
夜再长总有尽头
冬的门关得再死
一枝梅探进春的窗口
何况这零落的秋
怎奈何得了一颗英雄胆
离群而寡居，不与谄媚者同伍
孤独而寂寞，向往云海的苍茫
沧凉的心也有疲惫的日子
天籁之音，响彻心头
几多沧桑，几多激越
寻鹏举鹤鸣春秋之景象
凝神脚下生你养你
不见草色的土地
常常泪流满面
恨不能用自己的骨头作斧
劈开一扇阳光的门……
——《沉思中的孤影》
诗的本质在于以意象表现思想感情，而意象的创造都离不开诗人与物、情与景这一既相对立又相统一的因素。也就是说，艺术是客观实境与主观心境的妙合。阿根廷杰出诗人博尔赫斯曾说过这样的话：“透过文字艺术化的交错处理，诗可以表达出美的事情。”他还如此强调：“当你读到诗的时候，你会感受到诗的质感，那种诗中特有的悸动”。（见《博尔赫斯谈诗论艺》，上海译文出版社）由此看来，诗美与否，关键在于诗是否具有质感，也就是诗人所表现的事物能否给人阅读后产生心灵的悸动效应。在雷火营构的这类感物言志的诗作中，能够具有这种质感的不少。
正所谓英雄肝胆亦柔肠，刚烈的雷火也有他十分柔情温婉的一面。其实，任何一名男性诗人都有他的一块情感圣地，都有一朵美丽的娇花绽放和芬芳于这块圣地。在人生的大半岁月中，男性诗人们常因这块圣地、这朵娇花而喜而愁，或享尽爱情的幸福，或尝够思念的痛苦，或受尽无眠的折磨。在无法遣尽情愁之时啊！痴情且执著的诗人唯有望穿时空，唯有驱使语言歌泣郁抑于内心的疼痛。然而，爱情所带来的内伤，是无法以时间来疗治的，但从伤口流出的血却可把那朵娇花浇育得更加幻美可人，却可把诗人的精神花园浇灌得更加诗性迷人。而诗人雷火那朵“槐花”，是“春秋也开，寒暑也开／独自在我的梦中”的，让他觉得“远是天涯，近也是天涯”，那种难以言说的痛苦，催迫着他以痛苦来减轻痛苦，催迫着他不断创造一种浪漫意境来慰藉自己：“月白槐花，花香月色／微醺中，再苦／也品出丝丝的甜”（《月下的槐花》）；催迫着他不断放飞那只相思鸟，催迫着他坚持一生的守望：“哪怕站成一棵枯树／都会——等你靠岸”（《哪怕站成一棵枯树》）。真性情的汉子啊，在弹了一首首《相思曲》之后，便在梦中盼望伊人“来，牵我的手”，也在梦中告诉伊人“我来了，牵你的手”……情浓如许，情深如许，情痴如许，怎教人不感叹其真其善其柔！怎教人不感叹正值壮年的雷火还能将爱情诗写得如此缠绵悱恻！在《梦中的槐花》这一辑诗中，有一首诗我认为是他写得最好的，抒情得特别轻曼美妙，婉约浪漫的风格有些似上世纪二、三十年代的情圣诗人徐志摩：
满天的星星都到银河捉鱼摸虾去了
野了一天的风儿
也不知躲在哪个草垛下睡着了
我知道，你揣着含苞的槐花
悄无声息地来，又悄无声息地走了
是书案上的一片月色告诉我的
是身后的一缕花香告诉我的
况且，你比鸟儿还轻的足音
是踩在我的心弦上的
——《踩在心弦上的足音》
从雷火这部诗集所分的三辑——《自由，负载灵魂的鹰》、《梦中的槐花》和《故乡的麦田》中，我们可以看出诗人的诗歌创作视野非常开阔，题材十分广泛，既有内心意欲的吟唱，也有对世情人俗的揭示和思考；既有对美善的颂扬，更有对丑恶的鞭笞。在这部诗集中，诗人的触角是敏锐的，情感是深沉的。大气磅然者有之，温婉细腻者有之。风雨雷电皆闻其声，一草一木都有生命。尤其是他跪伏在这片有着泪水的土地上的吟唱，让我们真切地感受到一名真正诗人的良心和良知。他的“在文字里，为灵魂找一片宁静、干净的牧场”的心灵独语，让我们仿佛看到诗人那仰望星空的深邃目光。我想，读者情感的波澜，会随着他诗意的跌宕而心潮起伏的；读者思绪的触角，会随着他诗意的高远而不断延伸的——时而飞越千古，时而升腾星空，时而踏浪大海，时而浮游长江，而心头的一根弦，却无时无刻不牵系着沉重的现实。在这部诗集中，确实有不少诗作可圈可点可品，但是，也有一些诗作沉重有余而灵动不足，尤其是情感的表达不够含蓄，常为求表达的畅快淋漓而喜直泄直露。有些诗作，在语言的运用、表达上还不够精练，略显粗疏。我这不应是吹毛求疵的直指直批，也许对于一位已是知天命之年的诗人来说，实在有些儿过了，有些儿残酷。但是，雷火兄乃一位豁达大度之人，且也执著于诗艺的提高，我想，他会乐于接受的。
是为序。
2008．8．23
作者：野松
秦淮河畔诗意的灯辉
——南京六诗人论（续三）
雪丰谷，商海里浪漫深沉的儒雅诗人
