在西域遇见香妃

——洪烛大型组诗《我的西域》【徐志摩诗歌奖获奖诗集】读后

朱必圣

  “我要骑一匹已绝种的马：汗血马，去当代地图上没有标明的地方：西域，见一个浑身沾满花粉的人：香妃。请她教我如何与蝴蝶打交道，如何酿蜜，或如何炮制一味比中药还要管用的香水­……”（洪烛：《我心中的西域》，《我的西域》，中国青年出版社，2008年12月）在洪烛的这段文字里，有两位人物，一位是骑绝种马的诗人，另一位是浑身沾满花粉的香妃。诗人和香妃之间既不是姐妹，也不是恋人；他们的真正身份是孤者，诗人是孤独的来访者，香妃是孤独的受访者，两人在西域相遇。

  不是所有的相遇都有爱情，诗人和香妃在西域相遇并没有产生任何人都期待的爱情故事，不，他们的结合是为了另外一项事业，似乎比爱情更重要的事业。洪烛说，香妃在西域教诗人如何与蝴蝶打交道，教诗人酿蜜，教诗人炮制香水。此间，只字不提他们之间结婚生子过日子的任何事。

  看来，洪烛的西域诗篇并非爱情纪事，而是跟一匹并不存在的马­——汗血马有关，跟一个并非在现实中相遇的人——香妃有关。洪烛说：“西域最浪漫的传奇就是汗血马。浑身汗如血浆，我宁愿相信那是它自身酿造的葡萄酒汁，相信它内心有一座小小火山，通过每一个毛孔渗透出熔化了的岩浆。然而汗血马，在哪里可以见到呢？它是否已彻底灭绝？真正的诗人是一匹汗血马，是人类中的‘汗血者’，他喷洒的激情不是汗，是浓于水的血、不结冰的泪。每一场血汗蒸发之后，都会留下一片盐碱地。在‘口水诗’的时代，我呼唤浑身伤口、每一个毛孔都散发出才气的‘汗血诗人’！你们别唾沫四溅地自吹自擂了，有本事就放出点血看看，是怎样的成色？诗可以培养出一个人自身的‘造血功能’，如果你还是块料的话……”

  通过洪烛如此的叙述，我们知道了汗血马其实并非一匹马，而是一个人，是可以奔赴香妃，如香妃那样，知道蝴蝶飞舞，知道酿蜜，知道炮制香水的诗人。所以西域是由一个诗人开始的西域，并非标示在地图上的现实中的西域。

我开始羡慕那不需要听众的行吟

与万物貌合神离的游思

花草、鸟兽、神仙，都有不为人知的幸福

若无其事地做这一切的放牧者吧

逐草而食傍水而居，严守大地的秘密

      （洪烛：《大地之歌》）

  大地需要秘密，而诗人是这一秘密的守护者。诗人离开城市，离开现实的光芒，涉足一处花草繁茂、蝴蝶纷飞、鸟兽腾跃，而且其自然生命的秘密未曾受到揭示，未在上面筑路，未在上面建楼，未在上面布设街灯的西域，来享受和守护这一秘密。我想，这应该是洪烛《我的西域》大型组诗的由来。

  其实，诗人就是世上拥有最丰富秘密的那一种人，甚至他们饮食秘密来给自己的生命增添光芒。他们不需要世界现实光芒的照耀，相反，现实光芒不仅会杀死秘密，也会杀死诗歌和诗人。而诗人所需要的是生命秘密的光芒，只要在秘密的光芒中，他们才能找到自己的香妃，并开始懂得酿造秘密，就像香妃懂得酿造蜜汁一样。因此，对于洪烛而言，西域不仅只是风光，而是秘密，是大地的秘密，更是诗人生命的秘密。

你永远记得那不期而遇的一瞬

一匹麋鹿在你体内四处奔走

心怦怦跳着，也许在寻找出路

或者哪儿都不想去，让你惊惶终生

      （洪烛：《受惊》）

  诗人洪烛在《受惊》这首诗歌中，找到了跟现实西域完全不同的东西，这里没有风光和景色，没有地理上的风物以及历史遗迹。但是它有更重要的东西，这东西能够使诗人发现之前从来没有发现过的事物和秘密，它像闪电一样将诗人原本暗淡无光的内心划亮了，虽然这样的辉煌只是瞬间，但这样的瞬间光芒把诗人内在生命的秘密给点着了。

  洪烛说，他“看见的是一匹麋鹿，跨越树林”。麋鹿很特异，原本它是隐藏在秘密中的一匹麋鹿，谁都没发现过它，谁也不曾知晓它的存在或者消亡的消息，但是它出现了，伴随着诗人那一闪电般的激动，它跨越树林。所以，麋鹿的出现只是诗人的一种发现，诗人在麋鹿的身上，似乎看到了自己受惊的目光。

  虽然在洪烛诗歌的语言中，我们分清楚了哪是一匹跨越树林的麋鹿，哪是一双受惊的眼睛。但是在诗意里，麋鹿和受惊的眼睛是很难区分的，甚至根本没有区分的必要，它既是受惊的眼睛，又是跨越树林的麋鹿。因为，诗人洞悉秘密的方式完全不同于人们现实眼睛所看到的事物，人们肉眼所看到的事物肯定是颠覆主体性的，它以客观的现实性的存在矗立在你的面前。而诗人洞悉秘密的方式更像一场逐猎游戏，在光芒未现之初，这样的游戏就已经开始，直到诗人在感动中仿佛被逐猎的那一事物绊倒了一样，诗人猛然感受到灵魂存在的真实性。

  灵魂的真实，也可以像现实的真实一样，颠覆人们的感觉。不过灵魂的现实，颠覆的不仅只是诗人的情感，更是颠覆诗人的心灵觉悟。因此这一只心灵觉悟中跳跃而出的麋鹿，才使一位普通的诗人成为一位受惊的诗人。

  我认为，凡是诗人都必需对灵魂的存在有所求证，要不然你根本无法确立诗歌存在的理由以及诗意的超越意义。笛卡尔说：“我思故我在。”虽然有“我思”，也因此能够证明“我在”，但直至今天，“我思”并没有真正赋予“我在”任何意义。这个“我在”从未因为“我思”的证明而获得比其他形式的存在更超越的意义，比如一块石头，它也以无比确定的证据而存在着，难道我们的存在只有一块石头存在那样的现实性了吗？除此之外，在存在的意义上没有比一块石头更超越了吗？

  诗人不能受到这样的石头的绊跌，不能倒在现实存在面前，把自己在世界的存在仅仅看作只有现实意义。只要到了你能够轻易将自己的存在跟一块石头的存在，跟楼房、汽车、金钱、权力等等东西的存在区分出来，你才能找到诗意的存在。也就是说，诗人只有走出现实的牢记，你才能获得自由的诗性。

