大阪风俗业实录
           ——《秘记·色情雌性市场》 

　　文/不一定驴驴   

　　昭和40年代，十九岁的暗娼丸西登米（芹明香 饰）与同样从事卖淫职业的母亲、智障弟弟蜗居在大阪西成后街的廉价公寓。登米没有固定的主顾，每天在街衢巷尾打游击，就像江户时代裹着草包拉客的野妓那样找人搭讪。她同形形色色的男人斡旋，时而会落入险境，甚至还跟通缉犯打交道。但是不管遇到什么事，女人都以她野草般的生命力挺了过来。她从年老色衰的母亲那里抢走嫖客，为智障的弟弟解决生理需求。这是她们家庭之间惟一的交流方式了。但有一天，白痴弟弟仿佛意识到自己成了姐姐负担似的，以自缢的方式结束了人生……

　　1、

　　1970年代，重整旗鼓的日活公司凭借粉红电影（Pink Eiga）的救命稻草东山再起，大范围占领成人市场。当它把独立作坊经营的粉红电影发展成传送带式的流水线作业时，随之派生出一个新的词汇--罗曼情色电影（Roman porno films）。相较粉红电影，罗曼情色电影的制作预算比较充裕，更加盈利，市场需求量也很大。而且同前者一样制作周期很短。这样的时机，为新导演拍片创造了前所未用的条件。一些被压在日活底层多年的年轻助理导演们，获得了擢升转正的机会。神代辰巳、小沼胜、曾根中生、田中登等后来的名匠，就是在此刻接二连三地亮相。

　　神代辰巳、小沼胜等人，以其情色宗师的地位在日本影史上岿然不动。他们选择了罗曼情色电影，罗曼情色电影也束缚了他们。仿佛惟有清一色的官能题材，才能显示他们登峰造极的才能。然而，田中登与他们不同。在日本情色电影史上，田中登的足迹不是随处可见，实在无法比及若松孝二、小沼胜等人巨额的产量，但另一方面也恰说明他与粗制滥造无缘。或许正因对官能世界的浅尝辄止，他的作品才常以情欲之外的魅力被人称道。

　　《色情雌性市场》是田中登早期的罗曼情色电影，也是日活罗曼情色片流水线上的指定作业，具有情色电影的几个特征。不过，这些都是表相。田中登异于同期神代辰巳、小沼胜那种拓展官能艺术的创作动作，反倒更像今天“粉红四魔鬼”之一的濑濑敬久。公然打着情色片的幌子实施自己批判现实的艺术策略。

　　2、

　　日活罗曼情色片当时的拍摄规则是这样的：只要导演像尽义务那样在影片中安插可观数量的“床戏”，至于其它内容任由导演作主。藉由此，田中登完成了《色情雌性市场》的创作。为了给“床戏”提供土壤，并维系故事的合理与严密，田中登名正言顺地涉足在其它历史时期难登大雅的话题--卖淫。迥异于神代辰巳、小沼胜作品通常刻画带有某种臆想色彩的性欲过剩的女主人公，他以现实的笔触，实录一名绝对不对性抱有丝毫好感和趣味的妓女的凄凉生活。影片不禁让人想到今村昌平的名作《日本昆虫记》。

　　《色情雌性市场》可以堪称“纪实版”《日本昆虫记》。由于依仗罗曼情色电影尺度的掩护，大可不必像今村昌平《日本昆虫记》那样只对卖淫风俗业做粗线条的轻描淡写。卖淫的现实，即肉体交易，田中登藉由鳞次栉比的袒裼裸裎深入地呈现底层娼妓的真实世界。

　　1960年代的粉红电影由于预算拮据，时而会采取黑白胶片和彩色胶片结合的方式樽节成本。除关键部分拍成彩色之外，主要还以黑白画面为主。若松孝二早期的粉红电影是这种情况的典范。不过，步入1970年代以后，彩色胶片不再昂贵，况且罗曼情色片预算提高，这种情形就变得很少见了。

　　制

　　野间宏把人生献给了共产主义；三岛由纪夫，把人生全权交给美。
共产主义，青春，革命，赤色信仰，文艺女青、文艺中年。

　　主席脚下脸颊略有些羞涩的乳桃色小女孩，蹬一双雪白的运动鞋，泛着涅白色的碎齿，多纯呀！那种给人留下异常干净纯洁的印象，如果用川端康成的话来说——让人觉得恐怕脚趾缝里也是没有零星半点泥垢的吧…… 