真正男人的叹息是金属质地的
掷地有声且能高高弹起
色调干净比玻璃球还透明
不屑与世风苟同的叹息
面部冷峻如花岗岩，瘦骨嶙峋
——《音乐的误读》
当你读了这几行诗句，你一定会觉得，这是一名真正男子汉写的诗。是的，诗人雪丰谷，确如他诗集所名的“南方牛仔”，温和中带着一股子犟气，冷静的外表下是热血奔流，是激情澎湃。去年8月在南京见他时，是在一间饭店的包厢里，诗人的语言不多，但频频向我举杯，喝下的啤酒比说出的话语多得多。而去年底我们再在广州相见时，是在他下榻的酒店，诗人话语滔滔，向我说起他的人生经历，他的挫折感受，还向我谈起马克思主义哲学，他对历史和现实的思考。即使在进餐时，他仍在不绝地向我倾谈他的心路历程，他的一些诗歌产生的背景。这次，他说出的话语比喝下的啤酒多得多。就在他天南地北侃侃而谈之时，我一直在静静地观察这位兄长略显沧桑的容貌，深邃而又澄澈的眼睛。这次相叙，有利于我畅达无阻地进入他的诗歌，进入他的心灵世界。
我觉得，出生于上世纪五十年代的那一辈人，对政治有一种天然的敏感。他们对家国命运的关注和思考所激发出的悲壮情怀，一旦成诗，往往深沉宏阔，且具有青铜之质。尤其是那些因各种主客观因素而曾受到不公正待遇，受到不应有处分的中年诗人，在时代与他们开了个残酷的“玩笑”之后，他们便会回首历史，通过对史书中的古贤者、古戏剧中的坚贞人物的诗意描写或诗意歌颂来怀古慨今，来感怀身世，倾泻出胸中郁抑的块垒。出生于上世纪五十年代末的诗人雪丰谷，心灵虽曾饱受风霜的侵凌但依旧高蹈激昂。他常夜读史书，夜观古戏剧，读得观得非常投入融入，以至情难自已，热泪涌流，仰天长叹：“一人凭栏而立，／于心中那一汪积水／／流响的不再是北国猎猎雄风。八骑军马被招书绊倒，／泱泱大国跌入一个女人怀中。城陷处，／谁人知晓？一棵荔枝可换取一颗头颅！／岁月回首，／总如恶梦。／／烟花三月，雨在眼眶里下着，落满一页页土地，／如锹镐在挖掘帝王的陵墓。／是夜，远处隐隐传来宫女们悲如孤鸦的哭声。／悬灯下，一男子抽以千行热泪，去缝补／一个民族记忆深处撕裂的伤痛……”（《夜读》）悲怆的爱国情怀，于实于虚的形象诗行中表露无遗。以史喻“史”，唯经历过痛楚而胸怀坦荡之人，才敢如此刚烈，如此大胆，如此赤诚，如此深刻。而在《中国戏剧断想》这一组诗中，诗人更把自己一身铮铮铁骨和浩浩英雄气，通过一行行简短有力的诗句表现得淋漓尽致。他借对《楚辞》中的“云中君”的唱颂，寄托着对伟大诗人屈原的怀思，隐喻着诗人自己内心对现实的忧虑，并象征着诗人永如屈子一样，保持一生澄明如水，为真理执著求索：
没有学会敬北的风尚
你没有跳过大神 也不屑于面具
自然逃不脱生活的鞭笞
但你的倔强往往从柔顺中挺起
纵使衣衫破碎
也还原于水
还原于最初的荣耀与澄明
去激荡你心中那一波难以平静的
涟漪……
我想这辽阔的楚地
承蒙着你的恩泽 当是幸运的
纵使岁月久已伤逝
你些微的叹息
依然如惊雷
在我出神入化的凝思里
炸响
你真的还会行吟着九歌
如约而至么
在这里，云中君就是屈原，就是雪丰谷。雪丰谷在旷野之中，在高山之上，在大河之岸，凛凛然行吟着他的“《九歌》”，他的“《天问》”。你听那浑厚的腔音正自远处传来：“有道是世命苍凉 泣尽继以血／而嵌入南阳人心间的石拓片上／二千年来一直熠熠生辉的／乃一尊无悔的铁骨／大丈夫当自强不息／既逢末路 又何惧喂虎／拼也拼它个昏天黑地／鱼死 网 破”（《角抵戏备忘录》）。
诗人雪丰谷是一名商人，商人的职业让他有许多机会行走各地。但商人只是一种职业身份，而诗人才是他的真正荣衔，才是他最珍视最自觉显示的身份。因此，在商务之余，他仍要弹唱他对世情的洞析，对物象的觉悟。由于诗人具有深厚的中国古典文化功底，加上他有成功商人的豪迈奔放，从而使他的每一声吟唱，都极具中国古典诗学的韵味，而且沉雄有力。即使置身于柔柔的江南雨境中，雪丰谷的想象依然雄奇远阔，所发出的心音依然恢宏有力：“用二月春风剪下三千丈白发，沾墨濡豪／书一曲江南颂：云想衣裳花想容／太白醒了。在我们尚未落坐的山冈／离亭子不远处，离一个王朝更近的风口／有人枕星而眠，有人却抱木听音／一条大江正澎湃着趋向东方／如泣的声调，低沉，但却恢宏有力／受到震撼的汔笛推举着波涛”（《又遇江南雨》）。这些超脱纯粹文人气质的诗句，只能属于有傲视群雄气魄、在商海里时刻葆有不败信心的雪丰谷所特有的。但是，商人的心怀里还有如李白一样仙风道骨，被功名利禄所累之后归隐山林的一面：“
