汤祯兆 ～杂踏流民

很久沒有那麼期待想看一齣電影，那就是行定勳的《東京同棲80後》。和導演無關，一切都是因吉田修一而起。事實上，自電影《惡人》開始，我患上吉田修一中毒症，而且難得的是他的小說，差不多每一本都保持水準，絕少失手出現偏差的情況。

《東京同棲80後》源自小說《同棲生活》，我時常與別人打趣，改編吉田修一的小說最幸福，因為他的小說一向電影感十足，而且精警的金句滿佈，人物的生活實感又強，幾乎可以直接逐場按小說拍下來，就已經是引人入勝的作品了。尤其是他寫的對白，切合身份之餘，最重要是取得日常感與精煉化的兩端平衡，於是不會令一矢中的之精彩對白，淪入植入式的金句教誨又或是故作酷透的蒼白修飾，這一點是極難以拿捏精準的地方。

　此所以我背後的意旨是：除非極有信心及清晰知道定位方向，就如《惡人》的李相日般明白在哪一點做微調以見自己的詮釋，否則還是平穩地以小說為本上算。我對《東京同棲80後》最不滿意的改動，正好在於對直輝角色的調節上。當未來表示曾對小悟是不是連續傷害女性案件的犯人起疑心，前者早已點明多重宇宙的要旨——每個人都有多重複合存在的世界在己身，所有人認識的同一人其實都不是同一個人；當然這分析也是伏筆所在，用來鋪陳出他就是真正的犯人來。

　電影為了製造通俗的懸疑效果，把小悟潛入他人家中的場面，刻劃成被直輝一直跟蹤而盡睹一切。一方面直輝本來就是犯人，他根本對小悟不是犯人的事實了然於胸，更重要的是他最明白多重人格宇宙的構成，此舉反而令到角色的發展出現不平衡的瑕疵。而且為了製造錯覺（令觀眾以為小悟是犯人），實在花了太多篇幅，安排上得不償失。

　其實吉田修一的另一殺著，是對氣氛節奏的操控掌握。《同棲生活》的厲害之處，是一切不動聲息，而且通篇充滿輕快開揚的筆調。儘管各人都各有自身煩惱，但共處時卻不斷叢生笑話，以及互助扶持的正能量，令到小說讀下來有複調交鳴的趣味。電影卻被案件牽起鼻子走，從中段開始氣氛便沉重下來，對於未能把小說的優點盡情展現，由衷而言我認為殊甚可惜。

因為要主講夏日國際電影節的高峰秀子講座，和主事人李焯桃談起，益發感覺到今時今日電影節的難為。日本著名女優高峰秀子於去年年底逝世，這固然是策劃回顧展的適合時機，然而背後的多方掣肘，往往是街外人未能知悉的。舉例而言，大家都知道高峰秀子的代表作，盡在與成瀨巳喜男合作的電影，她生前自選的十三齣代表作中，成瀨作品已獨佔三齣，分別為《浮雲》（55）、《女人踏上樓梯時》（59）及《放浪記》（62），是數量最多的一位導演。然而今次的高峰小輯，放映的卻是木下惠介的《卡門歸鄉》及《純情的卡門》，原來成瀨作品價錢甚貴，電影節基本無力承擔，惟有退而求其次來解決吧！

　此外，電影節亦面臨新一代觀眾觀影習慣轉變的壓力，以今次的法國新浪潮猛將查布洛為例，在挑選的四齣電影中，彩色的《不忠的妻子》及《屠夫》的票房銷情，便遠較另外的黑白兩作為優，這種完全不按影迷常理思考出發的現象，的而且確已影響到策展的考慮及整體的運作。

　更重要的，是大家都心知肚明，今時今日無論是昔日經典，又或是新鮮出爐的話題作，其實在網上都可以搜尋出來欣賞。以今次選映的查布洛作品為例，網上版本不僅影像水準不俗，而且亦有英文字幕，免去了中文字幕時有水平參差不齊的情況，著實令人煩惱。

