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黄永健,安徽肥东人。深圳大学文学院、艺术设计学院教授、作家。文学硕士(北京语言大学)、哲学硕士(香港科技大学)、艺术学学博士(中国艺术研究院研究生院)。十三行松竹体汉诗创始人,网站:www.zitengshan.com
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黄永健紫藤山
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时间:(2016-10-18 16:35:17)  原文作者:未知 来源:网友投稿

     中国第一部神话传说•十三行诗集•前言


                  诗意人生 神话中国
                 

                         一一《中国第一部神话传说•十三行诗集•前言》
                                                               文 紫藤山

       江苏周阳生,百诗神话,一骑绝尘,奋笔疾书,指挥网屏,连天接夜,要为中国历代神话传说故事别样装扮,别开洞天,一年多来创作两百篇神话传说十三行诗,松竹挺拔,诗心勃郁,如此倾情忘我,高质高产,放眼当下文苑诗坛,实属罕见。


       松竹体十三行汉诗(俗称手诗)2013年12月诞生,风雨兼程,走过两年多路程,来自生活来自微信平台的这个诗体,因为上接传统,下凝地气,本能地承续了中国人的文化记忆,几乎无意识似地被诗坛和文坛所注意、所惊奇、所震慑、所议论。


       从传播角度来看,松竹体十三行汉诗属于网络文学,是移动互联网时代的"催生物",微信之“威”,“威”在短、平、快三字,生活节奏加快,信息交互量加大,于是大家更喜欢短、平、快文体,诗歌近年重回日常生活,人人都来参与写诗的事实,说明曾经试图越过当下,做“纯文学"姿态的诗、小说等等,遇上了网屏这个拦路虎,文学写作、发表、传播及批评的方式都变了,文变染乎世情,一变俱变,十三行诗随缘任运,既改变了传统诗体,也改变了自由诗体,只是它貌似古诗,神会当下,在某种程度讲“冒犯”了新诗,引起部分读者不适,是必然的。落后就要挨打是必然的,强大起来就要伸张自已也是必然的,只是物质强大起来后的中国人,目前依然精神矮化,对自己的精神家园不自信,十三行诗从文化对话角度要伸张中国身份,遭遇部分误解,十分正常。


      十三行汉诗不经意诞生于手机屏,无论从哪方面来讲,都是自然而然的,风生水上,自然成文。网络上有喝彩者,有迷感者,有反对者,有追学者,有因一上手而入迷入局者,有一见手枪诗三字而气闷骂人者,有深识三昧而自觉投入创新行列者,其中,周阳生先生为识者,勇者,有抱负者,他的抱负: 以堂堂正正十三行新汉诗美化并传播民族神话,伸张文化和汉诗正能量,同时自我快乐,传播快乐,何乐而不为者?


这洋洋洒洒的诗歌版中国神话,谓之独步天下恐未为过,其过人处有三:


其一,诗体独一无二,阳生为天下第一神话手枪诗人。


其二,精耕细作惊世,字字句句考较,逐韵逐声思量以臻美善,一般人做不到,本人做不到。


其三,要以诗人眼光胸襟,返古开新,重释历史,如对红山文化的推测,佛教东渐的年代推测,炎黄文化推测,大多诗人是做不来的。

       周阳生号“爱莲后生”,写文章本是高手,为何他对十三行汉诗情有独钟,并倾力而为之?我常常自问,不得其解,直到有一天我得知其姨父为安徽文坛前辈陈登科,才恍然大悟,苏皖文脉,款款相通,本人皖籍,无意间发现了十三行汉诗,经由文心波澜之周阳生,体认之,发挥之,升华之,用之神话,其实“升华”,不也是很有意思的文化穿越吗?


       回想我们因联唱网屏,接龙诗章的疯狂投入,不也是快慰平生的非常之举?!雪夜访戴,瓦尔登湖泛舟,古今中外,诗家的快乐,不过如此!


      《中国第一部神话传说•十三行诗集》出版之际,周阳生先生郑重嘱咐,本人敢承雅命,为这本特殊的诗集写下前言,略叙因由,松竹体十三行汉诗踏着时代的节拍,沿着网络拓现的神秘路径,继续挺拔前行着,不是神话,犹似神话,希望它借力盘古的巨斧,开疆拓土,披上嫦娥的霓裳,飞渡大千。

黄永健
2016年8月19日于
深圳西丽湖畔官龙山麓

多少事
从来急
阳生奋起
马不停蹄
大荒山拓荒
手枪诗传奇
当年当阳桥上
张飞不过如此
一旦识得个中味
接天莲叶无穷碧
天地转
光阴迫
与尔竟命争朝夕!

写毕不自禁情缀诗为记。
紫藤山 又指 即此

(黄永健教授,号紫藤山。深圳大学文化学博士、硕导、作家、诗人、文艺评论家、书画家。)

紫藤山文化艺术有限公司 www.zitengshan.com

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“批评深军”为何脱颖而出?

原创: 乔燕冰 中国艺术报 今天
让“批评深军”更好发出“深圳声音”

——深圳中青年文艺评论家

北京交流会综述

中国艺术报记者 乔燕冰



“‘圳’这个字很有意思,左边是‘土’,右边是‘川’。深圳是一片热‘土’,更是一条大‘川’。深圳的批评家正是在深耕这片热‘土’、拥抱这条大‘川’的过程中,积淀起深厚的理论底蕴和独特的思想光芒。”


近日,由中国艺术报社、中国文艺评论家协会青年工作委员会和深圳市文联共同主办的深圳中青年文艺评论家北京交流会在中国文艺家之家举办,正如中国艺术报社总编辑康伟在致辞中所言,带着斐然成绩与满腔热忱,深圳中青年文艺评论代表整体亮相,让人切实感受到深圳文艺批评正在生长的这股清新力量。


 


中国艺术报社总编辑康伟在交流会上发言


 


中国文联理论研究室主任、中国文艺评论家协会副主席、中国文联文艺评论中心主任庞井君在交流会上发言


 


中国文艺评论家协会青年工作委员会主任、文艺报社总编辑梁鸿鹰在交流会上发言


 


中国艺术报社副社长朱虹子主持交流会


“我们是谁?我们在哪里?我们到哪里去?”也如中国文联理论研究室主任、中国文艺评论家协会副主席、中国文联文艺评论中心主任庞井君在致辞中提醒深圳乃至文艺理论评论界需要清醒认识这一根本文化命题,文艺批评何为,深圳文艺批评何以可期等这样的永恒与实现问题在与会京深两地评论家的交流分享中自然地被聚焦。


敢于说真话

恰恰接近了批评的真精神


改革开放40年的洗炼,因改革开放而生、因改革开放而兴的深圳具有敢为人先的文化品格。置身改革开放前沿阵地,多年来,深圳文艺评论家以特区文艺现象为突破点,立足深圳,放眼全国,批评力量也从小到大,从弱到强,初步形成了相对完整的批评体系,并在全国文艺界发出了文艺批评的“深圳声音”。是什么样的精神与力量让“批评深军”脱颖而出在全国文艺批评版图中占有一席之地?


 


深圳市文联党组成员、副主席张忠亮在交流会上发言


“深圳文艺评论界的开放性,与特区文艺实践的同步性,求真务实、敢于真刀真枪亮剑的先锋性”,这是深圳市文联党组成员、副主席张忠亮归纳总结深圳文艺评论队伍发出自己声音的三个关键所在。张忠亮指出,深圳文艺评论理论建设成果丰硕,尤其是近些年深圳文艺评论队伍中涌现了若干名勇于担当,敢于直面问题和切中时弊的评论家,摒弃了时下评论界多见的对理论名词摆酷炫技和廉价吹捧的“文艺谀评”,大胆指斥当代文坛艺坛的现状和问题,以尖锐批评,犀利文风勇“剜烂苹果”,在国内评论界形成了深圳的声音,获得了广泛关注。


 


深圳市文艺评论家协会副主席周思明在交流会上发言


以文学为主,兼顾影视、曲艺等艺术批评的深圳市文艺评论家协会副主席周思明直言,面对当下文艺批评唱赞歌者无数,真批评难寻的现状,不想沦为“吹喇叭抬轿子”者的他给自己的文艺批评定位为三个关键词——在场的、批判的、建构的。周思明直言,“我们的评论实际上不缺少资源,像评论家雷达说过的,文艺评论可能一方面是‘过剩’,另一方面又‘不足’。因为真正透彻的文艺批评并不多。现在的作家,尤其是著名的作家推出作品后,赞扬之声、溢美之声铺天盖地,很少有人批评,很少有人敢于找毛病。90%以上是表扬的,最后说一点瑕不掩瑜的小毛病,甚至说小毛病的都很少了,从头到尾都是肯定,这是不正常的!”带着对诸多评论界痼疾的反思与忧虑,周思明渴望发出真实的声音。


 


深圳市文艺评论家协会副主席王樽在交流会上发言


早年从事文学创作,近十余年致力于电影批评写作的深圳市文艺评论家协会副主席王樽所看重的是带有独特性文本特点的表达。但在当下大家认同的文体状态下如何写出自己的东西,从普遍的文本中独立出来难度之大让他有颇多困惑。因此如何超越自我,基于个人的审美趣味,把自己独特的体验和观点更好地诠释出来,让自己的写作总能给读者一种新的感受,同时对艺术创作有所助益是他愿意恒久努力的方向。


 


深圳市作协副主席于爱成在交流会上发言


深圳市作协副主席于爱成坦言,在二十余年的批评经历中,自己曾在一轮轮方法和理论的潮流和轰炸中追求过套餐式的、“开中药铺式”的表达,也做过理论导向先行的框架式批评,也写过跟风式的陈词滥调,尤其是近五六年来看够了太多言之无物、空洞套话、批量化的批评文章,对自己如何从事这份事业有了更深的反省和反思,并试图突围。对于如何确立作为一位批评家和理论家的立场、身份、角色进行必要真诚的反思和定位,他的方向是力争成为有立场、有良知的评论家,成为言之有物、与自己作战的评论家,成为一个具备艺术理想、文学直觉、创作见解、理论方法,道德感强和个性化表达的评论家。


 



有感于当下并不尽如人意的文艺批评现状,中国传媒大学资深教授张晶指出,深圳的批评家充满活力,求真务实,敢于直面现实和问题,这是批评家最可贵的品质,这种活力和批评的直接性、尖锐性、是深圳批评应该发挥的最大亮点和优势。同时,深圳还拥有以胡经之先生为代表的理论背景,学院派力量很强,学科力量在中国大学文艺学学科中也名列前茅,这些都是宝贵的财富。深圳的文艺批评界应更多地和学术界联手,更多借助于深圳文艺美学学术传统和背景,既面对文艺现实针砭时弊,同时加强理论建构,树立自己的旗帜,不断为中国文艺批评界吹来清风。


 


新华文摘编审陈汉萍在交流会上发言


“在现在学院批评一家独大,同质化倾向非常严重,或存在严重的过度阐释,批评不及物、过度理论化的时候,深圳批评家呈现了一种散在的自为的状态,敢于说真话恰恰接近了批评的真精神,非常可贵,也非常难得”。新华文摘编审陈汉萍直言对“批评深军”精神坚守、独特个性和颇高的文本辨识度的欣赏。同时指出,立足深圳文艺实践是深圳批评的底色,希望鼓励同代人评同代人提炼新人新作,做好删繁就简工作,加强文体建设和批评平台阵地建设,同时,让深圳批评家短平快的特色和学院批评的理论纵深性两端并驾齐驱。


