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《猜火车》 这部电影能拿来爽
《猜火车》（Trainspotting）在牛津字典里的定义是“观察火车并记录火车的运行时间”，本身就是一件无聊无趣的事。就这影名，及在开头与结尾时两次出现的那句著名对白，无论伊万扮演的青头开始时是安于吸毒生活在街上由警察追捕或是结尾时一脸微笑在渐渐模糊的影像里大步走向自己开始厌恶的平常生活，都是在做着‘猜火车’。‘猜火车’这词在电影里并不是单单指青头、巴闭、汤美、色仔这几个青年组成的哥们团每日做着的：海洛英、偷东西、打架、抢劫。所谓的正常生活，何尝不是在‘猜火车’。两种角度看法，一样的结果。这个词，这个名字，用在这部电影上，毫无贬意，更有着画龙点睛之妙。
只是，这部电影本身可不会像名字表达的那般无趣，猜火车。
影片开始时青头及薯唛跑在街上由警察追捕开始对他们哥们团的介绍十分有意思。影像在伊万对着镜头的大笑及摇滚音乐配乐中打上各人在电影里的名字，旁白是伊万扮演的青头对‘正常生活’的念叨。“选择生活，选择工作，选择职业，选择家庭，选择个该死的大电视，选择洗衣机，小车，激光唱片，电动开罐机……我选择不要生活，我选择其它，理由呢？没有理由。理由不能拿来爽，有了海洛因，不用理由。”伊万的念白与强劲的摇滚音乐并驱同行，可以鄙视这个旁白毫无内涵没有新意，但必须承认，在音乐背景下，这句旁白居然可以产生迷幻药效果的化学反应。不用去理会是否认同这种生活态度，看着这段时，就爽吧。
海洛因，可以说是咱一代人绝不能脱离干系的东西。像咱的祖宗们给饿得惨了，一直来流行的“吃了吗”问候语，就可以看出祖宗们当初给饿得多慌。嘿嘿，相反来说，在咱这代人，这句“戒了吗”正在流行开来。祖宗们需要挨饿的日子倒是过去了，现在咱们面对的，却是精神的饥荒。真不知该是喜还是悲。在《猜火车》里伊万扮演的青头多次想过上正常生活，把毒给戒了，过个选择大冰箱大电视的日子。几次戒毒的过程，以第一次最为荒谬，一集电视剧还没看完，就马上跑去朋友处找东西过瘾了。当他把鸦片塞剂塞入肛门时，我还以为他真的想戒毒了，塞进去的是治吸毒便秘的开塞露之类。当看到他钻入全苏格兰最烂的厕所屎坑里找刚刚腹泄时从肛门里掉下的东西时，暗叹这家伙果然死性不改。钻入抽水马桶那个镜头令人叹为观止，估计看过这部电影的都会对这一场景又笑又骂，这个死瘾君子。最终，他还是在父母的强制下，把毒给戒了。强制戒毒的那个过程，由影像表达青头戒毒当时的恐惧及幻觉，给观者心理上的冲击绝不亚于恐怖片。
这部与《天鹅绒金矿》并名，并被影迷称为九十年代为英国扬眉吐气的电影，在青年间不断流传的原因，正是基于这部电影够酷够爽。桀骜不驯而颓废着的生活，有无意义与否不必去管，意义不能拿来爽。当你做好准备，就像坐过山车那般看完这部电影吧。要记住这部电影的名字，猜火车，Trainspotting，毫无意义的事。
伊万·麦格雷戈（Ewan McGregor）扮演了此片里的青头，从此踏上他大红大紫的演艺之路。在这部电影里他的表演十分地道，在他身上，才觉得这句话是真理：表演，是需要天份的。继这部电影之后，九八年上映的《天鹅绒金矿》里伊万更令影迷及摇滚迷惊为天人。天才，姑且用这个词形容现在已混迹于好莱坞的伊万吧。
旁白及摇滚音乐，必须再提一次这两个本来对电影本身不是最重要的东西在这部电影里的位置，没有了这两样，这部电影至少减色七分。绝不会像现在这般好玩过瘾。
《黑鹰坠落》 自以为神的坠落方式
姑且把这部电影称为战争纪录片吧，影迷及军事迷们自这部电影的面世，一直都在为里面的各类武器津津乐道，特别是RPG首次在影片里真实的出现。美军这一次在索马里的军事行动，十分丢脸，但就这部影片里表达的内容来看，无论站在哪一个立场上，谁都无法为这次行动下定论，谁错谁对，如何开始如何结束。还是那句老话，无论初衷是什么，战争一开始，谁也控制不了。
这是一场少数控制着多数俯瞰着大局却看着自己如何慢慢失去光环如何坠落的战争。美军在这场战争里的综合能力与索马里摩加迪沙民兵综合能力的对比，如同神话里神与人之间的差距。在这早已不存在神的世上，总有一些人会出来扮演神的角色。联合国这一次驻军索马里，只是为了调停内战，几百万人的屠杀已让国际舆论大哗，联合国派兵进驻调停十分应该。美军这次的初衷是去派粮及捉住最大的军阀首领艾迪德，这完全是让索马里百姓利益的好事，毕竟可以让索马里国内的纷争不再那么血腥激烈。但讽刺的是，当美军的黑鹰直升机在摩加迪沙上空掠过，加迪沙里市民对这个卷着狂风的黑影，更多的却是恐惧及诅咒。
影片以进入摩加迪沙城捉拿艾迪德身边的高层人物为起因，由三角洲部队及游骑兵执行任务。三角洲入屋劫人质，游骑兵在四周掩护。但在出师之前，决策层已犯下对情报收集不完整，及低估战局发展的错误。只是情报收集不完整确实是没办法的事情，在摩加迪沙这个已在内战中混乱无比的城市中，没办法有没有完全可靠的线人收集十分可靠的讯息。而任务完全的初定时间为四十分钟，当中因为游骑兵从黑鹰直升机下滑时没抓住绳子，从二十米高空摔下，打乱了游骑兵部队分布目标房所在街区四角的布局，也是这个小队，一个通讯员在下滑时把耳机线磨断，导致无法与指挥部联系。要命的是，这个小队降落在指定位置的一个街区之外。这时的游骑兵和三角洲部队失去了联系，军队在等三角洲部队信号期间，已白白浪费了任务完全的四十分钟，导致民兵从四面八方涌了上来。这一场突击行动居然沦为巷战，确实有点令人啼笑皆非，在影片里，美军陷入巷战，决策者和那队伤亡惨重的游骑兵都该负上点责任。
那个游骑兵队里的替补队员，正是伊万·麦格雷戈扮演，整日闲得无事冲咖啡，‘因故而上战场’。这部电影可以说是群星聚合，那个扮演三角洲特种兵的艾里克·巴纳正是〈慕尼黑〉的主演。摔下直升机的楞头青就是迷倒万千中老少女魔戒里的精灵王子。而伊万在影片里扮演的打字员，对战事毫不关心，只是想一心一意的冲好他的咖啡。比起艾里克·巴纳扮演的特种兵及他所属小队的队长，更显得有种闲庭信步般的无所谓。但影片里无论哪一个美国士兵，都格守着的这句话：“绝不能抛弃自己的同胞！”这句话，正是整部影片里的最大亮点，也算是影片给美军陷入巷战海洋找一个无懈可击的借口。令观者无法把影片里的这场战争，分出对错。其实战争本身就是绝大的错误，只是立场的问题罢了，这部影片做得比较到位的地方正是对立场的弱化。不必给观众划分好立场，使得影片十分接近纪录片。
电影里航拍的镜头几乎要占有五分之一，和以往含着炫耀成份影片的航拍不同，在《黑鹰坠落》里航拍镜头对摩加迪沙这个城市的俯瞰，这个默默出现的镜头如同神的眼睛那般看着世间的一切。这个神，最终还是坠落了。
《大鱼》 我深爱每一个讲童话的人
这部影片在刚上映时因为与《指环王III》同个档期，除了导演蒂姆．波顿铁杆影迷外，在当时少有人提及这部影片。时隔两年，重看了这部在当时我觉得很假的影片，居然多次流泪。像电影里的儿子那般，无论谁的心境都会随着环境与时间慢慢变化。儿子的童年时期对父亲所描述关于他自身的故事深信不疑，长大后发觉都不现实，慢慢对父亲浮夸的表达反感。当父亲连他结婚时在婚礼上向来宾所讲的东西，仍是那个对他讲了无数次的‘大鱼’故事时。忍无可忍与他吵了一场后，父子从此疏远。但却在父亲即将死去，妻子快要临盘时，与父亲相处的短短几天里，儿子在搞清楚那些童话故事背后的真相才明白了为什么父亲会把他那些实属无奈的人生经历，换成一个个美好的童话讲过他听。为什么他的父亲爱德华，每个接触过他的人都会深深地爱着他。
现实生活的一切都是粗暴的，人生不平之事有八九。所以，谁也不要怀疑自己身上这份难以仰止的倾诉欲。但是，该选择什么样的方式来倾诉？把生活中的种种幸与不幸如实再描述一次？别再‘如实’，换成童话吧。像《大鱼》里的爱德华那般，讲童话吧。把自己与自己深爱的人都化为一条不受世间任何诱惑的大鱼，把所有的快乐与烦恼化为童话里每一个狂欢，跳跃的词儿，让自己与听者都相信，我们一直在童话世界里。
