这两天一直在读龙应台的《大江大海——一九四九》一书，这本记述那个中国历史重要转折年代的书，通过对失败一方的众多人物命运的描述，让人看到了战争的残酷，也让人看到了离乱的可怕。从我出生记事开始，得到的教育都是来自于胜利者一方的。现在能够看到失败者对失败者命运的讲述，的确在心里有一番别样感慨。抛开其他的不说，在这本书中我看到的是普通人的命运是如何被改变的，他们在其中经历了多少可怕的磨难，这些磨难又如何在以后对他们的生活发生着影响。一切的一切，让人觉得那场中国人打中国人的战争，都是民族史上不幸的事件。那是兄弟阋于墙。

    人们通常是站在信仰的角度谈论问题的。过去我们得到的教育也是从信仰的角度出发，看待事件的发生。因此很多时候，胜利者都把自己的成功说成是代表了一种先进的信仰，战胜了反动的信仰。并且强调这里面其实包含了对国家、民族未来的责任。很少有人只是站在种族的立场上看待其中隐含的生物性残杀所具有的非人性因素。关于这一点，只要一谈起来，就会有人认为这是太幼稚的认识。因为所谓人性从来不是超越性的东西，它必须由具体的事件来体现。

    我并不反对这样的认识。但是为什么不在这样的体现中看它的悲剧色彩呢？不管怎么说，对于广大的被卷入这样的历史涡流中的单个的人，他们很多并不是具有历史推动力的人，他们是被迫的接受着别人给他们安排的命运。从这一点上讲，是没有什么人性可讲的。也就是说，从宏观的角度讲，普通人甚至没有条件在这样的巨大的历史场景中成为自己。他们不过是被安排接受命运的人。而在这样的情况中，如果我们说悲剧对他们是绝对的。并不是没有根据的说法。想一想也是，如果不是那样的一种经历，不少人的人生将会是另一种模样。

    正是从这个角度讲，我很理解龙应台写这本书的初衷。她的确不是站在泛民族性的立场上谈论问题。她是想通过事实的记述，让人们看到。一场浩大的民族内部的战争。伤害的并不是某种具体的东西，而是会造成某种对人性的怀疑。

   我自己一直以来都是一个怀疑主义者。并很冷漠地看待具体生活中发生的各种具体事件。但这一次，龙应台让我想到，不管我们如何标榜自己对人的理解力已经上升到了很高的思想高度。但是终会发现，就对人的把握。直到今天也存在着问题。我甚至这样想：如果有一天，我们这个民族，能够用最平静的态度谈论那场战争对整个民族的内在的伤害。那么到了那样的时候，或许我们可以这样说了：悲剧总是建立在人对自己的一切没有把握住的基础之上的。而当我们真正的有了认识这样的问题的能力。那么，所谓民族意识的成熟才是可以谈论的。

    我不知道这样的成熟还高悬在什么样的地方。总之如果找不到它。对于我而言，关于国家、民族的命运的真正意义就没有被真正发现。问题是，我们必须要发现……

记得布罗茨基有一篇文章，好像题目是《我们称之为流亡的状态》。当年读时印象很深。那时还想过对流亡作为一个人的经历到底怎么看，并写了一篇笔记，谈到其实流亡的形式是分很多种的，最后还想到了一个说法——内心的游亡。

对于内心的流亡，我回忆了一下，当时是这样理解的：一个人如果生活在自己对其制度合法性，以及对制度具体形式保持异议的国家，只要他在这样的环境中坚持着对制度的批判立场，并以实际行动采取与制度不合作的态度，而且所有思考都是为了寻找一个可能导致事情发生转变的结果。那么，尽管他没有因为自己的行为遭遇牢狱之灾，或者其他形式的，对他人身的伤害，但其的精神处境，实际上已经很可能处在一种疏离的状态中。简单地讲，我把在这种精神状态中个人的现实存在，看作内心的流亡。

