因为王国维和鲁迅等现代知识分子的提倡，悲剧在中国现代审美上取得了对于喜剧的压倒性的支配地位。仅就小说创作来说，郁达夫、茅盾和柔石等人的小说都具有浓郁的悲剧意识，如果说，鲁迅于《阿Q正传》、《故事新编》这样一批小说中掺入了喜剧的质素（鲁迅自己称之为“油滑”），主要也是体现在语言修辞的层面。尽管郭沫若创作《屈原》的目的，只是将“时代的愤怒复活在屈原时代里去”，借屈原的时代来象征当时的时代，但正如徐迟说的，它称得上是一首壮美的抒情诗。巴金和老舍在三四十年代的重要小说，几乎部部都是悲剧；即便是宣称只叙写生活“安稳一面”的张爱玲，她的小说里也毫无例外地透着一股悲剧气质。张爱玲在小说里对服装、发型、饰物等巨细无遗地细部描写，或者可以理解为她对人生中不可把握性和无常感的恐惧与无奈：愈是难以把握的东西，人就愈想以质感的语言来将其赋形，这样一种心理的补充机制不难理解。至于“当代小说”的悲剧意识，虽然为“革命浪漫主义”所汩没。除老舍的《茶馆》之外，几无悲剧；就小说而言，在某种对开创革命基业的先烈们的追怀中，我们更多看到的是悲剧精神里的英雄主义情怀，并且是变了味的。但这一阶段，也没有产生过严格意义上的喜剧，像《三里湾》、《创业史》这样的作品，实际上是一种政治“正剧”。
必须指出的是，尽管当时的主流意识形态热衷于赞美诗的创作，但对个人化的、人民日常生活本身所激发出来的喜剧质素却十分反感。萧也牧的《我们夫妇之间》等具有喜剧色彩的创作一出现就立即遭到非难和批判。这样的事实似乎表明：来自个体生命本身的愉悦或疼痛、欢呼或歌哭、个人性的喜剧或悲剧，在“人民”的抽象而暧昧的概念前早已没有存在之必要和价值了。
1976年“文化大革命”结束。又一年，新的思想解放浪潮姗姗来迟却终于到来时，现代悲剧意识就立即回荡在各个体裁的文学创作中。以至于有人说，整个“新时期”小说，都可以称作是“泛伤痕小说”，或曰“后文革小说”。旷新年认为，“新时期文学”从根本上来说是以“文化大革命”作为自己的历史传统的。“新时期文学”高举“反封建”和“新启蒙”旗帜，是因为“新时期”面对的“文化大革命”传统。“文化大革命”成为了“新时期文学”最根本的创伤记忆。“新时期”最初出现的“伤痕小说”、“反思小说”都是集中以“文化大革命”为题材内容与表现对象。而不论是“改革文学”、“新历史小说”，还是“个人化”写作，离开“文革”的历史背景，也就失去了理解的线索。
在我看来，假如承认“反映论”仍有其合理性的话，“文革”作为“泛伤痕”时代的叙事土壤这一提法就是合理的。自鲁迅以启蒙者的身份开创“现实主义”悲剧传统以来，现代悲剧精神的基础，就一直是中华民族风雨飘摇的境遇、是“现实人生”的苦难，是被侮辱与被损害者的不幸命运。现实的沉重和压抑，在他们的作品中得到密集地、反复地书写，于是，文本从内容到风格，从感情基调到叙事语气，都无可挽回地表现出“重拙”、“沉郁”的气质。在“新时期文学”的第一阶段，“伤痕小说”便开始诉说起那些“文革”经历者对于噩梦的巨大惊悸和愤怒。
由于张弦《记忆》、卢新华《伤痕》这些小说的相继发表，“伤痕文学”
在触发了理论界悲剧讨论的同时，也在文学领域掀起了一场揭批“四人帮”、讲述“文革”灾难经历的创作潮流，因此，它本身就构成了思想解放运动的一个组成部分，它以文学的方式解放着人们的心灵与精神。然而，由于控诉的情绪要求大于思考的要求，情感宣泄的操切和思想表述的粗率，被视为“伤痕小说”最突出的特征。吴炫就认为，像《伤痕》这样的小说，“是就政治写政治，就政治情感写政治情感，整体上是附属于政治的，只不过它们依附的是一个新的、具有西方人道主义色彩的政治。”
