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刘建设,笔名秦中子,字伯元,号悟心斋主人,大学学历,党员,祖籍陕西咸阳。系当代书画协会理事、书画摄影家协会理事、书法家协会会员、艺术家创作会员、中外名人研究会会员...
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刘建设

刘建设书法

刘建设书法家

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胡抗美

分类: 书法家



书法的情感与形式——胡抗美访谈 张公者(以下简称张):内容与形式是艺术创作一个永恒的话题。在艺术创作中,把内容放在主体的观点占大多数;而把形式作为艺术创作至为重要位置的观点也同样影响很多艺术家。

胡抗美(以下简称胡):情感与形式的表现是所有艺术中最根本的问题。由于历史的和现实的原因,人们普遍将书法的内容与形式截然分开,并且认为内容大于形式,高于形式,甚至决定形式。

在书法艺术缺乏应有的门坎的情况下,这种认识更加普遍,凌驾于形式之上的内容被各种各样的所谓的书法家具体化为哲学、文学、文字学、考据学……谁谈谁就占有精神的制高点,就有批评的话语权,以至于谁要谈书法的形式问题,点画如何?结体如何?章法如何?谁就是自我放逐、自我边缘,自甘“堕民”。所以,形式探索乏人问津。书之盛莫盛乎今,书之废莫废乎今!

张:书法艺术相比其他艺术门类有其独特之处。它是书写文字的艺术,自诞生之初至今日,都与文字、文学紧密捆绑在一起,很多人便理所当然地认为书写的文字及其文学内容就是书法的内容,这几乎是人们的一个普遍误解。

胡:沈鹏先生对此曾作过精辟的论述,他说:“书法是纯形式的,它的形式即内容。”我认为这是对书法本体的定位。既然“书法是纯形式的,它的形式即内容”,那么,我们需要对书法形式下一个定义。我认为,书法形式就是笔墨和空白的造型及其组合关系。这个定义包括两部分内容:一部分是笔墨和空白的造型,一般讲书法的造型就是点画和结体,我认为还不够,从图式的角度来看,书法艺术的造型元素不仅有笔墨,即点画和结体,而且还有被笔墨所分割出来的空白,笔墨和空白是书法作品中最大的形式构成,它们都是相对独立的整体,各有各的造型和审美内涵。因此我的创作在点画和结体的造型基础上,特别强调点画内、结体内、结体间、行列间以及作品周边空白的造型。

另一部分是各种造型的组合关系,点画与点画的组合,结体与结体的组合,字的组合,行的组合,区域的组合,直至笔墨与空白的组合。这些组合从小到大,随着组合关系的不断扩大,审美内涵也逐渐丰富,希尔德勃兰特说:“当我用视觉注视一个手指时,获得了各部分的形状和大小的相对印象。当我注视整只手时,按与整只手的关系来看这个手指,获得了表达五个手指与手的关系的新印象。但我注意到手和手臂时,印象又变了等等。”书法作品中各种层次的组合都会带来新的审美内涵,系统论认为1+1>2,整体大于局部之和。1局部+1局部≠2局部。首先,一旦局部与局部处于相加的时候,局部本身的价值已经远远大于原来的那个局部。其次,更重要的是局部与局部相加以后,其和不仅大于加数与被加数,而且收获了神奇的关系!

张:您在定义形式时,首先讲到了笔墨和空白的造型,我想笔墨造型和空白造型的内容是极其广泛的,书法家在进行书法创作时,把这些内容梳理清楚了才有艺术追求的自觉性。

胡:我大概理了理,笔墨和空白造型主要有以下几方面:

第一、点画的造型

书法的点画由起笔行笔和收笔三个部分组成,书写时通过提按顿挫的用笔可以产生各种造型变化,有粗有细、可方可圆,或者中锋和侧锋等等。它们造型不同,审美特征也不一样,其表现性如同音乐中的音色。一般来说,点画的粗细类似音色的高低,线条越细,音色越高,嘹亮清脆;线条越粗,音色越低,浑厚沉郁。点画的方圆类似音色的刚柔,内擫的点画边廓方折,棱角分明,骨力开张,有冲击力,有刺激性,视觉效果偏于阳刚。外拓的点画边廓圆转,“存筋藏锋,灭迹隐端”,视觉效果含蓄、温和、圆浑,偏于阴柔。

第二、结体的造型

结体是点画的组合,结体中的点画都处在一定的空间关系中,其内容不再仅仅是本身的造型,还包括点画与点画所组成的造型。结体要有生命的感觉,必须要有生动的造型。这种造型来自内部矛盾,只有让其中的点画左右倾侧,相互冲突,然后通过一定的组合方式来加以协调才会产生。古人对此极有研究,尤其是欧阳询的《三十六法》。所谓的排叠法、相让法、穿插法、借换法、增减法和朝揖法等,虽然表现形式不同,但是就其共同点来说,都是寻找一种力的平衡。首先通过体势变化来制造对立,“排叠法”将上下部分的轴线左右移挪,“朝揖法”将左右部分的轴线相互倾侧,“向背法”将左右部分相互穿插等等,目的都是要使局部造型成为不同方向、不同大小的互相冲突的力,然后通过组合,使它们相互抵消,达到平衡,例如“排叠法”将上下部分轴线处理成“<>”形或“S”形,感觉上仍然是直的。“朝揖法”将左右部分处轴线处理成“/\”形或“\/”形,感觉上仍然是平衡的。这样的结体方法让每一种造型都充满了势,洋溢着力,就好像拔河比赛中由于双方势均力敌而使绳子不动一样,虽然是静止的,内部却蕴含了巨大的能量。

第三、字组的造型

当构成需要一个狭长或者扁阔的局部造型时,过度拉长或者压扁一个字的形体会让人觉得做作,最好的办法就是由字组来承担这个任务。字组的连接方法是缩小字距与行距的空白,一旦当它们等于或者小于字形结构内的空白时,上下或者左右的字就连成一片了。要扁阔造型便缩小行距,左右两字连成一片;要纵长造型便缩小字距,上下两字连成一片。根据字距行距的疏密,可以制造各种各样的字组,并且由此调控章法的局部形态和相互关系。

第四、行的造型

行是字与组的组合,它的造型变化比较多,主要有三个方面:首先是长短变化,一行中要有单独的字,有两个或两个以上的字组。将长短不同的字与组参差错落地连接起来,就会产生节奏感。其次是大小正侧变化,一行中前面的字小了,后面的字要大;前面的字左斜了,后面的字要右倾。用墨的枯湿浓淡,用笔的收放开合等各种变化也是如此,都要相反相成。最后是边廓变化,一行字的边廓如同一条线的边廓。古人主张线条两边要跌宕起伏,所谓“无一黍米不曲”。同样道理,行的两边也不能整齐划一,要让字形大大小小,让运笔收收放放,通过每个字的参差和收放,造成行线两边轮廓的跌宕起伏。这种起伏可以比较平缓,如颜真卿书法,也可以比较激烈,如杨维桢书法。平缓和激烈的视觉效果完全不同,表现情感也完全不同。

第五、区域造型

传统的书法组合层次有点画、结体、字组、行、行与行,这种组合层次从小到大逐渐展开,表现为一种绵延的线性过程,与文本的阅读方式相一致。然而当代书法强调图式,强调整体性的观看,需要以上下左右关系来打破单一的上下相连。因此,创作时必须在笔势和体势的基础上,利用相似性原理来整合作品中所有的造型元素。一件作品中上下左右分布着许许多多造型元素,不管它们处在哪个角落,相隔多么遥远,它们只要在墨色、字体或书风上相似,就会遥相呼应,连成一气。这是一种全新的组合方法,同时也带出一种全新的造型单位,由字体、大小或墨色大致相同的若干字所组成的造型单位,因为它们是一团团的,分散在各个位置上,因此我称之为区域造型。区域造型之间为了营造对比关系,必须要有大小、方圆、长短等各种各样的形状,因而也会产生各种各样的表现力。大致来说,有尖的、方的和圆的,不同的造型给人不同的视觉感受,角度越尖,冲击性越强,情绪偏激烈,角度越钝,越接近圆形,冲击性越弱,情绪偏温和。