在父亲爱德华中风后就将死去时，医生向儿子说出在他出生那天，他的父亲爱德华因为在外工作没法回到镇里等他出生，这就是现实。并不是父亲一直反复讲的在儿子出生那天他用金戒指钓起了那条河里最神秘，一直没人钓到的大鱼这样子。医生问他，这两种说法，你会选择哪个？儿子沉默了。在他父亲即将死去时，他向父亲讲了他第一个童话：他父亲如何快乐死去的童话。在父亲的童话里，父亲自己是快乐的出生。在儿子的童话里，父亲终于化为那条看透世间一切的大鱼，快乐的逝去。
影片十分有意思的地方就是，令观众对爱德华所讲的一切都感到如梦如幻，分不清电影里哪些是现实，哪些是童话。在儿子讲完属于爱德华的最后一个故事，影片的氛围已慢慢接近了现实，在这里观众与电影里爱德华的儿子那般，都回到了现实。这时，惊喜出现了，在爱德华的葬礼上，他所说的童话故事里的所有主角全都出现！只是在形体上有少许出入罢了。儿子目瞪口呆地看着每一个他十分熟悉又十分陌生的‘童话主角’。这个结局堪称完美，在爱德华葬礼上出现的‘童话主角’都是普通不过的人物，但，他们都是儿子心目中的‘童话主角’，现在都在他的眼前。这种现实与梦境交织的人生惊喜，令我十分妒忌这个在葬礼上目瞪口呆的儿子。因为父亲爱德华讲给儿子听的童话，是父亲的平生往事。
矛盾么？不矛盾。童话是表达方式。
伊万·麦格雷戈扮演的青年爱德华与影片正值高潮的童话基调十分吻合。正是由于伊万略显浮夸的表演，让观众更觉得爱德华所说的一切都是童话。不过童话与吹牛根本是相同的东西，接不接受完全取决于听者的心态。儿子在长大后对父亲的反感，正是反感他所有事情都可以拿来吹。反过来讲，把这些夸张了的东西，都当为童话来听时，这时会发觉，抽离了童话里神化了的部分，剩下的那部分比所有的现实都要真诚。
影像里的每一格影像都可以看出导演蒂姆．波顿在构图上的用心，曾看过他画的《睡谷传说》，在绘画与创意上，蒂姆．波顿绝对是个天才。我深爱这部迷人可以让观众无因流泪的影片，并感谢那个讲童话的吹牛老爹。
《天鹅绒金矿》 摇滚往事
这是英伦的一段摇滚音乐史。
‘史’。这个字说出口真的有些心酸。现在我们就回忆吧，回忆摇滚，回忆文字，回忆电影。心酸的源由正在于，比起五十年前，我们现在所拥有的特定文化，居然如此苍白，或许说，我们现在根本就没有自己所拥有的文化，无论东西方。不可否认上世纪是人类史上最为癫狂的时代。所以在我们这一代人中，身上都潜留下了父辈们癫狂后的疲累，对世事更多是冷眼漠然，十分甘于做沉默的一代。正是基于这种集体性的潜意识态度，所以我们没有精神领袖，更不会有代表性的文化。在影像及音乐中瞻仰现在与我们已毫不相干的文化效应，令自己十分难过。
在电影及音乐中，我们可以发现，在六七十年代时，西方那群青年人思考的，愿意接受的，以及表达思想的方式。这各个方面都不屑与传统世俗为伍，在癫狂的上世纪里，这一群年轻人用身体言行表达着反叛的哲学思想。他们崇一个为世俗所不容的歌手为偶像，他们不理世俗，全人类皆平等，不分伦理。这点在电影《戏梦巴黎》曾细细说明。他们崇尚四处飘泊，反对战争。那时的舆论给他们取名为Hippie（嬉皮士）。虽然我们的父辈那时也癫狂着崇拜着与西方当时摇滚文化相似的事物。但事实却是，处于东方的我们，无论是否处于那个年代都与这些文化无关。
话说回这部电影《天鹅绒金矿》，讲的正是在那个年代里，那名叫戴维德的摇滚歌手如何成就了一个摇滚时代的神话，那个在演唱会里，飞扬着铺满了天鹅绒的摇滚时代。虽然电影在临近结尾时，把戴维德失踪及其后发展用神化八卦的手法来表现，但电影里面的所有内容，都是对那个年代那段迷人而又疯狂的日子实在的记录。歌手与歌迷，组成了那个时代里青年人自己的文化壁垒：男女都化着妖艳浓妆，异口同声地称自己为双性恋。歌手在舞台上全裸着，用身体发泄台上台下共同的渴望。《天鹅绒金矿》在当年得到最佳化妆，其实放在九十年代的所有影片中，得个最佳化妆也不为过。在影片里浓妆重粉的男女里，戴维德略带忧愁的歌声，与他自己的一身妖异及这个粉饰着的时代格格不入。在面对这个已给他粉饰起来的时代，戴维德这句话十分清醒：“摇滚乐是个妓女，它应该喷香水，化着眼影和口红，音乐就是我们的一张面具。”弦外之音，并非单指摇滚乐。他由着自己性子在舞台与媒体面前做出各种不合常理言行，但无论是独处还是面对大众，戴维德都是一个绝对清醒的人。他明白自己的处境，清楚如何引导民众。
伊万·麦格雷戈扮演的柯克.王尔德令人惊叹，也只能用惊叹来形容伊万的表演。这部电影让人明白，什么才是全身都会表演。看着在影像里疯狂着的伊万，令观众信服里面那个名叫伊万的演员，他就是那个年代为了摇滚而生的柯克。伊万在舞台上的亮相，完全把男一号给掩盖了过去。他的出场和电影在开始时让众人仰望着的镜头那般，名字都叫摇滚。
且不说近年拍的《远离天堂》，在《天鹅绒金矿》里已可看出导演托德.海因斯深入浅出的镜头调度。在影片开头及结尾的那个缓缓俯瞰着街道经过的吊臂镜头，两个镜头俯瞰下这时在街上的儿童都张大了嘴定了格。这个横空而出吸引了影像里所有人视线的镜头本身已脱离了电影本身，突兀而来又突兀而去让所有人目瞪口呆的，是摇滚，是那个时代。导演似在用这两个镜头，缅怀着那个不再回来的年代。和《远离天堂》一样，这部电影里剪辑与音乐形成了也一样具有着颇具导演个人色彩的节奏呼吸，妙到了毫巅。戴维德在台上俯身走向正在弹着吉它的柯克.王尔德时，由三机位切换的镜头竟跟着台上的音乐与台下的呼声溶成了电影独特的镜头节奏呼吸。在迷乱的影像及音乐里，让观者无法自仰，跟着快慢不定的镜头节奏一起溶入这个狂乱的影像里。戴维德冷冷带忧愁的声调与柯克疯狂任性的舞台表演，让观众看清摇滚曾经是如何存在着，如何影响了一个时代。
在电影结束时，我们心不甘情不愿的确定了一个事实：那个狂欢着华丽着的时代。已离我们很远很远。数千年前与几十年前的距离，对现在来讲一样的遥不可及不可触摸。
《少年亚当》 谁吃了伊旬园里的禁果？
这部电影以‘亚当’为名，使得电影所要表达的意图有点偏隐晦，在关于伊旬园这个传说里，最终受不了诱惑而背上罪责的是夏娃还是亚当？这个说法无论是处于男权社会还是女权社会，都难以得到一个公允的答案。正如现在这个传说里无辜的是亚当而不是夏娃那般。如果不去计较编导取‘亚当’的用意，只是欣赏这部电影里如流水般恒静的情俗与吐纳着诱惑相沫以濡的男女，在观感上，不失是一部赏心悦目，令人有点意乱情迷的电影。
电影从一开始就是那具属于男主角祖的女人浮尸河上的镜头。在看完电影后回想起这个镜头，十分苍凉，这个名叫嘉菲的姑娘，开始与结局都是这么不幸。祖在捞起这具之前女友尸体后，一脸平静的在东家面前望着女东家，讲着那具浮尸为何会只剩一条内裙，她在死前做了什么。在祖讲着这些如诗般的对白时，镜头却是在驳船东家的妻子与祖之间不停切换。祖这个讲叙那具浮尸如何死去的对白在电影里有着举足重轻的作用。而这个场景也因观众与电影里听祖以不知情身份讲一个似是臆想中事件的驳船女东家，都有着难以阑清的共鸣而变得十分有意思。在这时，导演所要表达的意思已隐约可见。在‘亚当’眼里，那个已怀了自己孩子的女人失足落水死去，和落入水里的一片浮叶无异，不必去唉谓悲伤。那个女人无论活着或是死去，亚当都无须背上任何责任。因为，在情欲面前本是平等的男女，一旦拥有了孩子，便一切都不平等了。
在祖明目张胆地挑逗着驳船女东家时，电影穿插着那具嘉菲与祖之间的故事。在伊旬园里，到底谁吃了那个苹果，犯下了大忌？这处正是导演有点偏隐晦的地方。在电影里祖与嘉菲在海边的邂逅处理得非常有想像空间。暧昧难言，这里可以看清的就是，两人在这时对情欲的追求都是直截了当的，并没有偏向说谁诱惑了谁。两人站在礁石旁，暧昧微笑着对持时，让观众相信，在开始时的亚当与夏娃在情欲面前是平等的。导演在祖挑逗着女东家时穿插着祖与嘉菲之前的故事，令这部电影在戏剧张力上变得十分有想像空间。如在插入祖与嘉菲邂逅这个故事时，祖与女东家正在东家的眼皮底下忘情地偷欢着。这个对比式插叙的意义就是，男女间每一段情欲的开始.发展与结局，都无可避免的十分相似。至于到底是谁引诱了谁这个问题，在这电影里，最初情欲的发生不存在谁引诱了谁。