我认为，就流亡的意义而言，相比于一个人离开自己不合作的制度，内心的流亡是一种更使人的精神受到熬煎的流亡。在这样流亡中，一个人每日面对的无不是与他所希望看到的现实相反的现实，而且这样的现实会时时挤压他，使之每分每秒都可能处于精神对抗的紧张感中。很显然，在这样的紧张感中度过每一天，需要人最坚强的神经。正因为如此，如果一个人没有在这种情况下垮掉，我认为他所付出的代价是比外在的流亡更大的。原因在于，外在的流亡，从某一方面来说只是身体性的。所谓去国不能回，失去的是家乡，获得的是说话的自由，并且不会有具体的，与一个人生存相关的风险。

而这么多年来，国内很大一批诗人实际上扮演着的是内心流亡的角色。

我知道，有人可能会质疑我的这种说法。在他们的眼里，中国当代诗人的创作环境并没有遭遇来自制度方面的任何形式上的干扰，如今的诗人大多数情况下完全可以按照自己对诗的理解，想写什么就写什么，想怎么写就怎么写。对这样的看法，我只能说他们太表面了。没有深入一步地理解到尽管创作的自由与想写什么就写什么，想怎么写就怎么写有关。但是，由于人实质上是受限于他生存的环境，正是在具体的生存环境中，通过各种各样直接作用于生活的事件的影响，任何一个人的思想都不可能不受到牵引。问题的生发亦由此展开。就是说：哪怕被普遍看成最凌空蹈虚的诗人，当制度带来的种种生活现实，成为他每天思考问题的诱因，并迫使他不断做出反应。在这种情况下，写什么与怎么写，实质上就并没有那么简单了。它们必然是思想冲突带来的结果。

为此，我想要说的是：关于中国当代诗人内心的流亡最显著的事实在于：不管以何种诗学理论支撑自己的写作，在这些诗学理论的背后都隐含着与制度相关的因素。哪怕我们不用简单的二元论分类，而是用更复杂的分类法，仍然能够看到，即使是最纯粹的，以谈论“纯诗”为旨归的诗歌观念，其实亦包含了意识形态内涵：是对总是以导向为目的的制度思维的脱离。我甚至可以这样认为：这里面存在着文学的道德建立在什么基础上的问题。而我们大家应该都知道，文学自有其道德律。这一道德律的核心不是别的，是：不管以什么样的形式书写诗歌。它都必须在关于人类生命的绝对自由，以及普遍的美，这些普泛的事物意义上，使写作具有朝向这个方面追求的趋向。而问题的矛盾也恰恰在此，造成诗人内心流亡的制度，最警惕的就是这个。他们要求的文学个体必须是犬儒主义的。

其实，如果是发自内心的犬儒主义认识，我是并不反对的。作为一种观念，它或许也是一种认识世界的看法。但是，从古至今，成为制度依附品的文学犬儒主义，并非是一种由认识论带来的现象，而是由对文学的放弃为特征，体现出来的对文学的反动。因此，对于内心的流亡者来说，坚持某种文学观念，实质上还意味着使自己永远远离这样的犬儒主义。

……

这个博客今后不再贴诗了。今后诗主要贴在下的这个博客里：

孙文波的诗：http://blog.sina.com.cn/sswwbo

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特此告知。

    我的《中国诗歌的“中国性”》一文写成于今年二月，完了后，一段时间我没有再考虑这个问题。但近日重新翻阅这篇文章，发现有很多地方自己是谈得不完备的。也的确，以我在理论上的准备，要谈论这样的问题，诚如一位后进所言，是在冒险，很容易授人以话柄。但是，也正是在重新翻阅文章时，我又想到“语言民族主义”这么一个词。联想到前段时间读到有人写的关于语言帝国主义的文章，描述了目前不同民族语言所受到的关注不同，以及由此产生的地位差异等现象。从文章中我看到，作为一种现象，在当代文化生活中，语言的民族主义也许同政治的民族主义一样，具有很强烈的现实色彩，并造成了一种对抗的态势，很多现在自认为语言弱势的民族，已经对自己的弱势状况产生了反思要求。虽然，我不会认为这种反思是不对头的，但我仍然感到，在这种“语言民族主义”的现象里，有着另外的东西使我们不得不去审视。并从中看到它与现代社会进程的关系。当然了，我知道就像自己并不具备谈论中国诗歌的“中国性”一样，我也不具备谈论“语言民族主义”的理论准备，而之所以想到并决定在这里谈论它，主要还是想要通过这样的谈论，使自己在诗歌写作的实际过程中，更加自觉地注意到一些问题。从而使写作有更加明确的方向。