第六、墨色表现

宋代书法家讨论点画的审美标准,在“筋骨肉”之上,增加了血,血就是水墨。宋代书法家开始重视用墨,发挥墨色的表现力。但是,古代书法强调写字,书法作品作为读的文本,墨的枯湿浓淡变化总是被局限在一定的范围之内,没有重大突破。今天我们从图式的角度切入,打破写字概念,就使墨色的表现范围更加广阔,表现方法就更加自由,表现形式就更加丰富。

我们可以在浓淡变化上做文章。浓淡变化有两个作用:一是营造立体感,作品通篇的立体感来源于墨色变化,一般而言,枯、湿、燥、淡给人遥远的感觉,浓、涨、湿属近层特写。这种墨色远近的视觉效果,给人的心理感觉是立体的,有层次的。二是增加抒情能力,浓墨笔沉墨酣,富于力感,能表现雄健刚正的豪气,当情绪进入激越、高亢时可用其进行表达。淡墨清新素朴,淡雅空灵,能表现超凡脱俗的逸气。还有枯墨,苍古雄峻,与飞白一脉相承。大片的枯墨虚虚实实,虚实相生;若有若无,如佛家说的“妙有不有,真空不空”,极富表现力。

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刘建设

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贾平凹先生

分类: 书法家

书法家刘建设——书法出帖必杀技

科学方法论,为书法驱鬼。

很多人临摹的时候往往能够惟妙惟肖,一脱帖创作就完全变了样,正所谓:心里有神,下笔见鬼! 今天我们就用科学的方法论,给书法驱鬼 —— 解决出帖路上的障碍,从临摹走

精临+背临

出帖方法论:第1招

精临与有意识地背临相结合,这样就让人不能再机械式地抄原帖,而需要动脑回忆原帖的写法,在这个过程中渐渐掌握了原帖的精髓,出帖也就水到渠成了。

临帖+读帖

出帖方法论:第2招

读帖是不用纸笔,对着字帖(或字帖图片存到手机里)一边读一边想象如何去写好每一笔、每个字,如何安排字与字之间的关系,这种思考就是发现书写规律的过程,掌握了书法用笔、结字及章法上的规律,胸有成竹,可以用到创作中。

书写+意临

出帖方法论:第3招

意临是指将帖中的文字抄写或打印出来(仅内容、非字帖),然后对着文字内容思考如何书写,如何创作。

学习创作技巧

出帖方法论:第4招

有些人明明临帖基础很扎实,写出来就不好看,有的人临帖一般,写出来就特别有眼缘。这是为什么?创作中是有一些技法的,如何安排每一笔、每个字、每一行,用笔的浓淡燥润,线条的处理,笔画的呼应,字与字的揖让关系,疏密处理,等等,有很大的学问。掌握这些创作技巧并加以运用,往往能够写出让自己都感到意外的佳作哦!

出帖对很多人都不容易,原因在哪里呢?

一种情况在于个人本身:有的人意识好但临帖不够深入而出帖难,有的人技法好而意识不足导致出帖难,等等。另一种情况是字帖客观上的局限性,有的入门字帖在出帖或者说向行书转换时会有不小的障碍,比如柳体,由于其用笔、结字系统的封闭性,使很多学习者出帖或换帖时都困惑不已。

不管是出于主观还是客观上的原因,都有相对科学的方法去解决。以上是根据我个人还有很多书友的经验总结出来的方法论,希望对书友们出帖有帮助。

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文化

贾平凹先生

分类: 书法家
刘建设与贾平凹先生&#65279;

大 家 印 象

——访著名作家贾平凹先生

今年3月中旬的一个下午,我和贾平凹先生约好在西安城南他的工作室见面。这天正好是一个周末,我们开车从咸阳出发,辗转大约一个多小时,终于到了。

上楼敲门后,一会儿,伴随着铃铛声,门开了,一个中等略胖的中年人站在门口,一看正是久仰的文坛大家,著名作家、书法家贾平凹先生,他操一口正宗陕西普通话“你们是咸阳来的?”

我说:“正是,咱们电话约好的”。

进门后,映入眼帘的是一座古朴的木屏风摆在正进门的地方。绕过后,只见偌大一个屋子摆满了各类木雕、石雕、瓷器、彩陶、奇石和汉罐等收藏品。客厅正中的墙上是先生自书的“文观”两个大字,笔画粗放,苍劲有力。正下方的条案上,摆放着各种佛像、烛台、陶塔、根雕等器物。条案左右两头,分别是两具高大的红木书柜,里面摆满了先生书作和藏书。客厅正中摆放的是一张满是包浆的老木桌,围着木桌是三个长条凳,另一头是短高凳。老木桌上摆放着个像贝壳倒过来一样的大家伙散发着五彩光,它的右边有一个天然的奇石,仔细一端详,是一只金蟾。

正欣赏着,先生让我们先坐,给我们发烟,又泡了杯红茶,我们就抽烟喝茶聊了起来。说起了咸阳,平凹先生说:“咸阳每个县,我基本都去过……”

是的,贾平凹先生不论是创作的礼泉《烽火社史》、《满月儿》、《岩花》、《果林里》,还是和礼泉民间艺术家刘怀明、与咸阳旬邑铁杆“贾迷”文彦群的交往故事,还是在咸阳医院陪母亲做手术,或是被邀请担任咸阳职业技术学院客座教授等等,几十年来,先生与咸阳的确有不解之缘。

………

说着说着,又说到了先生的书法。

平凹先生说:“现在市面上,我的书法的赝品很多,特别是书院门,全是假的。”“我都不敢去,去了字画店的全都收了,你走了他们又挂出来,真是没办法。”

“如果真碰上了,面子上又都不好说…”

言谈中能看出,先生对此事也是很无奈的。

随后,我拿出新进创作的书法作品两副请先生过目。

先生看了“鸟语烟光里,人行草色中。池边各分散,花下复相逢”四尺横幅行书后说:“写得好,就是动笔速度太快,细节上少了点东西。”

看了另外一幅“云抱幽石”隶书斗方作品后说:“写得好,有味道,特别是落款的小字写得最好”。“落款的署名,运用夸张的手法把‘建设’两个字写的有收有放,有大小、聚散,很别致。”

谈笑间,不觉一个小时多过去了,先生起身接了个电话,说:晚上要去主持一对‘剩男剩女’的婚礼,我们就告辞了。

先生和我们一快下楼,坚持把我们送上车,才走了。

乙未年夏刘建设于悟心斋南窗下

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(2015-12-09 16:40)
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刘建设书法

刘建设

刘建设书法家

宣纸尺寸

分类: 书法艺术

中国书画宣纸尺寸

 

一、三尺宣纸——规格为100×55(长×宽)(单位:CM)

&#9352;三尺全开:100×55(标准三尺)

&#9353;大三尺:100×70(标准三尺长度不变,宽度为二尺)

&#9354;三尺加长:136×50

&#9355;三尺横批:100×55(标准三尺)

&#9356;三尺单条(立轴):100×27(标准三尺长度不变,宽度1/2)

&#9357;三尺对联:100×27(标准三尺长度不变,宽度1/2)

&#9358;三尺斗方:50×55(标准三尺宣纸长度1/2,宽度不变)

二、四尺宣纸——规格为138×69(长×宽)(单位:CM)

&#9352;四尺全开:138×69(标准四尺)

&#9353;四尺横批:138×69(标准四尺)

&#9354;四尺单条(立轴):138×34(标准四尺宣纸长度不变,宽度1/2)