但是因嘉菲的死去及她的尸体在媒体上的曝光，社会舆论必须还这个已经死去的女子一个公道。于是，在嘉菲生前去过她家的水管修理工被法院判为谋杀嘉菲的死犯。这部以伊万·麦格雷戈扮演的‘祖’为叙述中心的电影，在舆论似乎还嘉菲死去一个公道证据凿凿地判水管修理工死罪时，祖这时的忏悔显得十分有意思。这时祖走到了嘉菲失足掉入水中的那个码头旁，一脸悔恨。这部电影并没有仁慈的向观众布道良知，相反，当祖因法院的错判令水管修理工无辜受刑而悔恨不已时，显得十分的讽刺。同样的死亡，在祖的心中孰重孰轻，一眼可辨。嘉菲的死去之所以在祖的心中毫无份量，正因怀着祖孩子的嘉菲是他的责任。在祖背着麻包在码头转身离去时，电影定格在模糊了一切景物的影像里结束。
这部电影与《雾中风景》一样，都是对这个远古欲望来表达导演自己的立场与见解。不过这部电影没有《雾中风景》那般大量运用段落镜头，影像也不像《雾中风景》那样阴郁。《少年亚当》较多分场剪辑，影像也属于明亮舒展的那种，相比《雾中风景》更易让观众接受理解。只是这两部电影里，女性都是悲剧人物。因为那个一直来都在逃避责任的少年，名叫亚当。
《生死停留》完美蒙太奇
这部影片上映以来虽然只是口碑平平，但这部影片的出现仍是颇令人欣慰的：关于时间想像及影像对此的表达，终于在一段大热之后，形成了这种套路的类型电影。因为这部电影里天衣无缝令人叹为观止的蒙太奇镜头及以影像独特方式表达的时间概念，使我个人十分偏爱这部电影。可以说，在这部电影里每一个分场与另一个分场间的镜头剪接都可以令观众惊喜连连，完全不可以用现实常识来解释这部电影用剪接对时间及空间概念的想像及创造。
电影由一个并不出奇的车祸开场。在那辆车子爆胎翻飞之时，不知里面的人物是死是活。故事就从这里开始，伊万扮演的男主角是车祸现场的医生而他的女友则是一名护士。这是在影片最后时表露出来的身份，男主角与他女友的相识，就在这个现场。在男主角赶到现场与他女友相识之间这个毫微的时间里，导演用影像大大的玩了一把时空怪圈的心理游戏。因为，电影在结局之前的正常时间是发生车祸的两周之前，这时男主角早已和车祸现场的护士同居。有趣的地方正在出在于，发生车祸的那个小伙子亨利，正是在这个正常时间里认识了心理医生。并不时地提醒医生，在过后的时间里会发生什么事。
可以说，这部电影让人诟病的地方正在于把时间和空间之间正常转移的规律完全打乱，再用电影影像剪辑这种独有的手法拼接起来。几乎每一个小段，都可以让观众大伤脑筋，云山雾罩。但不可否认，这种时空均打乱的手法，对观者有着不可小窥潜移默化的心理影响。如电影里男主角认识亨利的过程，完全是他一个人的臆想？从结局来看，电影里出现的所有东西似乎都是他一个人的臆想。在他的臆想里，和结局时出现的人物完全不同（包括他自己），导演给观众解迷的地方就在那个结局，车祸现场。这时出现的人物才是‘现实世界’里各人的真实身份。
那么这部电影确实只是一个触景生情般的臆想？不是这么简单。导演已把‘自我’这个心理游戏在这部电影里玩到了极致。当看到电影最后由光怪陆离的色彩相映而成的影像时，不能不叹导演对‘自我’这个东西的认识。有点疯狂，也有点不可理喻。电影在打一个假设：一切看到的，听到的，想到的事物，都是因自己而生成的虚像；‘自己’就是一个混沌的宇宙，然后因‘已’而生万物。这种想像，十分的有意思。
看过《锅盖头》的应该会记得主角在办事处新兵报道之后开门出去时却马上步入宿舍那个剪接。《生死停留》里几乎每一个空间的转换都用上这种手法，如果仅是出现一两次，那倒不足为奇，但频频出现时，电影给观众心理上对影像‘空间’的错乱产生了困扰：到底哪处地方才是真的？不可不赞导演对场景编排的独具匠心。在影像里无法确定的‘空间’里，观众和电影里的人物一样，都在困惑着：到底转个弯或者开个门之后，面对的是一个怎样的世界。这种蒙太奇对空间感产生的奇妙效果，在这部电影里发挥得淋漓尽致。
这种电影最大的亮点，不是那种极度‘自我’心理，也不是对‘时间怪圈’的诠释。而是在影像不同空间转换时近乎完美的蒙太奇。
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你在我生命最奇怪的时候遇上了我——《搏击俱乐部》
火雀
“你在我生命最奇怪的时候遇上了我。”电影结尾时爱德华对牵着女主角的手，在周遭大厦的爆炸倒塌中。说了这句对白。酷得不近人情的电影在结尾时面向着毁灭出现了这句对白，竟给我种温情的感觉。不去理之前电影诸多怪异，只是跟着这句对白百感交集，看着这对彻底判逆的男女，十指紧握地在自己搞出的连环爆炸里灰飞烟灭。他们都很快乐。当影片嘎然而止时，有点妒忌这对在我眼前突然消失的快活人儿。
看这部电影时间过得特快，不过也因大卫导演这次玩的得十分过火的臆想把戏，电影里在爱德华开始寻找皮特并在酒店里与皮特谈话晓得自己与皮特是同一个人时，这部影片就注定了有冰火两重天的评论。在得知爱德华与皮特是性格分裂出来的两个人时，看着电影的我和电影里的爱德华对这种事一样目瞪口呆难以接受。估计很多人都会因为这个设定而无法接受。影像上，爱德华是爱德华，皮特是皮特。皮特的泰勒，很难和爱德华扮演的小白领想像为一体。嘿嘿，但这只是在感观上难以接受罢了。反过来设想，如果《搏击俱乐部》里没有这个设定，爱德华与皮特不是同一个人，这部影片就只能沦为平平的牢骚之作了。在前半部时对爱德华扮演的白领生活的刻划：在舒适的生活里失眠，在无法睡眠时只能不停地每晚搭飞机以求给生活一点变化。影像几乎是在往死里嘲弄白领价层。当爱德华与皮特在飞机上相遇时，就是自残与毁灭的开始。‘搏击俱乐部’这个俱乐部的成功运作建立在一个小白领的分裂自残上。
导演把这个很难圆场的故事，用他的镜头语言，表达得完美无缺。在爱德华还没遇上皮特时，他们有一个在机场电梯擦肩而过的镜头。看完电影重新想起这个镜头时有点疑惑。莫非这个互不理睬在人群里的‘擦肩而过’，也是一个臆想影像么？嘿嘿，在心理学上确实存在这种精神分裂后的‘实体虚像’，这个别人感受不到的虚像对已产生心理病变患者的影响不止是在感官上认为是实体，潜意识里也会感觉得到这个‘实体’的存在。也就是说，在爱德华搭上飞机开始，他已是一个不折不扣的精神分裂者了。电影在皮特照镜子时，镜头忽然激烈左右晃动起来，在没看到结尾之前，并不知这个晃动镜头的意思。在爱德华意识到皮特和自己是同一个人后，在回忆里重放这个镜头，照在镜子里的居然是爱德华本人。十分有意思。
像我们这一代，生长在中国大陆里的小青年，对这种极度愤世嫉俗的电影几乎是完全没有防疫能力。《猜火车》如是，《两杆老烟枪》如是。和《搏击俱乐部》一样，说出了‘我们都垃圾’的心声，看到了和我们一样麻木不仁的面孔，生活是一坨狗屎，我们是一堆屎蛆。如《搏击俱乐部》那般，自残与精神分裂，绝妙的逃避与反击手段。不过这个过火的臆想，除了让影片整体紧密难分，更令我对影里的人物生出几分妒忌情绪。就算我发疯了，也绝没有这种恣意发泄的机会。‘搏击俱乐部’在电影里如同宗教那般形成体系之后，也在我的心里落地生根。抛下物质与肉体的生活，让精神的空间无限放大之后，享受着没有束缚的自由，静静与爱人携手等待毁灭的到来。存在现实里一切事物都可以在无畏的精神力量发动下成为虚像。这个俱乐部，代表了我的精神家园，我的乌托邦。