    那么，什么是我理解的“语言民族主义”呢？主要是这样几点：一、在当代的文化环境中，过分地强调自己民族所使用的语言的独立性，并把对独立性的强调，提升到反对吸收新鲜的外来语言文化影响的高度；二、过分强调在自身的语言文化传统中，寻找语言更新的可能性只有唯一一条路是行得通的，即：离开了文化传统中语言发展的基础，不单说不上民族语言的更新与发展，反而会造成它的萎顿，使之变得没有了已经被历史养育起来的那些美好的特性。另外，“语言民族主义”还有一种表现，即它把民族文化绝对化了，认为在感知世界，理解世界，对整个世界的价值标准的判断和确立上，只有自己民族的语言能够获得真正的深入和透彻，也就是说，在“语言民族主义”中，存在着对其他民族的语言的敌视，和自大的优越感。以及由此反过来，还有一种表面上看是以弱势姿态抵抗语言侵略，打着防止自身语言被其他语言侵蚀，捍卫语言纯洁性旗号的现象，也是具有“语言民族主义”的色彩的。总之，在“语言民族主义”中，隐藏着的是一种拒斥心态。虽然在表面上它更多地是在强调民族语言的纯净，防止它的消亡，具有非常正当的理由。

    首先需要说明的是，我对“语言民族主义”是持保留态度的。我认为不管是什么原因，以什么样的理由出现，一种东西一旦被冠上了“民族主义”的帽子，那么其内里必然隐藏了可以让人质疑的部分。这就像“政治民族主义”一样，虽然我们看到很多“政治民族主义”现象的产生，都存在着非常强大的理由，有些更是上升到“生存权”这样的高度；但是其表现出的偏执、狂热也十分明显。很多时候，我们看到“政治民族主义”变成了同一性，绝对性的代名词，是一种对异己性、多样性的排斥，过分的强调它，必然会造成某种程度的“民族专制”，并由此使得它成为不同民族之间发生冲突的导火索。现在世界上不断出现的地区与民族冲突，甚至一些恐怖主义行为，虽然有着诸如宗教信仰、种族不同等原因，但深究起来，也可以说其根源正是在此。虽然，不能说“语言民族主义”也具有同样大的破坏力，会造成同样大的危害，但是我们也应该看到，尽管从表面上讲，“语言民族主义”是在更多地强调不同民族应该尽可能多地保留自己民族文化的成果，捍卫民族文化的独立性，并在一种历史发展的意义上，使自己民族文化的特质，以最鲜明的特征凸显出来，然而其内里却有可能隐藏着一种文化中心论的自我强调，即它很可能在对自我民族的文化传统的强调中，以拒绝的姿态，反对通过不同民族文化的交流、融合，来达到促进文化的发展的目的。我正是在这样的意义上对“语言民族主义”在态度上有所保留的。

    但是，我并不想因此被人们看作一个民族语言的虚无主义者。我想说的是：尽管作为一种现实，语言的差异性是存在的，但在人类精神发展的现在这样一个阶段，我们有必要看到，如果保守地将语言问题看作是一个独立封闭的，不可能由交流来获得自身发展的东西，那么其结果肯定是不妙的。因为我一直认为语言的发展变化，也像其他事物的发展变化一样，外部因素对之的作用是不可能不存在的。而从事物发展的一般规律来看，如果没有外部因素的刺激，也就很难想象在发展的过程中，事物变化的动力来源何在。语言的发展尤其如此。

人们当然也可能说，作为一个自我完善的系统，每一种语言在长期的发展中，其实早已建立了自我发展的内部机制，完全可以由这种内部机制生成变化与发展的促进剂，使自身获得更新，并不需要与别种语言的交流来完成变化与发展。这样的说法当然也不是没有道理，但它必须具有一定的前提，即这种语言的确在其内部存在着活跃的因子，能够自我变异。但就算是如此，我仍然相信，一种完全开放的态度与作法，会产生更为有效地促进作用，使语言在活跃性方面更加有力。就像我们总是在说，越是广泛地与外部接触，一个人才可能越是能够获得更多的人生经验一样。广蕴才能积厚，永远是不会错的。在我看来，“语言民族主义”强调了一方面，但对另外的一方面却给予了回避。而我却认为两个方面都要才会更好。而且我相信，由于不同民族之间思维习惯的差异，语言的生成也会有不同之处，如果我们能够有效地利用这种不同来促进语言的交流，一定会在丰富自身语言的过程中有所收获。