 


人民日报海外版文艺部主任刘琼在交流会上发言


人民日报海外版文艺部主任刘琼认为,深圳文艺批评具有明显的问题意识和现实关怀,注重及物性批评,以及较强的文本意识。同时她指出,理论建设的滞后是目前评论遇到的最大问题,理论对于规律性的认识或普遍性和共识性的表达特别需要加强。深圳文艺批评应注意理论建构,在运用西方理论的同时,加强对本土或传统中国美学的认知理论有效的当代性表达,形成传播久远的独特文风。同时期待其通过批评的权威性建设,整体性视野以及在批判中的建构等,实现更好的价值表达。


康伟指出,深圳是近乎从无到有奇迹般生长起来的国际化大都市,在这种纯粹都市文化生态中发展起来的深圳文艺批评,有着十分独特的都市背景,由此也具有特别强烈的及物性、现场感、开放性。这既是由深圳这座城市的特质决定的,也是由深圳文艺创作的独特实践决定的,更是由深圳文艺批评工作者的学术眼光和情怀决定的。我们有理由期待,来自改革开放发源地深圳的诸位优秀中青年批评家,能够有更多具有原创性的、充满诚意的学术成果,为新时代文艺批评提供新的思想资源、学术资源,为别的地域性批评家群体提供有益的、新鲜的经验。


努力彰显文艺批评的“深圳力量”


 


深圳市南山区文艺评论家协会主席黄永健在交流会上发言


“……搜尽奇峰打草稿/必向大浪潮头立/新都市/新文艺/深派批评万钧力”。交流会现场,深圳市南山区文艺评论家协会主席黄永健以其自创的“十三行汉诗”诗体感而赋诗。且不论其诗歌创作,其中传达的这份自信和这股豪情,以及强烈的创新渴望,似乎正可成为自称“深派批评”的深圳中青年评论群体整体面貌的生动注脚。

 


中国艺术报社副社长朱虹子认为,新时期以来,深圳在美术评论、策展和美术理论建设上发挥了独特影响,推动形成了都市水墨这一具有深远影响的水墨文化现象。作为全国同级城市文联中成立较早的市级文艺评论家协会,近年来,深圳市评协推介优秀文艺作品,开展文艺评论,推动深圳文艺发展,文学深军、书法深军、深派曲艺、深圳摄影都得到了全国文艺界的认可,深圳影视、新都市话剧、都市水墨等研究领域也不断深入,同时勇于直面文艺理论、评论在自身发展中出现的种种问题,注重导向,生成合力,促进深圳走向文艺创作与批评双轮驱动良性循环的健康态势。


 


求是杂志社总编室原副主任、中国文艺评论家协会理论委员会副主任白建春在交流会上发言


面对深圳文艺评论工作取得的成就和面临的困惑,求是杂志社总编室原副主任、中国文艺评论家协会理论委员会副主任白建春给出的建议与期待是,文艺批评必须坚守马克思主义的美学立场;坚持从“美学和历史的观点”这个最高原则出发,体现其感性——人性的价值尺度,否则便不能公正判断作品的好坏优劣;文艺批评的根本使命是以其提供的思想影响艺术家观念的形成、丰满、调整与更新,而非具体地“指导创作”,有价值的批评属于当下也属于未来。


中国文艺评论家协会青年工作委员会主任、文艺报社总编辑梁鸿鹰则从拓展文艺批评的传播渠道视角强调,今天的文艺评论应在坚守传统媒体的学术阵地的同时注重开拓新媒体平台,处理好文艺评论口头形式和书面形式的关系。同时,当代文艺评论中存在理论支撑不足与话语体系无效,“有理说不出、说了也传不开”的问题,知识评价体系中,中国特色文艺理论的话语体系的建设还任重道远。他提出,要高度重视年轻人,给年轻人集体发声和早日亮相的机会,对于文艺评论发展亦非常重要。


“当今,文化已日益成为深圳的核心竞争力,持续行进在文化创新道路上的这座城市,正以可圈可点的文化成果,彰显文化自信的‘深圳力量’”。庞井君指出,深圳对新生事物敏锐,对外来文化包容,同时又很“接地气”。着眼于下一步的工作,他期待和深圳评协从增强思想交流、加强组织合作、促进人才培养等方面继续深化合作与交流,深度进入文艺现场,创造良好的平台,关注和培养文艺评论新生力量和“潜力股”,让更多有能力、有热情的年轻人投身到文艺评论的事业中来。针对当前文艺理论评论发展现状,庞井君希望深圳文艺批评队伍乃至整个批评界能够关注和思考如何认识审美艺术在人类精神价值体系重建中的地位和作用,如何定位审美艺术的本质、审美本体的回归,如何确立审美艺术的价值向度,如何期许中国文化的未来,如何直面高科技对审美艺术带来的挑战和机遇等重要理论问题,重视和加强理论体系、话语体系建设,推动文艺评论事业再上台阶,助力文艺繁荣发展。


 


深圳市美术家协会副主席、深圳大学教授、深圳大学美术馆馆长陈向兵在交流会上发言


深圳宝安区文艺评论家学会会长唐小林在交流会上发言



深圳市文联创研部副主任、深圳市文艺评论家协会秘书长刘上江在交流会上发言



中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长、北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊在交流会上发言



北京市文联研究部主任、北京文艺评论家协会秘书长赖洪波在交流会上发言


(摄影:单鸣)



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深圳中青年文艺评论家赴北京交流努力培育“文艺批评的深圳学派”
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来源:中国作家网 | 周茉  2018年07月02日08:40

文学深军、书法深军、深派曲艺、深圳摄影流派…… 作为一支生机蓬勃的深圳文艺评论队伍,他们敢于大胆指陈当下文艺界的现状和问题,让文艺评论与深圳特区文化发展和创作实践同行。6月25日,由中国艺术报社、中国文艺评论家协会青年工作委员会和深圳市文联共同主办的深圳中青年文艺评论家北京交流会举行。深圳与北京两地中青年文艺评论家就文艺评论工作经验和心得开展交流。中国文艺评论家协会副主席庞井君、中国艺术报社总编辑康伟、《文艺报》总编辑梁鸿鹰、深圳市文联副主席张忠亮与会并致辞。会议由中国艺术报社副社长朱虹子主持。

回顾30多年来深圳文艺评论的发展,张忠亮介绍道,深圳文艺评论家以特区文艺现象为突破点,批评力量也从小到大,从弱到强,初步形成了相对完整的批评体系,并在全国文艺界发出了文艺批评的“深圳声音”。他认为,深圳在打造中国风格、中国气派、深圳特色的文化艺术,推出深圳优秀文艺作品的过程中,文艺评论发挥的指导、总结、提升作用是不可或缺的。

文艺评论“深”发展:敢于直面现实

面对深圳这一股强劲的 “文艺评论力量”,庞井君表示,深圳对新生事物敏锐,对外来文化包容,同时又很“接地气”,这使得深圳的文艺批评具有强烈的开放性。究其原因,康伟认为这既是由深圳的城市特质决定的,也是由深圳文艺创作的独特实践决定的,更是由众多深圳文艺批评工作者的学术眼光和人文情怀决定的。

不同于传统学派具有的历史积淀与学术影响,依托于改革开放的深圳文艺评论主张“新都市、新文艺、新批评”。黄永健表示,改革开放是深圳的根、是深圳的魂,深圳的文化主要就是创新,强调创新、碰撞、改变以及对未来的指向性。特别是最近几年,“深派批评”敢于直面现实,敢于发出不同的声音,这是深圳文艺批评最主要的特点。

深圳文艺评论家周思明谈到自己的批评实践颇有体会。他说:“我给自己的定位是三个关键词——在场的、批判的、建构的。” 他认为当今文艺评论数量过剩,但质量不足,真正透彻的文艺批评很难见到,真诚的文艺批评很难见到。对于作品的赞扬之声、溢美之声铺天盖地,这是需要警惕的。对此唐小林也表示赞同:“我们搞文学批评一定要细致,现在很多批评大同小异,这是值得我们重视的问题。”

加强理论积淀 拓展传播平台

好的文艺批评需要理论作为坚实根基,中国当代文艺评论体系中确实存在理论支撑不足的情况。梁鸿鹰提出,当下文艺评论依靠的精神资源基本上是西方现代派或者后现代派,中国特色文艺理论话语体系的建设有相当远的路程需要走,文艺评论是紧密联系现实的,同时也是知识体系建设的一部分,而不是情绪的发泄或者是浅浮的推理。

白建春直言:“批评要从最高原则出发,而不是从感性出发,因为批评家本身是思想家,而不是艺术家。”而思想家离不开理论的源泉。刘琼也谈到,当下大家对批评不满足与理论支持不足有关,现在理论对于实践的总结、量化和预前指导性还是不够,理论建设的滞后是目前评论遇到的最大问题。从一些文艺评论文章来看,我们有广阔的理论背景,但是对于本土或者传统中国美学的批评理论如何进行有效的吸收和现代性转化,做出当代性的表达,这是需要思考和解决的问题。

新媒体的传播方式为文艺批评的平台搭建提出了新可能。梁鸿鹰认为,文艺评论包括口头形式和书面形式,如何以交谈、互动的方式,以访谈、辩论的形式传播文艺评论,是文艺评论工作者需要思考的一个重要问题。应该注重年轻人的力量,让他们在新媒体上发声也是挖掘文艺评论新力量,增添文艺新活力的有力途径。

交流会上,深圳中青年文艺评论家代表分享了各自从事文艺批评的体会以及对文艺批评事业的认识:王樽激励自己,让自己的写作总是给读者一种新的感受;陈向兵最为关心的是当代艺术创作与历史、传统、政治的关系;于爱成的批评写作放弃了严格的学术规范,采取了相对散文化的笔调、相对自由化的结构、相对随意性的感悟;唐小林为青年评论家发声,希望更多的报刊杂志能够让优秀的青年评论家有个亮相的机会。陈汉萍建议,深圳文艺评论要进一步加强文体建设和平台建设,完善推选机制。

北京和深圳两地的文艺评论家在深入交流中,增强了对地域文化和地域批评的认识,探讨了文艺评论中的从理论到实践层面的若干问题,并且表示希望今后有更多的机会进行互动交流。张忠亮表示,深圳市评论家协会将继续立足于本土文艺,推进深圳文艺理论创新,努力培育“文艺批评的深圳学派”,为当代中国文艺理论的建设作出应有的贡献,为发展繁荣深圳文艺再立新功。

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 手枪诗•美国现当代诗歌的视觉美学

                                         文   紫藤山











       美国现当代诗歌的视觉美学,华中师大罗良功教授,于深大外语学院阐述研究成果,作为诗歌广义修辞手段的语言视觉化(排版图形化),在文化上指向:1、后现代性解构性 2、精英文化的平面化。

       交流阶段,紫藤山端出手枪诗请教,手枪诗的视觉审美化与美国当代诗人的陌生化造型诗歌有同有异,同者,借视觉增加诗歌的感受维度,增强诗体的辩识度,异者,美国当代诗人追求打碎之后的二度认知和诗歌接受的“先民性”一一原始感受性,手枪诗追求整合(古诗及现代自由诗)之后的“中国性"一中国文化、中国精神、中国形象、中国表达。一解构,一建构。

        个人认为解构有理,返朴归真必要,但人类文明进程是从无序到有序,西方文化及西方诗歌从有序到无序又必然进入建构有序的逻辑历程,因此,中国文化当前强烈的建构意向,某种程度上,预示西方后现代文化的进路与方向,手枪诗(十三行汉诗)的逆后现代性,是否也是对于“中国西方主义”的一种反弹或警示?

