和宝堂先生在2005年《中国京剧》杂志（第五期）上著文《以歌舞演故事，还是以故事演歌舞？》，指出这是现今新编历史剧与传统戏的本质区别。今年在“纪杨”座谈会上，和先生再次重申了他的观点，即“京剧是以故事演歌舞，而不是以歌舞演故事的”。这并不是什么文字游戏，而是在讨论戏曲艺术形式和内容的关系，尤其是对京剧艺术而言，在创作中究竟该重歌舞？还是该重故事？最近，又读到刘新阳先生著述《无尘留痕》中，一篇题为《中国戏曲：“形式”大于“内容”的“以歌舞演故事”》的文章。认为王国维对戏曲本质的定义“以歌舞演故事”并没有错，只是中国戏曲的特征是“形式大于内容”的，并不强调故事性，而看重歌舞的表演。我能充分理解两位先生的想法，而且觉得都有各自的道理，意见也不完全矛盾。但是，我的观点却与二公都不尽相同，不妨借这个题目谈一谈。

    在我看来，京剧即是以歌舞演故事，又是以故事演歌舞的。这么说是在和稀泥、做和事老吗？不是的。戏曲是综合艺术，而京剧作为中国戏曲的代表，更是如此。京剧绝大部分剧目出自演义小说、话本和神话故事。在陶君起著《京剧剧目初探》所列的千余出戏中

    作为杨派代表剧目，现在的《杨家将》已经是删减的版本了，上世纪四十年代杨宝森贴出此戏都是连演两天，称之为《全部杨家将》。情节包括金沙滩、双龙会、双被擒、双招安、两狼山、盼救兵、芭蕉树、射七郎、李陵碑、告御状、雁门关、打御史、清官册、金牌调寇、南清宫、夜审潘洪。里面不仅还有武戏，更有一些旗装旦角的戏份。

    京剧根据《杨家将演义》改编，又多有出入，比如《李陵碑》一折，原著中杨令公碰碑在前，七郎被潘洪箭射在后，而戏曲中则次序颠倒。历史上倒确有杨业其人，而且他也真的有七个儿子，但战死的仅一人而已，说“把四子丧了”是后来的虚构。小说中杨令公碰死在李陵碑下，也非属实。按《宋史》记，杨业是兵败被擒，后绝食三日而死。但戏终归是戏，没有必要苛求这些。《李陵碑》传唱至今，早已成为经典。其中反二黄大段唱腔颇具特色，据说是谭鑫培仿王九龄而成，老谭唱反调本就一绝，在留下来的寥寥唱片中，就有《托兆碰碑》和《乌盆记》两段反二黄腔，可惜旧唱片容量限制，又为花甲之年所歌，难窥全豹。言菊朋早年学谭酷似，亦有《碰碑》遗音，但他多是从陈彦衡学来的，且录此戏时已是晚年，

问：谈谈对杨宝森先生的印象吧？

答：杨宝森先生是1958年2月去世的，我想如今看过他演出并还能有所印象的观众，也要六十岁以上的年纪了。杨先生身体和嗓音状态较好的时期是在上世纪四十年代，能在那时亲眼目睹他舞台风采的观众，现在要八十高龄了。所以，对于大多数人来说，即使是有幸看过一两场杨先生艺术晚期的表演，也很难讲对其有比较全面而客观的印象。有的人和我说他身上不好，有的人说他在台上气色很差，我想这些都与他后来的身体情况有关，并不是杨先生舞台面貌最好的时候。因为杨先生没有留下影像资料，对于我们青年人来说，谈到印象只能从他的声腔上和文字回忆中的点滴记述里，得到一些感性的认识。比如他应该是一位谦恭、谨慎、内向、有浓重的书卷气质而少梨园习气的演员。他的内心应该是寂寞的，甚至时常是苦闷的。