    那么，落实到中国当代诗歌的存在状况上，我想说的是：尽管在对“中国性”的强调中，我们能够看到其合理的一面，特别是它在对民族文化的特征所做出的关注中，表现出了对民族文化传统的尊重，并有意识地注意到从发展的意义上对传统有所继承，但是，我也看到了在这种强调中，如果搞得不好，就会产生出一种绝对的态度，将自己推向无保留地颂扬传统，轻看外来文化的境地，最后变成文化的保守主义，我始终是反对文化的保守主义的，因为在我的理解中，文化保守主义最让人感到不能满足地是：它会导致对文化现实不分良莠的指责，并在谈论一些问题时将人引向文化沙文主义。事实上，现在的情况正是这样，在不少人那里，对语言特性的强调，表面上看是在寻求一种由长期的民族文化给予的，语言的功能意义上和美学意义上的特性，但实际上并非如此，而是让人感到他们实际上是希望通过这种强调，来确立对别种语言文化的贬低，主要是贬低那些对别种语言文化采取开放态度，并在实际的工作中有所吸收的人。我先不说这种贬低会不会产生效果，只是在这种贬低中让我看到的自我夸耀使人很难接受。我认为这种作法的内里还有一种非常愚蠢的东西，即：没有看到在当今世界上，语言的交流实际上是人类精神交流的唯一有效途径，正是在这样的交流中，人类在相互理解的道路上才能一步步前进着。

    事实上中国当代诗歌的发展，以及它取得的成就，都是与外部世界的交流有关的。我的确很难想象，如果没有与外部世界的交流，并从交流中获益，今天的中国诗歌会是什么模样，一部诗歌史又该怎样落笔。不满意当代诗歌的成就，认为它还没有达到中国古典诗歌的高度，是现在比较普遍的看法，也是很多人指责现代诗的原因。但他们没有看到，造成这种情况产生的原因其实非常复杂，不能单纯地说是由于与外部的交流，以及放弃了像过去一样写作而造成的。实际上就是这样的认定——把当代诗歌与古典诗歌做简单地比较，也是可以怀疑的，因为方法已经变化，用以衡量诗歌的基本尺度也就不可能不变。我们的确应该看到，正是在向外部世界的学习中，中国当代诗歌在对待语言的态度上，尤其是在运用语言描述人与事物的关系上，有了与过去不同的东西，其在自由度上所获得的成效也是与过去不一样的。就是被人们普遍认为的一些基本的诗学概念，人们的认识也有了与过去不一样的理解。我并不是否认语言间的交流没有障碍。文化的民族差异在今天的世界上的确是存在着的事实。但我更愿意看到的是：放弃那种民族主义的语言立场，在现实的世界里采取一种开放的态度来对待它。其实，像这样的情况在我们的古人那里就已经如此，不论是春秋时代，还是魏晋南北朝，文化交流都是现实发展的一部分。而且是重要的一部分。

    我们应该看到：语言的发展也与自然的发展一样，是存在一定规律的，它是在推陈出新与不断淘汰的过程中完成着自我更新。可以肯定地说：与其他语言的交流，正是完成这样的自我更新的有效方式——虽然不能说是唯一的方式。在今天我们已经能够看到，当代汉语对叙述的要求，主要是它在认知新事物的时候所需要的表述方法，在很大程度上得益于对外来语言的利用，尤其是对某些语言叙述方式的使用。如果没有这样的利用，我们几乎很难完成对某些事物的性质、意义、甚至是它的面貌的陈述、结论和呈现。因此，尽管在这其中我们看到了某些特有的传统表述形式慢慢地退隐了，失去了活的地位，并在有时候感到心里不是滋味，但这种退隐却不应该被看作是一种丧失，而是应该将之看作在表述环境发生变化的情况下，一种对于语言发展而言属于正常更新代谢的现象。虽然，我们的确看到在这个过程中，存在着被动，甚至是被迫的情况，但我们不能因为这些情况的出现就非要认为，这里面包含了文化侵略、强势清理的意味，会造成语言的殖民化。我们更应该体会到的是：在这样的变化中实际上存在着对已经发生的事实的能力适应问题，是它在发挥着作用。正是那些面对着已经发生了变化的世界现实，能够适时调整自己的文化，才能够最终保持住活力，并进而在把握事物发展脉络时，显得更有力量。尽管它有些被蚕食的味道，但却有着进步的意味。