　　与之相映成趣的，是哭丧着脸的枯槁的我缩着肩胛把双手揣进口袋，挣扎着探出尖端，偏要在跨前胀成两颗形状古怪的龌龊脑袋。垂头丧气地耷拉着。如果有人硬要把它看成雄性暗示的话，那么不妨自譬为对政治的猥亵吧。倘使进一步谵语的话，三池崇史《D O A3》里的“阴茎战士”也不过如此哩。 

　　另外听说，拍这种把领袖脑袋削边儿的照片，在朝鲜就可以拉去毙了吧。

　　筱田正浩的近松文乐 

　　文/不一定驴驴 

　　文乐又名傀儡净琉璃、人形净琉璃，是日本江户时代的一种戏剧形式。它的演出形式由坐在舞台侧面的太夫（解说人）在三味线的伴奏下讲述剧情，同时通过舞台上的木偶手（傀儡师）操纵木偶来展现相应剧中场面。“心中”是文乐最常见的一个主题。 

　　“心中”即“殉情”之意。本来所谓的“心中”是指男女之间为了表示对对方的真情将身体的一部分（头发、指甲）赠送对方，或者文身以示忠诚的行为。而“心中”的极致就是殉情。 

　　《心中天网岛》 

　　江户年间，那是殉情之风格外盛行的时期。纸店商人治兵卫与茶铺的青楼女小春相恋。但治兵卫已有妻室，而且家境日渐潦倒，二人很难再会面了。无奈下他俩打算殉情，不料小春突然改变了念头。 

　　治兵卫对小春的薄情十分气恼，但是继而从家中妻子阿灿口中得知真相--小春并没有背叛自己，是妻子施计使小春疏远自己的。另一方面，暴发户太兵卫正要给小春赎身，阿灿断言：小春势必将寻短见。治兵卫夫妇变卖家什，倾尽所能也要为小春赎身，不料这时岳父怒气冲冲来访，强硬把阿灿领走了。 

　　治兵卫万念俱灰、穷途末路，打算一死了之。他携着小春逃到网岛寺附近的小河边，夹带着对妻子的愧意，以及对小春的感情，双双削去发髻。治兵卫将小春刺死，随后自缢而亡。 

　　这是近松门左卫门的净琉璃“世话物”《心中天网岛》，也有人认为它可能出自近松半二之笔。该作距今已有近三百年的历史。谷崎润一郎曾在《各有所好》（《食蓼之虫》）中表示对它的感情：从《心中天网岛》开始，自己重被诱回孩提时受陶冶的古典世界。总之，这是个具有完整的结构和美妙细节、蕴含东方美之精髓的古典作品。 

　　筱田正浩对它的重新演绎，主要体现在两个层面之上，一是对具有传统美感的故事内容本身的认可，二是影像语言的形式探索。他对待这部作品的态度，是传统观念与先锋观念兼而有之的。 

　　首先是对内容的还原再现。文乐不同于小说，它的创作初衷便是用于形象化的舞台表演。其演出特征首先决定了内容。这种本身就很形象化的艺术载体比小说更亲近于电影。甚至可以说，把文乐电影化，省略了一道“再创作”的程序。 

　　由于不必为了适合电影语言的表现而对原作做出过多调整改动，原作的神韵得以在电影中原封不动地保留。 

　　筱田正浩对待主人公的殉情、外遇、人物的行为动机，基于一种传统美的前提认识下，是持认可和褒赞态度的。并没有做出伦理道德批判。在他看来，能与当时不承认恋爱价值的社会的丑恶的生相决裂，情死是多么高尚而美妙的行动呀。青楼女小春，痴情、敢爱敢恨、信守然诺，乃至薄命，这样的女子即便今天也是文艺作品中的塑造典型。妻子阿灿，在得知丈夫外遇后仍义无反顾地爱着他，支持他，甚至还变卖自己的妆奁为小春赎身，连丈夫都过意不去：“把她赎回来了，你怎么办啊？”如此善良、大度、贤惠、深明大义的女人，只有日本的传统中才找得到。筱田正浩纤悉无遗地刻画了这两个女人的美的品格，还表现了她俩对爱的谦让，小春即使最后与治兵卫寻死，也不想霸占治兵卫，提出要与他分开死呐。 