我们终于迎来了一轮灌顶的感觉／衣冠南渡的影子，赫然清晰！继而生动／归隐。归一。或回归成一抹绿色／让远处的青山温习怀旧，或举额憧憬／我们终于洗尽了铅华。回到梅子酿酒的节气／回到折柳别叙的风俗里。谁还会问／今宵酒醒何处？此情绵绵会有期／江南云鹤送雨仙”
（《又遇江南雨》）。无论诗人远足到何方，令他魂牵梦萦的，令他长歌当哭的，始终是他的心灵家园、心灵故土、心灵祖国。当我朗诵完他的《小园》，已是热泪盈眶；当我品读了他的《疼痛的怀念》，心弦被长久地震荡；而当我默念完他的《云雀》，则被诗人坦荡的赤子情怀感动得热血沸腾！——
雾光里 故国的云雀挥泪
斑斑湿袖的
岂止黄河长江
诗人在商场上多年的摸爬滚打所形成的职业商人人格，在很大程度上影响着他诗歌风格的形成。但是，诗人雪丰谷除了是一名商人之外，他还是一名退伍军人，战士的阳刚之气，战士顶天立地的英雄气慨，始终像血液一样存附于他的身上。正所谓“人品决定诗品”，雪丰谷的诗歌已形成了在硬朗中多变，在多变中始终保持着硬朗风骨的风格。战士的表达是直接的，是率真的，是坦城的，因此，诗人对生活经验的提升，是那么简单直接，锋芒毕露，而又不失诗性，如他的组诗《我已过了清纯的年龄》、《碰撞》、《短诗一捆》、《写在元宵节前后》等，让读者感受到一颗沧桑的诗心依然滚烫，依然纯净，依然刚烈。其思索，其觉悟，其清醒，其迷惑，其喜怒，其哀乐，都于那些语言节奏张驰有度、快慢得体的诗行中诗意地呈现。
雪丰谷外在很潇洒，内在却很深沉。一首《南方牛仔》多多少少已将浪漫深沉的诗人形象地表现了出来：“南方牛仔 帽沿挡住黑夜／晒黑了的微笑／在油灯里摇曳／把呼噜扔给鸟巢 扔给晨露／拍拍一屁股灰尘／一脚踹上旅程／草帽提着你／云提着你／／绕过一个人 如绕过一条河／一支香烟／将堵塞七窃的痛苦／吹得生烟／／南方牛仔 嘿嘿启齿而笑／唇间一朵云／羽化而飞天”。内在深沉，是因为诗人人生经历曲折，人生知识和经验丰富得有点儿“混杂”，有些儿哲人的味道。我不知道是否每一个成功的商人都相信而且深入研究什么“阴阳五行”、什么“星象天机”，但雪丰谷好象对这些十分在行。不过，他的目光并不只局限于“天象”的表面，他还要通过“洞观灵台秘苑”，辩证地“阅尽人间烟雨”，将对历史、现实、世情的觉悟诡秘而不玄奥地诗化，将“天象”经其心之演绎，启示给每一个读者。他的一组《天演启示录》，足以迷倒不少的“顾客”，而且“购后”绝不会大呼“上当受骗”。此外，他还用分行的文字对
“资本”、“商务谈判”、“市场经济”、“股市”、“供求关系”、“成本”、“非产权关系”等等现代概念进行诗意阐释。如此商人，怎不“儒”，怎不“雅”？
真正成功的商人，是十分了解普通百姓的所需的。因此，他的许多诗歌都散发着浓厚的生活气息，既让人容易读懂，又让人击节叹绝。尤其是那些反映和表现市井红尘的诗作，更贴近普通人家，更显人性关怀，所运用的语言也恰似红尘市井里的调侃之语，幽默，诙谐，生动，但在“粗言爽语”中同样见深刻，形与象与意天然妙合。他所诗意刻画的市井人物“瘦三”、“黑四”、“麻五”、“幺六”，各具情性，他们的辛酸经历，多多少少都闪烁着人性和良知的辉光，都能给人一种亲和的感觉：“瘦三 好样儿／两条腿走路堂堂正正／一身筋骨 一部人物记”；“麻五 使人昭昭的东西很多／你死时双拳还紧紧抱着／脸皮那最值钱的弹性”；“
幺六 明天还要礼拜吗／你说羊味和洋味一样开胃／出家人万物皆空／空空空 空到日子里／就是 寂”（组诗《市井红尘》）。