&#9355;四尺对联:138×34(标准四尺宣纸长度不变,宽度1/2)

&#9356;四尺斗方:69×68(标准四尺宣纸长度1/2,宽度不变)

&#9357;四尺三开:69×46(标准四尺宣纸长度1/3,宽度不变)

&#9358;四尺六开:46×34(标准四尺宣纸长度1/3,宽度1/2)

&#9359;四尺四开:69×34(标准四尺宣纸长度1/2,宽度1/2)

&#9360;四尺八开:35×34(标准四尺宣纸长度1/4,宽度1/2)

三、五尺宣纸——规格为153×84(长×宽)(单位:CM)

&#9352;五尺全开:153×84(标准五尺)

&#9353;五尺横批:153×84(标准五尺)

&#9354;五尺单条:153×42(标准五尺宣纸长度不变,宽度1/2)

&#9355;五尺对联:153×42(标准五尺宣纸长度不变,宽度1/2)

&#9356;五尺斗方:77×84(标准五尺宣纸长度1/2,宽度不变)

四、六尺宣纸——规格为180×97(长×宽)(单位:CM)

&#9352;六尺全开:180×97(标准六尺)

&#9353;六尺三开:60×97(标准六尺宣纸长度1/3,宽度不变)

&#9354;六尺对联:180×49(标准六尺宣纸长度不变,宽度1/2)

&#9355;六尺斗方:90×97(标准六尺宣纸长度1/2,宽度不变)

五、七尺宣纸——规格为238×129(长×宽)(单位:CM)

&#9352;七尺全开:238×129(标准七尺)

六、八尺宣纸——规格为248×129(长×宽)(单位:CM)

&#9352;八尺全开:248×129(标准八尺)

&#9353;八尺屏:234×53

&#9354;八尺斗方:124(cm)×124(cm)

七、一丈二尺宣纸——规格为367×144(长×宽)(单位:CM)

&#9352;一丈二尺:367(cm)×144(cm)

&#9353;大一丈二斗方:180(cm)×142(cm)

&#9354;小一丈二:360(cm)×96(cm)

八、一丈六尺宣纸——规格为503×193(长×宽)(单位:CM)

&#9352;一丈六尺:503×193

九、一丈八尺宣纸——规格为600×248(长×宽)(单位:CM)

&#9352;一丈八尺:600×248

附录:中国字画论尺卖

大中小这里的说的“尺”是指平方尺,一尺等于33.3厘米。为什么不叫平方尺而叫“尺”?这和宣纸的规格有关。宣纸的规格有三尺、四尺、五尺、六尺、八尺、丈二等。比如:四尺纸的规格是长四尺宽二尺,面积为八平方尺。把四尺纸对裁,就叫斗方,是四平方尺。都知道买布卖布论尺,不知从何年何月始,卖字画也这样计算了。

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    上海博物馆馆藏楚简

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刘建设

刘建设书法

刘建设书法家

书法艺术

著名书法家

分类: 书法家
 &#65279;刘建设书法

 

一、过好中锋关。何谓中锋?东汉书法家蔡邕曾说“令笔心常在点画中行”,使笔锋在点画中间运行,这便是中锋。“作书贵用中锋,是千古不易的定论。以前我对对中锋用笔的概念只有一些肤浅的感性认识,知其然不知其所以然。例如,往往对自己所写的字,点画边缘出现一边整齐光洁一边带有锯齿或一边墨色较浓一边较淡、立体感不强的现象百思不解。后来,在临习过程中,严格地按中锋用笔的要求进行。经过一段时间临习,无意中发现以前的现象逐渐消失了,立体感增强了,点画也浑凝圆劲、秀逸含蓄了,才真正地体验到了中锋用笔的感受。随着临习的逐渐深入,自己对中锋的认识也随之加深了。我发现,中锋用笔固然很好,但除篆、隶得保持笔笔中锋外,楷、行、草字如也笔笔中锋的话,是否会缺乏一种意趣、情采。带着这个疑虑,为了进一步的分析和学习,我查阅了一些书藉和名家的论著,才懂得对任何事物都不可机械地去套用的道理;明白了“正以立骨,偏以取势”,随心所欲,千变万化的中锋与侧锋用笔的辩证关系。

&#65279;刘建设书法

二、过好藏锋关。所谓藏锋就是起笔用逆锋,收笔用回锋,把笔尖藏于笔画之内,写出来的点画坚劲挺拔,给人以含蓄、浑劲、沉着的感觉。藏锋在篆、隶、楷中尤为重要,篆、隶点画几乎笔笔藏锋。因此,藏锋必须训练与掌握的笔法。写字时是随笔而入,以致写出来的字处处露锋,点画到处棱角突出,存在许多断笔,形如折木,点画 处处棱角突出,毫无浑劲、沉着、含蓄可言。当开始临习汉隶《张迁碑》时,颇感吃力。面对困难,自己狠下决心按照藏锋用笔的基本要领进行苦练,终于在一个月后由原来感到吃力到基本适应,起笔收笔从不习惯到习惯,基本上通过了篆、隶的藏锋关。当临写《颜勤礼碑》时,一开始写出来的字怎样也无“颜”的味道。是何原因?经过观察和分析,发现主要是起、收笔未能做到藏锋?横画尤其是长横和垂露竖成不了“枯骨”状,长撇体现不出“蚕头燕尾”等效果。问题找出了,关键的就是按楷体的点画起收笔的藏锋要求进行练习,找出规律,练出感觉,使之成为习惯。只有这样才能写出与法帖相似的点画来。点画写象了才能求得字的像,字写像了才能写出法帖字体的神来,才能真正入帖。后来在临习的过程中也悟出了藏锋与露锋是一对孪生兄弟,一个字中往往藏与露是相辅相成的,该藏则藏,该露则露,藏露结合字就会具有自然、优美、生动的神采和韵味。

刘建设书法

三、过好提按关。笔画的粗细变化是在提按动作中完成的,提按是写好点画的关键。刘熙载曾说“凡书要笔笔按,笔笔提”,指出在运笔过程中提按的连续性和必要性。书写的过程,实际上就是提按交换的过程。笔锋在纸上运行时,一直是通过提按的交递,再加上轻重、缓急的丰富变化,这样点画才具有生命的活力,才能产生美妙的韵味与鲜活的形象。如果写出来的字线条粗细一致,就会与硬笔字无异,毫无神采与美感。这是点画缺乏提按所致。按易掌握,难在提上,一笔而成的而又按提交递就更难。为了使自己更好地掌握提按的技法,在临习《书谱》时自己选定了一些基本上是一笔而成,且提按交递特点较明显的字来练习,如“晋”、“者”、“岂”、“鹤”、“置”、‘‘质”、“资”、“绍”、 “湿”、“弊”、 -等。同时也注意对某些轻入重按又轻出的点画的训练,如类似柳叶形的撇画及轻入重按收笔的捺画等。经过训练来掌握这些范字和点画的提按规律、特点。

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四、过好转折关。 “转折”在书法中的运用是十分重要的。“转”是用笔写出圆转回旋、没有方折棱角笔画的笔法,其要领是,在转的关节处笔不停驻下来,只有提按的变化,没有折、顿的处理,“如折钗股”,是篆、行、草中运用最多的笔法。“折”与“转”相反,是写出方的点画方法。折法,多运 用于义方笔书法的起笔处(楷字藏锋起笔的手段)、收笔处以及横画和竖画的交接处。此法多运用于楷、隶书中,行、草亦时有所见。在练习“转”方面,自己主要选出《书谱》中特点较明显的字如“思”、“回”、“因"、“过”、“物”、“习”、“胡”、“力” “翠”的上部、“翰”和“题”的右部、“墙”的右下部、“奇”下部等进行练习。同时,也注意某些转画中保留折意方面的训练。“转”是行、草尤其是草的最基本的写法,“转”法掌握好了,才能一笔将草字写出来,才能写出草字奔、飞的势态针对“折”的练习,我特意选出《颜勤礼碑》、王羲之《圣教序》中带有“长横”、“田”、“门”、“贝"、“一”、“日”、“月”、等的字作为范字按“折”的要领进行练习,取得了较好的效果。