  诗人洪烛在《我的西域》这部诗集的自序《诗人与自然》中写道，在他经历了诗歌灵感几近枯竭的时候，一次西域的远行使他仿佛经历了一次梦境一般，唤醒了他的诗歌写作。他不得不拿起笔，再一次以诗歌来表达他心灵的震撼。我觉得这样的经历，其实质就是与自由诗意的相遇，这样的相遇，如遇见根本不存在的香妃那样，将诗人的情感当作燃料那样点燃了。

  洪烛说：“人与自然的关系像婚姻一样重要。而诗人与自然的关系则是恋爱，除了追求稳固、和谐之外，它的要求甚至更高：还需要保持浪漫的激情。诗人常常把自然当作女神来膜拜，这样才能成为情种或情圣，为其一颦一笑神魂颠倒，写出炽热的情书。”（洪烛：《诗人与自然》）

  我认为，诗人的真正抒情对象不是自然本身，而是内在的生命秘密与情感。诗人洪烛步走西域的时候，自然的神秘性，仿佛暗藏了他的秘密情人那样，激发了他的内在想象与情感。于是他在西域的内部召唤起香妃以及香妃身边的蝴蝶。

想不到自己在梦境中，走了那么远的路——

从鄂尔浑河到塔里木河，中间有

沙漠、雪山、戈壁，跑丢了多少马匹……

从此在自己命名的故乡，创造语言

也创造神秘的血统，成为星星的后裔

      （洪浊：《回鹘》）

  像这样的诗句显然都出自梦中之笔，在拥有了自由诗性之后，诗人才有可能从“沙漠、雪山、戈壁”中仿佛跑丢了许多马匹一样，在其中创造故乡，创造语言，不仅如此，还创造了神秘的血统，使诗人成为星星的后裔。诗人以这样的诗句颠覆了自己存在的身份，其现实身份消失了，确立了诗意的身份。

  你想，要让沙漠里的香妃教会他与蝴蝶做伴，教会他酿蜜和制造香水，不以星星后裔的身份能行吗？假若只以一个旅游者的身份，诗人洪烛仅仅以一个中国文联出版社文学编辑的身份游历西域，他又怎么能遇见香妃呢?

  洪烛直白地说：“北京是我的现实，新疆是我的梦。一个光有现实而没有梦的诗人，是行尸走肉，无法长期保持创作的激情。我是幸运的，找到了自己的梦，而且是最想做的一个梦。我以四十岁的年龄，进入西域，进入这个已做了两千年的美梦——她奇迹般地保持着青春。对于我的诗歌，梦境才是最好的故乡。”

  没错，诗人必须以梦为家。因此，《我的西域》并非是纯粹的自然诗篇，而是包含诗人生命秘密的情感诗篇。

就像求救者从地狱里伸出痉挛的手

胡杨的每一根枝条，都长着

看不见的指甲，抓挠得我心疼

当然，它留给我的伤口

也是看不见的——

没有谁察觉，我已把

一棵胡杨的影子，移植进体内

它，一会儿揪紧，一会儿放松……

      （洪烛：《胡杨之痛》）

  诗歌必须是颠覆一种存在，确立另外一种存在；颠覆现实的，才能确立梦想的。现实是一座囚牢，它囚禁着诗人的自由诗性。诗人必需借助诗性的力量，才能冲破这样的现实囚牢，而成为自然的赤子和自由心灵的赤子。在与自由的心灵内部展开的搏斗中，诗人的心被抓疼了。那一只是地狱之手，虽然看不见它的指甲，但它肯定是来自黑暗。所以诗人必须不断挣脱自己内心的黑暗。这样一种心灵的斗争，洪烛深刻地领会到了，仿佛自己的内心移植了一棵胡杨树一样，一会儿被它揪紧，一会儿被它放松，但这样的争斗要持续一生之久。

  西域之梦显然给了诗人战胜黑暗的力量，庆贺吧！

2009年12月9日

鲜花与经卷

——周瑟瑟诗歌的精神指向

朱必圣

诗歌令人疲惫，它像是诗人的家室，不可对它负心，不可暗地向它背弃。即使它卵巢枯干像只麻袋，已经不能为你生子产女；诗人，你还要爱它疼它，拿鲜花和蜜蜂喂它，拿经卷和故事暖着它的脚掌心，拿你的叹息以及哭泣作为情话在它耳根倾诉。你哄它，让它失眠，也让它做梦，以此来完成你们之间的情爱。

在北京偶遇周瑟瑟，像我们两都暗藏有女人似的，相视之间透出甜蜜加蒙昧的笑。两个人各自喂养自己的女人，一个在南方，另一个在北方，各自女人都有它们自己的香气，饱食着鲜花和蜜蜂，身上经卷的碎花棉被很厚实也很温暖，因为冬天不远了，我们都得去谋算更加柔软的花红棉被，让两个女人胸脯也温暖得像一团火焰。

对于这个年代的诗人，全都心有灵犀，好像都出于同一对父母的兄弟。下大雪的时候，足够大的雪块压了两根树枝，一根是哥哥，另一根就是弟弟。

周瑟瑟，湖南人氏，北京诗人。光诗集就出版了六部：《17年——周瑟瑟诗选》、《松树下：周瑟瑟编年诗选》、《尘世的礼物》、《披着语言飞翔》、《卡丘卡丘》、《缪斯的情人》，除此之外，长篇小说出版了有5部：《暧昧大街》、《原汁原味》、《野花》、《苹果》、《中关村的乌鸦》，还有电视连续剧《中国兄弟连》。这么多文字，我看都来不及看。他说：“记得上世纪九十年代的焦虑，历史像一头野兽，把我们踩在脚下。那是一种自杀式的写作，一切都不真实了，仿若隔世。但当年的冲锋与陷阵，当年的浮躁与迷惘，时常在夜深人静时分浮现眼前，我们这一代人的写作，大都经历了混乱与无序，经历了在西方经典的丛林中的长途跋涉。”（周瑟瑟：《诗的可能》）如此说来也没错，文字就是一个人的脚步，如若这身下没有这些文字，恐怕作为诗人的周瑟瑟一步也迈不开。文字赐予的恩典，让我们在时代面前很矫健地奔跑，像是逐猎的野兽，四处猎捕着鲜花和经卷。

上个世纪七八十年代的时候，新潮诗人们以诗歌为方向，都想通过奔跑抵达一个现实世界之外的地方，通过诗歌语言欲要超越有限生命的界线这样一种渴望，几乎是那个时代诗人的诗歌冲动。他们视诗歌语言为翅膀，靠着这双翅膀，生命可以飞达自由的境界。

以打柴为生

和一只妖狐度过11月7日

从此身败名裂

依水而居

升起炊烟

把爱情忘记

这种淡淡的滋味恰到好处

在山水之间照见内心

打开鲜果

好呵

这里面住满了干净的孩子[1]