　　《心中天网岛》被公认为筱田正浩的代表作，在日本新浪潮创作中也是屡被提及的重要代表作之一。这归咎于它的实验精神的形式探索。 

　　在电影中，原作的内容、审美朝向，的确是筱田正浩演示还原的对象。与此同时，原作的形式，即文乐的演出也是他表现的主题策略。 

　　如前文所述，文乐表演是由木偶手在舞台上操纵木偶来完成演出。筱田正浩有意要突出这种特质。他的妻子岩下志麻一人同时饰演形象不同的小春和阿灿，就是这种意图的体现。而这也关乎到传统审美意识的问题。谷崎润一郎《各有所好》在观赏文乐时隐约意识到：真正理想的日本美人，是一种没有性格的、象征性的、受人摆布的木偶式的美人。文乐里的木偶女人，十分贴切地表现了日本传统的“永久的女人”的形象。筱田

　　OL官能日记

　　文/不一定驴驴    

　　大龄女白领亚佐美与暮年老父同住，父女俩生活美满和谐。对亚佐美而言，父亲俨然自己精神的寄托，而肉欲的依赖，则借助于公司里的科长。直到有一天，父亲打算续弦，对象是亚佐美的同事。亚佐美猝然感到失魂落魄，仿佛情人被抢走了似的妒火中烧，她与科长多年来有性无爱的关系也很快维持不住了。此时，一个潦倒善良的青年成了亚佐美新的精神支柱……

　　1、恋父情结、俄底浦斯症结

　　享有SM之王美誉的小沼胜，在《OL官能日记》中罕见地没有流露丝毫SM倾向。他往昔的情欲观念--藉由SM释放心灵挣脱羁绊完成超度--不再有用武之地，因为本片中的女主人公本身便带有性的自觉认识。这是一个主动追求性、享受性，不受性道德束缚的新女性的故事。不具有SM电影浓郁的性幻想成分，而带着现实意义。诚如影片片名，一个办公司女郎的性欲日记。

　　女主人公亚佐美与丧妻的老父同住，她对父亲的感情依赖，不自觉地产生一种性错觉。此种母题的父女关系，可以说是小津安二郎电影中最常见的元素。小沼胜自然不同于小津那种富有禅意的含蓄，他的描写单刀直入，对恋父情结不是停留在精神意识层面，而是用身体来付诸行动。亚佐美依恋父亲，使得她对男性普遍抱有有好感，从而注定了与寡欲、性恐惧无缘，从而造就她懂得性、性欲旺盛的素质。这一点表现在她不管对于侵犯者、骚扰者，都能大度而从容地接纳、化解。

　　恋父导致了俄底浦斯症结（三角关系症结）心理的衍生。亚佐美一面保持对父亲纯洁的精神依恋，一面频繁跟已有妻室的公司科长通奸，灵与肉是完全分离的。直到父亲结识了女人她才恍然觉悟，不得不重新思忖自己的情欲生活，寻求灵与肉的统一。而这一切细微的心理变化，小沼胜又是通过对性爱肉体的描写呈现出来的。

　　精神分析往往离不开性原欲，小沼胜借题发挥地把心理病患引入罗曼情色电影，好似给虚无的肉体嵌入灵魂。

　　2、官能的写实与美感

　　小沼胜在明确上述具有表现力和艺术生命力的骨架内核的基础上，进一步对性爱细节做出了现实性和唯美的细腻刻画。

　　性爱表现最忌讳虚假、作戏、套路化，这是情色电影通常的缺陷。小沼胜走出了窠臼，他不仅强于展现强迫性的性侵犯的痛楚体验（如《箱中女》《花与蛇》），温婉的调情爱抚场景同样刻画得入木三分。罗曼情色电影至少由八成以上的性爱篇章构成，但是，千篇一律的交媾毕竟不具备真正的魅力，--况且还是演戏的交媾。小沼胜为机械化的交媾融入了感情，以身体的交流映衬内心世界，凭借细微的变化反映不同的心境。女主人公与科长、与男青年的几次鱼水之欢，在呻吟、爱抚、抽搐、恍惚的生理反应中呈现了她从肉欲觉醒到精神觉醒的心路演变。强迫性的、不情愿的性爱，与自然流露的身心投入的性爱，小沼胜通过不同分寸的渲染反映了不同的精神实质。