        作为一种自上而下,自网络而社会的汉语新诗体,存在了,被话语了,被希望了,也被反复解构过了,它的存在是否就是吕进所谓诗歌二次革命的先声或标的?作者在八面进击,左右冲突中,等待现实的答复。

         理想很大胆,现实很骨感。
         两个黄蝴蝶,双双飞上天。

         胡适将古诗拉下神坛,现在自由诗是否也会在文化中国语境中被拉下神坛?
         无论如何,汉诗诗体创生创化是有意义的文化行为,更是有意义的诗歌行为。罗良功教授如是说。




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                                 “手枪诗文化原创”走进深圳大学毕业季

                   

























             昨晚,深圳大学图书馆举行毕业季•读我们老师的书之
                          “艺术是如何文化的”专题讲座

      6月26日晚7点,深圳大学毕业季系列活动之"读我们老师的书"专题讲座如期举行,南图书馆多功能报告厅座无虚席,深大学子及闻讯前来的市民200多人参加了本场学术讲座和文艺互动活动。

       讲座之前,举行由嘉宾主讲黄永健教授向深圳大学图书馆献赠自创十三行汉诗书法作品活动,图书馆陈大庆馆长代表图书馆接受献赠。

       黄永健教授着重介绍了新著《艺术文化学》,深入浅出地讲解艺术与文化的内在逻辑关系,艺术在文化演化中的角色递进等,现场互动抢答问题的十三位听众各人获得了一幅“手枪诗”书法原创奖品。

     专业歌手孙琪,深圳作家李银辉,印度舞表演者傅铮以及深大播音主持专业潘天雪等随后表演艺术节目,讲座在浓浓的学术文艺氛围中圆满结束。
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 情意合一实相:艺术本体论的本土建构尝试  

黄永健*

摘要:新时期以来我过国学术界对于艺术本质和艺术的探讨有一个不断深化的过程,其中出现了不同的艺术本质论和艺术本体论相互争鸣的局面,与此同时,西方现代艺术反审美、极端形式化以及后现代艺术“去中心”、“离散性”、“含混性”、“随意性”的叛逆行为,使得西方艺术理论界面对艺术的新现实,不得不就艺术而言艺术,艺术本体研究由其定性逐渐变为定点(对特定时空,或语言指向),由艺术品是什么(质的规定性),变为艺术品在何处(现实的确定性),进而,艺术品本体自身(存在),逐步转向主体如何规定艺术品的特质方面。本文认为“情意合一实相”是对艺术的人类学本体的准确描述,与艺术本质论不同,这种对于艺术终极存在的学理性阐释,在终极意义上揭示了艺术对于人类和人类的文化建构的不可替代的价值。

关键词:艺术存在;艺术本质;艺术本体;活感性生成;艺术价值

一、“本质”和“本体”

根据简明牛津辞典,“本质”的两个对应词“Essence”和“Nature”都表示一系列特性、特征的结合,“Essence”的解释为:All that makes a thing what it is / intrinsic nature,意即“事物特征之集合/内在的特性”;“Nature”的解释为:Thing’s essential qualities,意即“事物的最重要的诸特性”。从构词上看,“本质”是个偏正式合成词,意即“基本的性质”,客观事物千差万别主要是因为事物之间的“本质”性构成要素的不同所引起的,比如人能说话、制造工具、有目的地劳作,但动物不能,那是因为人与动物的“基本的性质”不同,人有主观意识,有理性思维能力,有完整的情感结构,这是人之为人的“最重要的诸特性”,动物不具备这几种“最重要的诸特性”,所以动物与人类不同;即使是同属动物类的“猫科”亚类的“猫”和“虎”这两种动物,看起来非常相像,但它们之间还是存在着“不同的特性”(different natures),如畜养/野生、体大/体小,虽然它们“基本的性质”——乳类动物、肉食、猫科习性相同,但因为它们的特性不完全相同,我们还是可以根据这些“基本的性质”之外的相异的特性(different natures)判定它们是不同的动物。由此看来,所谓“本质”是指事物之间得以互相区别开来的“区别性特征”,我们给一个事物下定义,给一个事物命名的时候,必须抓住事物的诸本质(基本的特性、特征),然后才能将不同事物在大千世界的万千色相中加以定位,加以描述,给它一个合适的身份(Identity)。辩证唯物主义的认识论告诉我们要透过事物的现象看本质,意外之意,本质比现象更重要,因为本质不但内在地规定了事物的性质,本质还决定事物发展的方向,本质决定事物发展的命运,把握住本质就把握住了规律。

“本体”这个词在传统中国哲学里也称“体”,是与“用”相对应的,“体”乃宇宙的终极存在,佛家谓“真如”、“实相”,也可以理解为宇宙生、成、驻、灭之法则,大化衍生之“道”,印度哲学里的“梵”“梵天”(创造了宇宙万物的抽象性实体)。中国宋代理学大师朱熹论“体用”,既有形而上的发挥,又有形而下的解释,双路并进,蕴涵广博,在朱子的“体用”观里,体为本,用为末,体是形而上的理、道、太极,用则是形而下的气、器、万物。具体到人的情感心理活动,则“心之未发”为体,已发为用,“心有体用,未发之前是心之体,已发之际乃心之用”[1],“以爱之理而偏言之,则仁便是体,恻隐是用”。“体用”的意指在中国哲学里虽有驳杂其说的情形,[2]被广泛运用到自然观、认识论、工夫论、历史论、政治伦理等各个领域,成为中国哲学中应用最为普遍的范畴之一,但是其作为中国哲学最重要的本体论范畴则是学术上之共识。中国哲学“体用观”的最大特点是“分而不分,不分而分”,即体用互为涵摄,不即不离,熊十力提出,西方哲学家“言有实体与现象二名,俨然表有两重世界,足以征其妄执难除,东土哲人只言体用,便说得灵活,便极应理”,意即相比较而言,以“体用”范畴描述世界的最高本体与事物现象之间的关系,要比实体与现象的名目准确得多,它充分体现出中华民族理论思维方式之特色,反映出中国哲学的真实精神。[3]

“本体”在西方哲学里指终极的存在。“本体论”(Ontology)是关于存在、存在物的学说。在古希腊哲人那里,“本体”表示宇宙的始基,是对现象进行还原之后的“本原”,柏拉图称之为“理念”,毕达戈拉斯称之为“数”,德谟克利特称之为“原子”。到了中世纪,神的意志成了世界的本原和实体性存在,上帝成为世界的终极动因(第一推动力),“人被宣布为上帝所安排的秩序的组成部分,作为绝对的和决定一切的本原,上帝早就预先注定了世界和人的命运。他行事不让人知道,把人变成自动执行神的意志的盲目工具。”[4]近代以来,神志本体论遭到了唯理主义哲学本体论的颠覆,笛卡尔认为“我思”先于上帝的设立,我的理性、思想是世界存在的前提,“我思故我在”也可以理解为“我思故世界在”,这种把自我意识,人类理性无限拔高的宇宙认识论理念,意味着人的身心分离,因为这种“唯理论”把我定义为赤裸裸的思想、理性而把人的感觉、想象、意志、情思与思想剥离开来,因此这种“唯理化”的“我思”陷入了独断论的深渊,康德和休谟等人否定了这种独断论的本体论,认为形而上学(本体论)超越了人类知识可能性的范围,因而用唯理论方式建立起来的本体论是独断的,没有实在的根据。

康德之后,西方哲人不满自然本体论或理性本体论,提出“生命本体论”的范畴,把生命解释成人的价值存在,人的超越性生成,人的终极意义的显现。叔本华将人的“意志”看作本体,尼采将“生命力”看作世界的本原,狄尔泰将迷一般的生命及其“生活世界”看作是世界的本体,在柏格森那里是直觉、“绵延”,在海德格尔那是既能朗现又可遮蔽存在的“亲在”,在萨特那儿是人的“自由”,在马尔库塞那儿,则是生命和人的新感性。[1]

现代“生命本体论”注重人的感性生命的意义生成,注重宇宙的人学意义,实际上可以与中国古代圣人“缘道垂文”及新儒家“心学”思想相互发明,前者认为作为认识主体的人间圣哲凭借自己的智慧感通天人之际,可以认知宇宙之本体——道体,并以言释文章昭示天下,虽则这少数的圣哲的生命感悟能力还不是西方现代“生命本体论”所说的普遍的个体感性生命本身,但是这两者所取的对于“本体”的感悟方式——人的生命直觉还是相通的;新儒家“我心即宇宙,宇宙即我心”本体认知方式与西方现代“生命本体论”互通款曲,都认为普通人的生命感性直通宇宙大道本体,都将人的主体生命感性上升到与宇宙生命本体异质而同构的高度而加以体认。

总之,对于“本体”的认知,对于这个形而上的终极存在的判断和理解,直接关系着人类的生存价值判断和价值取向,以上帝为终极本体,必将人生存的意义和价值维系于上帝的意志和上帝为这个世界所规定的秩序之上;以客观理念作为宇宙的终极原因和终极依归,必然轻视俗世的生存价值而尊崇超越性的神秘的存在,如印度文化对于本体的认知就引导着人们超然出尘而轻视、漠视现世的生活;以生命意志以及人的活感性作为宇宙的本体则必重视人、当下的人、当下的生活形态和当下的情感状态。人作为一种存在物,作为一种融感性和理性为一体的特殊的群类,不管是出于自我身份确认的需要还是出于自我发展完善的需要,都无法停止对于“本体”的思虑,因为它关乎我们的终极本原和终极归宿,关乎我们存在的理由,关乎我们进行一切价值判断的逻辑本源。

亚里士多德说,本体论(形而上学)就是研究存在之为存在的问题的学问。所谓存在,又叫实体,是宇宙的大本大源,当我们探讨这个实体概念时,我们关心和不关心的问题可以归结为这样一些方面:

第一,它不关心具体的、特殊的存在,而只关心整体的,整体的存在;

第二,它不关心多样性的、可分性的整体或总体存在(可数),而只关心统一的,不可分的整体或总体存在(不可数);

第三,它不关心显现了的存在,而只关心终极的存在;

第四,它不寻求存在的当下意义,而只寻求存在的原始直观。[2]

