无边的空间

 

空间永在，一切皆发生于空间，这一朴素的道理，早在古希腊，就被那些大哲们道破。柏拉图说道：“存在必定处于某一位置并占有一定的空间，既不在空中也不在地上的东西是不存在的。”  

 马在草原上奔跑，船在水面上航行，鸟群在天空下盘旋，足球运动员一脚将球射进球门……世界上的一切物象、事件，都在向我们说明并证实着一个无形却又分明存在的空间。它借助于物体、运动等而得以显形，并表明，天下一切，都只能出现在它这只绝对无边的容器之中。我们住在房间里，房间在这座大楼里，大楼又在天空下……我们即使一个跟头翻十八万千里，最终也无法超脱“空间”如来的掌心。

   

重组与虚幻：新空间

 

    小说往往喜欢异境——特别的空间。

    这种空间的一大标志就是它的孤立。它远离人类社会，并且似乎在它以外也就不存在其它空间。宇宙突然缩小，仅缩小到只剩下这一点。《鲁宾逊漂流记》是小说史上的最早尝试。而威廉·戈尔丁的《绳王》、安部公房的《砂女》，都是实施这一空间计划的经典文本。“岛”这一意像，表明了它的四周是茫茫大水，是被围困的。不像陆地，陆地无路，但人的双足却可以踩出逃路。水是无路可走的象征。唯一能使人逃离岛的就是船。于是，岛上人的全部生活，就处在了眺望的状态——眺望船的出现。然而，船总是不能出现，岛仿佛是永远的，无路可走仿佛也是永远的。“坑”、“洞”、“峡谷”、“沼泽”等，都是“岛”的变体。小说无数次选择了这种封闭状态的空间，然后围绕“逃离”这一基本欲望(基本事件)而

时间之马

 

    人类发明了钟表。它的一年四季有规律的走动，强化了时间之箭绝对向前飞逝的机械性。钟表是时间悲剧性的象征。它意味着我们对时间节奏的永恒而无可奈何。牛顿说：“绝对的、真正的和数学的时间自身在流逝着，而且由于其本性，在均匀地、与任何其他外界事物无关地流逝着……。”（牛顿《自然哲学与数学原理》）均匀，也可以被看成是一种自然之美。它意味着稳定，但也同时意味着它的不可改变与僵直。

    对于小说而言，均匀的时间速度，是一种不可取的速度。

 

 

    上篇文章对为什么说情感属于时间范畴，已作了详细阐释，并说道：将处于“一堆”状态、整个一个混沌的情感，用语言的形式，抽丝一般一一道出，从而使它变成为有次序的、数学性的排列——变为空间性的，在法国大哲柏格森看来是“非法的”。然而，我们现在却要说：就认识论意义上的哲学而言，它在面对情感这一对象并企图加以研究时，此举也许是非法的——因为它将永远不能切近情感，它所进行的描述甚至还会歪曲情感的实际状态；但对小说而言，情况并非绝对如此，因为小说有它的对策，而且正是这些只有小说具有的对策，才体现了小说这一人类的精神形式所具有的令人赞叹的能耐与魅力。
    当小说家面对一个说他“心里乱极了”的人，或者是面对一个说他的“悲哀之情，实在难以言表”的人，再或者是面对一个说他的“内心空虚得好像什么也没有”的人，到底如何呈示他们的内心所在?这些人，给你的事实是：他们的内心情感正处在高度渗延状态。此时，用语言，用分析的手法，只能与这种状态相去甚远。这几乎是注定了的。那么在防止情感空间化方面，小说究竟有何良策?其实，小说运作了这么多年，早积累了一些行之有效的招数：
   模糊处理。
   在鲁迅的《铸剑》中，那个帮助眉间尺复仇的来历不明的黑色人，在走向王城以及在后来的复仇过程中，多次唱歌，但那些歌词是令人费解的。它没有确切的含义。我们听不懂这首歌，鲁迅先生说他自己也听不懂那首歌。鲁迅先生在一九三六年三月二十八日给日本增田涉的信中说：“在《铸剑》里，我以为没有什么难懂的地方。但要注意的，是那里面的歌，意思都不明显，因为奇怪的人和头颅唱出的歌，我们这种普通人是难以理解的。”那是一个伟大而神圣的复仇者，是人类千百年来的复仇精神的体现者。他手提头颅，身背青剑，走过荒野时，我们只有仰视与眺望的资格。他的境界是我们这些苟延偷生的俗众所不能到达的。他的心语对于我们来说，是难以解读的。我们当然听不懂他的歌。在这里，鲁迅费尽心机，对这位黑色人的歌词含义进行了绝妙的模糊处理。
    这里的道理也很朴素：我们既然无法去作清晰的解读，那么索性给出一个模糊，然后你在模糊中去体味。一些情感，既然像那位黑色人的心境一样高深莫测，我们也就不要企图去作清晰的，更不要去作确切的