    其实不用追溯的更远，仅仅是进入近代以来，汉语在与其他语言的交流中，不断地吸收外来词，已经使自己在表达上获得了更多的便利，有些外来词，我们今天已经把它们完全看作了古已有之的一样。如果没有这些新词的不断进入，汉语在语言表达上就不会获得已有的丰富，有些方面更可能根本就没有办法去做出真正的涉及，譬如今天的文学批评领域，我们都看到不单一些基本术语是外来的，就是由这些术语带来的大量方法也离不开与外来语的关系。我们甚至可以这样说：如果没有外来语的加入，谈论它们就是非常困难的事情，或者根本无法谈论。这并不是过分地夸张。说起来，这也是对现实的尊重。我们应该看到，有时候表面上看只是对一个词吸收或不吸收，但实际上存在着更新语言表述方法的意味。我们今天生活的世界是处在交互作用中的世界，任何一个民族的生存都与其他民族的生存有着相当大的关系，不可能单独地不与其他民族发生关系便能够生存。因此，任何一个民族的发展都不能避免地受到另外的民族的影响，牵制，这已经是很正常的事情。尽管交流有障碍，但是不交流已经是不可能的，谁也回避不了。而在交流中获利，也是很正常的。能够获利，也就是说能够对自己有所帮助，为什么要拒绝？如果谁在今天还总是把自己看作唯一的、最好的，他真的只能被看作是不识实务了。因此，放弃“语言民族主义”，不能被看作是放弃自我，而应该被看作是求得更有利的生存空间的举动。

    当然，这并不意味着我对语言的民族特性采取忽视的态度。我并不仅仅将语言看作是单纯工具意义上的东西。每一个民族的语言，在其生成的过程中，都肯定被赋予了这个民族感知世界，与世界建立关系的愿望，同时也造就了这个民族认知世界的方式。因为语言不单是说出事物的工具，它还对事物做出命名，并在命名的意义上表达出对事物的理解。虽然人类从总体上说来是具有共性的，但每一个民族在感知事物的方式上，却存在着差异。因而，语言的差异性实际上是民族思维的差异性给予的。就像我们总在说我们汉民族更注重形象思维，在这方面的能力更强一样。的确，我们的语言所呈现出来的特性，在形象思维的意义上似乎也真的是更丰富、更有力一些。我们当然要把这种更丰富、更有力的东西保留下来，并真正地将之看作一种能够帮助我们的文化遗产。实际上我们也不可能丧失掉这种遗产，因为只要语言的主体性存在，它就不可能丧失。不过，我仍然认为遗产本身是一种事实上的存在。关键地还在于当我们看到了这一遗产，在求得它对我们的意义时，应该更多地将之置放在一种发展的时间境域中，让其在我们对之的取用中能够帮助我们进入到更有利的前进的位置。如果做不到这一点，文化遗产的作用仅在于它作为遗产本身的历史价值，那么这种遗产的作用，可以说并没有得到真正有效的利用，其生命力也会大大降低。而生命力在我看来是最重要的。我不能想象的是：对于那些已经失去了生命力的东西，我们还要它们来做何用？仅仅因为它们能够满足我们的自尊心吗？