从以上的论述我们可以看出,“本质”(Essence)和“本体”(Being)是两个不同的哲学范畴,我们通常所说的“事物的本质”不同于“事物的本体”,同样,艺术的本质也不同于艺术的本体,“本质”乃事物的诸特性、特征、往往是可数的,非唯一的,而 “本体”有两个含义,其一它指向宇宙的本原,如中国哲学之形面上“体用”之说中的“体”、“道体”;其二它指某一事物之外在现象被彻底还原之后的最根本的特征。作为形而上之存在实体,“本体”是唯一的,《老子》“道生一、一生二、二生三、三生万物”以及《周易·系辞》“易有太极,是生两仪,两仪生四象,四象生八卦”之“道”、“太极”就是宇宙论的唯一本体。事物的“本体”特指事物诸特征中最根本的特征,它也是唯一的,而“本质”是就事物的不同内涵、功能、特点诸方面而形成的一个概念,如我们说艺术的本质是“人的实践活动”,是“情感的表现”、是“无目的游戏行为”,是“模仿”,是“接受者和创作者的共同创造”,是“特殊的技能技巧”,艺术的这些不同的特征都可视为艺术的“本质”,但这些本质之后必有一个最根本的“本质”,是艺术的最终的唯一的实在,克莱夫·贝尔称之为“有意味的形式”,苏珊·朗格称之为“人类共同的情感结构”,伽达默尔称之为“人类共在的原要求”,等等,可见“本体”比“本质”更本质,更具有原生性和始基性,但是当我们在说某一事物的“本质”时,特别是在说某一事物的最重要的本质时,往往又等同 “本体”,比如根据马克思、恩格斯对人的不同论述,我们可以说“人的本质是劳动”,也可以说“人的本质是一切社会关系的总和”,“人的本质是自由自觉的活动”,我们还可以从人类的起源上,社会关系、历史活动、心理上、遗传上或结构功能上给“人”下定义,指出人的不同的本质,但在这些本质之后,有一个关于人的最终的不可还原的“本质”,那就是:“人是文化的存在者”,这个概念既可以称为是人的本质,也可以视为人的本体性存在。[1]


二、艺术本质论和艺术本体论

“本质”指事物的一系列特征,给事物下定义需要胪列一系列的特征,这些特征是该事物所有而别事物所无的,艺术本质指使艺术区别于其它事物的一系列区别性特征,所以当代艺术本质论可以界定为:

探讨艺术之所以为艺术的本质规定和基本特征的学问。[2]“本体”乃形而上意义上的事物“存在”自身,本体论关注的问题是“什么存在”,“什么样的事物在第一意义上存在”以及“不同种类的存在如何关联”。对于艺术本体论而言,其所关注的问题为“艺术是什么样的存在”,“艺术如何存在”以及“艺术与其它存在的关联”等艺术哲学问题,因此,艺术本体论的追问,并不等同于单纯探究“艺术是什么”的“艺术本质论”,它虽然包括这种本质性的追问,但进而更要追问到本体论的最高层面。我们探讨艺术的价值,探讨艺术在文化价值系统中的地位,只是探讨艺术的本质还远远不够,因为艺术的本质特征(复数)还不能从本源上回答艺术对人类及人类文化的意义,艺术作为一种“本体性”的存在与文化价值系统中的哲学、宗教、道德、科学等的存在具有什么本体意义上的不同?贯穿人类历史始终的人类学意义上的艺术“自在物”是什么?只有回答了这些问题,我们才能把握住艺术价值的自在性和圆满性。如果说,对于艺术文化的研究,首先要注意艺术的价值观念[3],那么我们对于文化价值系统中的艺术的研究,就不能只停留在对于艺术特征、艺术功能、艺术表现方法等的研究,而要把思维的触觉深入艺术的形而上存在自身进行人类学意义上的本体论探讨,只有这样,我们才能寻绎出艺术价值的本源,给文化价值系统中的艺术一个恰当的定位。

由于“体用”在中国学术话语环境中,不仅是形而上的意义上的本体论范畴,而且被广泛地运用到自然观、认识观、工夫论、历史观、政治伦理等多个领域,成为中国哲学中应用最为普遍的范畴之一[1],再加上“本体”又可理解为事物本质中规定性中最主要的,最基本的本质规定性,所以,艺术本质论与艺术本体论有相互混同之嫌,例如,当代有的学者认为“摹仿”是艺术古典本体论的古典形态[2],而实际上,“摹仿”只是艺术诸特征之一,除了“摹仿”这一特征之外,艺术带有游戏的性质,艺术还是一种特殊的精神劳作和实践行为,因此,“摹仿”不是艺术的本体,按柏拉图的看法,理念是唯一的真实存在,个别事物只是理念的影子,艺术只是对于现实世界个别事物的摹仿,是摹本的摹本。艺术摹仿个别事物,而这些个别的事物作为艺术摹仿的对象是虚幻的,因而艺术是“影子的影子”,摹本的摹本,它没有自己的本体性存在,因而是不真实的。亚里士多德认为艺术对个别事物的摹仿可以达到更真实、更理想、更普遍的自由境界,所以在亚里士多德那儿,艺术的本体实乃个别事物的“本质”,也即个别事物中所含有的普遍性,个别中的一般。亚氏的艺术本体说到底还是一种客观的“理式”、“规律”,与黑格尔的“绝对理念”说遥相呼应。

新时期以来,我国艺术本质论探讨有以下几种主要观点,一、形象反映说(蔡仪),认为“文学是反映社会生活的特殊的意识形态”,“文学是社会生活形象的反映”,二、情感表现说(李泽厚),认为“情感性比形象性对艺术来说更重要。艺术的情感常常是艺术生命之所在”;三、审美本质说(王朝闻、陈传才),陈传才在《艺术本质特征新论》一书中指出:“只是从社会意识反映社会存在,并反作用于社会生活这个哲学认识论的层次,来把握艺术的本质特征,这是不够 的。对艺术这种特殊的意识形态来说,还应该从它对现实的审美关系,即创作和欣赏活动中审美主客体的复杂关系这个层次,揭示艺术与科学、美感与思维相区别的审美本质特征”;四、特殊精神生产说(李心峰),“所谓艺术是一种特殊的精神生产。作为一种生产,它是一种感性、客观的、有目的的、对象化的、能够创造美的价值的实践;作为一种精神生产,它具有认识反映性、能动性和历史具体性(表现为意识形态性);作为一种特殊的精神生产,它以满足人们的审美需要为自己的特殊目的”;[3]五、审美意识形态说(钱中文、童庆炳),“文学作为审美的意识形态,以感情为中心,但它是感情和思想认识的结合,它是一种虚构,但又具有不以实利为目的 的无目的性,它具有阶段性,但是一种具有广泛的社会以及全人类的审美意识的形态”;六、社会意识形式说(董学文),认为文学艺术在社会结构中的定位,可以描述为:经济结构是基础,在这个基础之上耸立着的是“庞大的上层建筑”,上层建筑包含作为设施的上层建筑和“观念的上层建筑”,在观念的上层建筑里面,既有以理论、观念形态存在的社会意识形式即意识形态,也有以其它形态存在的与意识形态相适应的社会意识形式,这些作为上层建筑的要素与意识形态相适应并因而间接地与经济基础相适应的社会意识形式之中,就包含文学艺术在内”;七、艺术掌握论(邢煦寰、庄锡华),邢煦寰在其专著《艺术掌握论》一书中指出:“艺术是一种综合了艺术的认识方式、反映方式(包括艺术思维方式)和艺术的生产方式、实践方式的一种认识世界、体验世界和改造世界的特殊的掌握世界的方式”

在上述艺术本质论的学理性的探究中,我们认为“情感表现说”、“审美意识形态”与“艺术掌握论”三种观点超越了艺术本质论探讨而进入艺术本体论探讨的学理层次,因为这几种观点都是将艺术为“特殊存在物”本身加以审察并在人类文化价值系统里给以恰当的定位。

新时期以来,我国艺术本体论探讨的主要观点有:一、生存本体论(彭富春、杨子江),“艺术作为生存的活动乃是生存的创造。它是生存的创造,或是说生存对于自身艺术的创造”;二、形式本体论和作品本体论,认为文本本身,艺术语言及结构形式是艺术的本体,如林兴宅认为,“物质形式构成审美感知的直接对象,具有独立存在的意义,是人们感性直观的客体,是审美价值的本原,是艺术的本体”,“媒介材料的结构才是真正的艺术存在”;三、审美实践本体论,认为文学艺术是一种活动或实验的过程 ,朱立元认为文学本体说应将“什么是文学”转化为“文学为什么存在”,“文学怎样存在”的问题,“文学是作为一种活动而存在的,存在于创作活动到阅读活动的全过程,存在于从作家—作品—读者这个动态流程之中”;四、意境本体论(胡经之),认为艺术的本体是一种审美的意境,是人生的一种审美感悟和生命意绪,“因为人的生命意绪,人的精神情态从根本上是律动的,抒情的,充满勃勃生气的生命节律,因而也是充盈着氤氲的意境的”;五、体验本体论(刘小枫、王一川),刘小枫:“审美体验是一种精神的、总体的情感体验,”由此出发,“艺术总是从一个更高的存在出发来发出呼唤,召唤人们进入审美的境界,规范现实向纯存在转变”,王一川:“伟大的艺术永恒地蕴蓄着那足以令我们心神震撼的体验。它总是要从我们生命的最深层次上吸取泉源,寻找一条跃上生命的最高峰巅的途径。因此,体验对于艺术来说,不能不是根本”,六;生命本体论(刘晓波、宋耀良、高楠),刘晓波:“艺术作品是不可重复的个体生命的不可重复的纯粹形式,是作家独特生命的形式化”;高楠:“艺术确有它的终极依据,这依据便是生命本体”,“说生命是艺术本体,这生命当然指人的生命”;七、审美活感性本体论(王岳川),面对后现代艺术的兴起及其对传统艺术本体论的冲击,王岳川《艺术本体论》一书中,提出一个可以包举现代艺术和后现代艺术现象的新的艺术本体论——人的活感性(或人的活感性生成)。其立论的前提是:艺术与人类一样随着历史与文化的演化而演化,实践证明由哲学普遍性逻辑推理去把握艺术内在特性的做法在艺术新现实面前已然失效,因此必须寻绎出一种可以诠释从古典到后现代艺术的“超越性的本体论”,这就是人类的生成性活感性。“活感性”一词是王氏从德语和英语借用来的一个新范畴,(德文Lebende Sensibilitat,英文Live Sensibility),其中Lebende意即生命的,活力的,鲜活的,勃发的,Sensibilitat既有感官、感觉、判断力之意,又有意识,观念、知觉、理性、意指等意思,是感觉和意识、感性和理性的整合。[1]

王氏所说的“感性”,“感性之根”有类于中国古代哲学里的“性情”,在人类本然的性情(自性)里裹挟着、蕴藏着宇宙的生成法则和自然秩序,谓之真如、法性、道体皆无不可,“感觉,是人的生命本身的能力表达性或表达能力,它比言说更根本、更本源。感觉不是思想,但是比思想更沉实,更混朴,更难以捉摸,因而内在于人的根本生存域,人靠这种此在自身的感受力,使那些根本说不出来的东西仿佛获得了一种自我显示性。”[1]可见这种感性与动物的感性不同,它是人类的先天性心理机能,内含智慧和理性——并会在特殊的情形之下自我敞开,显示宇宙的秩序和存在的法则,可以说人类的这种先天性的心理机能既从人之为人之后一以贯之,并没有发生太大的变化。

虽然人的感性(自性、性情、感情、情绪)一直以来变化不大,但是人毕竟要随着文化的演变和环境的变迁自愿或非自愿地领受新的生活经验和新的意象刺激,这样人类的感性就不可能保持在原始自然的状态,人类的感性在不断接受新的意象刺激的过程中,变成了一种开放性的生成性的系统,这就是王氏所谓的“活感性”,尤其是在现代异化社会里,“活感性使人失落了的生命活动、节律、气韵回到个体,从而避免了物性和神性的异化,使人的感性有普遍必然性的历史社会的超生物素质,并不断生成完美的感觉和感性的反思”[2]。“活感性”又不是后现代主义的所谓“离散性”、“飘移性”,“活感性”依然是含蕴着真理和智慧的人类的自性,“因此,活感性与那种否定理性的纯感性本能的后现代艺术判然有别,它是生命总体升华中所达到的理性与感性的整合,是包括认识、情感、意志、想像、直觉等意识向度的总体结构。”[3]