　　小沼胜不忘强调性欲本能性的一面，在男青年的卧室中以较长的篇幅安排了一场男女二人吞啖拉面的戏，以食欲的本能暗示性本能的自然属性，拟喻性的美味求真。以及男青年意图奸污女主角，又竭力遏制兽欲，感到懊丧、自我嫌恶的行为描写。为下文凌驾于本能的性，即灵肉相一致的性爱埋下伏笔。

　　罗曼情色电影因袒裼裸裎的关系，具有展现官能美感的先天素质。小沼胜作为一代名家，有自己的一套美学方程式，作品向来不乏美学水准。而《OL官能日记》不涉及SM和暴力，影像美感更显而易见。他的性爱影像与粗俗淫秽无缘，在人工的细琢精雕下尽显官能唯美的一面。

　　扶桑鬼物语（二） 

　　文/不一定驴驴

　　二、雨月物语

　　小林正树的《怪谈》自戛纳获奖以后在全世界范围内得到了认可，被誉为最能反映日本文化底蕴的日本电影。但真的是这样么？

　　欣赏日本艺道，如能乐，尤为讲究“心眼”，而非依靠直观上的肉眼，它以最大的“无”来酝酿最大的“有”，“无即是有”，可以说是纯为心象的感受。反观《怪谈》，尽管小林正树苦心孤诣地把中村正义的绘卷画、武满彻的能乐、鹤田锦史的琵琶融入其中，表面上丰富了传统艺道的内容，表现了物哀、杳冥、玄幽的东洋审美，但无疑是停留在“肉眼”的所谓客观知觉的层面上，而非以主观的“心眼”为始发点。就是说，小林正树借助西方镜语的高超手段，越俎代疱地把艺道行家“心眼”的心象付诸视觉了，让它的美的魅力变得具象化。与其说是拍给西方人看，也莫如说是让外行人直接领略到“无”中的象外之象。以《雪女》为例，它传递了日本的美，然而，它宽银幕中的构图、空镜头的运用、表现画派式的幕景舞台和色调等等无疑是西方式的。

　　另一方面，小林正树选择《怪谈》这样一部西方人眼中的东方鬼物语文本，难免也带有一点迎合西方的投机心理吧。真正把日本传统艺道保留在电影这门西方艺术里，也许只有沟口健二才能做到。

　　即便在日本，沟口健二也一致被公认为最具传统风韵的导演。早在二战前，年轻的沟口便表现出时代剧题材的倾向--那时日活公司但凡明治题材的作品都交由他来拍；二战期间，他蛰居在歌舞伎和净琉璃的古典世界里，拍出了“艺道三部曲”《残菊物语》、《浪花女》和《艺道名人》；而日本电影的黄金时代，最能反映晚年沟口古典艺风的作品是他直接取材自古典文艺的《西鹤一代女》、《近松物语》和《雨月物语》。

　　二战后的日本在美国大兵的长驱直入和西方现代文明的冲击下，既有概念、旧体制统统瓦解，社会处于一种飘忽不定的文化焦虑状态。沟口健二正是于此强烈意识到弘扬民族传统的艺术使命，他断然乖离时髦的西化潮流，相继把江户时代的作家/剧作家井原西鹤、上田秋成、近松门左卫门的古典作品搬上银幕，从题材到形式，都追求至纯的日本化。
 
　　《雨月物语》是日本江户时代宽政年间(1789～1800)上田秋成集日本民间传说和中国神怪故事之大成写就的志怪小说，全书由九则故事组成。沟口健二选取了其中两则--《蛇性之淫》和《夜归荒宅》。

　　沟口健二把两个故事组接为一个故事，实际上并不很和谐，风格更没有达成一致。事实上它恰体现了沟口毕生的两种艺风倾向--罗曼蒂克的唯美和描摹日本女性现实状态的情怀。

　　其中，《蛇性之淫》是素有电影界永井荷风之称的沟口健二耽溺江户情趣、“好色情趣”的浪漫、唯美一面的投影，而《夜归荒宅》则承载着沟口《浪华悲歌》、《祗园姐妹》一类作品展现女性苦难世界和隐忍美德的一面。

　　《雨月物语》中，沟口健二不是利用鬼魂的元素营造阴森恐怖，而是借氤氲、玄幽、空灵、诡异的氛围表现最古老的东方美，并且通过保留鬼故事劝诫寓意的内核明显背离现代意识，完成纯粹回归传统的策略，达成形式与内容的美之和谐。