凡真诗人，必是情圣，雪丰谷更然。尽管岁月如流水，可以冲刷掉人的一生中许多美好或不美好的东西，但却冲刷不掉真爱情！因为真爱情永远让人刻骨铭心，它既是一种美丽，一种幸福，也是一种疼痛，一种绵绵无绝期却可成追忆的疼痛！当这个被烙在心灵最深处、时时仍溢血的伤口，一旦再被触及，则会让情感的滔滔洪水决堤，一泻千里！在广州一家优雅的餐厅里，雪丰谷向我谈到他完稿于1990年秋的爱情长诗《夏天》时，依然十分激动，声音有些哽咽，一双眼睛有些儿湿湿。十八年前，为一睹他心中的天使，他倾慕已久的恋人，诗人从一座大城市奔至另一座更大的城市。但见面只能是见面，倾诉只能是倾诉，终因各种原因，英雄无法抱得美人归。为保留天使在自己心中的清纯圣洁，诗人发誓以后不再去见她了。然而，不去见她，却更加思念她，在思念浓得难以化解之时，诗人便像发了疯一样，写下了一首情感恣意汪洋、极其悲壮的爱情长诗，并献给了她。这首长诗共分六章，每章又分三至五节，有分行的，也有不分行的，诗写风格似受到已故大诗人昌耀的影响。在这首长诗里，诗人像一个时而迷醉时而清醒的智者，除向他的天使表达了倾心之爱外，还表达了诗人对爱情的认知，对世界的认知。诗人时而低声表白，时而高声呐喊，那喷薄出来的情感像大海的波涛那样汹涌，并不断地持久地向着一堤芳岸撞击。为了爱情，诗人“甘当一艘沉船，在洪水下悲壮一生”。但他知道“外滩以外／是冒险的海 是无边无际的泡沫”，知道他的恋人是一轮“水中月”，“认识你似乎轻而易举。获得你却得将地球连根拔起”。尽管“生是一朵玫瑰／死是一朵玫瑰”，但诗人仍要向世界宣布：“我们相爱／而且发疯”！这场爱情注定是要失败的，但失败得十分英勇，十分壮烈：“失败的大火／成功的熄灭”。然而，诗人之心不死，永远执著：“我向你奔去 向铁奔去”。我想，她即使因为一种无奈而“铁石心肠”，但在漫长岁月里，她每读一次这首长诗，必定会唏嘘不止，必定会泪水涟涟！诗人雪丰谷呵，在他已过不惑之年有几之后，依然思念着他的“在河之洲”的妹妹，依然相信“生不逢时会有时／只等一夜春风来”，依然痴痴地呢喃着，伤痛着：“妹妹啊 妹妹／质本洁来还洁去／更哪堪 人面桃花／影无踪”（见《书金陵十二钗》）。诗人雪丰谷的这些爱情诗，让我更加认同西班牙著名诗人、哲学家米格尔·德·乌纳穆诺所说的：“尘世的虚幻与爱情，是真实诗歌的两大基本的、噬心的注解。这两项注解，如果彼此不能互相引发振颤，那么两者都将不能成全。对于尘世的虚幻而有的感觉激发了我们内心的爱，而唯有爱才能克服虚幻与短暂，并且使生命再度充满生机而得以永恒。”
“南方牛仔”，也许只是雪丰谷的自喻自娱，而大美不失深沉，硬朗不失温婉，才是他为人写诗的真正风格。
——南京六诗人论（续二）
很书生的江雪，在时间广场怀想他诗意的江南
江雪虽生于长江之北的江苏海安，但他的诗意心灵好象总是属于江南。江南，已成为江雪无法走出的虚渺而又实在的精神家园。这也许是因为江雪已在长江之南的南京生活和工作了多年吧，也或者是江雪长久以来就一直浸淫在中国江南古典文化意境之中吧，也或者，诗人江雪的书生气质本身就与江南的婉约空灵天然地楔合吧。若不，江南之意之境又怎会频频出现于他的诗歌中呢？是的，江南，已是他“生命的重地”，他此生已“不能轻易放弃”了。听听他在《大水冲进我的厨房》中不同寻常的心声吧：
江南啊 是什么让我富裕
让我拥有靠近想象的心疼与同情
让我落进一天的贫困 没有诗歌
这个夏季 我和江南一起消瘦
有谁能把我喑哑的声音 交还从前
有谁能忍心让我面对秋天
面对一个季节的收获 在江南
大水冲进诗人的厨房，让诗人“无力放眼江南”，感到“那么多温柔的事实 甚至／一片白云都已逃离 剩下的我／坚守家门 又这样圉于谁的围困”。此时，诗人想要做的，不是去抢救可让生存持续的物质属性的粮食，而是去坚守精神属性的心灵家园，坚持在连自己也“看不见的地方”，为像江南一样的诗歌“筑坝”，只有坚守住“诗歌”，诗人才不会感觉到贫困，否则，诗人就会“和江南一起消瘦”。江南啊！让诗人心灵万般柔情的江南，让诗人永葆书生气质的江南，让诗人怀想不尽的江南啊！已不仅仅是长存于诗人心灵中的纯净圣洁的意象和意境了，那还是诗人的生命，甚至比诗人生命还重要的让诗人一生痴恋的爱情！而这爱情啊，就是让诗人书生一生的形而上的诗歌！
留连于江雪营造的诗意的“时间广场”，我发觉他的精神脐带始终紧紧地系着中国古典文学的母体，一刻不曾疏离。江雪对古典文化、古典意境的熟稔，实在到了令人惊异的境地。他的不少诗作，似乎都喜欢在古典意境中取意、取象，或直接化古意为今境，诗成后都给人一种意境十分高雅的感觉，而他用以诗写心灵的沉重或偶尔洒脱的语言，同样在很强的现代性中突显温文尔雅：“‘挟瑟为君抚，君嫌声太古’／噫，我两手空空，一如无所傍依的城头落日／不着一言，我要独自埋首／闻那深深的酒香”（《登中山门城头看落日》）；“他盛宴饮酒，尝樱桃，数红豆／穿过池边杨柳丛中的鸟鸣，直奔大雁塔上／他衣裙翻飞，诗句如潮涌动：长相思／在长安。美人如花，隔一树梧桐，不隔云端／／风过转身，河山隐逸／书生掷笔大笑：百脚虫一般瘦长的火车啊／钻进了今年的晨雾。江南好远／渐淡了一份墨色，正浓了一份人间的写意”（《分两次抵达西安》）；“幸福再次拢向熟睡的人们 后面是午夜的冷空／姑娘 又举起你的杯／这杯是圆形的山坳 也承受泻下的月光／逝者让我们感伤 又这样痛饮／今夕何夕 有几人与我同归／留下吴越一带山青 一带水秀”（《仲秋》）……