　更為甚者，連朴贊郁以iPhone拍成的話題作《釣鬼》，其實在網上亦早已有三十三分鐘的完整版本供瀏覽，無論新舊作品都逃不出網上狙擊的命運。

　事實上，我認為這種趨勢已無法逆轉，情況就如大家現今已習慣在網上下載音樂的聆聽模式，消費ＣＤ的而且確只能夠針對熱衷偶像的粉絲才可起作用。

　電影或許還算幸運少許，至少仍有藕斷絲連的電影院原教旨主義的精神流風，去感召同路人入場觀影。歸根究底，入場觀影不知會否早晚成為演唱會的對照，大家在此尋求的是另一種氛圍，而非再僅局限在眼前的影像中而已。

最近日本的艺能界明星相继陨落，早阵子原田芳雄的离世，于内地因为《追捕》的缘故而受到注目，然而若要算在日本地位上更超然的巨星，应是去年年底仙游（终年86岁）的高峰秀子。

高峰秀子早于5岁由养父带往松竹的片场试镜从而入行，由5岁至12岁的七年内，已拍了约40部作品。有时我们会打趣道，她是日本的冯宝宝或萧芳芳，唱做念无一不晓且项项皆精。我特别想指出，作为严肃对待自己演艺生命的艺术工作者，对专业精神的恪守，在她身上得到如此全面的体现。

事实上，时常被人与秀兰·邓波儿（Shirley Temple）相提并论的高峰秀子，当事业由童星转入少女期，也曾堕进瓶颈期。再加上高峰秀子从小便在片场打滚，学坏的机会远较向好为大。幸好她在松竹最后的数年中，有幸与伯乐木下惠介相遇，后者也是抱着一腔热诚投身进影圈的年轻人，曾经为此而离家出走。木下惠介深明电影圈本来就长存是非风雨，但它确属通俗文化的重要表征，而且也是捕捉社会风俗面貌的最有力媒体。有鉴于此，他大胆地与高峰秀子合作完成了《卡门归乡》，把秀子的演艺事业生涯推至另一高峰。

高峰进入少女期后，角色大多为怀春少女，又或是出入于煽情通俗剧中的样板人物，银幕生命可谓不进反退。而在《卡门归乡》中，她要挑战的是一名从乡入城成为脱衣舞娘的专业舞者，并一腔热诚地与伙伴回乡表演，对自身事业的艺术价值衷心肯定。作为一向走正派及邻家少女路线的演员，高峰秀子的勇于尝试，恰好说明严肃看待个人艺术生命的诚挚。

与此同时，木下惠介选择脱衣舞娘为素材，更期望借脱衣舞表演作为电影业的隐喻，从而为通俗文化加以平反，道出它的存在价值及时代活力，而这一点恰好需要透过高峰秀子的阳气纯真演绎出来，才不会令脱衣舞染上负面情色的阴影。所以我想突出的是，成就一名伟大的女优，的确需要具备不少主观及客观因素配合高峰秀子成为日本的国民女优之一，殊非幸致可为。

人對死後世界從來都有不少聯想，那也是激發創作的泉源所在。無論是持哪一種宗教派系甚或抱無神論的思想，均屬令人著迷的空想領域。其中佛教對死後世界的中陰身解說，似乎更適合創作人的脾胃。

中陰身是北傳佛教之說。所謂中陰身，即是這一生和下一生之間的過渡狀態──死去了，仍留在不屬於自己的人間。從佛學來說，死後的七日至四十九日，不少人都會待在中陰身的階段，其後有些輪迴，有些留下。此系統性的說法，比鬼魅魍魎更吸引我，故此一旦看到電影、小說以死後魂靈作題材，都會與中陰身比對一下。