（《田园》）

周瑟瑟的这首写于1986年题为《田园》的诗歌，所涉及的肯定不是身体的田园，他完全抛弃了小桥和流水。诗人欲要创造的是生活的另外一种身份，虽然以打柴为生，也是依水而居，可不再信靠爱情，而与一只妖狐度日。生命的空间不在现实生活的世界上，而在诗人的内心。周瑟瑟说，那是鲜果，打开吧，“里面住满了干净的孩子”。

诗歌走的是一条跟身体完全不同的道路，身体在世界上到处都可以找指示牌，而诗歌跟身体不是一路，它是往生命的方向行走，要是生命迷路了，诗歌也就迷失方向。当时对于诗歌有一个浩大的词语叫做“迷惘”，它可以笼罩几乎那时候所有的诗人。物质世界所有的光芒只能更加刺目地显出现实世界的荒诞和虚无，它无法照临诗人的心灵。因而，诗人只能用黑暗的语言来叙写内心的孤独和对现实世界的最激烈的反驳。

情欲的革命者在黑灯瞎火中奔跑

他把头颅砍下，与淫荡合谋，发白的眼睛里闪烁出

砒霜之光，古籍破烂，但还得细读

美人怀里的男子抬起头

他的脸也烂了，像被盐伤害过

空虚的灵魂到了我们这个时代，显得非常陌生

情欲暴动的男子五脏翻滚，像挨斗的地主

一个时代否定了另一个时代

一个人杀了另一个人，都显得非常陌生[2]

（《砒霜之死》）

20年后，周瑟瑟写了这首《砒霜之死》，言辞之间依然交集了矛盾和自我搏击的错乱与不安，仿佛这是住在心灵鲜果里的那些干净孩子的宿命。孩子所期待的田园不仅没有落成，现在更不知其形象了，甚至期待感都已丧失殆尽。他们手中只有情欲这一件武器，也只有黑暗这一处战场。情欲这件武器，实际上是革不了命的，它只是件自我伤害的碎片，与一切为仇的时候，首先跟自我结的仇恨最深，深得可以看见“砒霜之光”。在这种周瑟瑟名为“砒霜之光”的黑暗色里，灵魂是空虚的，它不再信赖任何时代有英雄，它看到的是“一个人杀了另一个人”，奇怪的是既没有横流的鲜血，也没有内心的哀伤。

这一代的诗人都有一种心灵对于世界的陌生感，站在灵魂的立场上，诗人跟诗歌语言结在同盟，一同拒绝身体存在的这个现实世界。虽然现世的世界养育了诗人的身体，可是令诗人的灵魂饥饿，诗人的灵魂在身体的世界上寻找不到可口的粮食。这种精神的饥饿感是许多诗人都有的共同体验，显然周瑟瑟在这方面的体验也是强烈的。因而，周瑟瑟会有如此的人生感喟，他说：“人生悲凉，草木干净，而人心写在诗里，一生的际遇写在诗里，爱恨情仇都成过眼烟云，修辞正在一点点咽气，精神的光芒像点点火苗忽明忽暗，生活，要命的生活，也一点点咽气，我时有悲伤，眼睛一年年看不清事物，视力下降，而头脑因为过分的思考，而变得像身体外的一个器官，一切都在证明――我正在变老。” （周瑟瑟：《诗的可能》）这种身体与灵魂的搏斗，一直交集在诗人的生命中，诗人一方面听命于灵魂的召唤，另一方面身体却不得不屈服于这个世界的现实。如此，诗人不得不具有双重态度，一方面，向着诗歌的时候是虔诚的；另一方面，向着现实世界的生活的时候是散漫的。

生命因诗歌而破裂，或许正如瑟瑟所指，我们的生命中间是一颗鲜果，需要被打开了，在鲜果里面住着的干净的孩子才能经历这个世界。

对于诗歌而言，诗人的身体是一个不变的题材，也许从1986年开始，也许更早从娘胎里诗人就开始握笔了。但是，真正的开始是从身体遭受生活折磨的时候。要是你是一位真正的诗人，这样的折磨不仅不能使你背弃自己的诗心，不能使你成为诗歌这位爱人的负心郎，相反，它只会磨砺你的心灵，以增强对诗歌的坚贞，锻炼你成为世上卓越的猎手，可以从混沌的世界创造和捕获无尽的鲜花、蜜蜂和宁静的经卷。

我感觉到爱像浮云跟在我身后

受难者的亡灵远远的，也跟在我身后

（《喜乐之歌》）

红颜本薄命，栈道边痴呆的书生打着桐油纸伞

他是那个年代的罪人，他的妻子比我们的都要美

瘦瘦的，在桃花丛中绣花、喂奶

（《虞美人》）

胡蝶始终是美的

虽然她们在世上无处藏身，但我相信她们是美的

是消瘦的，是流着花汁一样的泪水的

就是冒着粉身碎骨的危险，我也要穿过冬天，到春天里来

表达我的伤感。就像一个脸上从没有泪的人

他的内心难道没有过胡蝶的哭泣？

（《蝶恋花》）

瑟瑟的这些诗歌都在运用一种悲调来叙写生命中的悲情经验，此后的许多诗歌，他也没有离开过这样的主题。他是爱惜生活和生命的，爱惜他所路过的一切田园、街道和这个世界。现实不是以美来展现，而是以存在为线条来刻画生命，诗人回避不了存在这只粗劣而野蛮的笔锋，它把生活中一切锐利的东西化作情感中的碎片，去捡拾这些碎片得冒被它割伤的危险。瑟瑟，他锐利地捕获了生活中的这只笔触里那些伤害了理想和美梦的情节，将它作为供奉给诗意的最后祭品。

在这年头，我将诗歌看作一种冒险。诗歌，它无不以光芒吸引你，又以刀刃般的锋利刺伤你。你要是想做最后摘取它的花蕊以及桂冠，你就不能顾惜自己心灵的痛苦。这就是为什么，伟大的诗人都必须要有信仰，必须带有圣徒般的情怀和宗教感情。除此之外，诗人还必须相信宿命，相信从娘胎里自己就是一颗诗歌的种子，这个世界只是这颗种子的土地，诗人注定了要深深地埋在这个世界的泥土里，这颗鲜果要在泥土里，果肉腐烂，果核开裂，像世上一颗真正的种子。

中国的诗歌史上，无论以怎样的定义来称呼这个年代的诗歌和诗人，我认为今天的诗歌和诗人无论怎样也是找不到化育自己诗歌的胎衣的，可以肯定地说，胎衣是不存在的，无论他们的性格、情感和诗歌语言，没有一样是出自文化的遗传或是谁的衣钵。今时代的诗歌，与其说是时代的产物，不如确切地说是与一切文化和传统断裂产生的，它们就产生在的裂痕上，甚至就是裂痕。这一时代的诗人们再也不会像过去的诗人那样叙述自己的时代和世界，不可能像之前的诗人那样抒发自己的内心。