&#65279;刘建设书法

五、过好速度关。运笔的急缓在书写中是至关重要的。运笔的急与缓是形成作品不同风格和产生节奏、韵律变化的主要原因。落笔迟重取其雄厚,急速方能流畅、遒劲。运笔的急与缓须有机的结合,方能获得更理想的效果,否则,一味迟重则失却神气,一味急速则失却形势。认为 “快”才是熟练的最好体现是错误的。认为“草书”的本质就是快更是不对的,我在学书之初就是以这样的错误来实践的结果怎样也写不出原法帖的“形”,更谈不上“神”了。在苦恼中痛定思痛,经过一番思考,悟出了书法的速度是有急缓之分的,字体不同、点画不同其书写速度是不同的,我们在临习时只有贴近其原帖字的书写速度和节奏,才能得其“形”、“神”。一般来说,篆、隶、楷体的书写速度相对慢些,行、草的速度则要快些,横画、撇画相对快些,竖画、捺画则要慢些, “能急不愁缓,能重方能轻”,经过反复的训练,随着书写中对急缓运用对节奏方面逐步熟练,慢慢地进入到“随心所欲”运用较自如的阶段。也就会领悟到“能速而速,故以取神,应迟不迟,反觉失势”的道理。

六、过好轻重关。用笔的轻与重,直接影响到作品的风格、特点、艺术效果。用笔轻者,令人感到轻松、秀丽、和雅、飘逸;用笔重者,则会给人以沉着、拙重、凝炼、浑朴之感。用笔的轻重,主要基于“力度”的大小,而这种力度则完全取决于运笔时力度控制上。这种力度是毛笔之毫锋与纸相磨擦产生的使人感觉出来的力度。笔不虚,则欠圆脱,笔不实,则欠沉着。专用虚笔,似近油滑;专用实笔,又会滞笨。从运笔技巧来说,其轻重、虚实是一对统一、对立的矛盾,它们之间存在着不可分割的联系。所谓虚实相生,要做到这一点,就必须在苦练中达到善使笔锋。为了更好的善使笔锋,在临习中,须十分注重用笔锋运行,把握其虚实、轻重的分寸。辅之以往高执笔杆,运用悬腕力、臂力推动笔锋向前铺毫运笔;十分注意笔笔以锋用力送到底,例如“撇”画及类似“秋”“火”的最后一笔。经过刻苦训练,在点画线条的力度和质感上都会有明显的提高。

以上六个方面的用笔要素不是独立的,而是相辅相成的。只有在书写的过程中很好地将它们有机地结合起来,才能创作出高水平的作品。

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分类: 书法家

 

一、临帖是在临什么

临帖是每一个学书法者不可缺的功课,如何临帖是学书者都想急于解决的问题,而刘文华老师认为,在此之前,首先要弄明白临帖是在临什么。他说,我们入门学古人的时候,就是把古人的规矩摆在了桌面上,临帖就是学规矩,而不是别的。在临帖中你要弄点轻重、虚实、浓淡、正欹出来,这些都是微观变化,是情绪化的东西,而宏观的东西不能没有,这是关键,否则就没有从理上去处理它,让人一看就不合规矩。因此外形的东西从理,也就是说,字的外形、结构、笔画的位置等从理,从字理,即中国汉字的字理,反映的是规则和法度;而笔则从书,反映的是趣和味。这是两个原则。外部形态的东西是一目了然的,合不合规矩一看便知;用笔则是书法本体的东西,粗细,放收,快慢,墨的浓淡,都是书法本身要求,决定字的味道,就如我们吃的各种菜系,鲁菜,川菜,粤菜,用笔不同决定趣味不同,而字形结构是理性要求,是中国汉字的形体美要求,必须严谨,无论行书还是隶书,这是书法的基础,这是两个不同的原则,临帖就是在学习这种理法和原则。

二、目前的训练你要干什么

知道临帖要临什么后,接下来就是如何去临。训练就是解决如何临的问题,因各人喜好不同,对所临帖子选择不同,但是,无论哪种帖子,拿来后你不管如何取舍,训练时要针对你所取的东西,形成一种科学的训练模式,要有目的性,用研究分析的方法,去反复实验、继承与巩固。在讲评学员的隶书时说,笔画不能单一化,简单化,不能单薄干枯,要立体圆润生动,这就要求你找出同一笔画无数种不同写法,加以对比模仿融合提炼,在对比中找出共性与个性,找出同一笔画的不同形态与表现手法。创作时把碑上的字形拿过来,用不同的手法去表现,也就是用古人的字形,但不一定用他的手法,创作中手法决定风格,手法变了风格也就变了,而手法是非常多的,我们现在示范的只是一般的,不同的碑其手法不一样,张迁、鲜于潢相类是一种,礼器是一种,而曹全又是一种,你如果能把这些碑的手法都掌握,创作时把它们用于同一张作品中,那你就是大腕。训练时我们就要像这样有目的的去一个个的解决问题,那么三年、五年、十年甚至二十年都没人能追得上你,因为你一直走在前边,把问题都解决了,而这些问题有的人恐怕一辈子也想不到,所以他只能做个爱好者。因此,训练就是要有思想性、要有目的性的进行取舍。要想比别人取得更大的成绩,并不是说你要比别人加多少倍的劲、花多少倍的钱、用多少倍的时间就行,你必须有不同于别人的思想,在这种不同思想和理念的前提下,再选一个不同于别人的方法,确定一个科学的训练模式,然后你才会有不同于别人的结果。也就是在用脑子写字而不是用手。

另一方面,我们还要分析自己的症结所在,头痛治头,但如果是由脚气引起的头痛,就应先把脚气治好,对症下药,比如说你们学草书的,应该先学行书,通过行书练技法,使转、提按、收放、笔画之间呼应、上下字的连带关系等等,练好之后,草书就只是个草法问题了。我们教书二十多年,基本上都用这个方法,草书严格讲不是学来的,因为从它生成的原始状态看就是一种极度情绪化的东西,由行书提练字形、用笔和手法,是一条正路,这是个方法问题。你现在在临《书谱》,对于《书谱》,你要明白,首先是学他的文章,其次是学他的草法,再次学他的字,在临习时要挑字临而不要统篇抄,严格上说《书谱》只能借鉴而不能学,纵观二十多年来,靠书谱出来的就一个伦杰贤,但伦杰贤先是学得米芾,写米写绝了,因此他是把创作落在《书谱》上而他的功夫却是下在米芾上。写《书谱》写了一辈子的孙墨佛怎么样!你像现在的有些中青年临书谱有成就的,他们都是在借鉴书谱,巧用书谱而不是实写,因此,训练思路要对。

三、写字不在于多而在于对,不在于法而在于理。

讲评学生的行书临作时,刘文华老师一边示范一边讲到,行书的技法是上一笔管着下一笔,下一笔接着上一笔,你的写法是这个不管那个,那个不管这个。行书的上一笔是下一笔的起笔,下一笔是上一笔的收笔,行书在笔画上已经把楷书一笔一画的概念破坏了,可能是三个或五个笔画变成了一个笔画,每一个笔画之间都有内在的联系,相互管着,因此,写字不在于多而在于对,不在于法而在于理,你写得行书理不对,法上才出了问题。草书更是如此,比如这幅《书谱》的临作,他的临帖的思路、观察力以及把握帖的能力都很高,但不是很熟练,学草书时要注意草法,特别是一些典型符号的练习,一定要强化练习,专门练习,一个符号半个小时应能解决、吃透,能用后半生,何乐而不为,但书写时要注意变得自然而不是疆硬。