问：怎样看杨宝森先生的声腔呢？

答：这是一个好问题。一般都认为杨宝森先生的嗓音条件有局限，尤其后期缺乏高音、立音，甚至演唱偶有呲花的现象，似乎这是一种遗憾。但是很多杨派的爱好者，都非

    在杨派传人中，谁的艺术最好？各具特色，还真不好说。但，如果问谁学杨宝森最像？我觉得要算汪正华先生了。

    汪正华早年在上海戏校学习里子老生，正字班毕业后随顾正秋班子在各地演出，定居香港。正逢马连良在香港停留，就拜师成为马派弟子。1950年杨宝森赴港演出，汪正华深爱杨宝森那苍劲醇厚的音色和声腔，为之着迷。巧又经人介绍，得以与之同台，这次经历改变了他此后的艺术道路。当时二十二岁的汪正华风华正茂，而四十一岁的杨宝森更是状态奇佳。两人合作了多场演出，配合相当默契，一时轰动香江。由于汪正华的身量、扮相、声音与杨宝森都颇有几分相似，在演《四郎探母》之后，舆论纷纷赞叹：这才真像是兄弟（戏里杨饰四郎，汪饰六郎）！其他，如《伍子胥》、《珠帘寨》等都相得益彰。连杨宝森本人也很兴奋，对汪正华说：“以后你回来，我带着你演，也好给你仔细说说戏。”从此，汪正华私淑学杨。前些年举办纪念马连良诞辰百年活动，他欣然赴会，马崇仁（马连良之子）一见面便开玩笑说：“你是个叛徒！”是啊，但机缘巧合，世上也许少了位平庸的马派弟子，却有幸多了一位优秀的杨派传人。

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    原来《春秋配》的情节是如此曲折冗长的，完全可以编成一部连续剧。经过岁月的打磨沉淀，现在常见的不过是“捡柴”一折而已。大概人们并不在意京剧“用歌舞来讲故事”，而更珍惜“以故事为载体演歌舞”的妙处。本戏往往显得通俗，经过筛捡的折子戏却雅致起来，成为经典。是否说叙事并非京剧的强项呢？情节提供的表演空间有多大，才能显出剧本里有没有真正的“戏”。观众是来听戏、看戏的，故事讲述一次就清楚了，用什么来让人顾曲流连呢？想必还是那些歌舞的妙处。

    京剧《春秋配》由梅兰芳创编于1917年，那时他不过23岁年纪。报社记者曾这样描述梅郎彼时的歌喉：“其声静而文，柔而和，缓而不靡，沉而不弱，如听空中仙乐，近寂而远闻，如聆微风过萧，音往而神在。”评论家的溢美之词更甚：“其声色艺之佳可谓三绝。以色论，询可称天仙化人。以声论，则婉转滑烈，近于流莺，吐音之际，一字百折，有如柔丝一缕，摇荡晴空，……以艺论，则喜怒哀乐处处传神，能令观者绕梁……”可以想见，当清秀优雅的秋莲缓步登台时，观众会何等为之陶醉。《幽梦影》里说：“所谓美人者，以花为貌，以鸟为声，以月为神，以柳为态

    国家大剧院主办的《纪念杨宝森大师诞辰百年系列活动》已经落下了帷幕。通过杨派艺术座谈会、杨派传人见面会、杨派艺术讲座和杨派经典剧目演出，多角度多侧面的回顾和展示了杨宝森的生平及其艺术。这个级别的对杨先生的隆重纪念可能是京剧史上的第一次，确实难能可贵。

    更欣喜的是，具体操办此项活动的，主要是大剧院工作的一些二十几岁的青年人，他们进行详细安排、落实、联系、印制、协调等等繁琐的工作，连宣传册上每一幅照片上的标注年份，也要一丝不苟的认真核对。前后近两个月中，不知疲倦日以继夜的忙碌着。我想，他们是在用一种热情和态度，向心中尊崇的大师致敬。是作为后学和被影响者，向杨先生恭身贺寿的。杨宝森去世

    每当谈论杨宝森及其艺术时，心底总不免涌出“孤独、凄美、苍凉、悲怆”这样的词汇来。能有如此的印象，与所见闻的他坎坷多难的艺术生活有关，与他在剧中擅长塑造的悲剧式的英雄人物命运有关，也与他那醇厚苍劲、铿锵哀婉的独特声腔音色有关。凡是品味过杨宝森先生艺术的人，都会被他那意蕴深厚、含蓄平和的沉郁之美所打动，同时也会被他那凄楚饱满、激昂充沛的磅礴气韵所震撼。他的演唱，确实使欣赏者有绕梁三日、余音不绝的回味，要心悦诚服地赞叹一声：“真过瘾！”