因为之前的诗歌必定离不开文化母题，也离不了情感对象。无文化母题的表述，无情感对象的抒情是今天诗人们所面对的。就出生来说，今天的诗人是孤儿；就文化来说，他们是逆子；就诗歌语言来说，他们疯子；离经叛道是他们发挥得最充分的激情。今时代诗歌的所有这些特点，都可以在瑟瑟的诗篇里找到，周瑟瑟以其充满自我性格的诗歌语言，将这些特点展现得无比昂扬。

腰上挂着豪猪的诗篇，身子是青草做的

无病也要呻吟两三声。像嚎春的猫吐出青草汁

青春打破了我的左脸，我再把右脸伸过去

你打吧你打。情欲暴动，学业吃紧

青春的制度画地为牢，我差点做了肉体的叛徒

其实每一夜都是初夜，每一夜都是春夜

肉体从没有被弄脏。青春的屈辱散发狐臭

操场上的奔跑，树林深处的抚摸，厕所里蹲下的歌唱

我们像葵花，一日打盹三次，在阴暗处一次手淫还不够

那就两次吧，一次在被窝里，一次在《诗经》的小河边

我们像野兽，那也是青面幼兽，脸上的粉剌弹到了姑娘的胸脯上

她们喜欢哭，喜欢在老师怀里撒娇。我可能强奸了林黛玉

也可能调戏了孙二娘。现在想来那只是一场知识的性骚扰

只是一场没有硝烟的青春袭击

（《青春破》）

这首题为《青春破》的诗歌凝聚了今天诗歌的主要特征：情感无边界和无指向，它几乎跟激情无任何区分，只是生命体验的讯号和存在外体表征，这是其一；其二，明显的反抒情现象，把感情当作一种叛逆的力量，反驳一般的生活情感；其三，生命体验替代生命意义，以体验的感性形象，反驳生命存在的意义指向；其四，语言性格化，将叛逆性格融入诗歌语言，使其带有颠覆作用。如果要更进一步指正这首诗歌体现出的瑟瑟诗的唯一性特点，那就是诗歌语言的密集性和松散性相交集，以此展现其诗歌语言的独特个性，诗歌语言与诗人个性相融一体，使得诗歌语言有着强烈的人格化特征，人格化行为幻化为诗意和诗歌情景。在这方面，诗人瑟瑟才华卓著，常有出人意外的诗意或者情景由诗句中跳跃而出，将你轰然推倒，像下面这些诗句：

蚯蚓啊，我受不了你的孤寂

我从一场秋雨里冲进你居住的草丛

抱着你无骨的身子。腰上的泥土是肉做的

一节又一节，都是泥土贴着我的身体

（《蚯蚓冷了》）

我在河边洗脸，河水收留了我疲惫的身子

云朵像温顺的家禽，跟随在我左右

听到中年父亲的咳嗽，我就紧张、流泪

我怀念饮花食露的前世，身子轻巧，满目云霞

在哪里露宿就在哪里梦见来生

（《怀念》）

我一旦学会了与忘恩负义之人为友，故乡的少女月经就会失调

我一旦梦里全部铺满了樟树的芳香，故乡的少女又要出嫁远方

（《我的老家樟树镇》）

从2007年开始，周瑟瑟的诗歌开始发生一些明显的改变，不再在诗句中推动心灵与现实生活的冲突。这并不意味着冲突消解了，只是因为心灵的目标改换了，转向没有沾染现实生活气息的带有文化隐喻意义的意象，借此可以幻化冲突的压力，创造一种幻生的自由。

“人世悲凉，草木干净”这如诗一般的格言可以看作是瑟瑟对自己屡经磨砺之后对那颗坚贞诗心的一种自白。他无法将理想的诗心置放于悲凉的人世，只要找到干净的草木，就找到了安放诗人内心的田园了。所以2006年下半年之后，虽然其诗歌语言依然保持了他的性格化特征，但诗人瑟瑟的诗风有了明显的改变。已经有了诗意永恒的家园。对于诗歌，获得干净的那怕是草木，已经足够了。

瑟瑟说：“我明白了，传统与文明的血液正在一点点渗透进我的诗歌，改变我的写作。”（《诗的可能》）2007年瑟瑟写有组诗《向杜甫致敬》，2008年有《隐士美学》、《广成子，神仙生活》，2009年有《野合》、《水仙道院》等，这些诗歌可算为瑟瑟这几年的代表作。这些诗歌的内容直接揉合了中国古代的文化的重要要素及其文化隐意，诗人的现代生活体验介入这些传统文化要素并与之共同构成一种精神隐喻。我认为，瑟瑟诗风的这一转变，其动力并非来自传统与文明的魅力，还是内心渴望抵达宁静栖居的精神归乡所致。

这个年代的诗人是不会接受领导的，那怕是神仙的领导，除非哪位神仙与诗人有着一样的恋情，一样经历过生命的悲情。神仙的悲情把诗人给彻底感动了，甚至让诗人觉得自己仿若神仙。

此刻我知道神仙在树下细数我的罪过

和尚、道士，这些活生生的人

比丘尼，建立深山美学的女人

他们此刻各自修行，而我与发福的菩萨

一齐朝漆黑的终南山跪下叩首

（《隐士美学》）

在瑟瑟的诗笔下，神仙只是在山中赎罪的坏人，他们与世上的坏人不同，世上的坏人并没有道德的觉悟，以为一切为欲而为的都是天道。但神仙不同，他们以欲望为死敌，只有放弃欲望，才能求得精神自由。以自由为最高价值的诗人，在这一点上与神仙不谋而合，没有自由的生活仿若犯罪的罪人，诗人也需要一座深山，可以与神仙同居，可以一同“朝漆黑的终南山跪下叩首”。

因而，这些诗歌依然带有悲情，所不同的是其中还渗透着人性的觉悟，他说：“逐渐看清了树木、河流与山岗的本意，现在到了秋天，我感到了大自然的变化也发生在自己的身上，夜里的清凉，清晨的醒悟，仿佛回到了古代的某一天，我穿着粗糙的布衣，脚上的木屐发出笨重的响声，大雁从头上飞过，发出沙哑的叫声，像我正在写作的诗歌要向人世传达的一种声音――少年已逝，激情不属于诗歌，圆寂的心都有了，还有什么不能舍弃？”有了这样的觉悟，瑟瑟觉得树木、河流和山冈的存在与人不同，它们完全顺应天意。天的意志原来如此高于人的欲望和身体，也高于这个现实世界。所以他想象自己穿着粗糙的布衣，踏着笨重的木屐，向古代走去，那里有最美鲜花和蜂蜜，可以捕获来献给诗歌爱人，至于经卷，那不是用来阅读的，而为用来焚烧的。