还有一个现象,临帖者往往追求数量,对了一个帖,不停的重复临摹,而不去动脑筋想,形成抄帖,这样很难进步。在指导学员的章草时,刘文华老师又说,一些夸张的用笔一定要去掉,那是他的个性所在,像这种夸张显得很空,不学。每一个字要熟练,先向象里写,再往熟练写,再背临,要学会过单字关,不能只抄帖。你现在要换一种方式,一个字写五、六遍即可,照着写两遍,一定要往像里写,然后找感觉,比如背着写,看能否记住,再进行用笔的动作训练,从速度、虚实、比例等方面提炼着去写,有针对性、有目的的去训练,把每一个字都写透它,也就是从生到熟到背到各种转换,不断提炼,最后放开去怎么写都高级。也就是说,哪怕只吃一个豆也一定要把它吃到肚子里去,吃得东西不在于多而在于能不能发挥作用。

四、核心的东西永远不变

刘文华老师在讲到隶书时说,核心的东西是永远不变的,字再怎么写,关键的部位要控制住,关键部位之外的夸张你不用管他,要靠中间部分来决定中国方块字,任何一个都是这样。凡是夸张的笔画都不是受控制的,不规矩的和不受限制的,古人字形的变化是哪儿来的,实际上是允许夸张的笔画夸张程度的不同引领了风格的不同,同样是在方块中,不同的碑、不同的帖都有一个共同的规律,就是形式美感,其共性部分基本的结构是死的,而只有细微地方的变化,这是一个原则,方块内的不动,而决定字的风格的就是那些可以细微变化的地方夸张的不同,这是一个基本规律。有的字为什么老写不好,就是内在的笔画没有写好,内在的部位可以粗细不一样,大小不一样,但都必须摆匀它,你可以夸大或缩小比例,但必须写匀,要求趣味和变化,必须先有这个理,掌握了这个理再去变化,比如这个“张”字,我们画一个方块,方块内的部位是核心部分,是不变的,把“弓”和“长”的某些笔画在方块内部变一下,增加些趣味,不就变成张迁或是鲜于潢了吗,如果把'“弓”的第二笔横画和第三笔的弯钩向左夸张一些,再把“长”的横画和捺向右夸张舒展一些,这不就成了礼器或者是曹全了吗,以此类推,其它字也是这个道理。因此,临帖方法要变,观察的方法要变,思路要变,训练的模式也要变。

五、意临不可或缺,要学会消化,搞创作时要活学活用

在点评一个学生的对联时,刘文华老师说,写对联字写得这么大,笔画要加粗,原帖上的笔画粗细是如此,但你把字夸大了五倍、十倍,而只把笔画夸大了两倍甚至不变,这不行,搞创作要活学活用,创作时要有一些调整,比如这个“畫”字,上边轻,中间加粗,然后下边要突出礼器碑的风格,这样才行。你的临帖中缺少一个意临的过程,照着写要往像里写,背着写要往熟里写,然后再照着写时往不像里写,虽然不像但怎么看还都像,然后再怎么看还都不像,在似与不似之间,比如说你儿子,外表和你不一样,咋一看不像你,但真的不像吗,他还必须得像你。我们在消化古人的时候,这种像与不像就不是一个表面的像与不像,而是一个精神和原则的像与不像。也就是说你缺乏一个环节,临帖时没去进行意临消化,当然,这个消化也有个方法,比如说这个“膠”字,临熟了之后你就去消化它,比如在虚实、浓淡、趣味上增加,你看,写完了,像么,绝对不像,不像它具体的每一个笔画,但是美感还是它,不管你如何去变,只要这里用点去处理了,都还是它。这种不像是微观的,像是宏观的。艺术不是老百姓说了算,在中国历史上艺术是贵族的产物。天天讲喜欢艺术,喜欢就是会吗,能写几笔就是懂吗。因此,一定要弄懂原理,直接照搬古人没用,照搬古人是没脑子,你只是古人的手不行,你得是古人的脑子才行。现在讲科学发展观,发展是必须的,能不能发展要看你能不能科学,科学才能发展,不科学还发展什么,事就是这么个理。要站在古人的基础上去把古人的原则借鉴过来,原则、方法、标准、规律、基本技法等借鉴过来以后,你自己要做一个加工厂,要思索、研究、试验,而科学的试验、合理的试验,才能是有效的试验,这样用在创作上才行。

六、不要把字工艺化、模式化,要恢复它的自然状态

在讲评一幅《张迁碑》的临作时,刘文华老师指出,要恢复它的自然状态,张迁碑的趣味特点,一是笔沉,再一个是笔的拙朴,古人写字不是在搞创作,他要是搞创作求趣味,东歪西斜,恐怕脑袋就没了,官刻,给孔老夫子刻、给皇上刻,你刻得歪七斜八,脑袋不是没了吗。什么叫封建,它是贵族的一种统治,传统文化是按儒家学说走的,儒家推崇礼,说话办事要有分寸,走路要有姿势,干什么都要行个礼、讲个法,那叫一种制约,封建统治就是由统治者确定的那种制约太多,而且中国书法的发展从来就没离开过统治者的意识,所以南北朝统治者多,魏碑就五花八门,皇帝推崇王羲之,1700多年来人们都知道王羲之的字好,这都是以统治者的意识为转移的,那么,它追求的美是什么美呢,不是追求怪异的美,而是端庄的、和谐的美,端庄的美就是站有站像,坐有坐像,庄严、肃穆,和谐的美就是虚实轻重等书法的所有变化都在阴阳的学说当中,和谐来自阴阳的协调。所以,阴阳的协调是书法的味道,而端庄、严谨是正大气象,是书法核心的东西。为什么很多人搞书法不能成家,就是他们认为搞书法是自己的事,“我就这么写,只要我觉得好愿意咋写就咋写”,其实,我在课堂上说过多次,人写字如果写到没想法了,全是古人了就高尚了,因此书法是个大文化,不是你喜欢怎样就怎样,比如,你喜欢坐着写,我说你要站着写,这不是我让你站着,而是这个字要求你站着,往规矩里去写。像你把张迁碑写到这种程度,你就应追求一种自然,张迁碑的趣味是在字形上,在好玩上,在笔画位置的错落上的变化,不是笔势上的变化,而是字形结构上的变化,是比例上的破坏和笔画位置上的破坏,而不是笔势上的事,曹全是笔势上的而张迁不是。弄清这点,在写的时候就要把这种自然状态还原。

另外,隶书本来修饰美感就强,没有必要再去增强这种形式美感,不然就会把字工艺化、模式化。隶书的高级程度应是把形式美感弱化,而不是强化这种形式美感,要完全变成一种自然的书写状态,增加用笔在纸上的平缓,在平缓的同时增加弹性,就像音乐一样,有快慢、缓急、轻重、强弱。当今书家多是在用一种模式书写,这最麻烦,可能一时出彩,但这种出彩三年也维持不了,就是只注重形式美感,模式化了。像鲜于潢,碑阴变化变得越来越纯朴,越来越单纯,什么是朴实,就是直来直去,就是简单,简单得没想法,这种朴实咋一看没想法,而你如果去联想,想法可又就多了。因此,真正的艺术有两种状态:一种是成熟状态,成熟状态完全是理性的、规则的、法度的;另一种就是非理性的,艺术发展到没成熟,有法式但不严谨,就像小孩走路,他还走不利索,但是他走那几步特可爱。我们现在就追求艺术的理性的、严谨的、规则的东西,他作为一种规范性,规定着本体的属性,像正大、端庄、肃穆。但艺术半生不熟的劲和不加修饰这种劲,是艺术的趣味、境界、味道。两岁的小孩做一个动作成熟吗,不成熟,他说话,主次混乱说不清楚,但你就觉得他那个动作和说得话有味道,好玩,可爱,这就是你追求的由不成熟、稚气所反映出的一种东西。我们的眼不能老盯着当代书家,而应多临帖,从碑帖中去寻找和恢复其自然状态,像你们高密出土的《孙仲隐碑》,虽然说规模小一些,但内容朴实以及它那可爱劲,在汉碑当中是高级的。