　　诚如电影理论家佐藤忠男所言：由于死者（鬼）的出现，那是充满恐怖的世界，同时也是一个具有无比幽美的值得怜悯的世界。

　　1、蛇性之淫

　　中国的白娘子传说在传入日本后，衍变成了很多不同的故事，最典型的是《道成寺》和《雨月物语》中的《蛇性之淫》。《蛇性之淫》改编自冯梦龙的《白娘子永镇雷锋塔》。上田秋成在小说前部分只做了一些符合日本社会习俗的修改和简化，后部分则天马行空地进行了一番官能性的颇大改动。描写以白娘子为原型的蛇女真女儿死缠以许仙为原型的丰雄并进行疯狂复仇，以及她与牛交合便会生出麒麟，与马交合便会生出龙马的淫荡本性。日本学者称之为“魔性的情欲”。

　　《蛇性之淫》初登银幕是在大正年代（1921年）。那时候，年轻的谷崎润一郎受聘于大活电影公司担任艺术顾问，雄心壮志的他革新日本电影的两条路线：一

　　纯属偶然的SABU 

　　文/不一定驴驴    

　　SABU原名田中博树，最初本是个默默的小演员。看到北野武、竹中直人纷纷越界执起导筒并拿出成绩后，他也按捺不住了，1996年终于推出了处女作《弹丸飞人》。这个由他自编自导的不按理出牌的怪诞电影，在横滨电影节获得了新星导演奖，并入围柏林电影节全景单元，使日本和世界影坛同时记住了这位由罗马字母命名的、身材魁梧的导演。 

　　与北野武一样，并没有受过正规电影教育的SABU在自己独到的影像中玩味、倾覆着传统的叙事秩序。从《弹丸飞人》、《倒霉的猴子》、《失忆星期一》到最近的《笨贼丧擒救世主》，无不贴有鲜明的SABU标签。他的电影源于类型片，同时又打破类型片的规则。帮派片、警匪片、爱情片、公路电影、动作片等等，都是他戏仿、挪借、解构的对象。他那种凌驾于类型片之上的黑色谐谑的游戏姿态，与英格兰的盖·里奇、美国的塔伦蒂诺遥相呼应着。 

　　SABU的电影由“追逐”开始，从《弹丸飞人》、《盗信情缘》、《倒霉的猴子》到最近的《疾走》，始终是对这个命题的重复、拓展与强调。再加上“偶然的突发事件”、倒霉的小人物、被女人感化等这几个万变不离其中的元素，构成了SABU的创作基调。 

　　不过，从《驾驶》起始，SABU开始索求变化。在《驾驶》中，当男主角堤真一成了一名遵守交通规章的怯弱驾驶员时，暗示了SABU求变的自觉。素来追求速度与激情的他，开始学着放慢脚步，收敛起自己的急躁和热烈了。待到《幸福的钟》时，SABU已由使劲“奔跑”彻底变作“踱步”，昔日那充满动感的漫画式的影像节奏，变得静谧而含蓄了。 

　　与此同时，当本是SABU电影中不可撼动的男一号的堤真一在《驾驶》中失去了轴心位置，当SABU的御用配角寺岛进（亦是北野武的御配）等众不再作为单纯的绿叶而同时承载剧本的一部分心思时，标志着SABU电影的另一个重要转变--对众角色的均衡式刻画。 

　　《驾驶》之后的《幸福的钟》，与堤真一分道扬镳抑或别的什么原因，SABU把寺岛进那种黄金配角提拔为主角，暴露了他对角色处置的不安心态。再之后就是演员班底的彻底换血，与年轻偶像组合V6合作，实施他采用多人做主人公的新型计划--《不幸运英雄》。 

　　2005年，SABU发生了更大的变化。他终于不再重复以前那种主题和形式都日趋模式化了的、游戏式的奇遇电影，而是把重松清的小说《疾走》搬上银幕。在文学的影像化过程中尝试传统的、正经的剧情电影。此外，SABU二度与V6合作的《笨贼丧擒救世主》，表面上为配合唱片公司的商业活动，所谓“纪念V6组合成立十周年”，但实际上是他艺术反省和总结的私人策略。