我们认为“活感性本体论”或“活感性生成本体论”是对艺术的人类学本体的准确的描述,它可以和原始艺术的“情感本体论”或“情感确认本体论”相互阐发,同时它也可以与巴赫金的艺术“对话本体论”,以及伽达默尔的艺术的“人类交往共在原要求本体论”相互发明,与艺术本质论不同,这种对于艺术终极存在的学理性阐释,在终极意义上揭示了艺术对于人类和人类的文化建构的不可替代的价值,宗教、哲学、道德、科学对于人类的存在和文化的建构各具有本体论意义上的价值,但是它们不是人类自我的“活感性”或“活感性生成”,它们不是人类自我确证之必不可少的一维——情感的确证,它们也不同于人类掌握世界之必不可少的一种方式——以情感的直观抵达宇宙的真理。因此,艺术存在的价值和艺术在人类文化价值系统里的地位和界定,只能从艺术本体论的角度加以寻绎和敞明,艺术本质论(艺术特征论)不能为我们提供艺术的终极价值尺度。

二十世纪以来,西方现代艺术反审美、极端形式化以及后现代艺术“去中心”、“离散性”、“含混性”、“随意性”的叛逆行为[4],使得西方艺术理论界面对艺术的新现实,不得不就艺术而言艺术,给艺术的本质增加了许多新的规定性,其总的趣味正如王岳川在《艺术本体论》一书中所指出的:艺术品本体研究由其定性逐渐变为定点(对特定时空,或语言指向),由艺术品是什么(质的规定性),变为艺术品在何处(现实的确定性),进而,艺术品本体自身(存在),逐步转向主体如何规定艺术品的特质方面[5]。西方现代后现代的艺术哲学实际上已放弃了对于艺术本体(人类学意义和宇宙论意义上的艺术存在)的探究,艺术哲学研究中的这种“反形而上学”趋势主要与西方近代以来整个哲学领域的“反形而上学”趋势有密切的关系。“在历史上的大多数时间里,哲学家们对哲学致力于实现的目标和解决的问题的看法大体上是相同的。大多数哲学家深信不疑地认为,哲学研究的一个特殊的,也是专属于哲学家的领域乃是所谓形而上学。然而,随着近代自然科学和实验科学的兴起,这种情况逐渐发生了微妙的、耐人寻味的、同时也是意义深远的变化。这种变化的一个显著特征,就是哲学家们对他们正在从事的,或将要从事的那些工作的性质的理解,产生了越来越大的困惑和分歧。这种分歧在当代甚至达到了这样一种程度,即原本被看作是哲学的最根本的特征,并使哲学成为哲学的形而上学,遭到了许多哲学家,主要是语言哲学家和分析哲学家们的拒斥。自近代自然科学和实验科学诞生以来,在哲学和科学领域中广泛存在的使哲学非形而上学化的潜流,在20世纪由于分析哲学和语言哲学的推波助澜终于转变成为一种现实。导致这样一种现象的原因是,近代一些重要的哲学家,例如休谟和康德等人关于形而上学超越了人类知识可能性的范围和限度的思想,为当代一些主流哲学家,如语言哲学家和分析哲学家的普遍认同和接受。同时,随着自然科学和社会科学的发展,那些原本是属于哲学的研究领域或学科正越来越多地被从哲学中分离出去;哲学越来越被局限于只是对知识进行逻辑分析和对科学前提作方法论的论证;追逐和仿效自然科学的经验方法并将之作哲学的方法论基础的思想主张逐渐在哲学家中占据了上风;拒斥形而上学成为哲学家们的一种时尚,一种潮流。”[1]

哲学本体论被消解之后,哲学研究的兴趣转向了对于事物在当下情境的诸特征、特性进行分析、说明。流风所及二十世纪文艺理论研究主要流派如新批评学派的文本细读法,结构主义流派的形式论研究等都拒绝对艺术的形而上学意义上的存在本身进行探究,而专注于对于文本的语言、文本的构成以及文本的意义的研究。与其同时,面对现代派艺术、后现代派艺术的复杂情形,如现代派艺术中的象征主义、神秘主义、印象主义、未来主义、意识流、表现主义、达达主义,超现实主义、黑色幽默、魔幻现实主义以及后现代艺术中的“戏拟”、“拼贴”、“酷儿”艺术(英文Queer,怪胎式娘娘腔)、“瞬间艺术”、“行为艺术”、“现成品艺术”、“包裹艺术”等艺术新文本、艺术新现象,欧美艺术家和艺术理论家也拒绝对它们进行艺术形而上意义上的研究和说明。以托马斯·E·沃顿伯格Thomas·E·Wartenberg)所选编的《艺术哲学经典选读》为例[2],入选此书的二十世纪以来的西方艺术哲学著作基本上都是就艺术在现代后现代化社会的现实处境以及艺术的特殊实现方式立论,最典型的莫过于韦兹(Morris Weitz191681)、戈德曼(Nelson Goodman, 190698,丹托(Arthur Danto,1924)、迪基(George Dickie,1926—),罗兰·巴特(Roland Barthes,191580),安得林·帕埃普(Adrian Piper,1948—)以及海恩(Hilde Hein,1932—),阿费尔(Kwame Anthony Appiah,1950 )等人的“艺术本质论”观点。

韦兹认为所谓艺术要靠一种所谓的“家族相似性(Family resemblance)”来加以界定,而且这种界定是开放的,因为艺术作为一种开放的实践性行为决定了艺术不可能有一个一劳永逸的定义;戈德曼认为艺术品要通过自己的例证(Exemplification),通过具体时空背景将自身具体化为艺术品,当一件物品被放到博物馆的时候,它成了一件艺术品,但是当它作为一件实用物品的时候,它只是一件物品;丹托认为艺术理论和艺术世界对艺术品的解释,使一个传统意义上的非艺术品成为艺术品,如著名的布里奥盒子(Warhol’s Brillo Box)正是通过艺术理论的解释——即认为它有一种区别性的本质性特征,决定它不是一个普通的商品包装盒子,而是一种别有意指的艺术作品;迪基认为艺术品通过艺术体制(Institution)的一整套制度来决定它是艺术品,杜尚的《泉》(一个小便池)在杜尚没有按照艺术体制的运作规则为其添加特殊的印记之前,它就只是一个小便池,但当杜尚代表艺术世界(艺术体制)为它签名、命令、展览之后,杜尚的艺术行为使一个普通的小便池确立了艺术品的身份和价值(Fountain is art because Duchamp’s action confer artistic status upon it );罗兰·巴特认为所谓艺术文本并没有一个单一的、决定性的意义,它不过是撰稿人(Scriptor)将已经存在的多种话语实行绑缚(Bind)而产生的一种混杂物(Mélange),那些靠不断引用而成的艺术文本还要靠读者在阅读接受过程中不断地解码(Decoding)才能够得到实质性的存在;安德鲁·帕埃普认为艺术品有一种“拜物教性格”(Fetishistic Character),正如马克思所指出的资本主义社会对商品的拜物教崇拜一样,艺术世界(The art world)也对艺术品实施拜物教式的神秘化认知方式,设定艺术品本身就是一种独立性实体,这个实体的命运,非人类所能加以控制,意即人的拜物教崇拜认知方式使一件非艺术品成为艺术品,或使一件不重要的艺术品成为艺术的代表作。在女性主义理论家海恩(Hilde Hein)看来,艺术也是一种政治话语,艺术是性别政治操纵的产物,艺术既然是一种政治行为,那么所谓“艺术本质、本体”之说就很值得怀疑,因此女性主义的重要学理思路便是“反本质主义”(Anti-essentialism),女性主义艺术家可以从女性的立场和女性的经验出发重新建构一种反本质主义的艺术作品和艺术世界;阿费尔等人认为非洲艺术在国际上得到认同,那还是因为西方人对非洲艺术实行文化殖民主义的话语操纵,如将非洲面具放在博物馆的箱子里,让它脱离其文化母体的话语环境,就变成了西方人认同的“原始艺术作品”,“约鲁巴人和自行车”(Yoruba Man with a Bicycle)并不是传统意味的非洲雕塑艺术,它也是按照欧美人的文化品味对非洲艺术的改造,因此它只是一种为了迎合欧美人的文化品味,为了在国际市场上能卖出价钱的“新传统”(Neotraditional)艺术,说白了就是一种后殖民艺术。

    通过以上的材料,我们可以看出西方二十世纪以来的艺术哲学在“反本体论”思潮影响之下,回避对于“艺术存在”以及“艺术是什么样的存在”这类本体论问题的研究,而专就艺术发生的条件,主体对艺术的规定,艺术的社会特性等问题进行分析性的说明,这类分析性的说明大多就艺术论艺术,没有将艺术的存在放在人类生存、人类总体文化演化的高度加以观审,因而并不能为艺术的存在提出一个终极的理由,因此也就不能为艺术在文化价值系统里的地位加以恰当的认定。为此,我们有必要针对艺术传统和艺术的新现实对艺术的本体

加以新的领受和确认。

三、情意实相——艺术本体论新诠释

人类从蒙昧蛮荒状态步入文明时代,也是一个情感不断演化的过程,从前现代社会进入现代社会后现代社会以至于遥远的未来,人类依然脱摆不了情感,旧的情感记忆不断融入新的情感体验,使每一时代的个人情感状态和社会集体情感状态产生质性上的区别,因此,以情意复合体(也即上文所说的人类在历史演变过程中不断生成的活感性)为本体的艺术文本会产生形式上的,风格上的差别,如诗歌从格律到散文化的现代性转变,绘画从模仿写实主义到现代抽象表现主义的转变音乐从主题音乐到现代无主题无调性音乐的转变等等。我们必须认识到,不管是艺术上的唯理主义(一味尚意),还是艺术上的唯形式主义,都有可能最终消解艺术本身。另外从个体及民族情感发展的不平衡的状况来看,不可能出现一个人人无情无感,人人都超凡入圣,智识高蹈的社会或民族,儒佛二家都认为人的智力有愚钝敏锐之区别,大多数人恐怕只能生活在“欲界”、“情色界”,基督教和伊斯兰教认为人此生永远只能在欲望的旋涡里周旋。因此,不管从艺术创作者一方来看,还是从艺术接受者一方来看,艺术唯理主义和唯形式主义的价值取向都不会得到艺术家或艺术接受者的广泛认同。艺术不可能在将来“进化”为徒为说理的纯形式,也不可能像黑格尔所说的那样在人类文化价值系统中,为哲学和宗教取而代之,彻底消亡。

艺术唯情主义,也即艺术的情本体证,有可能 会使艺术作品流于滥情、媚俗,言情小说往上可以升华成为情意互证,超凡脱俗的精品杰构,而往下则会沦为风月宝鉴之类的色情垃圾。艺术唯理主义,也即艺术的意本体论,有可能会使艺术作品徒为说理或极端地形式化,最终消解艺术本身。

