最近购买了《艺坛》第六卷，厚厚的一本，听说这很可能是最后一辑了。为什么难以再出？好像是经费紧张。当然，主要是不畅销，看的人少。有人很感慨，这么好的书怎么就读的人不多呢？也许，曲高和寡，算是一个客气的解释。据我自己的观察，业内人士，尤其是演员，似乎并不在意这样的读物。而对于戏迷，除看戏闲话之外，愿意主动了解些艺术知识，探究点戏曲文化的，也不是大多数。有的能订一本京剧杂志翻翻，也有的批评杂志的浅显，却对《艺坛》又漠不关心。或许这只是我个人的成见，我也希望是这样。不过，《艺坛》销路不佳，资金不足，确是事实。

    《艺坛》从2000年正式出书，之前是内部的期刊。至今近十年间，共出版六卷，变换了三家出版社，可见其筹办艰难之一斑。创始之初，编者其实就是有自知之明的。在首卷的脞语里说：“我们从不奢望这样一个艺术类的读物，能够面对大众，我们只求赢得小众；换句话说，我们不企图它的‘面’有多宽，只期盼这个‘点’能深一点。”又说：“为了保持我们先前的精神，索性躲点懒，就一仍其‘旧’吧。”这话有些无奈，却又骨子里透着些倔强和坚持。《艺坛》也许是想播种子的。

    周末（五日）晚赴长安大戏院看了一场“余音绕梁——十八张半老唱片”演唱会。参加清唱的都是当代青年女老生，整体颇具水准，还是令人很满意的。剧场内座无虚席，而且年轻人很多，足见余派艺术的吸引力和几位坤生的票房号召力。九十七岁高龄的刘曽复老先生也应邀前来。另外，余派名家陈志清先生作现场解说，受到观众热烈的欢迎。

    六位坤生，演唱都较为醇正，十分难得。总体上基本体现了余派的艺术风格，而又根据自身条件各有特色。

    先上场的吴苏培，唱《战樊城》和《李陵碑》两段，中规中矩。随后的哈福丽唱《四郎探母》、《打棍出箱》和《战太平》，中间还插了另一段《战樊城》。或许是状态一般，唱到《战太平》时略显吃力。不过，她还是很会用嗓儿的，并没有太大遗憾。这两位演唱时现场麦克风音量稍稍偏小，多少也影响了一些效果。

    接下来杨淼唱《法场换子》、《搜孤救孤》及《庆顶珠》（即《打渔杀家》），使人有眼亮之感。一来这三段唱可谓脍炙人口，本就容易引起反响。二来杨淼确实天赋条件甚佳，且行腔有秩气力充沛，

    这几天读了中国京剧院主编的《延安平剧研究院纪念集》和《延安平剧演出剧目汇编》，两本厚厚的精装书，红皮包装，像是两块砖头大小，标题是毛体字《旧剧革命的划时期的开端》。这里说的“平剧”和“旧剧”，当然指的都是京剧。延安平剧研究院成立于1942年10月10日，在成立特刊上，明确地写着该院的工作宗旨：“彻底改造旧剧，为新民主主义服务。”具体工作是：研究平剧理论，进行平剧的改造实践。

    出版这套书的缘起，是2002年举办了“延安平剧研究院成立六十周年纪念会”，时任中国京剧院院长吴江献词：要学习延安精神，坚定社会主义文化方向。延安平剧研究院的老一辈，给我们做出了榜样，奠定了基础，要走好创新这条路！当代京剧名家于魁智在会上发言：要有艰苦创业精神。要有创新精神，一是出有时代感的作品，二是塑造有时代特征的舞台形象。坚持艺术为人民服务的思想。

    按照书中《从平剧演变史谈到平剧在延安》一文的讲法，京剧革命始于“五四”运动，那时京剧“首次遭受袭击”，而“革命”的目的是“清算封建遗毒”。文章指出，京剧从“五四”以后分为两路，一路