　　主要作品：《弹丸飞人》（1996年）、《盗信情缘》（1997年）、《失忆星期一》（2000年）、《驾驶》（2002年）、《疾走》（2005年）

　　扶桑鬼物语（一） 

　　文/不一定驴驴  

　　楔子 

　　我曾在很长一段日子里坚信《怪谈》有两个版本存在：一是我在“午夜凶铃”时代撞到的翻拍新版，另一个为小林正树1965年的旧版。然而，当我真正邂逅小林正树旧版《怪谈》时不禁愕然，潜藏记忆的“新版”印记，就宛若透过绘绢描摹的画与原画重叠那样，纤悉无遗地与“旧版”重叠在一起了。其实哪有什么新版嘛，根本就是同一部电影而已。 

　　1990年代的我对三十多年前的电影失去年龄的判断力，无知固然是一方面，更多的感受还是对小林正树的钦佩。能在1960年代拍出一部1990年代模样的电影，也许只有小林正树吧，能够抹杀掉历史的沧桑痕迹、青春永驻般的电影，也许只有《怪谈》。 

　　一、怪谈 

　　《怪谈》由侨居日本的西方人小泉八云写于二十世纪初，是他根据日本民间的神怪故事整理和再创作完成的。全书由39个神怪故事组成。有人把《怪谈》称作日本的《聊斋志异》，我倒觉得日本味更纯的《雨月物语》或《春雨物语》更合适此称号。总之，《怪谈》故事性很强，文学性一般，其中还羼杂一点异国情调的“东方主义”色彩。 

　　小林正树的《怪谈》改编自其中的四个故事。分别是《武士之妻》、《雪女》、《无耳琴师芳一》、《茶碗中》。 

　　1、黑发 

　　《黑发》的故事改编自《武士之妻》，讲大概是平安时期的一位武士抛弃妻子离开家乡，后来归家后被化作鬼的妻子报复的故事。较之原作而言，小林正树放大了“报复”的戏份，借尸骨上未腐烂的“黑发”营造出阴森慑人效果，清晰地体现劝善惩恶的意图和佛教的“因果报应”思维。并把女子忍气吞声假面下的幽怨与生性善妒刻画得淋漓尽致，跟此前沟口健二对《雨夜物语》的处理明显区别开来。《雨夜物语》中《夜归荒宅》故事套路，与《武士之妻》原本大同小异，在沟口健二与小林正树不同视角的改编下，变成了截然不同的结局。 

　　此外，“黑发”也有些结发妻子（原配妻）的意思。小林正树对片名的改动显然是很精妙。 

　　2、雪女 

　　“她那寒气逼人的白皙皮肤，固然让人联想到雪国之夜的寒峭，而那头浓密的黑发又恍若暗夜之中的一缕暖流。” 

　　这是川端康成在《雪国》中塑造的痴情艺伎驹子的形象，而《雪女》愈益让我体会川端创作《雪国》的灵感源泉和心境。恐怕小林正树也有意埋下这样的伏笔。因为，雪女和此前丰田四郎《雪国》中驹子的扮演者，同是岸惠子--风华正茂的京都美人岸惠子。 

　　仲代达矢扮演的青年樵夫一次同伙伴伐木，被暴风雪困在森林里。傍晚，一位涅白和服、脸蛋煞白的女子突然从雪中冒出来。女子吸了青年樵夫同伴的阳气，对魂不守舍的樵夫低声说：今晚的事不准对任何人讲，否则就杀死你。说完姗姗离去。 

　　第二年，樵夫某天偶遇一位漂亮白净的女子独自赶路，上前搭讪。二人情投意合，很快结成了夫妻。转眼过了十年，女人给樵夫生了很多小孩，却还是跟十年前一样年轻漂亮。一天傍晚，樵夫看着妻白皙的脸蛋映着炉火的火光，猛然忆起十年前那恐怖的晚上，他悉数讲给妻听，还感喟到，你跟她长得多像呀。 