我们认为“感性”,“感性之根”有类于中国古代哲学里的“性情”,在人类本然的性情(自性)里裹挟着、蕴藏着宇宙的生成法则和自然秩序,谓之真如、法性、道体皆无不可,“感觉,是人的生命本身的能力表达性或表达能力,它比言说更根本、更本源。感觉不是思想,但是比思想更沉实,更混朴,更难以捉摸,因而内在于人的根本生存域,人靠这种此在自身的感受力,使那些根本说不出来的东西仿佛获得了一种自我显示性。” [1]可见这种感性与动物的感性不同,它是人类的先天性心理机能,内含智慧和理性——并会在特殊的情形之下自我敞开,显示宇宙的秩序和存在的法则,可以说人类的这种先天性的心理机能既从人之为人之后一以贯之,并没有发生太大的变化。

这种蕴含着“道”、“意”、“法”、“理念”也即宇宙的终极秩序和生命法则的“活感性”实体,——情道合一实相,与人类的生、成、驻、灭相始终,与人类文化的历史相始终,是人类艺术地掌握世界的终极性前提,是人类理性思维与感性思维“对话”性本体存在的不可或缺之一极,不管现代派艺术荒诞至何种程度,也不管后现代艺术“戏说”、“贴拼”、“混杂”至何种程度,实际上它们都是人类旧的情感经验在新的意象刺激之下所产生的活感性的艺术化的敞露、呈现,是人类艺术地掌握世界的新的方法论和认识论,正是在这种意义上,我们认为人类的情道合一实相——人的活感性实体(生成性活感性)是艺术的本体性存在,是伽达默尔所说的“人类共在的原要求”。

需要指出的是,“情意实相”之“情”,是指广义的人类的情感,也即中国古人所说的广义上的人的“七情六欲”,苏珊·朗格在《情感与形式》一书中指出,这种广义的情感是“任何可以被感受到的东西——从一般的肌肉觉、疼痛觉、舒适觉、躁动觉和平静觉到那些最复杂的情绪和思想紧张程度,还包括人类意识中那些稳定的情绪”,朗格还解释说,所谓情感活动,就是指伴随着某种复杂但又清晰鲜明的思想活动所产生的有节奏的感受,还包括全部生命感受,爱情、自爱,以及伴随着对死亡的认识而产生的感受。总之,这种情感是人所能感受的一切,一切主观经验或“内在生活”,从一般的主观感觉、感受到最复杂的情绪,情调,情感。[1],苏珊·朗格对情感的认知与我们所说的“活感性”——不间断地历史性地生成的人类的情感经验,可以相互发明,因为她所说的“任何可以被感受到的东西”实际上具有共时和历时的意义,也即人类的历时性情感经验再加上时代性的情感经验所形成的情感复合体,当然这个情感复合体又“伴随着”某种复杂但又清晰鲜明的思想活动,情感中含蕴理性和智慧,作为本体其艺术地表现出来的意象、形式、符号,既是人类情感的象征,同时又有意味地昭示着存在的理式、理念,成为人类文化价值系统里的一个特殊的“能指”。

苏珊·朗格和她的老师卡西尔又对艺术情感和日常生活经验中“实在情感”加以区别,日常生活经验中的情感没有经过形式化,因此对人是一种精神重负,而“艺术情感”摆脱了这种精神重负,从而形成一种审美意识和审美认知。因为“艺术情感”已使情感体现在激发美感的形式中:韵律、色调、线条和布局以及具有立体感的造型,[2] 这种观点与中国古代哲学对“情性”的解会不同,“情性”本来就是人类的自然感情,也即日常生活经验中的“实在情感”,这种自然的“情性”中含蕴着直觉所能把握到的理性和智慧,而并非必需经过一个所谓“质变过程”,才能把握艺术形式中的“韵律、色调、线条、布局以及具有立体感的造型”,原始人通过日常实用情感(自然情性)的敞露发而为原始的音乐、舞蹈、诗歌,现代艺术后现代艺术通过后现代人的活感性的敞露发而为行为艺术、偶然艺术等等,它们并没有经过情感的质变、刻意的形式化,但它们同样表达了人对客观真理的认领——表达了一种艺术化的哲思和意味。因此,“情意实相”之“情”又未必是卡西卡和苏珊·朗格所谓的“形式化的艺术情感”。“情感”本身有形式的内在因,循“情感”而自然敞露,形式自然生成,因此,所谓的“形式化的艺术情感 ”等于“情感化的艺术情感”,重复论证,殊无必要。

虽然人的感性(自性、性情、感情、情绪)一直以来变化不大,但是人毕竟要随着文化的演变和环境的变迁自愿或非自愿地领受新的生活经验和新的意象刺激,这样人类的感性就不可能保持在原始自然的状态,人类的感性在不断接受新的意象刺激的过程中,变成了一种开放性的生成性的系统,这就是王氏所谓的“活感性”,尤其是在现代异化社会里,“活感性使人失落了的生命活动、节律、气韵回到个体,从而避免了物性和神性的异化,使人的感性有普遍必然性的历史社会的超生物素质,并不断生成完美的感觉和感性的反思”。 [3]“活感性”又不是后现代主义的所谓“离散性”、“飘移性”,“活感性”依然是含蕴着真理和智慧的人类的自性,“因此,活感性与那种否定理性的纯感性本能的后现代艺术判然有别,它是生命总体升华中所达到的理性与感性的整合,是包括认识、情感、意志、想象、直觉等意识向度的总体结构。” [1]

 例如,“完整性”作为原始艺术精神,与原始生命意识和“万物有灵”的自然观有关,同时它也与生命状态最活跃最显著的表征——人类的情感有关,没有人的情感和人的情感思维的积极的投入,这种完整性也是不可思议的,卡西尔在《人论》中,引用歌德的论说来阐释,“惟一的真正艺术”、“整的、活的”艺术与人类情感之内在关系。

“艺术早在其成为美之前,就已经是构形的了,然而在那时候就已经是真实伟大的艺术,往往比美的艺术本身更真实,更伟大些。原因是,人有一种构形的本性,一旦他的生存变得安定之后,这种本性立刻就活跃起来……,因此野蛮人便以古怪的特色,可怕的形状和粗鄙的色彩来重新模型他的椰子、他的羽饰和他自己的身体。而且虽则这些意象都只有任意的形式,形状仍旧缺乏比例,但是它的各个部分将是调和的,原因是,一个单一的情感将这些部分创造成为一个独特的整体。

“而这种独特的艺术正是惟一的真正艺术。当它出于内在的、单一的、个别的、独立的情感,对一切异于它的东西全然不管。甚至不知,而向周围的事物起作用时,那么这种艺术不管是粗鄙的蛮性的产物、抑是文明的感性的产物,它都是完整的、活的。”[2]

这句话的意思是艺术(艺术家、艺术作品、艺术活动、艺术欣赏)会保全它的完整性,这种完整性(独特的整体)来自于人的本性——内在的、单一的、个别的、独立的情感。人类自身只要秉具这份独特的情感,就有可能对外界事物发生作用,用情感结构和情感逻辑进行艺术的构形,只要是依据这种独特的、真实的、自然的情感来进行艺术的创造,那么不管是出自蒙昧人之手的技艺朴拙的工艺品,还是出自现代文明人之手的精品杰作,它都是真正的艺术——完整的、活的艺术。

原始艺术创作主体的情感状态如何,我们无法知晓,但是我们从岩画上那奔走雀跃的群兽的动态之上,从他们如醉如痴狂歌怒吼的舞蹈中,从他们那节奏铿锵情味浓厚的诗歌中,感受到了原始人类的那份真性情:

卡尔当格  嘎尔罗,  我的年轻的兄弟呀,

玛姆木尔  嘎尔罗—— 我的年轻的儿子呀——

蔑拉      纳德若     我再也看不见他了,

浓嘎      勃罗!     我再也看不见他了!

这是一支澳大利亚土著人的殡葬歌,[3]我们仅从它的节奏感和声调的抑扬顿挫之组合上已感受到了一种浑朴的强烈的情感力量。

情感为什么能将异己异质的事物整合完形?为什么原始人通过情感能发现隐藏于事物之后的秩序和有生命的、有意味的形式?当代有学者认为,这是因为情感思维的特殊性(和科学思维比较而言)所造成的,“艺术思维从思维上把表象中的“一般”和“个别”区别、分析出来以后,也要进而综合,但这是一种不同于抽象概念的综合:把分析出的“一般”又回到完整的表象中去,和那个“个别”相综合,把“一般”予以突出、强调,使“个别”能更充分地体现出这个“一般”,却又不失去这个完整表象的独特的“个别”。

这是艺术意象的产生过程,更为重要的是,艺术思维(情感思维)不只停留在从表象上升为意象,还要由意象上升为意境。“在意象思维中思维的基本材料是意象,人运用思维能力(分析、综合能力),使意象和意象不断结合,简单意象综合为复杂意象,单一意象综合为复合意象,初级意象综合为高级意象。意象思维不断运动的结束,是形成完整的艺术意境,或统一的意象系统。”[1]

如果我们留连于对于艺术特征、特性的辩论、争讼,那么我们永远会陷于“反映论”、“表现论”、“符号论”、“语言论”等等的泥淖里不能自拔,为此,我们必须追问艺术的本体性存在,我们认为用“情意合一实相”、“活感性”以及中国古人极其智慧地提出的“性情”作为艺术的本体,才可以让我们圆融无碍地理解艺术文化的独特性和自洽性。艺术文化的独特性:艺术不依傍哲学、宗教、道德规范、科学理念、政治意识形态话语,也能通过觉悟真理敞现真理而诠释着这个世界。艺术文化的自洽性:不管在什么社会制度或文明状态之下,艺术也会因为“活感性”和“新感性”的生成而无限地生成着,[2]并始终遵循着艺术生成的方式对话、交互理解、敞明真理。艺术自我存在,自我圆成。

艺术的本体是情意复合体,或曰情意复合物——情意合一实相,也即蕴含着“道”、“意”、“法”、“理念”等终极存在实体的自然的、真切的情感——人类学意义和文化学意义上的生成性、开放性的“活感性”,这才是符合艺术自身的规定性的艺术本体。

 

 

 

 

 

作者简介:黄永健(1963-  ), , 安徽人肥东人。深圳大学文化产业研究院研究员,主任。深圳大学艺术设计学院教授, 中国艺术研究院艺术学博士。

 

地址:广东省深圳市南山区南海大道3688号,深圳大学艺术设计学院

邮编:518060

手机:15999638256

邮箱:hyjhk@163.com

 



* 作者简介:黄永健(1963-  ), , 安徽人肥东人。深圳大学文化产业研究院研究员,深圳大学艺术设计学院教授, 中国艺术研究院艺术学博士,主要从事艺术理论、艺术文化学、文化产业研究。

[1] 陈淳《北溪字义》释心谓:“心有体有用。具众理者其体,应万事者其用。寂然不动者其体,感而遂通者其用。体即所谓性,以其静者言也;用即所谓情,以其动者言也。”参见景海峰.中国哲学的现代诠释[M] .北京:人民出版社,2004年,页121

[2] 熊十力先生在《破破新唯识论》一书里,总结中国哲学史上的“体用”学说,将其划分为两类三种:一类是哲学意义上的体用,是就人生的基源、大化之本始处立言;另一类是“一般通用者”,随机而设,凡主次、轻重、本末、先后、缓急等等不同,都可用之表达。后一类又可分为两种:一种是“随举一法而斥其自相”、“随一举法而言其作用”的体用,即具体事物之实体与功能的关系;另一种是“如思想所构种种分剂义相,亦得依其分剂义相而设为体用之目。”参见景海峰.中国哲学的现代诠释[M] 北京:人民出版社,2004年,页123