禁言，无需向别人表达自己内心有何感觉。这样活着的方式，正是咱大部分人在现实里过着的方式。而‘搏击俱乐部’要会员必须遵守的守则正是：“搏击俱乐部的法则之一，不能谈论搏击俱乐部；搏击俱乐部的法则之二，不能谈论搏击俱乐部。搏击俱乐部之三，不能谈论博击俱乐部！”当皮特对会员强调这个‘不许谈论’时，会员们都脸泛微笑。看着居然有种禁言束缚的兴奋。不知导演是否在嘲弄工人阶层在自己的精神领域根本没有属于自己的话语权。‘搏击俱乐部’正是由白领们组成的地下博击会。但无论导演想嘲弄谁，电影里泰勒说出的对白及他的世界观，让观影的我们感觉自己正借着皮特的口，说着自己由衷的心里话。他所做的一切，对观影者是醐醍灌顶也好，产生共鸣也好，在皮特冷酷的表达中，我们如同蛆虫那般一无是处地在这冰冷眼光里寻找可以躲藏的荫影。无论谁，都不配说自己握有话语权。‘不许谈论’，记住，不许谈论。当谈论正为禁区时，破禁与别人谈论时的快感才会十分剌激，这也是‘搏击俱乐部’越来越庞大的原因。嘿嘿，严禁的那一条，每个人却十分乐意去违犯。电影里的这种心理设计十分有趣，到位。
皮特与爱德华，到底哪一个才是真实存在的人物？皮特的长相是爱德华臆想出来的，也就是说，在影像里出现的皮特，根本就是爱德华一个人认为应该长成这样的皮特。但众人认识的那个皮特，却是爱德华本人。这样说起来很绕，但事实就是，俱乐部会员看到的搏击会精神领袖泰勒的模样，是爱德华的样子，而爱德华认为泰勒的模样，是皮特的样子。这样说起来十分简单。但，他俩哪一个才是真实的人物？这问题又泛复杂了，在搏击俱乐部的会员眼里，只存在着一个人物，他就是泰勒。他的模样正是爱德华。而爱德华自己本来真实性格的身份，在众人眼里是不存在的。嘿嘿，电影把这个绕脑筋的问题玩得十分尽兴，‘搏击俱乐部’是由爱德华的肉体及皮特的精神组成。在电影里出现的两个人物，咱不可以说谁是不真实存在，也不可以说谁是真实存在的。至少爱德华扮演的杰克至死也不认自己会是泰勒。只是觉得自己很奇怪罢了。
当明白电影里两个男主角是同一个肉体时，就可以理解‘搏击俱乐部’的意义了。非常明显，在爱德华扮演的小白领晚上失眠搭飞机四处去的时候，已在飞机所到之处建起了一个个‘搏击俱乐部’，每一处地方都有着和他一样，失眠，对物质生活极度厌恶的白领们，通过在搏击会里与每一个人单挑的过程，让肉体的疼痛给麻木的精神打上一注兴奋剂。慢慢地把搏击变成生活的一部分，不可分割。当泰勒的俱乐部在慢慢形成气候时，爱德华在惊叹，皮特这小子正在建立一个军队。在电影里看到‘军队’这个词的出现时，咱观影的诸位难免会把泰勒的意图与政府联系上。和政府绝没干系，泰勒的军队。他想毁灭的不止是对方，也是已方。所有物质性的东西，泰勒都要一一的破坏掉。在结尾时他把自己俱乐部所有的人都召集在爆炸地点，就可以看出了他的意图。不过他对俱乐部帮众的编制方式，确实是用着军队的那一套，每个人都没有名字，只有编号。绝对的服从俱乐部每一个破坏计划，而不是服从泰勒本人。这样一来，俱乐部的每一个人，都像泰勒一样，为了自己的精神而战，而不是为了泰勒．德顿本人的意图而战。皮特扮演的泰勒说出的每一句话，都是在说出大家的心声，而不单单只是代表着泰勒本人。十分有意思的是，泰勒．德顿的对白，也是代表着观影者的心声。绝妙的煸情，天才式对民众的控制。
讽刺与嘲弄，是这部电影的基调，电影在爱德华握着女主角的手，挺着吞枪后仍不死去的肉体歉意十足说“你在我生命最奇怪的时候遇上了我。”在一栋栋知名大厦的倒塌中一起结束时，我们或许会原谅了导演这种往死里来涮的调调，一起记住这个悲情无比，只有女主角一人晓得他存在的爱德华。
我们都不是精神领袖皮特，我们只是那个以为别人都知道自己存在着的爱德华。
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《V字仇杀队》果然和我期待中的沃氏印象符合：抽象至符号的外在表现，具体无所不指的人物影像。看到全民皆V的时候十分惊奇，忽然理解为什么让《骇客帝国》里的史密斯先生做这部电影的主角了。沃氏兄弟似乎想在这部电影里廷续着他们的病毒复制，似乎在影像上传达了这种意识：人人都可以变成V怪客？这只是随便想想。这部电影，非常难得，要玩电影？学学沃氏吧。
V：存在的符号
有学究多次就影像符号的问题说过：电影里不存在符号！这和影像记录的都是真实事物有关。文字和影像不同，文字不存在逼真性，因为文字只是对真实事物的符号表达。
《V字仇杀队》这部电影偏偏就是以符号为基础，大大的玩了一把影像符号。
V这个字母是符号，无论它出现在文字上或是电影里，它都是符号。这个事实谁也没法改变。如同文字是我们对真实事物的符号记载般，在观看《V字仇杀队》这部电影后，‘V’字，是我对这部电影的符号印象。这种心理的出现十分有趣，我不可以说V字可以代表电影里所有的人物及花花草草，但这部电影所突出及表现的，在观完电影后，就是一个‘V’可以概括。这正是‘符号’有趣的地方，在没有具体诠释认知之前，它没有任何意义，如同不认识字的人那般，文字对他们来讲就是一坨屎。但一部电影来诠注一个字母时，并给它加上诸多意义后，这部电影已可以抽象成这个符号了。也就是观看过这部电影，并以这个符号为这部电影认知记号的观众，已对这个符号形成了共识。
这又是沃氏兄弟玩的一个影像游戏，和《骇客帝国》里把万物化为代码那般，但这次玩得更尽。我不知之前有没哪个导演玩过这种把电影内容全部压缩成一个符号的影像游戏，但这种符号玩法的出现，也向电影同行炫耀，电影还可以这样玩滴。他俩也不止是可以拍一部《骇客帝国》就晾高收渔。
在电影里，V可以是代表为‘V’的制度。整部流溢着哥特之美的《V字仇杀队》，仅是对专制不满的革命过程，在全民皆V，洪水般跨过已受‘V’影响的防暴警察时，迎来的仍是重塑后的制度。‘V’的那个面具，在‘V’戴着时，就仅仅代表‘V’，当所有人都戴上时，革命开始成功，制度也已经完成。对于人民来讲，并没有多大意义。那个面具，他们谁也不能戴一辈子。形成的，是由‘V’所创的制度。这个由恐怖手段形成的制度并没有什么新意，但你可以叫它‘V’。V也是主角‘V’本人，当他在街上对女主角的那段演讲开始，在女主角点头说我愿意时，‘V’的影响无论从影里影外，正在散发开来。以至到最后的全民皆V。
无论V字在电影里代表着什么意思，到最后，给观众的结论就是，‘V’代表这部电影。这和‘人’由许多属于‘人’的器官组成那般，电影里表现的正是属于‘V’的器官。电影就是偏偏在向观众诠释‘V’字的各种存在形式。并以这个符号代表这部电影。编导这种极端简化的影像心理玩法，提供了影像心理的一种新玩法。估计说影像不存在符号的学院派们，会对这部电影抓狂，这部以符号为支撑点，并令观众因此对某一符号形成共识的电影，实实在在的存在着‘符号’。这种有趣的心理过程，正是具体事物化为符号的过程。在咱们慢慢把电影与‘V’划上等号时，沃氏兄弟可能正在乐不可支地数着因为他俩而受这部电影教化的人数。
因为这个心理过程的存在，影像也不可避免地存在着符号。特别这部电影，已把这种概念玩得淋漓尽致。
标志：11月15日
《V字仇杀队》没有《骇客帝国》那般塑造一个可改变观众世界观的故事，在我心中也已没有能超越《骇客帝国》的电影。《V字仇杀队》和《骇客帝国》完全不同，把这两部摆在一起来讲，是我觉得《V字仇杀队》只差那么一点点，就可以和《骇客帝国》平起平坐了。这‘一点点’区别在给观众挖掘解读的限度上。《骇客帝国》在电影上，如《易经》在文字上。所以我认定了《骇客帝国》在前无古人之时，也必定后无来者。（偶说的《骇客帝国》不包括二三，嘿嘿）。奇怪的是，在《V字仇杀队》里面，并没有细细讲清楚四百年前的11月15日那个在绞架上死去的革命分子与四百年后在爱人怀里死去的‘V’有着什么物质上的联系。‘V’是在效仿1605年的盖伊·福克斯？至少像我这样没看过原著的人搞不清楚里面有着什么联系。共同的一点就是：他俩都是与政府对抗的革命者，死于11月15日。