在谈到清人的隶书时,刘文华老师又讲到,清人最大的贡献就是把碑的刻字变成了墨迹,把刻出来的字变成写出来的字了,书写性本身就是一种还原途径,这是清人唯一的东西,再一个,像郑谷口的机灵劲、陈洪授的放浪劲、邓石如的平和劲,赵之谦的结实劲,俞曲园的温润劲等趣味性的东西都可学,但真正的法则还要学汉,字法还是得从汉碑中来,也就是最终的原则把握还是要学古。

七、碑阴与碑阳——趣味与法度的互补

汉碑分碑阳和碑阴,其背景知识对我们读帖和临帖有很大帮助,刘文华老师在讲评中谈到,帖上的东西你要会看,碑阳是正文,是给别人看的,碑阴则是说明,古代人刻碑永远都是正面规范、严谨,而背面随意、没那么多限制,对外的碑阳是规矩的,到阴面时就不讲究。阴阳在历史上永远是两种状态,面南侧谓之阳,面北侧谓之阴,如济阳是济水之南,淮阴是淮水之北。碑阳面写正文,碑阴面则是一种说明,比如谁出的钱,谁刻的字等;还一种是正文写不下就往碑阴写,像礼器碑,字太多连碑的侧面也用上了。碑阴一般都是韵文,四字韵文,读起来朗朗上口。同时对刻工来说也是一种体例,汉印从刀法上有两种,一是严谨的,还有一种是急就的,如将军印,临时定的,必须马上凿出来,不加修饰,形成急就印。碑阳的正文讲究,刻工刻得也讲究,到了碑阴,写得不讲究,他刻得也不讲究,写得随意刻得也随意,这种讲究与随意也反映的是一种刀法。因此,要把碑阳的东西方当成规范、法度,把碑阴的奇趣当成变化的手法,研究学习碑阳时是为了取法学成规矩,其笔法的严谨、讲究、细腻,起笔、行笔、收笔等规范度都是碑的极致,而学趣味一般学碑阴。前边法度严、趣味差,死板,后边法度差、趣味妙,两者正好互补。碑阳的规则法度虽然死板,但他也告诉你一种变化意识,这种意识虽然不如碑阴显得活泼、轻灵,却可用碑阴的起收笔的状态去改变碑阳里的那种状态,用后面意的东西去化前面法的死板,这不就行了吗。而一味的夸张,一味的加粗,其实不是变化,只是让人看到我们思路上的一种混乱和模糊。当你理解了这些,就会在临帖时学到碑阳的严谨法度,规范技法,又会学到碑阴的率性个性,艺术趣味,两者结合使作品庄重而不呆板,轻灵而不轻浮。

八、临帖不能出问题,创作永远都保持一种向上的状态

谈到继承与创作,刘文华老师说,临帖就是在继承,你如果能消化的去临,有目的、有思想的去临,临完了那就是古人的第二次创作。你看咱们有点成就的那些中青年书家,为什么三年、五年就没了,他用功的时候,夹着尾巴做人,开始投稿的时候,甚至能找八百个人看,请教,好歹上了一次、两次,自己成了,再投稿时也不找人看了,然后自己的习惯手法也出来了,按自己的习惯去写,古法就少了,再写古法更少了,习惯更多了,再写古法基本上没了,全剩下自己了,然后怎么投稿也上不去了,到了明天就开始骂街了。书法界连续五年获奖的,连续五年站在创作前头的这样的人相当少,基本上是三、四年就没了,能坚持十年,创作上每次都上,这样的人极少。二十多年以来,八十年代成名的书家留到现在创作上依然站在前列的有几个?一巴掌也不够;九十年代成名的书家留到现在的,你能数上十个算不错了,为什么?都是在临帖上出了问题。中国历史上的艺术家,先不说艺术大师,只要是在历史上能留下的艺术家,必须具备三个条件:一是从出道开始一直到死在创作上永远都是一种向上的状态;二是他所有的创作,包括个性的张扬和他自己面貌的形成都是建立在传统基础上的一种升华,而不是破坏了传统的模式;三是所有的艺术家都是有思想的,不是玩字体的,而是玩思想玩理念的。如果要成为大师,那还是要有见地的,有身份的,在书法界、艺术界始终都是最活跃的,而且是对全国乃至全世界的艺术发展有重大影响的人物,那就是准大师,而且从一出道开始一直到老始终处在艺术发展的风头浪尖上,他是风云人物,引领着创作一辈子,再加上社会地位,独到的理论,而且他的思想、理念永远在别人前头,像张大千、齐白石、李可染、陆严少、黄宾虹,哪个大师不是这样。因此,要用规则武装头脑,要用一种信念去科学的分析、科学的训练和总结,该取的取,该舍的舍,要有目标。别人弄过的咱会了,别人没弄过的咱永远不去想,不行;你要弄出个别人没弄过的,让他老跟着你跑才行。这几年跟着我跑的就是这样,因为他脑子跟不上我,这并不是说我多聪明,我只不过是站在一个好的平台上,这个平台决定了你必须要往前走,必须要跑在前头。

九、通过学习去理解法和意的东西,从而获得一种原则

在讲到对米芾的临习时,刘文华老师从几个字的示范上进行具体的讲解:你看米芾的这个“奉”字,从方向上,第一笔稍微往上去,第二笔往下来,第三笔又往上去,这三个笔画的运行正好是三个不同的方向,方向上互相交叉,这是笔的运动方向,那它是否就是单纯的往上或者是往下呢,还不完全是,往上的同时还有点往下阖和感觉,是裹着笔的,三个笔画都是如此,所以它把这三个运动方向里面又增加了内在的东西,总体往上还往下,总体往下还有点往上,每一笔都较着劲,就像我拉你过来,你不得不过来但还不想过来,绷着劲,这就是由笔画的限形产生的弹性,一种力度。前者往哪个方向行笔反映的是方向知识,而后者“绷或拧”的裹笔反映的是内在的一种劲,什么叫作合理,一个是把笔的方向写出来了,一是把这种劲写出来了,弹力和势写出来了,也就把意写出来了,至于长短宽窄不是主要因素。因此,这是一种技法要求,而这种技法告诉你的不仅是一种运动状态,更是一种生命状态,所以,我讲课时经常说,要把字写活,写出一种生命状态,是一种活的东西,喘气的东西。如是,只要把这种笔势写出来了,怎么写都是米芾,为什么,就是它用笔和习惯、用笔的手法、曲直的控制、还有这种笔势,整个和米是一致的;而如果换一种手法,刘文华老师一边示范一边讲,比如这个地方是夸张的,这个地方也是裹着的,这就不是米而是颜了,即便是颜,那么它与米有没有关系?只不过颜这种裹着笔的东西多,而米裹的东西少而已。颜的风格是圆转笔法、篆籀笔法多于米,而米的圆转少而且更加含蓄,他更多的是一种霹雳啪啦的折笔和切笔等,所以颜的字内含、圆润得多,而米则是劲捷和峭拔得多,因此,艺术的风格是靠笔法决定的,就像刚才示范的这几个字,在某一方面稍微一夸张就成了颜了,把某一方面稍微一强化就成了米了,它是一种笔势的改变,我们应特别关注这个势字,就能把意表达出来,也就是把它的结构原则用上,又在你笔下得到一种强化。为什么我经常说跟我学书法是在学理法呢,不是说让你写得必须与它一模一样,是让你通过它去了解一些法和意的东西,然后探讨什么样的手法、什么样的动作表达出来,这不就成了技法了吗。面我们在学习真正关注的不是技法,而是关注它的理念、理法和原则,我们临帖不是拿起笔就抄,甚至于还哼着小曲,这样你能写好吗?我们所有人写字上的差距是怎么产生的,那就是写得特别好的人他绝对是研究它的专家,不断的进行研究、分析、试验、归纳,再试验、再总结,是在通过字形结构,包括笔势、字势等的研究去获得一个原则,这才是真正意义上的临帖,而不像有些人所谓的临帖只是抄了一遍内容,其它的要素与帖一点关系也没有。所以,你们现在临帖的点不对,有时候学员感觉写得像的时候老师不一定说好,写得不像的时候老师不一定说不好,这是为什么,就是因为好坏关键不在于像与不橡,而在于合不合理。