中陰身未必是恐怖鬼怪，多是未了心事之人，在「未圓事」這一方面，西方都有不少描述。西方近年就有《鬼眼》（The Sixth Sense）及《屍中罪》（The Lovely Bones），前者描述稚氣的雙眼看見鬼魂，大部份人都不知道自己已經離世，而且還維持在死去時的樣子。主角要告訴他們已死的事實，讓他們離開我們的空間，繼續往下一個世界走。後者則以死者的視點出發，講述被姦殺的女童，因為塵緣未了，留在人世。

有趣是此兩齣電影都因為劇情需要，而對死後形態的描均述有所不同。前者的人無論病或傷也以血肉模糊或乾枯屍化示人，嚇人一跳；後者則維持美麗天真的女孩模樣。本來對佛家而言，中陰身的形態是受其後的往生目的地影響，即是若你去地獄，就會是乾枯無色倒立狀；若你下世是畜生，則會四腳爬行 ──除非你下世輪迴做人，才會如人一般，正常走動。

中文歌曲的世界中，林夕一直以不同形式的創作去傳遞他對佛家思想的反思。我印象最深的是楊千嬅的《閃靈》，其中既具備大量的文本互涉，由《閃靈》（The Shining）到《不速之嚇》（The Others）到希治閣，更別具心思的是無論把男方或女方理解為處於中陰身的一方，都有其自圓其說的解法。

最近看淺田次郎的小說《椿山課長還魂記》，講述有趣的中陰身經驗 ──小說中於中陰身階段而又想回陽間處理未了心事的魂靈，被准許完全以自己相反的形態，繼續留在人間三日，於是中年胖男變了性感美女，黑幫大哥成了溫文學者……因為要避免親人認得，他們都被安排賦予最相反的形態。然後他們既要習慣，又要適應，才能繼續去做自己要完成的事，因而鬧出不少笑話。而這個過程又有根有據，令人深思。

人死，此生即沒，卻怕事情未完。中陰身比鬼怪之說更能反映人的想像及責任，最難不是離開，而是放下。放下對死亡的恐懼，繼續向前 (《鬼眼》)；放下仇恨（《屍中罪》和《閃靈》）；放下牽掛的事務（《椿山課長還魂記》），以上都是人生最後及最重要的一課。好像在說死後世界的事，其實一切與眼前當下息息相關，那正是創作的樂趣所在。

原田芳雄離世，很明顯不同地域的中文傳媒報道傾向也各有差異。內地強調他七六年的《追捕》，那當然屬文革後首齣在中國上映的外國電影之故。香港突出他在五度參演《座頭市》，同樣基於讀者及觀眾對「盲俠」系列印象較深而已。然而對於真正的日本影迷而言，原田芳雄從來都是異色邪派的殿堂級偶像人物，僅僅耳聞便足以教人肅然起敬。據說松田優作出道時認為研究及模仿他的一舉一動，以揣摩演技及建立型格，我信此言非虛。

　他一直是三大日本異色導演寺山修司、鈴木清順及黑木和雄的愛將。寺山修司的《死在田園》及《再見方舟》都可見他的蹤影，尤其是於後者中與山崎努合演一雙兄弟，兩人的演技較勁更迫力滿溢。原田芳雄飾演的哥哥大作即使化成幽靈，仍繼續折磨弟弟捨吉，精準演繹出家族的糾結。他也在鈴木清順的《悲秋物語》、《流浪者之歌》及《陽炎座》出演，至於黑木和雄更可謂與他屬老夥伴，由成名作《龍馬暗殺》開始，往後如《祭禮準備》、《原子力戰爭》乃至《浪人街》等，均無一例外合作無間。

　他身上一直散發瀰漫反社會反建制的浪人氣息，此所以數年前若松孝二能人所不能地拍成敏感作《赤軍殘酷內鬥暗黑史》，把著名的淺間山莊事件背後的來龍去脈，以及聯合赤軍中的政治內鬥展示出來，而找來原田芳雄為此半劇情半紀錄的作品負責旁白，就更加屬天作之合。一切就好像由一過來人娓娓道來，政治的風雲變色波濤詭譎，都盡在其中。