2009年11月3日

歇息，歇息

                朱必圣

歇息，歇息。

谁的凳子摆在半道上？

夜晚，不分地理方位，随处可以歇息

你把行李放下，

疼痛跟断牙一起掉进沟渠。

你歇息了。

其他一切，这时起身忙碌，

把你变成很多铁锈，

有很多虫子，一路扛着这些铁锈往回走到你疼痛发作的日子。

2009.11.23

把你约出去作妹妹

朱必圣

把你约出去作妹妹，

广阔的夜空你要哪一片，我都可以给你。

约你出来，

你要把门锁牢。

由于你赤着双脚要走一整夜，

一些晚上得把它锁穿了，

另一些晚上才能光芒四射。

2009-11-21

赫塔·米勒飞翔的碎片

朱必圣

获奖的赫塔·米勒是一枝树杈，诧异的世界来不及接受

赫塔·米勒获得今年（2009年）的诺贝尔文学奖，这消息如清风穿过树梢，当然我是树梢，今年诺贝尔文学奖的消息是清风。以往，这样的清风不会搅扰我太久，清风有它自己飞舞的路线，树梢也自有它的沉静。可如今，因为清风太凌厉了？还是树梢太脆弱了？不像往常，清风一过，树梢很快就会找到自己的沉静，发觉身体被疲倦的一卷麻绳捆住了，全身所有骨架都慵懒如睡猫那样。如今，这睡猫，像尾巴被火点着了似的，它惊觉了起来。

我就像这只睡猫那样惊觉，睁大眼睛，盯着赫然触目的报纸标题“我是在书桌前，不是在鞋店里”。（《南方周末》，2009年10月15日，文化版E21）标题下面是一张大过书页的彩色照片， 一个身材娇小和清瘦的女人双手抱胸面窗站立，她身边是一高耸入顶的书架，还有零乱散落着杂志、书籍等的地面，满是碎纸片的小桌案、弃之一旁的高背沙发和脚凳等，在照片中，这些东西仿佛都具有性格一般，都是独立的每一个体，它们的存在不是为了被使用，而是为了传达某种深刻的含义。

照片拍得真好，还有那在照片一角双手抱胸而立的清瘦女子，完全像是从平凡、单调、无趣的世界中突显而出的、完全只拥有它自己的个体世界并与其之外的所有世界相对立的一个独特事件。照片中的清瘦女子，就是获得今年诺贝尔文学奖的赫塔·米勒，她的出现不是像人们所期待的那样是从整个世界花园里挑选出一朵鲜花那样被拥戴上世界文学大奖的舞台，她是一个树杈，因此，毫无思想准备的世界惊诧得很少有人能够及时将她接住。

赫塔·米勒，她太陌生了，报纸上说：“德国批评界对米勒获诺贝尔文学奖的反应是一开始都承认没有料到米勒会得奖，有的批评家甚至称，惊讶得差点从椅子上摔下来。”

赫塔·米勒的黑暗，耀眼无比

偶然间，我得到两个赫塔·米勒翻译成中文的短篇小说，一篇是《黑色的大轴》，2001年登载于《译林》杂志；另一篇是《一只苍蝇飞过半个森林》，2003年登载于《世界文学》；据说还有一篇，是1992年由《世界文化》杂志发表的。仅此三篇而已，我有幸得到了其中的三分之二，我花不到半个钟头时间，已经把三分之二的赫塔·米勒读个遍。

找遍已有这两个作品的文字，里面没有人们所熟悉的生活现实或者世界的客观性的场面，她的作品像是不被世界阳光照耀的背向世界的黑暗，谁都知道，阳光的背面肯定是存在的，可就是没人看见，即使看见了，也没有看得懂。赫塔·米勒专写这背光的一面，她不能以一个人们所熟悉的正常视角去看，也不能以人们惯常的听力那样去听，更不能以人们所能理解的叙述方式去写。所有这一切，她都是独特的，独特到很少有人能够参与其间，参与她的观察，参与她的感受，参与她的叙述。在这许多方面，她都是凌厉的，像一截坚硬的树木，被许许多多残酷的乱刀砍剁过。拥有这样的树木，她不可能将它打磨光滑了，所有的伤痛都治愈成了完好如初了，再把它拿来示人，拿来在世界面前按照已有的剧情继续童话般的表演。

赫塔·米勒没有童话，在充满童话的欧洲世界里，赫塔·米勒甚至拿不出完整的剧情。即使不是浪漫童话，只是一出悲剧的剧情，也得运用希望的力量来组织构建，没有希望，一切悲剧只要开始，就已经是结局了，这样的悲剧，哪来可以用来演出的剧情呢？

“每当我做梦的时候，我就梦见我们站在城郊的土豆田里。我身穿连衣裙，土豆苗则绽开着淡蓝色的花。他用一只手牵着我的手，用另一只手指点着连绵的山峦。群山嵯峨而苍白，山麓居然和山峰一样瘦削。我说：那不是山，而是房屋的墙，你的画像就挂在屋墙上。他说：墙下面是矿山。我反驳道：是坟墓。他说：是矿山。我心中暗想：是坟墓。”（《一只苍蝇飞过半个森林》）赫塔·米勒的心里，已经有了跟其他人不同的声音，其他人说，那是矿山，她说是坟墓，遭到反对之后，她嘴上不是，但心里想的还是坟墓。这就是她写不成剧情的原因，要有墙下面的“矿山”作为剧情发展的现场，剧情才能有延展的时间和空间。但赫塔·米勒一眼就看穿了，那根本就不是什么“矿山”，她一下就把黑暗点亮了，剧情所需的现场像谎言遭遇真相一样消失了。

对于说她的作品永远走不出专制政权奴役的记忆的评价，她反驳说：“我是在书桌前，不是在鞋店里。”意思是说，要是在鞋店的话，她可以像所有普通女性一样喜好时尚，挑选合乎时尚潮流的鞋子来配合自己的身材。但，她不是一名在鞋店挑选鞋子的女人，她是作家，正在书桌前面写作，这跟时尚毫无关系，它只跟一件事有关，那就是自己的内心，内心深处对她文字的召唤使她完全失去时尚感，也失去被客观世界的光芒所照耀的现实感，她只能听从这种召唤，回到心灵的痛苦记忆里去。回去，至少她可以把黑暗的事件重述一遍，说一次，那不是矿山，是坟墓。如果不这样，她说那“完全没有必要从事写作”，大可以只当一位挑选时尚鞋子的太太。