    这样，如果要说我对于语言的态度是怎么样的，我想说的是：我们应该寻找的是它的活力。即我们应该不断地寻找的是它在现实生活中有用的方面。而非由于它过去曾经给予了我们什么，今天我们也仅仅是把这一什么保持住就行了。对于我而言，这是没有意义的。如果不能使语言在我们的使用中，发挥更有力地呈现我们与世界的关系的作用，它也就没有达到我们使用它的目的。这就像我们为什么要说话，当然是为了让别人听到，了解我们。选择什么样的语言态度来说话，也就在实际中隐含着这么一个问题：怎样才能在今天这种全球性的人类境域中，更准确、更有力、更有效地说话；而且这一说话不是为了炫耀，是为了更好地表达与交流，甚至可以说是为了更好的生存，的确是需要认真对待的问题。很显然，自闭于一种语言的传统中，以自以为是的绝对主义态度来面对世界，是做不好这样的交流的。因此，仅仅是为了准确地把自己的想法传达出去，使之真正地发生效力，我们也必须以更接近当代生活的共性的意识形态态度，来寻找语言的最隐秘，然而也是最有力的表达可能性。我相信只有这样，才能使交流得以顺利地进行下去。不过，我并不希望我的这种态度被理解为消除语言在美学意义上的独立性，我相信每一民族的语言，由自身产生的美学特质是内在于语言内部的，它并不会因为新因素的加入而被彻底消解。它仍然会以自己的方式存在着。没有理由为此担心。说到担心，我的确是不担心的。我已经看到尽管中国当代诗歌受到来自多方面的指责，但是它仍然有力地传达出中国诗人们对世界的言说。

    我知道，我的这种观点会被一些人看作是一厢情愿的，在他们的观点中，文化的侵略，语言的霸权主义现象，有时候真的会因我们对它采取开放的态度，成为对民族语言纯粹性产生伤害的隐患，并最终造成不可弥补的伤害。我并不会说这种情况不会出现。但是，看一看今天世界发展的状况，任何一个民族都不可能再以封闭的态度，面对其他民族的文化了。就是想封闭也封闭不了。因此，与其被迫地接受，不如以积极的态度，在面对其他民族的文化时，以理性的分析，具体的策略，有效的方法，处理好相互间的关系。从而使自己不是被搞成一付草木皆兵的样子，一天到晚害怕会像俗话说的那样，找不到自己的民族语言的北了。不可能！而从另一个意义上讲，这实际上也是一种自信的表现，而不是像那些生怕自己的老婆与另外的男人接触，一接触就可能被拐起跑了的人，总是对外人心存防范。我始终相信，只要保有足够的自信心，并把握好分寸，我们就能够一方面保持住语言的独立性，另一方面在与其他语言的交流中，获得自己需要的东西。这也是尽管我并不像有些人那样，懂得几种语言，但是在与其他民族的人的交流中，也感到别人语言的长处何在的原因。何况在今天的世界上，懂得几种语言的大有人在，通过他们的介绍，我们也能够了解到不同语言的差异。

    并且，我不希望有人将这种对差异的认同看作是对已经被人们广泛论述了的“文化霸权”的潜在默认。作为一种现象，我也承认如果我们失去分析、辨别的警惕性，不是通过理性的认知来做出自己的选择，很可能会在我们对其他语言的接受中，陷入某种被称之为“主体资格”丧失的危险中，我不否认存在着这样的危险。但是，我更乐意看到的是这里存在着的极大的丰富民族语言的可能性。我相信这是有意义的，并值得我们为此做出努力，并承受可能有的代价。其实，并不仅仅是语言，任何事物的更新和发展都可能出现这样的情况。但是不管怎么说，因噎废食对于我们来说都是一种灾难。而且，信心从来都应该是建立在自信之上的。对于我们而言，如果看不到自身语言的巨大的再生能力，看不到它完全可以在吸收其他语言优秀成份的过程中完善自己，那么实际上也就等于是说我们已经到了经不起风雨，对世间一切变化都害怕的地步。要是真的到了那样的地步，丧失又有什么可惜的呢？说得不好听一点，在那样的情况下，我认为丧失反而是必要的，是好事。因为什么事物都必须以生命力作为自己生存的保证，没有这样的东西，还谈什么生存，还有什么必要像保护温室中的花朵一样费尽心机地去保护它？我们已经看到，在这个世界上很多语种的消失，并不是因为它被别的语种侵略，而在于它自身根本就失去了与世界对话的能力。优胜劣汰，这是自然界的规律，也是文化存在的规律。