　有趣的是，像原田芳雄一代雄風滿溢的精湛演員，其實在整個亞洲區也買少見少。或許因為時代風氣使然，男優吹起中性風已屬普遍現象，而即使是反社會反建制的角色，往往也鍍上柔性抗爭的表層。時代的淡然飄遠，總是由不經意的角落開始。

文：陳寧(塵翎)

        閱讀湯禎兆的寫作生涯，就像在閱讀一部香港小型文化史。

        《全身文化人》出版，作者承認是自己最偏愛的作品，收錄了多年來他在不同領域的高水準創作與評論文章。對於那些早早習慣了湯禎兆是一名日本通的讀者，他們可以看見的是他在「專才」以外的「通才」能力。用足球場的比喻，你以為他是奇峰突出的前鋒，其實他打哪個位置都稱心自在，只因基本功紮實，才可有所選擇知所進退，繼續馳騁球場自得其樂。

        我認識湯禎兆的時候，他已是香港媒體的文化主將。出身中文系的才子，根正苗紅，卻不按章出牌，鋒芒畢露得令人眼紅，據聞他早年甚熱衷筆戰，與其他才子如梁文道等不打不相識。這些年少輕狂的文字風流帳，久不久給多事者翻出來當談資，他總是微微笑應和過去，不當一回事。對事對人，他早練就一種平常心。

        他出道比我早得多，他經歷過的香港報章副刊黃金年代，我很遺憾沒能趕上。當他說起如何一夫當關，天馬行空甚麼類型稿件都可以寫作與發表的時空，我風聞而未能親睹。讀者如我只略略窺見九十年代中晚期他為香港重要報章的文化版面帶來新意與創見，卻也足以認得他風華正茂的神采。後來他轉戰教育界，以為他要沉寂下來了，結果他比從前寫得更多更深更廣。說是寫作選擇了他，實情是他為了寫作，做了很多別有洞見的選擇。

        這些文章固然展示了湯禎兆多年來全方位創作的能力，但更重要的是，它們呈現了一個文化人特有的精神素養。那是從個人期許到不斷訓練與實踐，持久勞動與收割的寫作路徑。湯禎兆常謙稱純粹運氣夠好，才得到不少提攜與發表機會。可是，熟悉他的朋友都知道，他的勤奮與堅持向來有口皆碑。寫作是單打獨鬥的事情，才華燃燒過後，走下去靠的是個人自律。

        最難能可貴的是，作為一個全能文化人，湯禎兆眼界開闊，目光與筆尖所及，並無貴賤高眉低俗大眾小眾之分，上至藝術電影，下至基層集體生活，左至平民足球場，右至高等學院，他如履平地出入自如，靈感到了，東方西方理論順手拈來絕無界限。因此，他的評論文章常常先叫人眼前一亮精神一振，「估佢唔到」(猜他不著)之時不得不佩服他的另闢蹊徑。至於那逐漸自成一家的湯氏文風，影評人家明解說或許是作者腦筋轉得太快，如實反映在文字結構之上。我倒更願意當作是湯禎兆博覽群書四處浪蕩之後的一種個人自選混雜特色，看他在「創作人」篇章裡的創作，就知道他要走那種字正腔圓的中文系寫作路線並不是甚麼難事，反而如何擺脫那血統純正的貴族出身才是他孜孜不倦的嘗試，如他經常提及雜踏者、文化流民的位置，出入無門，無階級無界無執。

        然而，不管是通才還是專才，重點是兩者不是二元對立非此則彼的選向。例如畢卡索晚年在暗黑裡畫牛，寥寥幾筆勾劃出傳神的形與神，前提是他的畫功早已登峰造極。

        「文學人」一章裡，我特別喜歡他評論香港詩人羅貴祥的一篇<唯有我永遠面對目前>，篇名來自香港前衛劇團「沙磚上」在八十年代末年一齣經典劇作，在香港文化小圈子裡廣為傳頌，我沒有機會看到此劇，但深知它的時代意義與影響。湯禎兆用「現在進行式」概念來解讀羅貴祥的詩作，在更寬廣的文學歷史與時代脈絡裡，提出更具前瞻性的本土閱讀角度，此文當年發表時備受文學界關注，現在我再讀來也還是有所啟發。