用现在的观念套在主角‘V’的身上，他是一个不折不扣的恐怖分子。电影在革命者已死于四百年后，主角‘V’出场的同时，女主角艾薇也跟着出场。这两人之间的承载相连，在出场时这个两人之间的镜头切换中已表明无遗。从‘V’听着电视演讲戴上他的面具开始，向右横向平移的镜头里出现了正在化妆的女主角艾薇。这里给观众的错觉就是，这个镜头是在同一个分场里拍成的！叹服剪辑功力的同时，进行着的电影仍是在不停地交替转换着‘V’与艾薇。颇有意味的镜头语言在传达着这两人间千丝万缕的关系。当两人一起出街，这时转换着平移跟踪脚步的镜头，更加显得有意思了，虽然影片风格属于酷酷的哥特时代风格，在平移跟踪脚步时，却有种黑白电影千言万语隐于其中的感觉。和《巴尔塔扎尔的遭遇》跟踪着小驴脚步的镜头同出一则。在这有趣的镜头转换中，故事就在这里开始。
‘V’用着他那具堆着笑容可掬的面具，以女主角为影响据点，慢慢扩大成为全民式偶象的过程中，他攻占了电视台发表他独立自由的演讲，他杀了在传媒界颇有影响的政府高官，他杀了有孪童癖的教会主教，他杀了晓得他身世的老护士。‘V’杀人后的特征就是：难寻死因，死者身上有一朵鲜红的玖瑰。张扬却令政府部门难觅其踪的‘V’，在电影里是一个‘只有想不到，没有做不到’的绝对英雄。在电影里，独裁政府在‘V’面前更像是弱势群体。民众对‘V’的支持，正是对独立自由的渴望。在爆炸烟火中摘下面具的民众，是不是没有因为‘V’的到来或死去，得到过什么？
当民众戴着面具跨过防暴警察时，那刻过后，已不能再用苍白言语表述得失了。
‘V’在继续。
女主角给‘V’设局关入监狱受苦的那段十分警人。在女主角受尽各种形式的折磨之后，发现入狱居然是‘V’设下的局，很容易令咱华人观众想起老孟那句“天降大任于斯人也……”。在明白缘由之后，对‘V’这种令女主角突破心理障碍的手法十分欣赏，老套是老套了点，但实用。这里也是整个影片的转折点，就是太不显山不露水了。女主角在狱中读到女狱友传递的信里，有一处影像拍得令我惊为天人：信里所说的两个女恋人相遇正要接吻时，夕阳的余光在两人的口间闪烁不定，吻下去时，天地无光。这个接吻是本世纪来最美的一吻。
这部电影看得十分过瘾，动作戏及场面就不细说了。动作仍是沿续着《骇客帝国》的风格，快慢镜切换，只是不大明白，为什么在港片里用到烂的慢镜动作，会成为西方动作经典。呵呵。八爷真会忽悠。
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但对地球环境已经绝望的电影编导，仍是善意的，温情脉脉的。因为电影需要面对的主要群体是儿童。
像这种‘小儿科’电影最难把握好分寸，爱情不能过火，情绪不能过于偏激，并且一定要通俗易懂。动画电影都有一个概定模式：喻教于乐的主题，角色好玩搞笑，氛围温馨，主角都是英雄。这种模式里，同样的创作方在制作续集时十分容易遇上瓶颈，一般能玩的，都在上一集里玩尽了，所以大多数的续集都有着狗尾续貂之嫌。像《怪物史莱克2》，像《玩具总动员2》，在故事上都玩不出什么新花样，相比前作给人的惊喜，续集在故事上都令人泄气，只能完善一下前集技术上的问题，但这不是观众想要。但《冰河世纪2》，不仅不是狗尾续貂，比起上一部完全没有机心的戏耍，而对人类应该善待动物这个泛泛主题用动物救赎人类来提出感觉荒谬，这上部动画电影也只能是平平的搞笑之作。《冰河世纪2》在主题，各个角色的互动，剧情设计，配乐音效，全面超过上部，放在今年以来的电影中，也是一部上乘之作。
和朋友谈论这部电影时，他一直强调这部电影是小儿科，不屑一顾。如小儿科是医生最头痛最难应付的部门那般，电影里的‘小儿科’也一样不能轻易想糊混就混得过去，而且这种电影面对的也不是止于儿童，毕竟掏钱的是大人，看儿童电影一般就是一家老大全体动员，全家乐完之后，老人家可以就电影某些观点教育一下自家孩子。‘小儿科’虽小，和‘大儿科’一样得五脏俱全，并且还得稳下心来让电影不能过于偏颇。好或差，话语权仍在大人们的手中，在哄得小孩开心的同时，也必须哄得老孩子的开心。像去年的《纳尼亚传奇》般，孩子们都看得十分开心，但有关这部电影的评论大都以贬为主，大骂这部电影从整体到局部的诸多不妥。像这样只记得哄小孩，忘了哄大人的‘儿童电影’，是失败的根由。
《冰河世纪2》里，孩子可以看到他们想要的：有一只以为自己是地鼠的猛犸象。有两只频频戏弄剑齿虎的地鼠兄弟。我们的英雄猛犸象先生在这部中喜欢上了那只以为自己是地鼠的母猛犸象。树獭席德仍旧吊儿郎当，然后不明就里吊儿郎当地成了他们树獭一族之王。他们在逃离冰川盘地的过程依旧惊险搞笑，而这三个角色也在这过程中突破了各自的心理障碍。最好玩的就是那对地鼠兄弟，十分有摇滚味道，在这一部里新加入的角色中以这对兄弟最为惊喜。
这部电影也符合大人们的口味：对环境现状的反讽。象征着上帝与魔鬼的秃鹰。迁徒目标：诺亚方舟。整部电影既是对那次在宗教传说中灭亡人类洪水前夕的想象，又是对地球现在环境的担忧。电影配乐十分美妙，灾难前夕他们一伙走出冰川盘地时响起如同中国西北大鼓的鼓声，让我耳朵一震，汗毛竖起。在那种气氛下响起这种原始鼓声，点点节节都打在我的敏感的神经线上，久违的感动。树獭席德给它的族人推上祭台膜拜，他的树獭同族跟着他发出一样的声音和动作时，这里和北野武《座头市》里把平常声响化为电影音乐节奏十分相似，但玩得更加尽兴。
‘小儿科’比起‘作家电影’或一些主流普通商业电影，对创作方的要求更加高，不能单单只是讨好自己的心情，自娱自乐就可以混蒙过关。
在《冰河世纪2》里，我们仍可以看到那只痴迷松果的小松鼠对这个冰川世界的巨大影响。两部下来，它已完全成为了我心目中的CUTL角色。它一出现，电影里就有着一种黑色喜剧的感觉。屡屡在坚果得手之际便引发世界大乱，一脸惊诧无奈时，我总会不由自主地想起吴镇宇。这两个可爱家伙的神经质有点相似。虽然这样相比十分地扯，但就是觉得这种CUTL气质十分地相近。话说回来，小松鼠在《冰河世纪2》里的戏份明显加多了，应该是制作方已清楚这家伙不可抵挡的魅力和人气吧。不过小松鼠在这一部里的建设明显要大于破坏，两次的‘坚果破冰行动’一次提前带来灾难，一次泄洪救世。在它第二次‘坚果破冰’时，电影镜头里远远的一点，站在冰川上的松鼠，和上帝无异。十分地喜欢这个角色。
猛犸象和以为自己是地鼠的母象间的情絮，是电影里的主线，和那对十分爱玩的地鼠兄弟一样，这只以为自己是地鼠的母猛犸象也一样的贪玩好动。它的加入，个人感觉没有必要，反而令电影稍稍表现出来的末日图腾与意味变得不伦不类，但人家大象也是要谈恋爱的呀。而它与猛犸象在各种意见上的不一致，也可以看为男女性之间对同一问题的不同见解。特别在最后大家冲往那艘诺亚方舟时，两者间的不同决定。猛犸象在求生面前的‘勇往直前’对于母猛犸象的‘绕路走’来说，似是在暗讽男性在生命关头热血上脑的不理智。只是电影追求的是不落口实的平衡，所以安排了母猛犸象在绕道走的途中遇上了自己解决不了的困难，仍是需要男士的勇力来解救。
电影里这次的灾难是因为全球变暖冰川溶化而引起，有着直指现状之嫌，但这一个问题对于我们来说，已是一个不争的事实。这几年里突升的气温，每年入春后冰火两重天的气候，沿海城市面临的海水倒灌，夏季海上漂流着的浮冰，这些都已成这几年里的事实。但我们都只会对眼前发生的灾难感兴趣，比起慢慢入潜的灾难，瘟役更容易引起我们恐慌。如果我说南北极的冰很快就会化完，大灾难就在不远处这种话，肯定会让各位笑我杞人忧天，但说说又何妨？在这种情形下，我们个人努力又能改变什么？就算全部人在此时有了这种意识并努力来改变现状，仍已是于事无补了。各项数据与迹象表明，这是大势所趋。
我不需要诺亚方舟，若是那日能够到来的话，我只会感到无比兴奋。