[3] 同上书,页87

[4] 王岳川.艺术本体论[M].上海:三联书店,1994年,页13

[1] 王岳川.艺术本体论[M].页15

[2] 曾志.西方哲学导论[M].北京:中国人民大学出版社,2003年,页12

[1] 司马云杰.文化价值论——关于文化建构价值意识的学说[M].西安:陕西人民出版社,2003年,页42

[2] 李心峰.20世纪中国艺术理论主题史[M].沈阳:辽海出版社,2005年,页202

[3] 丁亚平.艺术文化学[M].北京:文化艺术出版社,1996年,页35-50

[1] 景海峰.中国哲学的现代诠释[M].北京:人民出版社,2004年,页123

[2] 王岳川.艺术本体论[M].页19

[3] 李心峰.20世界中国艺术理论主题史[M].页212-219

[1] 王岳川.艺术本体论[M].上海:三联书店,1994年,页143

[1] 王岳川.艺术本体论[M].页124

[2] 王岳川.艺术本体论[M].页125

[3] 王岳川.艺术本体论[M].页125

[4] 费新碑:《撕裂历史,选择叛逆》,载《艺术学》杂志第一卷第三辑,上海:学林出版社,2005年,页241

[5] 王岳川此处所说的西方艺术本体论研究转向,实际上是由艺术本体论向艺术本质论的转向。

[1] 曾志.西方哲学导论[M].北京:中国人民大学出版社,2003年,页23

[2] Thomas.E.Wartenberg:The Nature of Art:An Anthology,Peking  Peking University Press,2004P190-304

[1] 王岳川.艺术本体论[M].上海:三联书店,1994,19

 

[1] 丁亚平.艺术文化学[M].北京:文化艺术出版社,1997年,页94

[2] 同上,页84

[3] 王岳川.艺术本体论[M].上海:三联书店,1994年,页125.

[1] 王岳川.艺术本体论[M].上海:三联书店,1994年,页125.

[2] 恩斯特·卡西尔著,甘阳译.人论[M].上海:上海译文出版社,2004年,页195

[3] 爱德华·泰勒.人类学——人及其文化研究[M].桂林:广西师范大学出版社,2004年,页265

[1] 胡经之.文艺美学论[M].武汉:华中师范大学出版社,2000年,页153

[2] 这儿的“新感性”是马尔库塞提出的一个概念,所谓“新感性”特指人的感性通过对现代“统治逻辑组织生活的持久的抗议,对操作规则的批判使主体感性摆脱压抑状态,达到感觉与理智的会合,即感性的解放”,也就是“能超越抑制性理性界限(和力量),形成和谐的感性和理性的新关系”的感性。马尔库塞认为现代艺术用“反艺术”的方式,用“句法的消灭,词句的破碎,普通语言的爆炸性使用,没有乐谱的音乐”等激进方式摧毁旧感性,造就新感性,这种新感性通过造就新的主体而变成一种改造重建社会的现实生产力,这种艺术和审美化的生产力能把现实改造为艺术品。可见马尔库塞的“新感性”是历史性的范畴,产生于现代社会,而我们所说的“活感性”、“情意实相”、“性情”超越具体的历史时空,与人类的生命相始终。参见朱立元.当代西方文艺理论[M] .上海:华东师范大学出版社,2003年版,页218219。马尔库塞认为,与意识形态上层建筑其它组成部分相比,艺术有其自主性和自由性,“由于具有美学形式,艺术对于既定社会关系大部分是自由的,艺术凭借它的自由性,既反对这种关系,同时又超越了它们”,艺术的任何命题,并不局限于特定的阶级,而是人性的全称命题。艺术对于现实的批评、否定实际上可以看成是人类社会“对话”性存在的普遍的景观,对于异化的现实,艺术对其进行再异化,由此,艺术文化也成了一种“现实的异化存在”,这种艺术作品现实的异化存在,不仅否定了现实存在的合理性,而且展示着新的理想,成为人超越现存,否定现存,并与之抗争的绝对律令。参见马驰.新马克思主义文论[M].济南:山东教育出版社,2003年,页214-217

 

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2018年06月26日 10:06 中国新闻网

交流会现场 单鸣 摄

  中新网北京6月26日电 (记者 应妮)移民文学、打工文学、新都市文学、阳光写作等特区文学……作为改革开放的前沿和窗口城市,深圳40年来的文艺发展经历了从无到有到百花齐放,可谓与特区的实践同行。

  “文艺批评的‘深圳学派’,基于深圳又超越深圳,具有强烈的开放性”,中国艺术报社总编辑康伟在25日的深圳中青年文艺评论家北京交流会如是评论。

  在互动交流中,深圳中青年文艺评论家代表周思明、王樽、陈向兵、黄永健等分享了各自对文艺批评的认知。周思明认为当下的文艺评论看上去是过剩的,但实际上又是不足的,真正透彻的、真诚的文艺批评很难见到,铺天盖地的都是各种赞美之声、溢美之词,这是不正常的。王樽一直致力于电影批评写作,他的评论少有设定、少有框框,但始终抱持超越自己的信念。黄永健认为深圳的文化是强调创新和碰撞的,深圳文艺评论最可贵的是敢于直面文坛的主流,敢于发出不同的声音甚至是相反的声音。

  康伟指出,文艺批评的“深圳学派”,是基于深圳而又超越深圳,甚至面向全国、面向世界的。由此,深圳的文艺批评具有强烈的开放性,这既是由深圳的城市特质决定的,也是由深圳文艺创作的独特实践决定的,更是由众多深圳文艺批评工作者的学术眼光和人文情怀决定的。他期待来自改革开放发源地深圳的优秀中青年文艺评论家、批评家,能写作出更多具有原创性的、充满诚意的学术成果,为文艺批评提供新的思想资源和学术资源,为别的地域性的批评家群体提供新鲜的经验。

  中国文联理论研究室主任庞井君说,当今,文化已日益成为深圳的核心竞争力,深圳正以可圈可点的文化成果,彰显文化自信的“深圳力量”。深圳对新生事物敏锐,对外来文化包容,同时又很“接地气”。他期待和深圳评协从增强思想交流、加强组织合作、促进人才培养三个方面继续深化合作与交流。

  深圳市文联党组成员、副主席张忠亮归纳了深圳文艺评论的四大特点:深圳文艺评论的发展与特区实践同行;拥有一支生机蓬勃的深圳文艺评论队伍——文学深军、书法深军、深派曲艺、深圳摄影流派等;深圳文艺评论家以特区文化现象为话语背景,提出了移民文学、打工文学、新都市文学、阳光写作等特区文学概念和理论口号,发出了文艺评论的“深圳声音”;一批深圳新锐评论家文风犀利,摒弃了时下评坛多见的对理论名词的摆酷炫技和廉价吹捧的“文学谀评”,大胆指斥当代文坛艺坛的现状和问题。

  北京文艺评论家代表张晶、白建春、刘琼、陈汉萍、李昌菊、赖洪波直言,深圳的文艺批评家充满活力,非常务实,敢于直面现实和问题,这是批评家最可贵的品质。

  交流会由中国艺术报社、中国文艺评论家协会青年工作委员会和深圳市文学艺术界联合会共同主办。(完)

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深圳文艺评论家敢于“亮剑” 京城“取经”获点赞

©原创2018-06-26 12:46读特记者 陆云红

中国文艺家之家25日迎来以周思明、王樽、陈向兵、黄永健、于爱成和唐小林为代表的深圳中青年文艺评论家。他们与北京文艺评论界专家学者展开“南北对话”。京城专家表示,深圳文艺批评家充满活力,直面当前文艺创作现实和问题,敢于“亮剑”发声,具有鲜明的地域特色,非常可贵。

本次深圳中青年文艺评论家北京交流会由中国艺术报社、中国文艺评论家协会青年工作委员会和深圳市文学艺术界联合会共同主办。中国文联理论研究室主任、中国文艺评论家协会副主席兼秘书长、中国文联文艺评论中心主任庞井君,中国艺术报社总编辑康伟,中国文艺评论家协会青年工作委员会主任、《文艺报》总编辑梁鸿鹰,中国艺术报社副社长朱虹子以及北京文艺评论家张晶、白建春、刘琼、陈汉萍、李昌菊、赖洪波等参加交流活动,并就文艺评论工作经验和评论心得开展交流,为深圳中青年文艺评论家提建议。深圳市文联党组成员、副主席张忠亮作了讲话,会议由中国艺术报社副社长朱虹子主持。

张忠亮表示,30多年来,深圳文艺评论家以特区文艺现象为突破点,批评力量也从小到大,从弱到强,初步形成了相对完整的批评体系,并在全国文艺界发出了文艺批评的“深圳声音”。张忠亮归纳总结了深圳文艺评论的四大特点:一、深圳文艺评论的发展与特区实践同行。二、拥有一支生机蓬勃的深圳文艺评论队伍——文学深军、书法深军、深派曲艺、深圳摄影流派得到了全国文艺界的认可。三、发出了文艺评论的“深圳声音”。深圳文艺评论家立足深圳,放眼全国,以特区文化现象为话语背景,提出了移民文学、打工文学、新都市文学、阳光写作等特区文学概念和理论口号。四、深圳新锐文艺评论群体崛起。一批深圳新锐评论家文风犀利,摒弃了时下评坛多见的对理论名词的摆酷炫技和廉价吹捧的“文学谀评”,大胆指斥当代文坛艺坛的现状和问题。

张忠亮认为,深圳在打造中国风格、中国气派、深圳特色的文化艺术,推出深圳优秀文艺作品的过程中,文艺评论的指导、总结、提升是不可或缺的。深圳市评协将继续立足于本土文艺,推进深圳文艺理论创新,努力培育“文艺批评的深圳学派”,为当代中国文艺理论的建设做出应有的贡献,为发展繁荣深圳文艺再立新功。

中国艺术报社总编辑康伟在讲话中指出,深圳的批评家在深圳这片热土上积淀了深厚的理论底蕴和独特的思想光芒,深度开掘着深圳文艺中的艺术价值、理论价值和历史价值,凸显了地域性。同时,在深圳“这条大川”上“弄潮”,有凸显了时代性。正在构想中或者已经在稳步前进的文艺批评的“深圳学派”,是基于深圳而又超越深圳,甚至面向全国、面向世界的。由此,深圳的文艺批评具有强烈的开放性,这既是由深圳的城市特质决定的,也是由深圳文艺创作的独特实践决定的,更是由众多深圳文艺批评工作者的学术眼光和人文情怀决定的。期待来自改革开放发源地深圳的优秀中青年文艺评论家、批评家,能写作出更多具有原创性的、充满诚意的学术成果,为新时代文艺批评提供新的思想资源和学术资源,为别的地域性的批评家群体提供新鲜的经验。