这样的回答已经足够了，说明她的写作是有根由的，这根由都是罗马尼亚齐奥塞斯库时代的专制统治下的警察给种的种子，这些警察没想到他们把一个普通的本来可以做好一个合乎时尚风潮的太太的女人给改造成了一位拥有独特心灵世界的卓绝的女诗人和女作家。在一次由柏林Suppose出版社组织的谈话中，赫塔·米勒通过自己的回忆，追溯了自己的写诗和当作家的根由。她说：“在这个国家我再也活不下去了。我经常被拖来拽去。他们趁人不在的时候来我的公寓，故意留下许多痕迹。我不在，他们把我的狐狸裘皮剪碎，把墙上的画扔到床上。我曾经骑自行车出了很奇怪的一次事故。那之后他们告诉我：交通意外很多的。我被监听，一直被威胁。再也不能忍受了。我没有力量了。我心中再也不能去除恐惧，再也没有自然坦荡。我总是害怕他们在我的公寓里给我投毒。我从冰箱里随便拿什么东西都不禁会想，真要是出事他们就会说是我自己毒死自己的。真有这样的事，人们也经常听说。比如被策划的导演自杀。而且我确信，他们迟早会这么做的。真实的情况不会为人所知。你在家会感觉到，每个东西都有它的阴影。跟踪也无孔不入。他们根本不必在场，也不用直接威胁你，但是他们占领了所有方面，所有东西仿佛都被他们下毒了。” （《南方周末》，2009年10月15日，文化版E22）这样的谈话，后来被整理出版成2张CD，题目也起得很好——《黑夜由墨水造就》，说的就是赫塔·米勒用来写诗和写小说的墨水都用在哪儿了，她全都用来写黑夜了。

黑暗在赫塔·米勒的心底就有这么耀眼，别的她都熟视无睹，像柏林鞋店里时尚的女性鞋子，像从窗外照射进来的柏林秋天和煦的阳光，她看了就忘。因为，对于一个遭遇过要么向其投靠而成为它的帮凶和爪牙，要么就得被绞杀，始终处在被监视、被暗杀、被投毒、个人生活被残酷撕碎、个人生活空间被占领的专制集权的奴役的赫塔·米勒来说，柏林的时尚和柏林秋天的和煦阳光都是这个世界本该有的，个人的人格尊严和个性得到尊重、个人的生活和思想获得自由以及与此相关的生命的一切活动获得平等等诸如此类的一切都是天赋的。世界上不应当有人为之付出人格上的牺牲、精神上的屈辱、个人生活甚至生命的代价。但是，赫塔·米勒不同于柏林街头的任何一位普通女人，她仅仅为了享有自由的阳光和生而为人的天赋权利而遭受到来自专制政权的暴力干预，她的个人生活到思想，她的文学创作到行动自由无不受到集权的暴力威胁，这种恐惧像一剂毒药侵蚀了她的生命体验、精神感悟和思想情感，她生命的每一部分都感染了这样的权力黑暗，致使这一部分的记忆和感受比任何其他的一切都要深重，甚至柏林秋天和煦的阳光和柏林街上充满时尚风潮的鞋店也荡涤不去她心底的这重由暴力酿造而成的黑暗。这重黑暗成了赫塔·米勒文字的染料，只要写下点什么，总也回避不了要把这样黑暗的感受一同牵连其中。

赫塔·米勒有一伤口大井

无论是《黑色的大轴》，还是《一只苍蝇飞过半个森林》，赫塔·米勒的叙述都是在碎片中进行。一个深怀恐惧的受害者的眼睛里，只能看见许许多多和各种各样遭害的场面，她所截取的那些片断都是最凌厉的，就像烧制品质非常好而且质地非常坚硬的瓷瓶被人打碎了之后，她去地上捡拾的都是最尖锐的碎片，每一片都带有她自己被它割伤的疼痛感受。她使用这些带有自身精神和心灵疼痛的片断，通过叙述的文字进行拼贴。她是要反原被打碎之前那珍贵瓷身的形象？还是要在这样的拼贴中完成缅怀的沉重仪式呢？

《黑色的大轴》中出现了许多人物，这些人物没有一个受到现实阳光的照耀，他们都属于阴影，他们的出现不带一丝的生活气息，所夹带的是反生活的气氛，是黑暗的活动。他们是美丽瓷身上的各个碎片，瓷身在粉碎中不存在了，他们不仅无法表现出这件瓷身的完美品质，反而原本瓷身的一切美好都成了他们现在的痛苦和所忍受的残酷性，瓷身坚硬的质地，在他们身上成了锋利的刀刃，轻轻一碰，就形成新的伤口。赫塔·米勒的叙述，全都是以这些伤口为起点，她在这些伤口上开始，也在这些伤口上结束。

伤口具有双重时间，一个是产生伤口的历史时间，另一个是疼痛现时时间，这个时间是绵延性的，由历史时间一直绵延到生命的时时刻刻。这样的时间双重性，意味着时间中的事件意义也具有双重性，历史中的事件以深刻影响现实的形式漫延于生命的始终。

“井不是窗也不是镜子。向井里望久了，常常会望进去。那时，外公的脸就会从井底升起，停在我的脸旁。他的双唇间是水。”《黑色的大轴》开篇时，赫塔·米勒写到的这口井，实际的意义其实就是作家心底里的伤口，由于伤口发出的痛苦，使得她只要向这口“井”久望，就会不知不觉地把自己给望进去，使自己成为井中的生命。于是生命的痛苦有就了一个不能遗忘的事件，这事件成了痛苦喻意的鲜明形象。

痛苦常常把赫塔·米勒召唤到这口井面前，于是她便有了不可推脱的写作责任，必须把“井”中的景象叙述给当前世界那受到光芒照耀的现实,叙述给理所当然享受着秋天和煦阳光的柏林以及全世界所有像她一样面窗而立的痛苦或者幸福的人们，叙述给飘溢着时尚风潮的柏林、欧洲以及全世界的城市以及乡村的生活。她这不是赶在每年圣诞节圣诞老人给每位小孩分发礼物的时候出来散发痛苦吗？是的！不仅如此，她这也是在谴责痛苦。后者才是她写作的真正意义。