《伊莎贝拉》完全是和观众在玩心理游戏。这个游戏持在我们的道德底线上游离不定，但绝不过火，也没有明显偏向亲情或爱情的哪边，选择权仍在观众自己，你说他俩是父女就是父女，说他俩是情人也是情人。电影开始半小时里，电影似乎已经失控，这里也已经突破了观众可以承受的心理底线，男主角阿成向女主角阿欣怒斥道：“你明知是我女儿还跟我干？！”看到这里，想着这部影片毁了，只能朝着这个死胡同走下去了。在门口楼梯过道再次见到阿欣时，阿成一掌打飞她正在吃着的碗面，要她马上消失在自己眼前。但阿欣却哭着说道，那晚他喝醉酒一起回来的妓并不是她。电影也用阿欣脚上的鞋与身上的衣服向观众说明，他俩确实没有发生过关系。这里也可以理解为什么阿成在洒巴里向朋友说阿欣是妓，会给她用酒瓶暴头的原因了。阿欣知道阿成是她父亲，但阿成却一直不知有着这个女儿。在阿欣峰回路转的说清原因之后，电影继续暧昧，而观众在似是而非的‘乱/伦’事件之后，退一步地接受了这种模糊不清的暧昧关系。这部电影的开端就是高潮，然后再来慢慢地释放情绪。无论是电影里的，还是电影外的。
谈及‘乱/伦’，这是我们在道德操行上的一个底线。叔本华在他《论意欲的自由》一文中把自由分为三类：A，身体上，物质上的自由。B，智力上的自由。C，道德上的自由。在提倡‘自由’的现在，‘道德上的自由’到底是恶性的放纵，还是对人性道德束缚的解脱回归？在这部电影里没有提及。但哲学家们对‘恶’的认可，并在他们自己‘糟糕透顶的人生’里，研究着关于人糟糕透顶的事时，‘道德’是他们不屑一顾的。而现在的电影也在用影音思辩着这个问题，但相对文字而言，电影只是提出问题的一方。正如《伊莎贝拉》般，无论你认为里面的那对男女是正常父女关系还是不正常的父亲关系，都无法避开这个问题：伦理道德还存在么？有趣的就是，无论答存在，还是答不存在，都符合这部电影。
电影里喧宾夺主的音乐，很容易让人想起北野武电影里的音乐。明显的是，金培达没有久石让与电影溶为一体的功力。在情绪表达及对电影剧情推助上，《伊莎贝拉》的配乐绝对是功不可没，但所有的过渡都用上配乐推动，反正令人感觉过火了，整得如同MV那般。灯光色彩的设致是彭浩翔的长项，在《买凶拍人》时，李栋成的那间小屋里杀手和阿成对话时的背景色彩与两人脸上身上各种细微入致的打光就可见一斑。在《伊莎贝拉》中，可以见到对灯光的设计，确实已是骨致到家了。而《伊莎贝拉》暧昧凌乱的屋内戏，特别是男主角阿成与吧女的搂抱还是他抱着喝醉酒的女主角阿欣回来，和王家卫《2046》里梁朝伟和章子怡在屋里的楼抱十分相似。而《伊莎贝拉》这两个几乎相同的镜头也十分的有意思，给观众一个难解的迷团，到底那晚阿成喝醉酒搂着回来的吧女，是不是阿欣？仍是这样：可以答是，也可以答不是。
彭浩翔的这部电影并没有令人失望，可以说是今年以来，看到的最好一部香港电影。无论从哪个角度去看，想玩的，不想玩的，都可以收获而归。
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电影立场鲜明地捍卫个人对生命的自主权。但个人能否拥有自主生命的权利？生命的义务与权利，这两者代表束缚与自由两个终端。传统对正常死亡的理解就是‘自然地死去’，无论天灾人祸与否，当还能活下去时，就该存活着。每个人都在一个概定的轨迹里反复地做着说着组成自己人生大部分的几个行为与几句话，活着这个事实对自己而言，根本就不是一件有意义的事。而死亡在想像中，是充满馥郁的黑暗。世界各地的宗教都为‘死亡’这一概念赋予了太多的意义，但都明确地说明：活着是每个人的义务，且绝不允许个人拥有自主生命的权利。在电影里的雷蒙向社会上公开了自己需要安乐死的意愿之后，首先面对的问题就是来自传统各方的对这一要求的质问。但痛苦的死去与安乐的死去，该怎样来区分？这是一个完全属于个人的问题，且永远不会有明确答案。而在对‘安乐死’的寻求过程中，面对已成思想桎梏的传统概念，在宗教与舆论面前，就如一次次冲向风车的堂吉柯德；挑战这已固若金汤的传统思想。
这种争议性话题一般都难以讨论出结果。如同电影里的雷蒙，在自己几十年不变的坚持中赢得了舆论的支持。但是欲改变宪法，令自己合法地梦想成真这个想法在传统压力下没有完成的可能性。庄严而又敏感的雷蒙，在他死去那一刻，仍是改变不了公众对正常死亡的理解，也得不到法律上的支持。虽然他一再表明自己对死亡的寻求是他自己的想法，并不想针砭任何人，包括身体状况和他一样的患者；但是当他已把这个想法公开，如果能得到法律的认可的话，其影响力与后续问题怎会是雷蒙一句不想审判别人，也希望别人不要审判他可以了结。不过影片并没有纠缠于这个问题上。而是就主角雷蒙的态度作为一个切入点来平衡这个无法说清的话题。
雷蒙在不管来自社会各界的压力坚持着自己的信念时，赢得了民众的支持。民众对雷蒙的尊敬完全是出自于他对某一事物的坚持。或者说，他有点类似精神英雄的模式，他坚持着死亡的追求相对于民众而言并不重要，重要的是在他们的生活中还有这样一个在坚持着理想的人存在着。如同那个一直为生活所困的女人罗莎，把雷蒙不变的坚持当成自己的信仰，并且仰幕着这个已四肢瘫痪的男人，在他的身上找到了自己活下去的勇气。当罗莎在公园里推着雷蒙散步时和他说，在他身上找到了活下去的勇气时，雷蒙十分惊讶并难以接受；他自己坚持的是与死亡约会呀，为何别人可以解读出不同的意思来，并以此为生存勇气？在雷蒙略有些惊慌眼眸中，他似乎已知晓自己认为单纯的一件事情，在不同人的眼里会有不同的定位意义。这是一个他无法改变的事实。
当决心与死亡举行婚礼时，家人在爱雷蒙的方式上左右为难。支持与不支持这种行为都不能令自己的良心过得去。多年来一直在生活起居上无微不致照顾着雷蒙的家人，没有说过支持或不支持他要找个人或机构来了结自己生命的话。但他们都是真心爱着雷蒙，当他们在电视上听到牧师说雷蒙一心寻死是因为在他的生活中缺少爱的话时，令他们感到难堪与愤怒。雷蒙在生活中并不缺少爱；爱情亲情，他都不缺少。而他对死亡这种理想式的追求，更是一种反叛式的追求自由。如同他在年青时把自己一头栽向沙滩令自己全身瘫痪为生命束缚的开始，死亡对于他来讲，更是终止这个束缚，如同年青时般重新自由地出海。
电影里对人物最妙的设定并不在雷蒙身上，而是那个身患家族性疾病，在慢慢失明与失忆中死去的律师胡利亚。她与雷蒙之间因为处境的相似而相互理解，并产生一种生死与共的依赖情感。胡利亚在撑着身子为雷蒙收集打赢这场修改法律官司的证据时，深深为雷蒙写的诗触动，并想把这些诗发表，她向雷蒙许下这样的诺言：等书出版了时，我带着第一本书过来和你一起死去。这句话对于雷蒙来说，比婚礼上那句‘我愿意’还甜蜜。但是胡利亚的症状就是会慢慢地失去记忆，坚持某种信念对于她来说几乎成了奢望，她在为雷蒙的诗集忙碌时，疾病也在此时发作。等她已把书出版了出来时，她已失去了记忆。她在海边拿着那瓶毒药时茫然不知所措，已完全忘记了自己初衷，在她的痛哭声中开始另一段喻意束缚的开始。在胡利亚身上那种无法逆转的无奈比起一直清醒坚持着自己信念的雷蒙更为深刻哀婉。电影加上胡利亚这条线与雷蒙相互呼应，使剧情结构更为平衡，也令主题更为突出。
这部电影的成功之处并不是单单针对‘安乐死’这个话题大肆渲染，相对这个可能令人感到无奈并有着颓靡意味的话题，电影里呈现的却是一种积极虔诚的气氛，虽然影片在结局时以雷蒙在摄像机前喝下毒药来表明导演自己的立场，但在雷蒙坚持追求的过程中，影片给予观者的感觉已不只是‘个人自主生命权利’那么简单。如同罗莎在雷蒙的寻死过程中得到了自己生存的勇气般，观者对电影的理解也并不只是限于导演所表达内容。这种在猜测中各执已见的现象十分有趣味。
电影里有一个以雷蒙想象自己飞向海边的长镜头令人过目难忘：从窗边开始，镜头在空中随着呼吸声起伏俯瞰掠过地面，在镜头高速飞行中听着雷蒙的呼吸声，感同身受，扑面的凉风，树林上湿润的空气，在清晨汽流中自己凉浸浸的身体，当镜头越过高山这一片绿色之后在空中忽然静止，仰视着浑蓝一色的天空再急切地望向沙滩，旋转着降下。在这高速飞行后的忽然舒缓中，望着那片渴望中的大海与镜头一起天旋地转，洋溢着难言的幸福感。这个镜头就是雷蒙对自己所追求的‘死亡’的诠解，美妙非常。
死亡后和出生前，那个地方神秘如海。