        實在我覺得，這「唯有我永遠面對目前」也適用於湯禎兆身上，多重身份混雜各種游移最終都指向一個方向、一個時空。在一種專注於目前的狀態裡，迸發出最深刻的情感與觀點，心無所慮勇往直前，這真是最理智同時是最深情的書寫。

        本來想多說說這本書，結果說了更多關於人與時代與社會。可是，閱讀作品難免擺脫不了作者的時代與社會背景。這也許是在內地出版這簡體字版本的最大意義，讀的不僅是湯禎兆的多才多勞，還有香港這個城市的文化生命力，其多元與多變。

link:http://epaper.bjnews.com.cn/images/2011-07/30/C07/c07730c.pdf

日本女足歷史性地奪得女子世界盃的金牌，固然不僅只限於日本國民高興雀躍，對亞洲的女性運動員來說，自然而然也是一大鼓舞。今次日本女足備受傳媒關注，其中一個主要原因，和成員之一的丸山桂里奈是日本東京電力的前職員有密切關連，身在福島核電站負責搶修的舊同事，也直言從她身上得到激勵振奮，那確屬令人感動的新聞。

　不過先撇開政治性的元素不談，還是回歸運動範疇去說解吧。我很欣賞日足教父川淵三郎的足球哲學：如果金牌不能讓更多人參與體育運動，金牌又有何意義？我們身處的現實環境，由衷而言不分中外國家，大部分於體育上的政策均奉行金牌哲學——即使連不過為彈丸之地的香港，所謂的「精英運動員」計劃其實便是不折不扣的金牌政策的包裝演繹。我明白一切資源有限，但在決定資助的優先次序的考慮上，是否能推動全民運動的風氣，以及可否帶來正面及快樂的觀賞性運動（spectator sports）風氣，那才屬更加關鍵的要旨。

　日本女足的揚威，教我想起數月前在電視上看瑞士女排精英賽決賽的情景。今次女足奪冠，相信沒有人會否認得到幸運之神襄助，上半場美國連番的中楣中柱，確實令日本逃過多劫。與此同時，女排在決賽和古巴對決，同樣居於下風，第一局甚至被遠遠拋離。但日本的女足及女排，均演繹出驚人的打不死拚勁——女足在一次又一次落後的劣勢中守至射十二碼取勝；女排在古巴的連番重扣下，一次又一次施展水躍撲地救球，即使成功的機會接近零也不吝嗇盡力一試。坦白而言，我一邊觀看，一邊也不斷為她們打氣加油。更重要的，希望運動的觀眾應該也可看得出日本隊就自身的缺點所作的針對性訓練及部署——女足的入球肯定屬本屆各隊中變化幅度及難度分最高的一隊，而女排專心鑽研的擊手出界扣球法亦已臻化境，以上這一切一切都是她們艱苦努力後應得的回報。

　那一朵玫瑰，委實綻放得美麗耀眼。

我認識吉田修一，非常後知後覺。在他的作品在台灣早已飛入尋常百姓家之前，我仍然停留在人盡皆知的《惡人》階段。更重要的，是我不得不承認一切乃因妻夫木聰及深津繪里的精湛演出，才被吸引至捧讀小說而愛不釋手，到最後才泛起追尋吉田世界的衝動來。

　最近看回吉田一本七年前的小說《春天，相遇在巴尼斯百貨》（04），不得不訝異於他敏銳且細膩的目光——溫柔與暴烈，在他身上的而且確得到漂亮的糅合。小說中對地理環境的精細刻劃，自然而然教人勾起閱讀《惡人》的即場同感效應。我甚至懷疑對地景細節的執著，對作者而言已屬一種接近宗教性的意念，由外在環境的鉅細無遺關注，從而展現對人生世相的仔細捕捉，背後其實屬一脈相承的價值取向，也唯其如此才得以成就豐腴潤厚的吉田本色來。