“渗延”困境

 

“渗延”是一个我们迫不得已而新造的词。

在汉语中，我们找不到一个词来呈现这样一种状态：各种因素并不是一种有时序的排列，它们之间不是一种互相有界限的先后关系，而是互相掺杂、互为渗透的。这些因素弥漫为一团，使我们仿佛感到它们各是自己又非各是自己，纠缠不清、无法分解。用一个勉强的形容：桌上有半杯咖啡，这时我们高高举起奶罐向杯中倾倒洁白的牛奶，于是我们看到了一个景观，牛奶与咖啡先是各自分明的，但很快互相溶和了，而此刻，我们依然可以断定杯中既有牛奶，也有咖啡。在这个形容中，若要更符合我们所要说的那一种状态，似

 

 与游戏精神的契合

  

    我们在浏览普通诗学时，很难与“幽默”这个概念相遇。我们无法将幽默与诗联系在一起。有幽默的诗吗?也许有小部分，如打油诗或寓言诗。但从总体上来看，诗似乎与幽默无缘。诗是一种庄重的文体，也可以说，庄重是诗的特征。对诗的阅读，不是陷于昂扬，就是陷于崇高，要不就是陷于忧伤。而这一切格调，都是高贵的，难与幽默共和。我们假如能在读荷马的，读拜伦的，读叶赛宁的，读艾略特的或读我们海子的诗时，能忍俊不禁，喷饭而笑，那就是一个阅读的奇迹了。诗人们一进入诗的想象，就是一个“正人君子”，就是一个面容甚至连内心都很肃穆的人。也许诗留给人们的好感，就是它的庄重。

 

布局（二）

 

这又是一种构思——拘住小说家心思的是人，而不是事。

屠格涅夫说，一部小说开始时，几乎总是先有一个或几个人物的影子，他们在他眼前浮动，像真的又像假的，并以各自的方式，按照自己的特点，祈求他的关心，引起他的兴趣，祈请他的同情。这样，在他眼中，他们像是disponbiles（法文：空闲人员），可以遭逢各种命运以及生活中的各种际遇；他清楚地看到了他们，然而仍必须为他们寻找准确的关系，那种能最充分地表现他们的关系；去想象、创造、选择和组合那些最有用、最足以说明那些人物的情境，他们最可能引起或感受的各种复杂状况。那个人、那几个人，日夜萦绕于小说家的心头，使小说家无法摆脱他们，直至写成小说用文字将他们固定住。

布局（一）

 

小说是在篝火旁诞生的。它是一个个打发长夜也打发寂寞与无聊的故事。在小说与故事区别开来的最初年头，小说仍然是以讲故事为己任的。翻开小说史一看，无论是中国的还是其它东方与西方国家的小说，都有很强的故事性。

小说的形式在演变，但，以讲故事为主的小说，仍然生生不息地延传了下来。欧亨利、梅尔维尔等，都是讲故事的高手。即便是霍桑这样的小说家，也对故事心醉神迷。我们打开他的写作笔记，发现其中记载的十有八九都是一些故事梗概——这些故事构思奇妙、想象无边：

 

 

 

小说：书写经验的优越文体

 

 

       小说的兴起，是因为人们对小说这种文体的写实能力的误解——人们相信，只有小说才能“逼真地”呈现现实——“就像读法庭记录一样逼真”（兰姆，见艾恩·瓦特《小说的兴起》）。其实，小说的写实能力是很让人生疑的。但它确实给

 

 

 

小说意义上的个人经验

   

    我们已经说到，是小说的诞生，从而使个人经验得以书写。但我们并未下一个简单而专断的结论，说小说以外的文学形式，就与个人经验无关。诗歌、戏剧，也都与个人经验息息相关。这里“书写”二字是一个很重要的概念。它是说：小说家是以个人的经验作为小说的内容的——小说就是写个人的经验。这个结论绝不可被理解为：小说以外的文学形式可以不必具备个人经验。从根本上讲，任何一种文学形式的运用，都必须具备个人经验。区别不过是，有些文学形式可以不必将个人经验直接作为内容来书写而已。