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《两个只能活一个》在名字上容易给观众一个误导，不只在名字上误导观众，在那个阿武在空中跳下的定格镜头之前，包括这个定格镜头，整部影片都几乎是在用一种误导观众先入为主的绝望情绪在进行着。在游达志执导的几部电影里，《暗花》，《非常突然》和这一部，都有着让人意想不到，非常突然的结局。编导们对剧情的安排，虽然一些细处仍需雕琢，但都这种含着生涩的一鸣惊人感觉与其独具的匠心，而在这部处女作中，表达的意思与理念更为集中细腻，“两个只能活一个”是在阿武给保安追上天台时，造成似乎死路一条的假象。这种感觉十分微妙，当时阿武打了服务员之后给保安一路追上天台时，他并不敢跳过对面的楼台，因为根本就不值得，而面对高楼时的恐惧感也令阿武不知自己到底有多少的能力。就在阿武与李若彤扮演的女杀手在对后路绝望时，观影的诸位在这里开始也认定了“两个只能活一个”这个令人扼腕无奈的事实。
但是，电影真正的名字应该是：假如两个只能活一个。
可以不去理阿武与他雇佣的女杀手之间在行为上有多相似，也可以不去理阿武在电影开始时如何握着十三不沾的牌连续打西风摸西风或者他如何一言不发地赢了全场的钱。在电影里这种边缘式英雄的塑造是银河的风格。电影里把音乐音量放大到极致，以及单色浓彩的画面，都在表达着一种绝望的意识。而在阿武在赢了钱后，再雇佣李若彤扮演的女流氓为杀手，在给她设局让保安追上天台之后的对话里，把藏于电影深处的绝望意识爆发了出来。特别在阿武替这个他已爱上的女杀手去杀人时，跳过对面高楼的那个定格镜头。在这时，似乎一切都完结了。而“两个只能活一个”的意识也达到了。但是，阿武最终活了下来。李若彤在上飞机前时忍不住去看了报纸和电视广播。当她看到“凶手逃去无踪”时的泣不成声，感觉十分地温暖，编导们电影讲一个自嘲式的故事。在电影里，只有这两人活下来才是真的，之前所说所做的一切，都是“假如”。
在困境里难以自拔，在臆断里行事的阿武和女杀手，在游达志的这部处女作里，隐喻得十分有意思。编导们在这电影里想讲的东西十分简单：只会想，你不去试过怎么知道。就这个意思，十分简单。阿武第一次给追上天台时他并没有跳，因为他不敢跳。当他第二次在性命关头时的不得不跳，这一跳是整部电影的关键。当画面定格在他悬在半空时的画面时，这一跳的成功，否定了之前林林总总做出因为臆断而为的事，颇具自嘲的意味。但这玩命一跳，也让观者感受到编导做这种设定时的无奈悲凉。这种在绝境里爆发出的最后力量，在这部电影里编导们给予肯定的设定，仍有着温暖的感觉。不像在《暗花》里那般，绝望得彻彻底底。
金城武扮演的阿武与李若彤扮演的无名女人，这两人发生的爱情，与导演其它几部电影里的爱情一样，仍是相濡以沫，在相同的困境里以绝望为底色发生的爱情。李若彤在与他见面上了小旅社时说没有五星级的宾馆她是不会做的。而阿武便带着她去高级宾馆，并与宾馆经理争执时。这里挺令人心疼，阿武好像也只能用这种方式在一个陌生女人面前表达他的寂寞。而在这个女人急却又矜持的眼光里，她也和阿武一样的寂寞。虽然在第一次看这部电影时觉得如果让吴镇宇来演这个角色可能会更为精彩。在看得习惯了之后，就不用再去假设这些无谓的东西了。金城武演的阿武一样精彩。当他在明白了李若彤一直执着的那个男人就是SIMON后，第二次去到酒吧里用酒瓶连续砸SIMON头的那段戏，突然无比，更显得阿武与李若彤之间那种若有若无心有灵犀般的情感，细腻得难以言传。在李若彤去见过给阿武打得包得满头绷带的SIMON时，多年来一直情系于他的心忽然释然，几声轻轻的冷笑在嘲讽自己为何不能看开点。在她的这轻叹中，电影的气氛慢慢地温馨了起来。而后她与阿武在宾馆里的互剪头发，她给阿武剪了个狗啃头，流着泪拿枪逼阿武也要给她剪的那个画面中，很希望电影可以就这样子让他俩打情骂俏下去，不去理那个该死的“两个只能活一个”。
幸好，“两个只能活一个”是“假如两个只能活一个”。
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一，鸡肋文革
在电影的各种类型片中，现在再分多一个‘文革电影’出来已毫不过分了。与文革有关或沾边的电影现在完全可以和华语电影另一个类型电影武侠片在数量与知名度上分庭抗礼。在国内现在拍电影，想能赚钱赚吆喝的，拍武侠片吧。想在国外影展混个名堂再回来赚钱赚眼光的，拍文/革片吧。在这里把所有与文革有点沾边的国产电影均列为文革片。反正拍出来的也都是真的只沾个边。
看，咱国哪个大导演没碰过这类型的题材？哪个大导演不是因为与这种类型电影沾边而名声大噪？所以导演们只要想把电影搞得深沉点，有内涵点，就必须和文革沾点边。那些经过文革洗礼的老导演们会说，文革在他们心中已如同宗教般，是一个永难解开的结。好，就因为导演们的文革情结，武侠情结，国产电影这样一路下去可真的是文武双全了。国产大片是没武侠不行，这已成了行规。国产文艺片更是没文革不行，现在这也成了行规。咱的五代导演们用‘文革’闯出一条血路后，六代导演也前仆后继地舞着‘文革’这面大旗，在各大电影节上用着同样的语调呐喊着。
文革在导演们的手上成了江湖郎中的膏药。头疼医头，脚疼贴脚，如有内感不适之类，那便两碗水熬成一碗。百试百灵，想怎整就怎整。是真是假，有无用处，试过才知。从现在的趋势来看，好像拍文革片出名的导演在鼓捣商业片时就会立马往武侠类型靠拢。但愿不这种现况不会现在真的趋势。集体效应在中国的威力实在不能只言片语所能形容。墨守成规更是骨子里的本能意识。在以电影成名的这条路上，现在的国内导演们似乎都以张艺谋和陈凯歌的成名路线为模式，一板一眼地复制着现在这两位腕的从早期开始的路线做起。连从电影的选材方面也是跟足样本。对这种趋势，观者只能徒感可悲。
究竟是集体的创造力不行，还是电影制度的问题？在导演们都成了祥林嫂，而文革成了他们一再念叨的话题时，到底观众能忍耐多久？
二，眼高手低的导演
这部电影讲的就是一个女子自她十多岁到晚年的一段故事。而故事的一切都围着那台叫“向阳号”的公共汽车发生。导演在拍这台车时多用高空俯视的镜头，车子穿过那条古巷时，电影首尾都用上了同个镜头机位，只是车子和巷里的建筑物都变了。在这镜头里，可以看出导演章家瑞对候孝贤的有意模仿，特别在运镜方面，想在电影里刻画出人生细水流长的感觉。在前半段春芳去采石场见刘奋斗之前，导演在电影里营造的氛围馥郁得泌人心脾，但在采石场之后，春芳在爱情态度上的变化之后，导演自己也捉不住这种感觉了。特别把老崔设定为早泄男这个桥段。更像是编导力不从心，不知故事如何发展工去而强加上去的表现。在最后草草以老崔坠落山崖，成为植物人，让春芳一人空守着活寡到老的情节中，导演又似乎在借鉴余华《活着》的桥段，让观众明白活着就是硬道理。
在一部以剧情表达为主的电影里，却出现了难以自圆其说，令电影整体都受到破坏的情节。只能徒叹编导在对故事发展上的掌握不够凝练。如刘奋斗的反复无常，但电影对这个人的刻画并不深，只是浅斟辄止，特别在他第二次出现，想见上春芳一面，而本着革命无私精神的老崔在经过一夜思想斗争后，开车去接他过来见自己老婆并赔上自己一生，成为植物人。在这里把之前电影里“芳香”旅徒的氛围完全破坏。使得春芳之后到晚年那段故事苍白无力。
电影在影像上确实在色彩上下足了工夫，但这种观众十分熟悉的画面里，可以很明显看出导演对张艺谋和顾长卫在这方面上的临摹，当春芳欢笑着在这画面里跑动时，和《我的父亲母亲》里章子怡在山坡上跑动的画面，根本没什么差别。而春芳在采石场和刘奋斗一起看电影，在影里讲完毛/泽东的最高指示后，全场的人站起举臂高呼万岁时，这一个镜头也是完全不差的照搬了《1984》里电影开始时老大哥在银屏上演讲时台下齐声大喊的那个镜头。这些堆彻起来的镜头，只让观影者感到导演不小的野心与其薄弱的底子。
三，精彩的表演