吉卜赛人来村子演出，母亲叫我把断铁链拿给铁匠修补，外公跟我讲看望病人的时候要带枝花，但病人死了，可见还死在外公的前面。外公还讲了铁匠的眼睛是怎么瞎的。路上我见到拖拉机手欧伊内，他跟邻居寡妇蕾妮有一腿；还看见农技师。我没去找铁匠修断铁链，我去了路堤后面，看见两顶支着的吉卜赛人的圆型帐篷，看见吉卜赛歌手和演员正在台上唱歌和演戏，全村的人围在台前看戏。我的铁链不见了，它滑进了黑夜中。赫塔·米勒此时一会写吉卜赛人演的戏，一会写台下看戏的人。台上“女领唱哭成了一团揉皱的手帕”，台下“农技师的鱼骨纹闪动着灰色。他的眼睛和伊欧内的眼睛一起，在姑娘大腿之间的狭窄三角区挤来挤去”。“蕾妮挂在裁缝身上，两人一起走向路堤。她们像空衣服架子在行走。”这些全都只是景象，辨别不清它们的生活意义。《黑色的大轴》写的就是景象，仿佛浮现于梦中，但实际上是浮现于“井”中，由赫塔·米勒心底里的那伤口大井中浮现出来。赫塔·米勒用片断的、交错的、零杂的叙述方式来俯拾这些景象，它们之间并没有逻辑和故事情节上的理性关系，但它们全都具备痛苦和丧失希望的品质，依靠痛苦的力量才将这些零杂的景象拼接起来，有些像一场接着一场的噩梦，一场噩梦之后醒来，等睡了之后，接着又是一场噩梦，这噩梦以不同的形式，演绎着内含相同的情境。

赫塔·米勒有一致命的土豆

《一只苍蝇飞过半个森林》也是如此，作品中的人物是完全孤立的，他们或像柱子，或像树叶，只有狂风才能推动他们。他们没有影响生活和改变命运的意志，即使情感也是虚拟的。他们的身上，只有蒙昧的人性和虚幻的景象粘连在一起，拟造出反生活的情景，或者表现为他们已经走出了生活。

“仲夏时节每三个花园里就有一个稻草人。我懂得稻草人的制作法：首先把两个树枝钉在一起，使其成为一个十字架，然后将较长的树枝插进地里，在插入处的周围垒起石头，稳住树枝，给树枝的顶端戴上草帽，然后给较短的树枝穿上外衣，给较长的树枝穿上外裤。制作者拿来一件黑衣，把黑衣套在十字架上，塞满稻草，然后给黑衣系上扣子。”（《一只苍蝇飞过半个森林》，《世界文学》2003年第5期）这样的稻草人就是这篇作品中的人物的写照，虽然他们展现的是人的形象，但丧失了人的品质，成为空洞的虚拟人，如塞满稻草身披黑衣的稻草人。

请千万要理解赫塔·米勒的这种错杂的混沌拟写的景象，人在世界只是移动的景物。因为作家本人被权力武断地压榨过，使她只对生命的碎片尤为敏感，每一碎片饱含她的痛苦记忆，饱含她对自由和幸福的无望念想，也饱含她对剥夺了生命自由和幸福权利的极度愤慨。这每一碎片里，都有她的脾气，都有她梦想破灭之后流落入黑泥土的泪水和噩梦记忆。也请不要指责她软弱以致找不到希望，因为她面对的是要么成为它的奴隶，要么被它碾压成尘土的制度性暴力。因而她在《一只苍蝇飞过半个森林》中这样写道：“如果他现在看见了飘扬的红旗，听见了嘹亮的军号，那么他就会发疯。”她恐惧一切权力集合的号角，她只希望得到一颗饱满的土豆，她说：“一块热土豆就是一张温暖的床。另一个男人则说道，嘴里的一块热土豆就是突然来临的夏季，又可以忍受数周的寒冷。”土豆对她而言宛如另一个充满爱意的身体，依靠这样的身体，甚至可以抵御一阵暴力的攻击。

火车上有一位女乘客在埃纳克热窝的工厂工作了五年。她告诉坐在她对面的那位妇女：她们的工厂下面有一个汽车制造厂。工厂的地面上有一个树冠般大小洞口。每天她都通过洞口俯视地下的汽车制造厂，她看见了他，他正在抬头仰望。两人无法交谈，因为她在上面的工厂受到监视，而在地下汽车制造厂劳改的他也受到了监视。

每次她都装作系鞋带的样子，以便向下观察汽车制造厂。她的鞋子又小又紧。

这是《一只苍蝇飞过半个森林》里关于一颗在地上工厂与地下工厂间传递的土豆的故事的开始部分，对于两个由地上工厂和地下工厂分隔的相互寻找、相互安慰的人来说，传递土豆的意义甚至等同于生命而且超过生命，土豆越过了分隔线、躲过了监视、也逃脱出了恐惧，甚至它具有稀缺如金的自由。它是故事中最鲜明和具有最充分感性以及情感成分的物象，它承载了两个相互关怀的人的全部生命意义，要么死，要么幸福，都在凝聚在这颗土豆上。当这位女乘客在洞口边拾到曾经投给地下工厂的男人的土豆被他从地下工厂扔上来给她时，她仿佛获得了自由爱情的意义以及由此伴随的心肺分裂般的疼痛。赫塔·米勒这样叙述：

这位女乘客接着说道，一块热土豆恰似两只手上的手套。温暖给一只手的手指盖上棉花，寒冷给另一只手的手指缠上铁丝。她说她患有萎缩性胃炎，一块大土豆就能吃饱。一块大土豆将她萎缩的胃填饱了之后，哭泣就像涟漪缓缓地朝她涌来，她痛哭流涕，泪水有如沙粒从沙漏中落下。她身材瘦削，可以说瘦骨嶙峋，但是在工厂里她却能搬起铁块。当她在木屋中哭泣的时候，泪水居然擦伤了她的脸颊，似乎泪珠已化作了石子。女乘客凄然说道，当她吃饱了之后，她瘦骨中的灵魂备感孤独，她就像死神一样茕茕孑立。

赫塔·米勒笔下的土豆像一颗子弹，可以同时击穿两个人，这是她的发现。她从恐惧中，发现了一种既是爱情同时又包含绝望的独特体验。这样的体验使泪水具有其他泪水所没有的像一块石子一样的锐利，甚至擦伤了流泪人的脸颊；并且让含泪的人灵魂孤独，生命像茕茕孑立的死神。

当然这篇小说还有其他故事，其他像土豆这样尖而利的飞翔的碎片，她把这些碎片投掷在她的作品中，不是为要让这些碎片割伤其他人眼睛，而是为了找地方埋葬它。但赫塔·米勒最清楚了，只要她没有往自己的内心加一扇厚而重的黑暗的铁门并且以铁栓锁死，她总是时常凝视它，并且每一凝视都会制造新的伤口。

这样的碎片是很难埋葬的。

2009年10月19日

反驳客观性的小说文本

——简评《乔安娜有给你寄明信片吗?》

朱必圣

《乔安娜有给你寄明信片吗?》，是鲁亢写的小说。我要说，他几乎不是在写作，而是在发出挑战，挑战小说叙事的极限。所谓极限，就是明知道不可为，而为之，结果还真的做成了。所有往极限冲刺的，大凡都是勇士，到达甚至冲过极限的，都是举世无双的伟人。但只有写作例外，极限意味着孤独，是孤独中的孤独，距离极限越近，孤独就越是彻底，直至只有写作者一个人站立在那个极限的高峰上。就此而言，极限写作甚至就是自虐，往自己身上施加残酷之极的刑罚。