十、神采为上的关键:由动态的势去把握字的生命状态

对势的重要性,刘文华老师从王到颜再到米的字形和用笔的变迁以及笔势的微妙变化进行了示范,从每个字的具体笔画,每一个笔画的方向、势、劲、外在的和内在的呼应连带以及弹性、力度等到方面做了详细的讲解,同时强调,临帖不是要你临的多像,而是取其外在的态势与内在的品格,技法告诉你的不仅是运动状态,而且是一种生命状态。对于书法,明眼人特别注重势,也就是运动状态的把握,民间写字,一般都是看字形、结构,而从专业上讲,则不是关注其字形结构而主要是关注字势和笔势。势,主要是说一种劲或架势,一定是一种运动状态,人有某种劲或架势,它反映了人的某种心态,字有某种劲或架势则反映了这个字的神采,表象反映出一种运动状态,却告诉你一个内心的东西,同时也就给某一笔画或某一个字赋予了一种品格。这也就是我讲课的时候经常说要把字写活,写出一种生命状态,喘着气动起来,比如米芾的这个:“勝”字,左低右高,这三个竖着的笔画,不是直上直下,不是垂直而是斜一点,总体有种上蹿的感觉,而且还带着横势,只要把这个意思写出来了,字势掌握了,运动状态掌握了,就可以放开写了,怎么写都行,只要字势出来了,别人一看就知道是米芾。米芾就是善于营造一种险势,每一个笔画都动起来,还较着劲,特别有味道。因此要通过这种字势和笔势的关注,去把握字的运动状态和生命状态,表现出特有的神采。&#8203;

 

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王羲之在其观形章讲了十四种笔法,到底是那14种呢,这里做一下分析
    夫临文用笔之法,复有数势,并悉不同。或有藏锋者大,藏锋在于腹内而起。侧笔者乏,亦不宜抽细而且紧。押笔者入,从腹起而押之,又云利道而牵,押,即合也。结笔者撮,渐次相就必始然矣,参乎妙理,察其径趣。憩笔者俟失,憩笔之势,视其长短,俟失,右脚须欠也。息笔者逼逐,息止之势向上,久久而紧抽也。蹙笔者将,蹙,即捺角也,将谓劣尽也,缓下笔要得所,不宜长宜短也。战笔者合,战,阵也,合,叶也,缓不宜长及短也。厥笔者成机,促抽上勿使伤长。厥,谓其美者。视形势成机,是临事而成最妙处。带笔者尽,细抽勿赊也,带是回转走入之类,装束身体,字含鲜洁,起下笔之势,法有轻重也。尽为其著而复反笔抽之。翻笔者先然,翻转笔势急而疾也,亦不宜长腰短项。叠笔者时劣,缓不宜长。起笔者不下,于腹内举,勿使露笔,起止取势,令不失节。打笔者广度,打广而就狭,广谓快健,又不宜迟及修补也。

 



















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刘建设

刘建设书法

刘建设书法家

荣宝斋

张志庆

分类: 书法艺术

&#65279;张志庆 张志庆,1971年生,山东即墨人。现为中国书法家协会会员,河北省书法家协会理事,中国国家画院沈鹏书法工作室创研班助教,北京交通大学书画创作研究中心教育部副主任。作品获全国第十一届书法篆刻作品展优秀奖、全国首届行书大展一等奖、全国首届手卷书法大展优秀作品奖、第二届“北兰亭”电视书法大奖赛二等奖。

记 者:张老师您好!感谢您在百忙之中接受我们的独家专访。我们知道您刚刚在十一届国展获得了优秀作品奖,所以想借此机会,问问您是什么时候怎么和书法结缘的呢?

张志庆:我是10岁开始练字,当时我们一年级的老师写字特别好,画画也特别好,我们几个小朋友一块儿看小人书,他在那几笔就把我们这几个人画的栩栩如生,当时觉得老师太了不得了。现在知道那叫速写。就跟老师学,老师说你先得把字写好,我们就每一天交作业的时候都认认真真写,只要老师给你圈个圈就了不得,就高兴一天。我父亲看着我写毛笔字,他说这个事是好事。

后来他就找了一个老师教我,当时我们镇里边的一个会写字的老师,他送我一支毛笔,那支毛笔是塑料管的,前面是一个狼毫的头,特别漂亮,当时觉得了不得,这很难得,所以引起了兴趣。就这样一直慢慢的,柳体、欧体的写下来,那时候也没有老师辅导,就这位老师教教,隔三岔五的去看看。

记 者:对,小时候都有这个经历。

张志庆:后来考上师范了,那时候考师范中专都是百里挑一的。正好毕业的时候也缺个书法老师,当时我正好在全国获过一个三等奖,是我们学校获的奖次最高的。学校要留一个书法老师,最后把我留下了。后来又有一个机会,天津有一个工会管理干部学院,那时候比较早,招收书法专业专科,而且是在职的。所以这个机会挺好,参加统一的全国成人高考,结果一考考上了。考上之后领导说那你就去吧,这就又出来学习。在天津学了两年,正好孙伯翔先生也教我们,那时候正是他最红火的时候,写的也好。所以他给我们上了半年课,我们零零散散两年时间。我整个对书法的理解就从他那建立起来。

后来有段时间赵伯光老师去我那,说你写写行草书。正好这时候看了孙晓云《书法有法》这本书,看完之后我觉得这个对,然后我就临《书谱》,从《书谱》开始,因为《书谱》草书写起来轻松。魏碑就全放弃了,基本就不写了。记得有次天津艺术博物馆展出了王羲之的《寒切帖》原作,我第一次看到那个东西我非常的吃惊,非常的惊讶。所以就连续看了几天,天天去看这个帖。我后来也养成个习惯,看东西也是,一个展厅的东西你展几千件几万件跟我没有关系,我看着好的我就看这一件,我反反复复把这一件全部进眼睛里面去,吃透。而且我现在看着好的东西我不拍照,我就把你记住,到最后那一天我再拍照,因为一拍照人容易懒。当时展出《兰亭序》原件的时候,我一看这个东西好,所以基本上它展了几天我看了几次,把《兰亭序》的气息、章法整个东西我基本上全都记到脑子里了,我拍了很多照片想想一点印象没有,后来不拍照片了,就用眼睛记住,把它记住,砸到眼睛里边去,后来觉得这个办法很管用。

记 者:这其实也是古人的学习方法。

张志庆:对,古人的学习方法,狠狠的看,印在脑子中,把它装进去,吃透,琢磨。欧阳询观索靖的碑观三天才回去,也是这个道理。

记 者:这次十一届国展您的书法作品获得了优秀作品奖,是以最高的成绩入奖的,可不可以请您说说这次十一届国展和您获奖的一些感受?