换言之，“伤痕小说家”们操持的还是过去时代的语言，以过去时代的“思维方式”
对过去时代进行着激烈批判。作家的情绪冲动和话语激情并非因“文学”而发，只是为了在时代的洪流中汇入自己的声音。经历了大灾难、大蒙昧之后，于噩梦乍醒的一刹那亟不可待的喘息，刚从痛苦中脱身便心有余悸的急切诉说，这些都是可以理解的。但是，可以理解并不意味着必须认同它的思维方式。“伤痕小说”与其所书写的生活之间没有构成必要的审美距离，因此，它更多是受害者觉醒后悲愤的情感控诉，而不是清醒的理性反思。苦难的确是悲剧的一个重要的因素，但悲剧并不就是诉说苦难，苦难只是悲剧表现的一个基本层次，悲剧的主要目的则是在苦难、痛苦和不幸中展现一种崇高的悲剧精神、人性力量。一味地沉浸于对现实苦难的诉说，而做不到理性的逼视、人性的洞察和艺术的提升，这样的作品无疑将行之不远。
从“伤痕小说”到“反思小说”，变的是，终于有了对于历史、人性和制度的较为深切的反思；而不变的是：小说家仍然没有跳出叙述对象对叙述行为的拘囿。以《李顺大造屋》为例，小说通过农民李顺大十几年没有盖上房子，来批判极左路线对老百姓生活的漠视，所谓“宁要社会主义的草，不要资本主义的苗”。高晓声的批判直接地指向“四人帮”的极左路线，这是不言而喻的。但是，高晓声式的批判是一种现实功利化的批判，而没有体现出作家对现实功利性思考的穿越。因为我们没有盖上房子，因为我们没有自由，所以批判“四人帮”；我们一旦盖上了房子，并且获得了自由，这个批评就可以放弃，那么高晓声自己就成为了李顺大，而李顺大盖上了房子以后怎么想的问题，就被遮蔽了——叙述对象的狭隘同样也限制了思想所能抵达的深度。政治话语的沉重，再一次成为小说沉重最重的部分。真正从一种悲情叙述的模式中腾跃而出的是“新潮”作家们。
余华在《虚伪的作品》里曾经作过这样的表白：“一部真正的小说应该无处不洋溢着象征，即我们寓居世界方式的象征，我们理解世界并且与世界打交道的方式的象征。”作家每一次对世界进行描述，都是一次设喻的过程。一个成功的譬喻，必定要求设喻者对喻体与本体间距离有良好把握。余华在存在主义哲学的路上似乎走得更远，他清楚地感到，世界的历史其实就是人的历史，而世界的本质也就是人的本质：“我更关心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值。”
余华之所以强调要用“人物的欲望”来取代“人物性格”，正是为了能更真实深入地抵达复杂的人性底部。这是他所追求的真实，人的真实，世界的真实。总之，从执着于现实的国计民生、塑造具体个别的人物走向对哲学认知上的人和人性的反思、对栖居其中的世界和人的栖居方式的思考，新时期作家的悲剧意识在先锋小说家这里得到了进一步的深入。但是，先锋小说对死亡、谋杀、暴力、血腥等苦难意象的偏嗜，及其呈现的残忍与肆无忌惮，在整个“新时期”小说里堪称独步。据说，有人在看完余华的小说之后，忍无可忍地逼问，难道这位作家血管里流的竟是冰渣子？而血管里流着“冰渣子”的，却绝非余华一个先锋作家。一个文学的事实是，被称为是“新时期小说”里最后一次“纯文学”写作的“先锋小说”，终于也毫无例外地给我们以极其沉重而阴郁的背影。
◆ 《轻逸与沉重》属“文学随笔”性质，一孔之见尚未求证，当不可移作他用，贻误好事，切切。