患上现代怀想病的书生江雪，忧郁、低沉、柔弱、温文中也有些许弥足珍贵的豪气，但那绝对是酒后真性情的流露：“酒要泼进人间／代替昆山阴沉的夜晚／江南太大／此处四月也缠绵／／我有多余的豪气／不拍栏杆，只与你推杯换盏／干杯干杯／雨丝在哪里，正撩人衣”（《昆山记事·晚上饮酒》）；“在江南纵深的笛声里／书生摊开手掌，亮出今夜的关键语句：／一种酒，两般醉也”。
心灵，是万物被诗化的催生器。优秀诗人的技艺之高，在于能通过心灵化外物为内物，并以形象的诗性语言表现出来。诗人江雪便具有这种不寻常的品质和能耐。在他的许多形而上的诗作中，如《林中呓语》、《小池塘》、《地图》、《水城》、《夜游濠河》等，均能将现实中的客观存在通过心灵的诗化和审美作用，升华为超物性的精神本体，让读者在实与虚、虚与实的神秘境界中可触可感，不自觉地受到诗性艺术的熏陶。关于艺术作品与艺术本质的关系，德国哲学家海德格尔曾作过这样的论述：“艺术作品远不只是某种物性的东西，它更是某种超物性因素而存在的东西。艺术作品里的超物性者构成作品的艺术性。”（见马丁·海德格尔著，张月等译：《诗·语言·思》，黄河出版社1989年版，第28页）作为颇有中国古典文学和传统美学修养的当代诗人，江雪力图将沉潜于他生命意识深处的十分玄妙的幻美，通过他那些想象生动新奇的诗句表现出来：“濠，围城之河也。又被新城所围／‘人世的长明之灯，它点在哪里？’／／今夜，允许灯光任意涂抹／五彩随意倾倒，允许它扬红尘之波／引诱众多无辜的落水者／／今夜，我要打翻所有的梦／混迹于水上，寄幽思，怀佳人／忍受我身体里的半明半暗，醒犹未醒”（《夜游濠河》）。
爱情，是让古今中外无数诗人咏唱不衰的永恒主题。我发觉，在任何一个男性诗人的心灵中，都拥有一名超凡脱俗的女天使，如不沾尘埃的艳丽花朵盛放着，芬芳着，而男性诗人的天职之一就是不断地为这位美丽的天使献出最真诚的颂诗。书生气质甚浓的江雪更然，他对“花朵”的迷痴，似已到了无以复加的地步，特别是思念的疼痛让他无法不把隐得极深极缠绵悱恻的爱柔柔地抒唱出来：“飞鸟已尽 这是一个人的永夜／听从一种声音 让它收割玫瑰花丛／留下空白 黑色的空白与花茎的伤口／在腥咸的风中 独自眺望那看不见的天使／从海上 从林间 从他的心里／升起的眼睛 照耀他一生的疼痛的光辉”（《永夜》）。只有坠沉于爱河，而伊人又不在身边的人，才会感到夜永，才会感到疼痛和哀伤。永远不失赤子之心的诗人啊，他始终觉得，“时间没有过去”，因为爱情没有过去。在吟过苏轼的“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”和陆游的“驿外断桥边，寂寞开无主”之后，他“将坚守那空岸的船歌”，等待那“飘流的爱情”归来！爱情啊，柏拉图式的爱情，那是诗人一生绝不容许被任何人任何物事沾污的精神圣地！
宋人严羽于《沧浪诗话》中云：“诗者，吟咏情性也”，“其妙处莹澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”。江雪，我觉得他是当代诗人中中国诗学精神最有效的传承者之一。他个人情感的表现因深受中国传统美学的浸淫而颇显空灵、淡定，澄明中有些朦胧，朦胧中又有些澄明，加之受江南文化婉约特性的影响，他的抒唱总是那么舒缓，那么不温不火，如：“今夜的月亮，不再被人抱在怀中／它要重新回到天上，重新滴下凉凉的月光／照着我空空的酒瓶子。那时，我发现／打开了秋天，祖国多么辽阔。而我又是多么的轻”（《秋天的游思》）。