　　妻缄口不语，反咬着嘴唇，静静听完，骤然变了脸色，幽幽地说道：那就是我呀！你违背了我们的约定，看在我们孩子的面上，暂且留你性命……说完奔出院子，消失在皑皑白雪中。 

　　痴情、白净、敏感、纯洁剔

　　《樱之森之满开之下》：女性的恶魔化、恶魔的女性化

　　文/不一定驴驴     

　　据说在江户时代以前，人们是不敢于樱花树下驻足的，倘使有人不小心为之，他的性情会因此大变，成为十足的狂人。

　　故事发生在平安时代。有一个久居深山的粗莽山贼，一次拦到赶路的年轻夫妇三人，山贼垂涎妇人美色，为把她占为己有而顿生杀意，将同行人逐一砍死。但是，女人生得太美了，仅仅一个眼神，就使山贼魂不守舍，她那令人晕眩的美，轻而易举就把野兽般的山贼驯服了。而且，这个女人具有世人罕见的刁钻、乖戾、残暴的秉性。为了取悦美人，山贼大开杀戒，把自己从前掳掠来的女子毫不手软地斩杀。还把美人带到京都，在她的指使下，俨然杀人恶魔似的割下了无数无辜者的首级。而女人这时每晚都会玩弄那些死者的新鲜头颅，收集人头成了她的乐趣……

　　1、戏作文学的电影化：“心中”之美

　　松竹新浪潮的干将筱田正浩，对江户时代戏作家近松门左卫门的文乐情有独衷，近松的文乐代表作《心中天网岛》和《枪圣权三》在被筱田正浩搬上银幕后，也一跃成为后者的代表作。筱田正浩之所以迷恋近松，大概因他惑溺近松文乐“心中”之美的关系。“心中”即“殉情”之意。本来所谓的“心中”是指男女之间为了表示对对方的真情将身体的一部分（头发、指甲）赠送对方，或者文身以示忠诚的行为。而“心中”的极致就是殉情。戏作风格与“心中”，维系着筱田正浩的影像美学。

　　在日本近代文学谱系中，与近松门左卫门走得最近的是一群被称之“无赖派”的堕落作家。因其对江户戏作文学的效仿和改良，该派也被称为“新戏作文学派”。不仅如此，该派作家还是近松“心中”的身体力行者，力求人生与艺术达成一致。著名的太宰治就是几次殉情未遂并最终与情人殉情至死。

　　与太宰治并驾齐驱的另一位“无赖派”主将坂口安吾，其作品中也具有十足的近松元素。短篇小说《樱之森之满开之下》不仅具有戏作文学的特点（也曾被改编成舞台剧），同时弥漫着殉情与死亡的厌世与“腐臭”。这是它吸引筱田正浩的原因。

　　日本新浪潮电影中的重要作品《心中天网岛》，是筱田正浩在吸纳文乐舞台表演形式的基础上完成的。《樱之森之满开之下》虽不及前者那样突出形式，但犹可见筱田正浩舞台镜语的美学布局。影片在几幕有限的空间场景里，集中地上演着块状故事。大致可分为三幕场景--第一次上山、京都古刹废墟、第二次上山。尽管筱田正浩选取了自然实景地拍摄，却仍透露出明显的幕景舞台痕迹。同时，筱田正浩回避对主人公背景、身世，乃至行为动机的刻画，绝对不给予角色自主权，体现出物语（故事）、而非小说特征的剧本倾向。

　　《樱之森之满开之下》当然不是像《心中天网岛》那样把殉情作为故事主题渲染，但可以说它很诗意地透出了这样的拟喻--殉情，就恍若怒放的春樱，短暂而美丽。这无疑是筱田正浩对殉情所做的美学诠释。在女主角樱花女子的指使下，每次丧生于山贼刀下的冤魂，总有另一个他或她的陪葬。山贼总是会捧回一对头颅归来。这样冥冥之中的巧合安排，正是出于樱花女的本意吧。影片有这样一个镜头，樱花女搂着一颗新鲜的僧侣头颅，宛如哺乳的母亲似的把它埋在酥软的胸前，喃喃地说：“吸吮吧！吸吮吧！我助你涅槃。”在那个没落丑恶的平安末期的现实中，那些与情人双双永恒在爱欲高潮的死者，像樱花一样美妙地情死，俨然情欲的涅槃。即生之涅槃。

　　影片循着这条思路，结局中进一步升华了主题。当山贼总算是迎得了樱花女的芳心，二人相敬如宾，打算遁迹深山深居简出之际，从樱树下穿过的山贼骤然性情大变，癫狂地勒死了女人。雪白的大片花瓣漫天飞舞，埋葬了女人美丽如故的尸体，女人与樱花融为一体。