    所谓余叔岩弟子“三小四少”之说，大概是钮骠先生最早提出来的。《吴小如戏曲文录》中有这样的回忆：“……1982年4月我住院手术，钮骠同志来院探视，在病榻上还听他畅谈此事。根据他的统计，余门弟子可用‘三小四少’一语来概括。……”在该文中，吴小如先生对这个说法是赞同的，并且详细解释了“三小四少”，“三小”即杨宝忠（小小朵）、谭富英（小谭）、孟小冬，“四少”是吴少霞（彦衡）、王少楼、陈少霖和李少春。吴小如先生之所以强调它是有良苦用心的，他说：“目前有某些余派老生并非余门弟子，甚至连余叔岩的面都没有见过，竟然……公开宣称他或她是余先生的徒弟。……我认为这样的做法是非常不应该的（甚至是不正派的）。我写此文的目的，也正是向有这种作风或类似这种作风的同志们提出善意批评，向他们敲一下警钟。”

    我并没有看到过钮骠先生自己考证余门弟子的文章，所以不知道这“三小四少”的真正来历。在另一本董维贤先生的《京剧流派》书中，论及余叔岩的文字说：“他的弟子有杨宝忠、吴彦衡、王少楼、谭富英、陈少霖、李少春、孟小冬等。”恰恰也是这七个人，看来是无独有偶的。因为这两本书

最近又出了一桩新鲜事，电视广告连连宣传，要给京剧戏迷票友评定段位了。怎样的评法呢？大概是要考核的。中国是个热衷考试的国家，通过考试换取一纸文凭，可以给自己获得一些资历和荣誉，再常见不过的事了。但，要给戏迷评段位就新鲜了，从前似乎没有过，甚至连想也不曾想过，这个活动策划确实是份创意。

一件新鲜事出炉，难免就引来各种议论。有的人觉得是件好事，有的人则觉得无聊。前者认为，通过评段位的活动，可以一定程度的普及戏曲常识，提升戏迷的京剧文化素养，并对表演规范给予方向性的指导，同时调动了票友的积极性，促进了基本功的训练和对流派艺术的学习，从而在客观上提高大众对国粹艺术的认知与鉴赏能力。而后者

    我从前学唱全为自得其乐，同时方便更好的体会流派特色，并不求规范。后来给一些老戏迷听，他们赞赏我的模仿力和领悟力外，对我吐字发声提出了建议，尤其是希望我能注意尖团字的问题。我于是便向他们请教，但似乎没有得到比较满意的答案，我希望能得到一套规律或者索性就是一张明晰表，把尖团字标注清楚，以便自己学习时查询更正。但是，很长时间求之不得，后来也就记住几个常用字了事。知其然不知其所以然，难免要耿耿于怀。看了几本讲京剧声韵的书，但又有人指出其中有谬误，于是便放下。直到从朋友那里读到余叔岩与张伯驹合著的《近代剧韵》，里面的《尖团辑要》有详细列举，这才基本解决了我的问题。

    戏曲里的尖团字源于《中原音韵》，是中州韵的内含之一。过去学戏，不问究竟。学生跟着老师读，熟悉后就记住了，以后见到唱词自然能辨别尖团。像我这样的外行人，又没有专业老师的辅导，所以才觉得困难。本来我认为自己不是票友，并未在意这些。经人批评，也觉得尖团字问题是个基础问题，既然学唱就应该了解，若尖团不分终究难免遗憾，这才重视起来。怎样区分尖团字并非只是我一个人的困惑，不少戏迷都是一