尽管“紧守的村庄 是紧守的最后之梦／开放的花朵 是次第吐出的梦语／它飘逸 无痕 富含诗歌的重量”（《梦语》），但诗人不能总活于心灵的风花雪月之中，总不能让诗歌在梦语中诞生。诗人的目光除了内视心灵之外，也应多些对现实世界的注视和逡巡。毕竟，现实世界是十分需要诗人们给予更多的人文关怀的。此见，末知诗人江雪以为然否？
秦淮河畔诗意的灯辉
——南京六诗人论
前言
睿智的胡弦，秉着一盏越燃越亮的灯
一个诗人成就的高低，除了取决于他对语言的驾驭能力之外，更取决于他对生活、生命也即存在本身感悟的深刻程度。胡弦最擅于从庸常生活中去提炼诗意，去发现、揭示和表现他人发现不了、揭示不了、表现不了的人生感悟，而且能在简炼、平静的叙说中悄然妙然将之提升，深刻且形象得让人叹绝！这就让他的每一首诗都显得十分隽永。
生活对于思想者来说，特别是对敏于感敏于思敏于悟的诗人来说，是沉重的，因为他（她）能较一般人更容易地看到现实生活给人们带到的有形或无形的伤害，而且必藏于心。但睿智的诗人是不愿被沉重压得太久的，故藏于心日久必发为声：“一块伤疤／是你当初的一声尖叫，一辈子／无法合上的嘴”（《树上的刀疤》）。发为声之后，诗人就可洒脱了，然而，洒脱后又会被自己新的发现再次沉重起来：“我看见了泪珠、伤口／却看不见被清水裹紧的火／／我捧着的疼，是不响的尖叫／经我的手在世间奔跑起来”（《鲜花店》）。如此周而复始，使诗人的心灵永远处于被磨砺、被激发的状态中。其实，这对真正的诗人来说，是幸运的，因为只有如此，才能使诗人不断获得诗思的灵感，创作的冲动。生命的苦难最易催生诗性智慧，而这种诗性智慧一旦与诗人生命意识、存在意识的觉悟或觉醒发生碰撞，便会最大程度地让诗人的灵魂在尘俗中高蹈起来，让诗人的才华在高蹈中不断提升，激情在高蹈中不断喷薄。
是的，生活并不完全是花的芳馨，即使芳馨有时也是表面的，外在的，而内在的是无法承受但又必须承受的沉重。在深夜的孤独中，我听到了智者胡弦无奈但又坦然的自言自语：“是的，我们拥挤的胸膛一再塌方／在这伤痕累累的时代／我们匆忙，烦躁，没有安宁……／——我们习惯了在伤口中生活”（《我们习惯了在伤口中生活》）。然而，尽管在美的内里，是泪珠，是伤口，但诗人始终相信梦是美好的：“做梦有什么不好／梦中的幸福是有效的／梦中的情人没有麻烦／梦中的厄运不过是／压在胸口的一只拳头／梦中，将油腻腻的生活清洗，组装／像加夜班，为理想而奋斗”（《我反对从不做梦的人》）。生活是沉重的，命运是沉重的，胡弦的诗也是沉重的——因为他的作品都是他个人独特人生经验的诗化，凝聚着他沉甸甸的思想。
我不知道《我的生命是一团光芒》这首诗是不是胡弦的代表作，但却是这部诗集中我最喜欢的一首。这首诗在这部诗集中显得有些另类，风格炯异于集子里的其它所有口语诗作，语言十分流畅自然，意与象与境都那么贴切，而情感又回环往复，内在的韵律很优美。这是一首抒情性很强，十分适合于朗诵的好诗：
光芒如此强大，把我照亮
一如生命在燃烧
无数的事件在其中走动
带着它们纷纷的阴影
我想看清任何一个
都需要它们停下来，转过身来
我不知道是什么在催我燃烧，也许
阴影就是柴草
——这是一个循环？
还是一个永久的悬念
我不了解自己体内的构造
就像我看不到自己的疾病
有时我看见精致的骷髅
奇怪自己一直在使用这样的家具
我是耀眼的。有时
我一直携带着它们
用深呼吸吹高火焰，证明
我对生活的热爱
我一直在发出耀眼的光芒
并让小小的阴影
楔在命运深处
自己的生命是一团光芒，自己把自己照亮，自己的生命因具有光芒而那么耀眼。我认为，这耀眼的，如其说是诗人的生命，毋宁说是诗人的精神啊！无论生活存在多少阴影，诗人依然充满自信，依然充满着对生活的无比热爱。是的，诗人的境界有多高，他作品的境界就有多高。在这首诗中，我们看到了诗人的人格力量或曰精神力量是多么强大！如果阴影就是柴草，那就让它越堆越高吧，灵魂的火焰会越燃越旺！啊，这灵魂的火焰就是诗人胡弦高举着的诗灯！……
胡弦每见一事一物，总会在冷静的叙说中抒情，由物及人，由表及里，又由内至外，层层深入，级级抬升，通过形象化的诗性语言去表现和揭示生命存在甚至思想的真实和真谛，如《钟表店》，如《蝴蝶》，如《太空水》，如《钓》，如《细胞》，如《风筝》，如《钉子》……等等。而最具思想震撼力的应是这首《刻字铺》：“已刻出了多少图章，方的、圆的／咬住各式各样的表格不放／咬到出血／疼得人跳起来／有时也像红红的唇印／使一张纸轻轻颤栗／／图章在世间流浪／独他坐在这里，用花镜／把近的拉近，小的放大／……他一直在努力／望着永远不变的刻字铺，我想／对于这个世界／反方向的切入是多么有力”。这种开阔的联想，以小察大，哲理的形象诗化，让胡弦的诗有着极浓的诗味，耐嚼耐品。