中国文联理论研究室主任、中国文艺评论家协会副主席兼秘书长、中国文联文艺评论中心主任庞井君在讲话中说,当今,文化已日益成为深圳的核心竞争力,持续行进在文化创新道路上的这座城市,正以可圈可点的文化成果,彰显文化自信的“深圳力量”。深圳对新生事物敏锐,对外来文化包容,同时又很“接地气”。着眼于下一步的工作,期待和深圳评协从增强思想交流、加强组织合作、促进人才培养三个方面继续深化合作与交流。庞井君针对当前文艺理论评论发展现状,结合自身思考,提出几个重要的理论问题,与大家探讨了“如何认识审美艺术在人类精神价值体系重建中的地位和作用”“如何定位审美艺术的本质、审美本体的回归”“如何确立审美艺术的价值向度”“如何期许中国文化的未来”和“如何直面高科技对审美艺术带来的挑战和机遇”五个问题。庞井君认为,未来人类发展不是在技术牵引下的一意孤行,应该是人类依靠美的力量,按照美的法则建设出来的理想田园。我们要做的是在肯定现实的基础上超越现实,在承认科学的基础上利用科学,明确科学体系的界线和限度,找到审美体系发挥作用的领域和独特方式。

中国文艺评论家协会青年工作委员会主任、《文艺报》总编辑梁鸿鹰强调,今天的文艺评论与媒体传播密不可分。文艺评论在开拓新媒体阵地的同时,还要坚守传统媒体的学术阵地。另外,文艺评论包括口头形式和书面形式,如何以交谈、互动的方式,以访谈、辩论的形式传播文艺评论,是文艺评论工作者需要思考的一个重要问题。他认为,好的文艺评论是紧密联系现实的,同时也是知识体系建设的一部分。文艺评论的发展,要高度重视年轻人,给年轻人平台,让他们发声、集体亮相,这是刻不容缓的事情。

在互动交流中,深圳中青年文艺评论家代表周思明、王樽、陈向兵、黄永健、于爱成和唐小林分享了各自的文艺批评经历以及对文艺批评的认知。周思明给自己的定位是三个关键词:在场的、批判的、建构的。他在以文学为主兼顾影视、曲艺批评的阅读和批评实践中发现,当下的文艺评论看上去是过剩的,但实际上又是不足的,真正透彻的、真诚的文艺批评很难见到,铺天盖地的都是各种赞美之声、溢美之词,这是不正常的。


王樽一直致力于电影批评写作,一口气为《看电影》杂志写作十余年的电影评论。他的评论少有设定,少有框框,但始终激励他不断提升自己的是这样的信念:如何超越自己、更好地诠释观点,如何让自己的写作总是给读者一种新的感受。

陈向兵从职业画家转变为美术馆策展人之后才开始从事美术批评,他在广东的油画创作、版画创作两个方面做了大量研究。他最为关心的是当代艺术创作和历史、和传统、和政治的关系。

黄永健认为深圳的文化是强调创新和碰撞的,具有对未来的指向性。他曾经创办过《38度评论》杂志和发明了诗体“手枪诗”也叫十三行汉诗。他认为深圳文艺评论敢于直面文坛的主流,敢于发出不同的声音甚至是相反的声音。

于爱成的批评写作放弃了严格的学术规范,采取了相对散文化的笔调、相对自由化的结构、相对随意性的感悟,再以新批评和叙事学方法结合主题、人物、情节、修辞等,对作品进行细读。

唐小林为青年评论家发声,希望更多的报刊杂志能够让优秀的青年评论有个亮相的机会。

北京文艺评论家代表张晶、白建春、刘琼、陈汉萍、李昌菊、赖洪波直言,深圳的文艺批评家充满活力,非常务实,敢于直面现实和问题,这是批评家最可贵的品质。张晶谈及深圳学者胡经之先生的“文艺美学”给全国的文艺批评领域带来的深远影响。刘琼指出,批评应该有及物性,理论建设的之后是目前文艺批评遇到的最大问题。白建春认为,批评必须坚守马克思主义美学立场,批评的最高原则是美学和历史的观点,而不是从感性出发;批评家本身是思想家,而不是艺术家。陈汉萍认为,深圳文艺评论正在逐步成为深圳文化构建的奠基性力量,在这个过程中,要加强文体建设和平台建设,进一步完善推选机制。李昌菊建议,深圳文艺评论可以更多地关注网络文艺批评,并在培养新人方面做一些培训,让年轻人能更快地脱颖而出。赖洪波感觉,与深圳的文艺评论相比,北京的文艺评论在文化符号的提取上还稍显不足。每个城市都应该有标志性的文化符号,这既需要理论建构,又需要批评家的共同努力。

此次交流会在愉悦的氛围中结束,北京和深圳两地的文艺评论家在如此近距离的深入交流中,增强了对地域文化和地域批评的认识。双方代表对接了文艺评论中的从理论到实践层面的若干问题,并且表示希望在今后有更多的机会互动交流。会后,各位专家交流投机,不愿散去。

见习编辑 周梦璇

(作者:读特记者 陆云红)

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 毕业季活动之:读我们老师的书系列讲座---《艺术是如何文化的?》
图书馆 2018-6-15 9:37:00

 

 

全球化语境中文化对话百花齐放,文化融合与文明冲突齐头并进,十九大报告提出推动人类文明共同体建设的伟大愿景,中国文化如何革故开新融入世界大潮并为人类作出新的贡献,艺术文化学的学术探索会给我们不同的感悟和启示。

探求文明真谛,凿通文化壁垒,艺术给人类开辟了光明坦途,艺术的价值在当代文化语境中如何重新定位并立足当下,薪火传承,创化未来?

626日艺术设计学院黄永健教授将与您分享研究成果。

 

嘉宾简介:黄永健(紫藤山),深圳大学文学院、艺术设计学院教授;深圳大学文化产业研究院研究员、教育培训部主任,资深对外汉语教学专家;文化学者,作家,书画家,艺术评论家;中国艺术理论学会理事,中国艺术学科研究生教育联盟副主席,中国作家协会会员,深圳南山区文艺评论家协会主席。出版学术专著8部,发表学术论文60多篇,出版发表文学作品文学评论及文艺评论文章300多篇;为中国当代十三行汉诗(手枪诗)创始者。

 

讲座时间:2018626日(星期二)1900

讲座地点:深圳大学图书馆南馆一楼多功能厅

讲座对象:全校师生

派票时间:6242526

中午:11301300;下午:17301900

派票地点:图书馆南馆门前

 

温馨提示:

讲座主要内容:

1、介绍新著《艺术文化学》;

2、表演朗诵黄永健教授原创诗作品;

3、互动环节现场赠送手枪诗书法作品13幅。

 

主办单位:深圳大学图书馆











 

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花好月圆 - 迪克牛仔

尊敬的先生/女士:

您好!一年一度端午佳节将至,为了更好传承和发扬中国文化,2018年6月12日8点至6月18日20点在中国松竹体新汉诗协会诗书画印收藏群展示,并于18日中午12点至14点举行"传承中国文化,践行家国情怀"益拍活动。此次13幅诗、画采用公平、公正、透明网络竞拍直销方式,诗、画作品全部出自深圳大学黄永健教授之手,每件作品只有一张,绝无次品。黄永健先生作为深圳大学资深教授,学术德高望重,对中国传统文化研究极深,如诗词、国画取得了非凡的成绩,同时他又作为松竹体(十三行)汉诗发明人。作品是具有良好的市场,无论是装饰居家、送人,还是收藏都具有潜在价值。

松竹体(十三行)汉诗文创团队热忱欢迎藏友,以及喜欢中国传统文化的社会有识之士竞拍。不忘初心,让我们共证中国传统文化在中国这片神奇的土壤发热、发光。


醉看菖蒲大地开,唯其竹叶上初回。舟横千水同飞渡,画意诗情唤屈来。------湘涵《端午怀古》 端午是中国一年一度的传统节日,为记念伟大的爱国诗人屈原家国情怀《离骚》之风,松竹体(十三行)汉诗团队特举办本次益拍,不为名利,只为更好传承中国文化。 益拍时间:2018年6月18日12点到14点 益拍地址:中国松竹体新汉诗书画印收藏群 益拍主持人:湘涵 益拍主持人微信号:13530148384 益拍收款方式:微信红包或转帐 益拍收款人:湘涵 益款用途:弘扬中国文化,扶持新诗发展。

13号藏品6尺对开大小,益拍善心价:4999元


梅枝韵调

文/湘涵

横看虬梅倚长风,侧瞧玉女展欢容。

人花物语别千景,富贵荣华几万重。


写于2018年6月11日

13号藏品6尺对开大小,益拍善心价:4999元


梅枝韵调
文/湘涵
横看虬梅倚长风,侧瞧玉女展欢容。
人花物语别千景,富贵荣华几万重。

写于2018年6月11日

1号藏品3尺大小。益拍秒杀价13元

2号藏品3尺大小。益拍秒杀价:13元

3号藏品3尺大小。益拍善缘价:68元

4号藏品3尺大小。益拍善情价:88元

5号藏品3尺大小。益拍善悦价:98元

6号藏品3尺大小。益拍善爱价:288元


夏荷意悠

文/湘涵

六月花当头,柔心唱晚舟。

凡尘不俗子,朵朵意悠悠。

写于2018年6月11日

7号藏品3尺大小。益拍善举价:388元


鸳鸯双栖荷下感怀

文/湘涵

双双栖憩墨荷怀,朵朵红莲向上开。

美满人生如只此,夕来朝对爱屋台。

写于2018年6月11日

8号藏品3尺大小。益拍善友价:468元


鸳鸯戏水感怀

文/湘涵

锦翅双栖水涌天,玉唇三弄素青莲。

长风揽胜荷作媒,满眼安福不羡仙。

写于2018年6月11日

9号藏品6尺对开大小。益拍善客价:528元


荷塘晨唱

文/湘涵

日出晨阳三尺高,渔夫横楫采莲蒿。

不睬豆娘浮清水,醉看红头迎客骚。

写于2018年6月11日

10号藏品6尺对开大小。益拍善庆价:668元


夏日听莲物语

文/湘涵

枝枝翠叶斗星辰,朵朵红花女子身。

风露竹溪听华语,香销莲畔醉游人。

写于2018年6月11日

11号藏品6尺对开大小。益拍善日价:588元


夏日荷趣

文/湘涵

绿衣红头满传芳,金丝翠鸟赴荷塘。

情深一望怀秋水,莲叶含羞醉春光。

写于2018年6月11日

12号藏品6尺对开大小。益拍善道价


夏日荷韵

文/湘涵

花莲倚梦并头红,素荷临池步九容。

情到浓时浮丽水,绵绵爱语向天彤。

写于2018年6月11日

13号藏品6尺对开大小,益拍善心价:4999元


梅枝韵调
文/湘涵
横看虬梅倚长风,侧瞧玉女展欢容。
人花物语别千景,富贵荣华几万重。

写于2018年6月11日

13号藏品6尺对开大小,益拍善心价:4999元


梅枝韵调
文/湘涵
横看虬梅倚长风,侧瞧玉女展欢容。
人花物语别千景,富贵荣华几万重。

写于2018年6月11日

黄永健教授在《名家欣赏》发表学术论文

松竹体(十三行)汉诗装裱挂墙上,蓬壁生辉。

魏达志教授,深圳大学产业经济研究中心主任、中国特区研究中心教授接受松竹诗字画并合影留念。

黄永健教授赠松竹诗给打铁文学社负责人谢端平。

松竹体(十三行)汉诗及水墨画装裱挂墙上,蓬壁生辉。

松竹体(十三行)汉诗装裱图。

松竹体(十三行)汉诗装裱挂墙上,蓬壁生辉。

文博会上黄永健教授现场创作松竹汉诗

益拍主持、收款人:湘涵微信号,没添加我请先加我为好友,以免错过机缘。

有兴趣可扫此二维码加入中国松竹体新汉诗(筹备)协会诗书画印收藏群。

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