　小說中的主人翁筒井，是一名三十多歲的通勤族。他與妻子及由她前夫所生的兒子文樹，夥同岳母一起生活，然而自己的前半生也從來波瀾起伏，曾經與一名年長十多年的男子同居了好一段日子。大家在百貨公司偶然地碰上，竟然也不避嫌帶同兒子上前寒暄交往，著實令人意外。作者細膩的是，他絕對沒有企圖把筒井塑造成特立獨行的反社會異類，反過來在他坦然面對過去之時，不斷流露出奉公守法的常人秉性，由勸誘同事修心養性回鄉繼承家業，甚至成為他人眼中的理想夫妻的典範樣本。

　作者輕描淡寫刻劃了主角一次脫軌經歷，在上班途中忽然不經意地想起學生時期於日光曾留下的手錶，於是興起驅車前往查看的衝動，結果在沒有通知公司及妻子的情況下，成了一天的流離逃兵。非常村上春樹的演繹處境。然而更窩心的是，吉田筆下的人物沒有困於孤獨存封的世界，而且亦不會以密碼或謎語式的運思來尋找與外界連繫的通訊渠道。小說最銘心的一刻，是黃昏時筒井仍在日光的酒店內，於是硬著頭皮致電妻子解釋及致歉，結果對方不僅沒有責備，更在掛線之後再致電酒店為丈夫訂了一晚房間，並留下口訊：既然長途跋涉來到，不如就好好休息一下吧！

　那就是吉田的四撥千斤的方法，一語中的，乾淨利落。

文：湯禎兆

我身邊有不少羊男羊女，村上春樹至此一定大為雀躍，大家肯定可以結成好友。每逢入冬，一定四周進行尋羊的冒險。我知道自從小肥羊大舉南下襲港後，香港的羊迷數字早已直線飆升，要在本地尋找涮羊小店，早已不成問題。然而有趣的是，啖羊而不出境，總好像找不到直插心臟的羊腸小徑──吃是吃了，總覺猶尚虛空。

此所以美食雜誌策劃「羊來了」的專欄，老饕蔡瀾推介的仍屬深圳西貝莜麵村。我沒有按圖索驥登門造訪，不過在深圳行走，也念念不忘金睛火眼，務求絕不錯過任何庖丁解羊的食肆，風味在民間。你信，羊就自然會來到你跟前。

詩人小說家崑南曾經領軍直搗深圳的老新疆，吃得一眾大小毛頭腦滿腸肥。我後來再訪，小店早已榮遷，唯有在原址的南園路旁不忿徘徊。曾幾何時，我認為由中信廣場走過來，路上的羊肉串燒小攤，早已是徵兆預言書的序言引子。難道在滿佈東北狗肉、哈爾濱餃子館、韓風梨花苑、成都牛王廟及朝記客家菜館的南園路上，就容不下一所小小的羊食店？

我終於找到新粵穆斯林餐廳，以八元吃了一塊較加州風情薄餅還要大的羊肉餅，手抓羊腿棒燙不溜口──還有眼前觸目的烤羊排。我明白自己並非要寫食經，但尋羊機制總好像要與異地掛鉤才算上路，總不成在香港烤一棒羊架草草了事吧，何況那在家也可以弄得形神俱備。村上春樹曾經在《雨天炎天》中，精闢地點明文明人上山下鄉的「文化」旅遊，終極指涉都是重回人間的第一口啤酒。既然自認為羊男，那倒應該與村上臭味相投，我信即使曾經有羶香四溢的羊拐拐在你面前，只要你流汗不足筋骨未痠，羊魂道肯定仍會與你相逢未曾認相識。