    谈论戏曲表演，我们常常会说到“四功五法”。什么是“四功五法”呢？有一个较为普遍的解释，认为它是表演的基本手段，“四功”即“唱念做打”，“五法”即“手眼身法步”。但是，如果仅仅从技巧上理解它，却显得很不全面。就说“四功”吧，京剧里除了“唱念做打”，还有“翻摔扑跌……”很多内容，比如“翻跟头”，当然不是“唱念”范畴，也不是“打”，是“做”吗？也不通。可见“唱念做打”并不能全面涵盖表演手段。而且，这种对于“四功五法”的理解，其中有两项很难说得十分清楚，那就是“四功”里的“做”，和“五法”里的“法”。“做”究竟是什么？有的书里注释为“泛指表演技巧”。难道“唱念打”就不是表演技巧么？好像这么说仍然是含糊的。也有的认为是指“身段和表情”，相对准确了一些，但还是显得狭义。至于“法”就更难说明白了，“手法”、“眼法”、“身法”、“步法”，这“四法”好理解，可总不能说“法法”吧？有的书里注释为“法”是“方法规则”，从字面上讲，“手眼身法步”似乎是并列关系，应该表达的是同一个层面的意思，如果“法”是“方法规则”，那么它就在“手眼身步”之上，是个总说。另一种解释“法”是“发”的讹

    之所以为“再谈”，是因为两年前写过一篇题为《所谓京剧的“现代化”》的文章。里面阐述了我对京剧现代化的个人理解，我觉得“京剧的现代化指的是京剧艺术发展进程中，对时代审美的追求和创造，是时代性在京剧表演上的体现”。因此，谈“现代化”主要是指表演形式上，也就是讨论梅兰芳提及的“移步”问题。

    重读《往事并不如烟》，里面有这么一段记述颇为发人深省：

    ……

    任何事情都是盛极必衰。演出后不久，即发生了七七事变。接着，余叔岩病重。杨小楼病逝。程继先、王凤卿也撒手人寰。用张伯驹自己的话来说：“所谓京剧至此下了一坡又一坡。”

    我问：“死了几个名演员，就能让京剧滑向下坡？”

    张伯驹点头，口气坚决地说：“是的。中国戏曲靠的就是角儿。”

    电视播放《名段欣赏》，看到方旭演唱《铡美案》和《锁五龙》选段，心底里却又思念起他的祖父方荣翔来。

在裘盛戎的传人中，我的确是喜爱方荣翔艺术的。许姬传在一篇题为《方荣翔是铜锤花脸》的文章里说他：吃调高而响堂，吐字行腔沉着，身段端重，气度从容。几句话十分传神地描绘出了方荣翔艺术的大致特色，评价简洁而准确。许老还作了一首诗，曰：“铜锤自昔尊何九，继起金裘醇又厚。今有方郎成大器，黄钟古调得心受。”这“成大器”和“得心受”的赞美，是名副其实的。

    一九三七年“七七事变”后，中日战争全面爆发。此时的梨园界，余叔岩已经息影舞台近十个年头了。梅兰芳在这一年第四次赴港，并随后隐居香港，也不再演出。而马连良的扶风社刚刚入驻新建的新新戏院，并与张君秋合作，连续排演了《苏武牧羊》、《串龙珠》、《春秋笔》等新戏，正值一个创作的高峰期，气势极旺。到了一九三八年，扶风社达到鼎盛时期，马连良时年三十七岁。

    筹建新新戏院，为的就是改革京剧，所以突出一个“新”字。马连良当时甚至取消了舞台上一直沿用的“守旧”，而以自行设计的后幕取而代之。“幕为米黄色绸制，共五片：中间一大片，绣棕色武梁祠图案；侧暮四片；上挂檐幕，垂黄色丝穗；横悬五个小宫灯。另以同色、同样古钟鼎图案高一尺余绣帷，将乐队围在其中。”据说，当开业时大幕徐徐拉开，面对新颖的舞台，全场观众报以热烈的掌声。随后各地也纷纷效仿。

    然而，独树一帜，求新求变，寻求通俗化艺术取向的马连良，却在一九三八年底撰文，大声呼吁要在次年掀起一场“京剧艺术化运动”。其原因是“北京国剧策源地的现在戏曲，已离本背源踏上歧途，被