　　2、女性的恶魔化、恶魔的女性化

　　《

　　《供品夫人》：小沼胜SM的唯美与羞耻心

　　文/不一定驴驴      2006年7月12日

　　秋子的丈夫国贞三年前因猥亵幼女而遭到警察通缉，三年后，秋子与丈夫意外会面，竟被他掳至荒郊软禁起来。秋子企图反抗、脱逃，都未能成功，与之换来的是丈夫花样百出的羞辱调教--放尿、滴蜡、紧缚、剃毛、异物插入……

　　某日，国贞救了一对殉情的年轻男女，国贞伉俪企图以性和SM的体验阻挠二人轻生的决心，但是，年轻男女反而利用新学会的SM与性，在高潮中勒死了对方。

　　最后，警察找到了国贞的老巢，看到年轻男女麻花般拧成一团的尸体惊呆了，也使得秋子重获自由，然而秋子却意味深长地对解救他的人说：我是自愿被禁锢的……

　　1、

　　1974年，生气勃勃的小沼胜以年产四部作品的产量活跃在日活粉红电影的前线，在把团鬼六《花与蛇》搬上银幕后，很快又推出了粉红电影史上屡经提及的具有划时代意义的《供品夫人》。该片的划时代意义在于：日本电影史上，首次出现了屈指可数的洗肠的场面；首次闪现了有伤风化的污秽之物--排泄物。而该片不仅票房成功，也使日活粉红电影开始受到西方的关注。同时，它还是SM女王谷奈绪美的代表作。2001年，在中田秀夫拍摄的关于小沼胜的纪录片《性虐待狂和受虐待者》中，隐退多年、已为人母的谷奈绪美受邀与小沼胜会面了，两个老朋友叙旧，回首往事而重温的电影正是《供品夫人》。

　　《供品夫人》具有性的商业性特征，这是不争的事实。洗肠、放尿、紧缚、剃毛，乃至刻意的迷奸、恋童等犯罪倾向的扭曲的官能趣味与刺激，在日后的粉红电影、罗曼情色电影（Roman porno films）乃至AV中得到了更肆无忌惮地渲染。但是，《供品夫人》之所以不跟它们同日而语，在于小沼胜求美、艺术放置首位的自觉。小沼胜始终是介于美的前提上，即把表现官能之美作为目的，而绝非为追求刺激的性变态而性变态。当然，审美才是性欲冲动的真正原动力。

　　由于粉红电影的袒裼裸裎受到严格尺度的约束，因而企图以交媾来表现官能美感是注定不会有太大作为的。小沼胜深谙这一点，纵然无法通过肉体的视觉达到目的，他就付诸精神层面。

　　禁锢与SM，这是小沼胜电影中最常见的两个元素。不过，《供品夫人》不太同于《花与蛇》残忍的肉体鞭笞和蹂躏，也区别于小沼胜中期作品譬如《箱中女》系列有关死亡的沉重命题。《供品夫人》的SM主要体现如下三个方面--温柔、唯美和羞耻心（Shame）。

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　　我们可以明显看到，男方施虐者国贞并没有暴力倾向。影片中他惟一一次对受虐者女方秋子的肉体惩罚是滴蜡，但这皆因秋子割破国贞的脸在先。与国贞的温柔相对应的，是秋子逃脱软禁后惨遭猎户的暴力轮奸，那一刻，缠缚着秋子下体的绳索，仿佛在保护秋子贞节似的呐。尔后，国贞救回奄奄一息的秋子，在溪边为其洗濯身体，再次流露了他的温柔，以及对妻子的情深。

　　影片花样百出的绳束缚，一方面是对羞耻心的挑战，使女方完成“束缚肉体，解放灵魂”的心灵超度和性欲觉醒；另一方面则出于“女体绳化妆”的美学追求。这一点在国贞特意为秋子穿上新娘和服再加以捆绑的镜头中表现得最为明显。而国贞刮掉秋子耻毛的动机，也许是他的恋童心理在作祟，但更大一部分还是来自唯美的潜意识。

　　这种“女体绳化妆”的玄幽美学，今天即使在西方也登上了大雅之堂，最好的例子可参见当代写真大师荒木经惟的作品。值得注意的是，《供品夫人》的摄影也具有十足的美感。由于粉红电影无法像罗曼情色电影那样做出打码处理，摄影师为避免性器的袒露，总是在不断探索最佳的视角和构图方位，这从而促使粉红电影的影像美感向前迈进了一大步。在1960～1970年代，日本影坛所盛行的2.35：1宽银幕实际上是很不