胡弦的大多数诗作都属于口语写作，但却没有给人半点“口水”的感觉，因为他运用口语的技艺十分娴熟，已形成了显浅、简约、干净、利落，甚至内敛的个人诗写风格。尤其是语言的内敛，让他的诗歌天然地具有一种深度和力度，也更有效地让他的诗歌闪烁着人文思想的光辉。可以说，胡弦狡黠、幽默、睿智、老辣而又具有浓郁抒情性的诗歌，已成为当代中国口语诗歌写作的一种典范。但他的诗歌精致优雅的多，粗犷豪迈的少。
任性的古筝，虚构着她的房子
在我的潜意识中，女人，都是十分感性的高级动物，想象与幻象几乎对等地存在于她们的头脑中，这就让她们一生都任性地活在自己的情感世界里。这对于形象思维来说是一种优势，这种优势十分有效地促使不少知识女性成为出色的诗人和文学家。古筝便是其中一位小说、散文、诗歌与评论都写得比较好的女性诗人，她的诗集《虚构的房子》以清纯、优美、柔和的诗意和浪漫的抒情色彩，让疲于日常杂务的我深深迷醉，如走进一片芬芳的桃花林，只见霞光万缕，晨露千珠，蝶舞其中；但闻溪流淙淙，鸟语喧喧，筝悠其里，浑然不觉世间尘俗的存在。
但是，桃花林只是我的一个幻象，虚构的房子才是古筝心灵的诗性世界。
尽管现代化与当代文明已像风或空气一样不断向四面八方漫延，现代化的高楼大厦不断崛起于人们的视野，高新科技企业像雨后春笋不断从城市扩展到乡村，各种消费性文化层出不穷，但在当代中国文化人的心中，特别是渴求能诗意地栖居于尘俗的诗人们的心中，正如我于一首短诗《世界已苍老》中所说的“目光所及都是废墟”那样，感到缺少一个可以让灵魂安宁地依归的家园，而那些女性诗人，更感到在金钱与物质在很大程度上主宰着人们生存命运的年代，真正爱情的获得与维护竟是那么艰难。于是，他们纷纷在烦累的工作之余，“躲进小楼成一统”，用文字去营建自己的精神家园，去构筑自己温馨的爱情房子。
我的房子从一片废墟上升起。月光倾泻
建造房子的那个男人，张开双臂，许多窗
把你镶进去
呵，古筝这虚构的房子原来是那个“微妙地注视着你”的男人建造的，他“掌心上捧着这间屋”。因此，这是一间充满诱惑，让女诗人十分矛盾、十分踌躇的房子：“你不可以拒绝。／你不可以接受。”但是，这个男人很勤奋，很浪漫，很情调，而且很有说服力，让我们的女诗人很快就着迷，感到“一夜之间”，“天空多了一颗星。／地上多了一间屋。”就不自觉地被这间房子神秘地装进去。虚构了房子之后，便又自然地由物见人，再虚构一个情人——这个情人其实就是那个建造房子的男人，虚构一场浪漫幸福的情爱：
我虚构了这样的冬夜，一个特别的你。
一间卧室。星星贴在窗玻璃上
眼睛多么离谱地闭合。
当你的嘴唇贴住我的嘴
沉浸在其中的舌尖，柔软地深度纠结
你就是那个唯一陪伴我守住这个冬夜的人
我们一起演奏交响乐章。你牵引节奏、速度
一片炫目滑翔的叶子，在低潮和高潮之间起落
今天，是我情绪的临界日。生物钟上指点
我将囤于低谷和涨潮的交界。亲爱的
如果我紧紧含住你，并用指甲嵌进皮肤
如果，我不小心咬伤你……
——《虚构的情人》
对情爱的诗意表达，古筝是这样大胆而不裸露，奔放而有节制，把握得极有分寸。但是，这幸福的爱情毕竟是虚构的，尽管“我要你刻骨记住／我曾为你抛弃身体，反叛白色的墙壁”，最终的结局仍是男子的无情甩手而开（而且十分冷酷地把责任推给对方：“钥匙丢了的那一天，下着微雨／他绷紧脸：你故意的”），仍是“钥匙不见了，房子也消失了”的失落和痛苦。是的，自古以来，凡耽于爱情幻想的女子最后不得不面对的都是残酷的结局。只是，古筝以诗歌《虚构的一组》来表现凄伤的现代爱情故事，让人在无尽唏嘘之后，多少都会对我们现实中的爱情进行反思，尤其是女性读者，多少都会诘问自己，是否真的已获得了真正的幸福的爱情？能取得这样的效果，说明古筝的这组以意识流写作和暗示性写作为主要表现手法的诗是成功的。