你看其他人怎么写作，现时代绝大多数的作家，尤其是写小说的，都生怕自己落了单，都是往最热闹的地方写，越大众越好，都尽可能往通俗化的路上奔，目的就是讨好尽可能多的人群。他的文字要尽可能地媚，尽可能地俗，以博得尽可能多的人的欢心。这是求众的写作心态，大家都认为，这样才务实，这样才有市场，这样才容易博得成功。没错，已经有越来越多的人在这上面取得了声名，也博得了实际利益。因而，这种写作态度和叙事方式，也就社会化了，吸引了越来越多的作家，跑得远的，就停下不跑了，寻求转轨，转移写作的方向，将之对准了大众阅读市场。大众这个点成了当代中国文学写作家们磁性最强烈的核心地带，只要他们还在这个点的四周徘徊，就很快会被强大的磁性旋风般地吸引进去。从此，这些作家就再没有自我了，他们再不能听凭自己的情感和体验来写作，他们订下了魔鬼协定，由此开始得听市场的声音，听许许多多金币的声音。

鲁亢的耳边没有这些嘈杂的声音，他只能听见自己身体的声音。身体多亲近呀，这是其他写作家们所无法领略得到的，他们的身体是写作的工具，而不是写作的主体。无疑，他们是悲哀的，鲁亢，他是尊严的，是自尊的，也是自主的，还具备文学艺术的严肃性。因此，孤独性，在这时候，显示出无人能够摧毁的自尊。

前天，带着爱人和女儿上北京前门逛大街，给女儿买了个万花筒。回家后教女儿用万花筒看爸爸妈妈，看房间里的一切，窗户、电视、电灯、天花板等等。女儿学会用万花筒看外面的世界之后，她说了一句：“不一样。”女儿的这句话说得真好，就是“不一样”，这三个字很贴切地形容出她用万花筒所看到的所有事物跟平时眼睛看到的之间的巨大距离。万花筒把同样的事物，改变了形象，这一点令她惊奇万分。

对，鲁亢的叙事就是一个能够轻易改变肉眼形象的万花筒，这一形式是最大魔力之处，在于能够将客观的现实变化成虚拟的景象。在《乔安娜有给你寄明信片吗?》这个短篇作品中，虚拟景象是鲁亢叙事的目标，他以此景象来反驳所有现实的客观性。通过这一反驳，现实是不具备客观性，所有的现实全都是虚拟的。通过独特的叙事，鲁亢公然在客观性面前塑造出反真实，以此与客观性相对立。要不是以虚拟的方式出现，所谓的真实只是简单和平面的，是单一事物的不间断的无意义的重复而成，并非就是真实；而虚拟并没有创造事物，只是去除事物单一性和平面性，发现它的各个不同的深度、高度、纵度以及许多维度，这也就是万花筒的作用。原本现实只说客观性这一种话语，现在通过虚拟的方式，它能够说出许许多多不同的话语，每一话语都在说事实，说现实，但没有一个字和一个声音带有客观的意义。

“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”（卡夫卡：《变形记》）鲁亢显然是支持卡夫卡《变形记》中的真实，不具备客观性的真实，才是真正的真实，这才是鲁亢的观点。由此可见，鲁亢在推动卡夫卡所着力的真实性的事业。格里高尔·萨姆沙一觉醒来，发觉自己变成一只巨大的甲虫，而鲁亢的《乔安娜有给你寄明信片吗?》中的乔安娜，下半夜起来小解，发觉自己踩到了影子。这一脚很独特，一下就把消解了时间的存在。时间是客观性的一件外衣，一切现实的客观性，都披挂着时间的外衣，在时间中成形成样，可感可触。可是乔安娜半夜下床解小便，一脚踩着影子，你哪里找得到事物那可感可触的形象呢。有了开篇的这一个影子，鲁亢就不能离开它，得继续跟随着影子的路线去叙事，去掀一件件客观性的外衣，以呈现其中赤裸的部分。

赤裸的，才是真实的。鲁亢在这个短篇小说中，以极限般的独特叙事，挑战性地接近存在的又一真实。

2009年10月9日

我想今日的日光已经过去

我想今日的日光已经过去，

今日过去，就像一件旧衣衫。

旧衣衫，会破，会脏，像过过泥水，

明天拿去洗，

不可能洗成光明那样。

肉身像堵墙壁，

光明是恋人，她敲门我听不见，

因此，到现在我依然孤苦。

尽快崩塌了吧，

无论用什么垒成的，全都挡了光，

挡了我爱人的路。

要是她再找不见我，

就不会知道我写诗，

每天摧逼着这堵墙快点倒；

每天想象爱人给我洗脚，

还把每件脏衣衫洗得跟光明一模一样。

2009年7月12日北京

         胸衣里是什么？蕾丝花边的内衣

胸衣里是什么？蕾丝花边的内衣。

夜里的汉子，要是没睡醒，

任何花，他是看不见的。

猜吧，要是你知道村里的姑娘谁嫁得最幸福，

你就知道河里的水，为什么是上游的清澈。

即使你打开那件蕾丝花边胸衣，除了夜晚

你什么也没看见，里面并没有姑娘的身体，

内衣挂在河边，

它穿在一把洞箫上。

2009.4.30

         绸缎贴着身体，是凉的

绸缎贴着身体，是凉的，

你能感觉不出来吗？

它是另一种身体，别样的纤维。

今天你往东行走，迎着太阳，

你的背上是凉的绸缎，

它从很旧的箱子里伸出腿，寻找阳光。

你穿着它，像牵一只饥饿的羔羊去河岸，

喂它草吃，喂它温暖；

用自己的身体告诉它，春暖花开。

这些美丽的意象都是绸缎未曾得悉的消息，

它身上只有蛀虫灰黑的牙印和樟脑味，

并不知道乡村蕴含如此丰富的情感，如此健壮的臂膀。

2009.5.12

         姐妹俩，手牵手

姐妹俩，手牵手，

像两朵云团，一前一后，在空中行走。

她们去捡松籽，

来自松树的果实，它们暗含着寨子女人怀孕生子的消息。

两姐妹，谁都不知道这棵松树娶了寨子哪位姑娘做媳妇，

没有锣鼓响，也没哪个姑娘哭。

但松树上挂满了果实，

姐妹俩知道了，手牵手，永远不分开。

她们房间的窗户看得到松树，

就是命运无法事前看它如何出现。

不知它啥时进了寨子，

全寨子的姑娘，莫名地紧张，莫名地兴奋。

一前一后，

两列火车载走姐妹俩，一列向北，另一列向南。

在没有松树的地方，人们看见路上撒落许多松籽，

姐妹俩一前一后像走在空中的云团，无论走哪边都异常开阔。

2009.4.29