张志庆:十一届国展是中国书法家协会举办的,也是最高水平的一个展览,跟它相似的还有一个兰亭奖评奖,每四年一届。这次十一届国展的评选应该是历届在评选机制方面最公平的,也是最透明的,初选一批评委,复选又一批评委,最后终评又一批评委,基本上杜绝了私人的关系和其他不公正的因素。在整个书法界和社会的反响非常好,这也是书坛正大气象的一个延续,也是社会文化风气一个非常好的范例。在整个评选过程当中有一个打分,它包括一个是作品的创作分,现场书写分,还有一个是有一篇论文的分数,这三项加起来的总分,实际上是综合素质的体现。书协的做法就是想做一届公平、公正、透明的展览,正一下风气,我觉得这是非常好的。我很幸运,拿到了优秀作品奖的第一名。我这次获奖作品是行书,行书也是我近十几年来重点研究的一个方向,因为我觉得行书更合于我的心性,而且行书里边我更喜欢王羲之的,是从内心深处发出来对王羲之的一种仰慕,然后产生了对他学习的渴望。

 

记 者:对,早年苏轼也是学王羲之的。

张志庆:他是这样学习过来的,包括米芾。米芾的技巧相对来说更丰富,但是因为米芾的个人原因,我觉得可能格调要比苏低一些,他们两个的格调当然都比王羲之要低,但是他们都有王羲之书法里边非常真诚的一些东西。所以,我就在学习王羲之的同时,对这两家也进行了一个细致的琢磨和研究。同时我也特别喜欢八大山人。八大山人是学董其昌的,他从董其昌入,但是他逐渐从董其昌脱出来,他从董其昌那拿到的是笔法跟写字之理,然后他用他的修养去琢磨了自己的一套办法,但这套办法并不是凭空创造的,他这套办法暗合王羲之整个用笔的节奏,我在对这个进行梳理的时候就发觉,苏、米、八大山人跟王羲之是一脉的,所以我就从这一直走过来。还有孙过庭《书谱》,他是进入这条路的钥匙!这条路的获得也是得益于当前的印刷技术。有了非常好的范本,我们才可以买多本反复去琢磨,以前没有这个条件。这是时代给我们这一代书法作者带来的历史机遇,历史上只有少数书家有这个机遇,他们都成了代表那个时代书风的人! 

 记 者:您觉得您在学书法的过程中,独到的一些心得体会,请您给大家分享一下。

张志庆:谈不上独到,个体体验而已!临帖是有方法的,比如先读再摹,后临再看,这样反复的去做,这套办法古人没说怎么做,这样做的目的是干什么,或者,这样做有什么好处,古人没有说明。他有说明的时候也是很含糊,比如说:“摹书易得古人位置,临书易得古人精神”。这就是只说明结果,但是没说具体。因为我在自己创作同时还教学生,所以这个问题就摆在了眼前,怎么把帖上的东西转到我们手上,这是有一个方法的。这个方法首先读帖,按照古人所说,读帖,了解古人精神,这个没有错。但是读完之后去做的时候,可能就要从笔法、结字、章法这三方面去做精细的研究。这方面的精细研究一般的初学者看不到,必须要有老师指导,这个老师必须是明师,明白的明,不是有名的名。他要知道这个书法之理,一点一透,学生就可以很快进去了,你如果点不透的话,这个东西进不了。 意临苏轼一夜帖 比如说宋以前的行书,我们看就这么一个字,但是它有它专门的方法去写,我们平常要是拿过来去写,你不仔细琢磨他当时的材料、方法,还有对整个文化环境做一个了解的话,你可能拿不到,你写十年可能还是在门外。我在这个学习过程当中有这样的感觉,我也是得老师的指点,怎么样去用笔,先要解决用笔。笔法的解决是我们进入一个帖的一把钥匙,没有这个你开不了它。而且你写完了之后你获得的东西也不纯粹,或者说获得的不多,这是我们临帖首先要解决的问题。

记 者:过去,尤其是从民国过来以后,很多人在用笔上,或者是结字上,他的概念实际上是模糊不清的。这些年,通过学院一部分明白专家的这种教育,然后逐步对古人的解读更深入了。当然,也有很多不明白的老师!

张志庆:对,更深入了。但是现在又遇到一个问题,学院培养出来的这一批人,只注重于技法技术的操作,以操作的熟练,过分做作,引起别人的注意。在这方面把这个作为一种目的,作为一个目标,这又偏离了,走向反面去了。你去做笔法,古人有没有做?有,但是高手做的没有痕迹,我们现在这一批都有痕迹,一看就是做的,而且除了这一项之外没有其他的东西来支撑,这是当下整个展览作品里边遇到的一个很大的问题。这可以称为新的“俗”!这个精神化的注入,怎么注入?我们解决技巧,古人也解决技巧,古人也花三十年,他的整个青少年全部都解决这个问题,苏东坡的《祭黄几道文》,50多岁写的,你看他的结字功夫非常到位,没有一个字能出现一个我们看起来非常难看的破点,这是他的结字功夫非常到位的证明。我们现在看当代人的作品,达到他那种程度的很少。

 

记 者:当代的书法为了适应展厅和大众的观赏性,去追求能够快速抓到观者的眼球的效果,您觉得当代的创作,比如您的创作方向上,有没有受到这方面的影响?您是怎么处理这些事情的?

张志庆:其实由书斋转向展厅,也就是说由体验式的、阅读式的书写转向艺术化的创作,这种艺术化的创作是西方的美术观念,是传过来的,我们传统书法里边讲的是自然书写,它不会去考虑在章法上的美,不会过于的去做这个东西。现在已经展厅化了,这种影响也已经深入到各个行业,所以书法也必然受到影响,你想脱也脱不开。而且这种视觉化的东西它也为书法的形式感提供了一些有益的内容,但是你过于的强调也是会走向极端化。我在我的学习当中,也吸取有益的东西,比如说我看到了这个形式就是很美,那我就吸收过来,但是我在吸收过来的时候,我在使用到我的书法创作里边我看它合不合适,协不协调,如果协调了我就融进来,不协调了我就去掉。 

 

 记 者:我们近三十年的整个书法过程,有人提出可以分为两个阶段,认为第一阶段倡导的所谓的流行书风。第二阶段是目前在进行的,大家认为是一个新的帖学的时代,您是怎么理解这两个概念的?张志庆:其实我们返回去看一看,八十年代中后期,我们的整个社会变化,一个是我们的生活,还有我们的政治,你再看看经济的变化,它跟书法其实是相关的。那时候出现了流行书风,这是人们思想渴望自由,渴望得到解放,渴望得到一种舒放的阶段。

 

记 者:实际上文 革那十几年,包括文 革之前,对人的极端压抑之后突然解放了。

张志庆:突然解放了所以才出现了这样的一个情况。这个我觉得也是一个必然的状况,我们在进行了一个自我的舒放和压抑完全抒发出来之后,我们再去看我们的生活的时候,我们发觉这只是一个暂时的状态,是一个过程,是我们保持健康体魄的一个过程。其实书法界文化界也是这么过来的,包括我们的国家经济也是,我们发展到一定程度觉得过热了我们就要收一收,现在新帖学精致化东西的盛行,正好恰恰是在我们收放了之后,我们稳定下来,看看我们到底需要什么样的,这个时候,像哪种?我们能不能那样玩?我们要找新的东西。 所以我觉得就出现了流行书风和新帖学,再往前走,我们还会向哪个方向发展?现代人们思考问题的视角跟宽度很明显比原来宽多了,一个人他能够从很多角度来判断社会出现的一件事情,我们也都有自己的一个准则,同时又有社会的道德提倡,还有国家法律的约束,这些会形成一个共同的对人们的影响,我的想法是,我们的生活肯定会越来越好,可能还会有很多坎坷和问题,大方向是没有问题的!。这个时代,好的我们会提倡,会努力向前发扬,不好的大家都会去反对它,都会去唾弃它。所以我觉得还是会走上了一个健康的道路。 

 者:好的,感谢张老师接受我们的独家专访,谢谢。张志庆:谢谢你。

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