    杨宝森本名保森，其家本姓阎。祖父被艺人杨五收留，杨五膝下无子，将宝森的祖父改了姓氏，叫杨桂云。并以“杨朵仙”为艺名进“四喜班”学戏。后来杨桂云娶妻生下一女三男，宝森就是他第三个儿子杨幼朵的独子。杨宝森初由当时作为谭鑫培吊嗓琴师的裘桂仙开蒙，又从陈秀华学习余叔岩的余派戏。早年他嗓音清亮悦耳，模仿余叔岩很像。唱《琼林宴》、《青石山》、《定军山》等戏都表现不俗，连《逍遥津》和《辕门斩子》也得心应手，曾被很多名家期许和关注。然而，正当他随“斌庆社”崭露头角时，嗓子却突然倒仓了，而且长久未能完全恢复。辍演后

    今年是五四运动九十周年纪念。五四运动是新文化运动的延续和发展。1915年陈独秀创办《青年杂志》，次年改名《新青年》，高举“民主”和“科学”两面旗帜，猛烈抨击封建主义旧文化。随后，提倡白话文代替文言文，并在“文学革命”的口号下，提倡新文学。

    新文化运动对中国历史之影响是巨大的，也是多方位的。从文化的角度谈，破旧立新、不破不立，成了很长时间内人们心中信仰的一种观念。反传统、反经典、革新、创新，成为主要的文艺思想。在这样的概念中，似乎传统的就是“过时的、破旧的、落后的、陈腐的、封建的”。当然，任何事物总要不断发展和进步，但五四新文化运动对中国古典文学艺术的一味批判，及对西学的全盘肯定，现在看来是有片面性的。具体就中国传统文化和古典艺术的发展而言，它的后果是：我们不够重视自己传统的优秀部分，而激进地进行肆意的批评和修正，并强以西方文化和艺术理念对之进行所谓“现代化”的改造。这种影响，至今仍是很明显的。

    近些年一些学者疾呼“传统文化断层现象”，正是一切传统文化艺术萎靡的真正根源。回望“五四”，我们当然

    京剧是中国戏曲中流派最多的，这也从侧面印证了它艺术的相对成熟和繁荣。流派应是在发展中自然产生的，艺术逐渐多元了，而且具有了极高的欣赏水准，成就了完善的风格体系，随之就产生了各种各样的流派。董维贤在《京剧流派》书中谈到流派的形成条件时，说要：“一、师承有自；二、后续有人；三、同业赞许；四、专家肯定；五、观众支持。”我觉得，这是立派的底线。

    最近，好友负责编辑京剧唱腔辑，写好目录拿给出版社总编看。总编直摇头：“不行啊，传统戏太多了，比重失衡。要增加新编戏的唱段，至少一半一半。今年是六十‘大庆 ’嘛！”好友问计于我，我解释说：“传统戏比重大是自然的，因为新编戏的发展时期尚短，经典的作品不多。而且京剧的鼎盛期确实在那个时候，这与‘大庆 ’没有必然联系。”我知道这些话在总编那里未必讲得通，于是又细细看了一遍目录，说：“和他商量，以49年划线总可以吧？像《将相和》、《赤桑镇》、《状元媒》、《杨门女将》、《穆桂英挂帅》、《李逵探母》、《野猪林》（大雪飘）等等，都说是新编戏吧。”经过一番重新选择，将所谓的传统戏和新编戏的比例，调整得基本相当了。

    提起女老生，十之八九想到的是孟小冬。京剧史上的坤生其实还有很多，恩晓峰、杨菊芬、筱月红、何玉蓉、张文涓、蒋慕萍、王则昭……直到目前活跃于舞台上的王珮瑜、姜培培、由奇、杨淼等等。但女老生从未像男旦那样，成为行当的主流，这是不是完全归于历史原因呢？不妨从这个问题谈起。

    京剧艺术中，女演男或男演女的现象是很常见的。但在早期，舞台上出现女演员是极少的情况，一般都限于“玩票”和唱堂会。直到上世纪三十年代以后，坤角才大量涌现，真正走上舞台。1916年成立了“崇雅社”科班，只收女学生。“崇雅社”培养出了一大批优秀的女艺人，而且行当齐全。不仅有女老生，还有女武生、女铜锤、女架子花和女丑。后来很多演员在“城南游艺园