爱情，是古筝在这部诗集中表现的一大主题。无论是她少女时代写作的《我说》、《在冬天》，还是人至中年写作的《那句话》、《奔跑的爱情》、《爱情看见她》、《爱情》等，或是在其他诗作中所表现的爱情，都是坚贞执著任性中有些忧伤，有些迷惘，甚至有些不甘。真的不知道，她在无眠的季节，曾多少次撕心裂肺地向爱情发出呼喊：“一种强烈的欲望从高空向陆地俯冲／我要你回来／我要你回来”（《失眠季节》）。爱情，在古筝的诗中得到别样的诠释和演绎。但是，我们不能把她的爱情诗只当作爱情诗来读，因为那样，就把她的诗思理解得过于狭隘了。
除了对爱情的抒唱之外，古筝还用她一双纤巧的手去弹奏弱质女子的生命之歌，去弹奏她在物质生存状态下的喟叹，以及对真善美的向往和追求。在青春年代，古筝的诗是澄明的，灵动的，如没有被污染的河流静静地流淌，如写于1991年10月的组诗《一个人在异乡》，词语清新简练，意境优美，情怀直抒，即使是抒写青春心灵的彷徨，如《风之歌》，也没有半点当时一些女性诗人那样故作呻吟的病态写作。但人总是会成熟起来的，特别是在经受过人生风雨的无数次洗礼之后，心境就难免不深沉起来：“我马不停蹄地翻山越岭／翘首山那边的红云／直到有一天我厌倦了星夜奔波／靠在病榻上，翻一本旧相册／才突然发现／童年是不可返回的远方”（《远方》）。尤其到了中年之后回首过去，更感到“回家的路太遥远／回家的路太艰难”，“通向过去的路，尘封地美丽”，“我们真的回不去了，回不去了”（《通向过去的路》），巨大的失落和眷恋充盈于她滴血的诗行。在人生的艰困之中，江南柔弱女子的思维触觉竟多次伸向“死亡”这个并不仅仅属于哲学范畴的命题：“在一片废墟上／回忆尘世虚旷的浮华／一个人的行动／总要受到各种戒律的约束／但思想的行踪／更具有隐密性和安全性／其速度和振荡的幅度／远比手脚更灵巧／而一个死人／却独享无比的自由”，并发出了这样的质问：“我是否真的要等到死亡后／才能向已经腐烂的生活／讨回我真切的嗓音”，为此，“我虚构了一场风花雪月的人生之旅／又虚构了一出惊心动魄的死亡之旅”（《虚构的死亡》），甚至如林黛玉那样，写下了一首哀伤的《葬歌》。幸而，这首《葬歌》不是凄怨的《葬花词》，只是痛惜冬天让许多美好的东西包括快乐都被埋葬了，而古筝也不是林黛玉，尽管她也会偶尔想到死亡，但生命在她的意识中是悲壮的，因为曾经被埋葬的都可以获得“重生”，并且坚信：“我有九条命／我要九次跃起，九次降落／以九次的重生否定过去”，“我是猫，无视死亡的存在／在日月星辰间／从死神的神秘中取走黑暗”（《我有九条命》）。最后，她仍然要回归到纯洁中去，回归到诗歌中去：“我走进森林、水中／像返回母亲的羊水／想象自己婴儿一般清白／感受巨大的温暖和安全／在没有天空和尘埃的日子里／身体和灵魂更安逸”（《回归》）。
古筝是任性的。我所说的任性，除了指她在女性所共有的个人情感方面的任性之外，更主要指她在诗歌写作方面的任性。因为她的诗歌写作风格是多变的，轻灵之诗有之，重厚之诗也有之，诗写风格随情感的变化而变化，尤其是她不少的诗歌因情感的跳跃很大而弹性十足。她的诗思常常游移飘忽不定，诗中似是而非的东西很多，反逻辑的诗写最为明显（事实上，反逻辑诗写是很对的，因为诗歌是非理性的语言艺术），但诗意的内核仍隐藏其中。这多少会给人一种意识流或神秘主义写作的感觉。然而，尽管古筝诗写得很任性，但也是讲究情感的节制的，尤其注重运用诗性语言去营造和构建诗意诗境。但是，她在诗中，一般只对事与物、景与观进行陈述和描摹（也即表现），极尽能事地通过想象或幻象去铺列一个个意象，而不告诉你些什么，不给你提示些什么，只让你自己去静静地通过她的诗句去感受什么，领悟什么。这种诗写其实是古筝对中国传统诗歌审美的一种坚持，但她的诗也存在着一些现代主义的元素，只是不那么明显罢了。在她的诗歌中，情感十分炽热浓烈，但又柔情似水。在语言和韵律节奏上，我觉得诗人的笔名与她的诗竟是那么相符，因为她大多数的诗歌都没有给人急管繁弦的感觉，而只有她以纤指徐慢柔和地弹拨古筝的感觉。
“在音乐寂止之前，我就活在水里／任性一次”（《宠爱》）。我想，女诗人古筝是不会停止她的演奏的，因为她的心灵一直都很任性地活在诗意中。是的，“即使坚强一百年，／还是水做的女人”（《水》）。无论生活怎样让身心受尽磨砺，只要“这一生，我只愿以外表冷漠淡然／用内火滋养一朵千年的雪莲”就够了。
古筝的诗歌是女性意识甚强、女子柔性美尽显的诗歌。
很书生的江雪，在时间广场植诗意的广玉兰