范伟在这电影里的表现中规中矩，估计今年的金鸡不会放过他了。几次剧情转折里如果没有范伟纯朴的表演，那么这几次戏里的高潮就不是只能用‘遗憾’两字所能形容了。在他听到春芳想去采石场探望正在劳改的刘奋斗时，拿起烟踌躇不定的神情，这时的范伟已完全脱离了他在与本山大叔一起时的范忽悠形象，在《求求你，表扬我》里仍有些青涩的范伟，在这部电影里已是一个挥洒自如的演员。内敛却要富有平易近人气质的老崔让范伟演得很自然。就算在他娶了春芳后，终生成为一个早/泄男这个转折里，范伟的表演居功置上。
相比范伟，张静初这次的演出更是令人惊喜！无论是花团锦簇的少女时代，还是忧悒矜持的妇人时代。这种女子身份转换的过程，在张静初身上表现出来确实如这部电影的名字那般，是一次馥郁的芳香之旅。在张静初扮演的春芳失恋后站在桥底下望着雨天痛哭的那一幕，百感交集的感觉给她表现得淋漓尽致，而戏里人物那种透骨的辛酸与无奈，交融在泪水与雨水里，难分彼此。在一个多小时里春芳的百味人生在张静初的演绎下十分有张力，如果对电影里那此扰乱视听的象征性符号可以不放在心上，纯属去看两位大器初成的演员的表演，那么这两人确实能给大家带来许多的惊喜。特别是张静初这种已能做到在表演上对力度把握自如由心的蜕变。
总的来说，这部电影只是一部平平之作，而这平平的评价，仍是要拜这两位演员所赐。
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当见到这个仆闻时，你可会想起‘骠叔’是谁？会不会在你的脑中浮起他的容貌？在喧哗的香港电影世界里，他不是站在风口浪尖的弄潮儿，也不是风华绝代的明星。在电影里，他永远是一个在背地里贼兮兮哼几声自鸣得意的小人物。怕老婆，占小便宜，耍小聪明怕事中庸为本的小男人。他的逝去，在同样喧哗的网络上显得无比冷淡。相比哥哥或梅姐的突然逝世令人扼腕叹息，并掀起一阵风潮把他们孤独早逝的葬礼搞得闹哄哄，骠叔的逝去却只是冷冷清清的一个仆闻，而且主要还是介绍他的主职马师为主。
这令已不会忘记富贵系列与警察故事系列中骠叔音容的港片迷，有点难以接受。在我们心中，存活着的骠叔的形象就是他在电影里的形象。而看着港片长大的我们早已习惯了香港明星们喧哗的出场与离场，所以难以接受一个喜爱的演员，香港演员，在默默中离去。舆论对骠叔仆闻的报道，也只是着重说说骠叔马师的身份。他是一个演员，在这里我们对骠叔的追思，是因为他是一个我们喜爱的香港演员。
他是存活于“富贵”系列中的骠叔。胆小怕事，怕老婆入骨又爱对其他女人想入非非。买彩票中个六合彩，是他及他一家子一生追求的目标。九十年代王晶所谓的‘草根’只是一昧低俗的恶搞，偏离了真正香港草根文化贴近生活，苦中作乐，敢于自嘲的方向。在英雄当道的香港电影八十年代，骠叔的小男人形象与三部“富贵”成为了香港小市民生活现状的表现。骠叔在电影中指着小女儿似真似假喊道：养你到现在你欠了我多少钱，这条数再和你慢慢计！这种香港活于低层的小市民对家人游离于亲情与金钱之间的矛盾心理给骠叔演来信手拈来般的传神，又不缺小市民那种油里油气的幽默感。在这影像中，骠叔仍活着。
他是存活于《警察故事》中的骠叔。委琐却不低贱，狡猾却又仁慈的一个无能老警察形象。常像把家常般，给下属下达一个不可能完成，极其危险的任务。骠叔本身自带的慈祥与懦弱气质，成了香港电影中的另类警察形象。在八十年代中，虽然没有达到许冠文的高度。但骠叔已成了在那个英雄辈出的年代中的草根小市民代表。
骠叔仍在：《马神》 (1994)《 超级计划》 (1993) 《纸盒藏尸之公审 》(1993) 《西环的故事》 (1990) 《师兄撞鬼 》(1990)《 天师捉奸》 (1990) 《奇迹 》(1989) 《霸王花Ⅱ神勇飞虎霸王花 》(1989) 《神勇飞虎霸王花 》(1989)《 单身贵族 》(1989) 《富贵再三逼人 》(1989) 《富贵开心鬼》 (1989)《 我要富贵 》(1989) 《神探父子兵》 (1988) 《点指贼贼 》(1988)《 霸王花Ⅰ》 (1988) 《双肥临门》 (1988) 《良宵花弄月》 (1987) 《欢乐叮当》 (1986) 《再向虎山行》 (1985) 《警察故事》 (1985) 《霍元甲》 (1983) 《A计划》 (1983) 这些电影中存活着。
我们不会因为骠叔的离去而伤感，生老病死我们都可以接受。但我们不能忘记他是一个演员的身份，看香港电影那喧哗热闹的八十年代，骠叔是这年代不可或缺的一份子。当我们习惯了骠叔一脸慈祥在喧哗中出现时，不能接受他会在这样冷清中离去。我们是因为电影而认识了骠叔，在这同样热闹喧哗的网络上，我们用影迷的方式，追思这位老演员。让这位辉煌于香港电影顶峰的演员，能在影迷们的追悼中，用演员退场的方式，在热闹中离去。
骠叔，一路走好。
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当电影最后的画面定格为纽约世贸大厦时，我长吁口气。史蒂文·斯皮尔伯格导演在电影中摇摆了一个多小时的立场终于坚定下来了。并且用这画面说出了他心中的想法：世贸的倒塌，犹太人也有份。或者说深一点，犹太人也是恐怖份子。有了这个想法，史蒂文·斯皮尔伯格对这部电影无论在宣传上的低调处理也忽然可以理解了。但如果他不是想表达‘犹太人也是恐怖份子’这个想法，那么可真的不知他拍这部电影来做什么。个人在民族仇恨前的无力无奈？恐怖份子也是妈生的？平淡如水的故事与暧昧不清的立场实在让人很难明白导演拍这部电影的动机。
史蒂文·斯皮尔伯格在处理这种高敏话题的电影时，确实十分小心。但他是一个犹太人，民族之间的世代仇恨化为个人的世代责任这一事实，史蒂文·斯皮尔伯格也无法避免。所以在处理这种以自身民族情感切身相关的敏感话题时，拿捏的力度没可能像局外人般冷静客观。所以在《慕尼黑》中也难免偏颇。只是这次的偏颇，却是明显地偏向了与‘慕尼黑’惨案有关的恐怖份子，或者说，史蒂文·斯皮尔伯格正在这部电影里为这些恐怖份子们翻案，并且把‘恐怖份子’这一帽子，戴到了他的老乡们，犹太人的头上。可是谁能说清，在怨怨相报中的双方，谁是恐怖份子？而恐怖份子的定义又是什么？滥杀无辜就是恐怖份子？不杀妇儒儿童就代表正义？既然已沾上了血，又何必为自己的行为辩解！史蒂文·斯皮尔伯格在电影里一直摇摆不定，他想说的东西似乎很多，又似乎没有。这种态度使得这电影沦为平平之作。
如果电影一直沿用开始时的纪实态度一路叙下，而不代入个人与国家民族间的含糊态度。就双方从宏观来说事，或许会令电影成为一部经典。但史蒂文·斯皮尔伯格是一个犹太人，这个身份现在看来，倒成了他执导这部电影的心理枷锁了。
电影中出现的法国家族情报机构，颇有着科波拉《教父》里黑帮家族的感觉。当父亲向儿子训话时的语气与在果园里摘果子的神态，都很容易让人联想到马龙·白兰度的那位教父。只是这位父亲教训儿子的那番话，引来了电影最妙的一次冲突。儿子在一肚子气中，安排这次过来会晤他父亲的以色列犹太人杀手与保护被暗杀对象的巴勒斯坦保镖同住一室。这一段在伦敦的暗杀行动，以巴双方的共处一室，是电影的高潮。虽然双方人物都没有透露出各自的身份，文化上的冲突在争着收音机播各自民族的歌曲已可见出，只是争到最后选择了美国的流行音乐，双方就各自停手坐下听歌了，似在表明无论在国家民族或文化艺术哪一方面，双方都认可了美国的介入。在这两个民族共处那个陋室时，导演只是轻轻带过。放弃了这个精彩的冲突。
电影在不断回放慕尼黑惨案过程中，成了为那帮绑匪找理由杀人的过程。似欲说明绑匪们是无辜的，被动的。也在这不断回放中，对照那帮正在报复暗杀与慕尼黑惨案有关人物的犹太人行为，和慕尼黑惨案那帮绑匪杀害运动员的行为没有两样。导演想双方都照顾的手法，却造成了观众心理上的反差：被动的绑匪似乎无辜；而着力刻画的犹太暗杀集团在导演的用力过猛下，成了名副其实的恐怖份子。
电影对人物在特定情况下的心理变化，安排得很合理。只是需要照顾多个方面的史蒂文·斯皮尔伯格，有点力不从心。