    对于当代诗歌的“中国性”问题，身在海外的诗人似乎比起国内的诗人更关心一些。前几年海外出版的一份汉语刊物还组织过一个讨论，不少人写文章发表了自己的看法。意见当然是多种多样的，但最主要的观点，还是认为进入当代社会以来，由于西方文化以强势文化的面目出现，受到它的影响，中国诗歌的外来因子越来越多，其中国特征日渐减少。一句话：中国诗歌的“中国性”已经成为了一个必须加以注意，并最终可能影响诗歌形态的生成的问题。对这样的讨论，当时我也看了，并没有引起多大的兴趣，总觉得作为一种独立语种下的文学，只要它还是以符号为基础的，那么其内在所不可消除的语种特性，就一定会使其在自我面貌的呈现上，有不可代替的独立性。所以，当时我认为“中国性”几乎是一个伪命题，实际上是那些在海外的中国诗人，由于身处异文化语境中，无法获得身份认同，感到失落后，不得不寻找出路，为自己找到的一种自我安慰的抚伤剂。但是，前一段时间一位朋友从海外回来，由于本身对他的了解多一些，感到从创作的角度来看，“中国性”这样的问题不应该使他感到困扰，但他又多次谈到这个问题，并且理由非常充分地做出了分析。这一次因为他，我还真想了想作为一个问题，“中国性”到底是个什么东西。

问题当然不像我当初想到的那么简单。尤其是在目前全球文化的现实状况下，无论是文化的强势一方，还是弱势一方所呈现出来的形态，的确是由非常复杂的因素构成的，很难对之做出简单的判断。但是，通过对一些诗人关于“中国性”言说的了解，我发现在强调“中国性”的海外诗人当中，一些人的指向是很明白的，这就是，在承认全球文化交融造成了“中国性”的丧失的前提下，他们更多地认为现在呆在国内的作家，尤其是诗人的写作几乎没有“中国性”可言，或者说有，也是一种可以被称为“伪中国性”的东西。也就是说，身在国内的诗人，反而不如身在海外的诗人更懂得“中国性”为何物，当然也就根本理解不到“中国性”的意义和价值，以及必须强调它的紧迫性。可以想见，这样的判定是很有些嚇人的，在自己的母语环境下写作，却不知道自己的写作已经与母语无涉，还有比这更可怕的事情吗？但这不能不让人感到有疑问要提出：何以身在国内的诗人反而没有了“中国性”，这种情况是怎么发生的？难道他们真是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”吗？我发现，要谈论这个问题的确很难。因为问题的实质好像还并不是“中国性”不“中国性”的问题，而在于什么是“中国性”。也就是说，我们首先要搞明白“中国性”是一个什么玩艺。

如果从表面上来看，反映在一些海外诗人身上的对“中国性”的认定和对它的强调，主要是他们在写作中想竭力回避与西方文学的联系（这一联系是通过翻译文学的影响来体现的），不让西方人像抓住把柄似的，批评他们的写作是西方文化影响下的产品，因而为自己的作品加入了中国古典文学的叙事方法，或者更为直接地将一些古典文学作为了自己的写作母题。像有人对先秦文化的提用，以及其他人的写作中明显显露出来的对宋词“婉约派”词的语言结构方式的挪用。虽然这种作法从表面上看，有些像荷兰学者D·佛克马所说的中国文学有对传统“重写”的偏爱。我也不想说这种作法实际上已经是在否认近代以来中国文学的生成事实，是对构成了近代中国诗歌话语方式的事实的忽视。但是，如果这就是对“中国性”的体现，或者说这就使自己的写作有了“中国性”，却很难使人认同。文学的民族传统固然有一种外在的形象学意义上的东西，“重写”也是文学发展与变化中的一个重要特性，具有一定的美学上的，甚至是伦理学上的意义，但它本身应该有一种更内在的精神上的东西作为其支撑点。那么，把表面的追寻当作是对“中国性”的呈现，也就不能让人认为这种“中国性”是一种有效的、真正意义上的“中国性”。至少我认为“中国性”的内涵不应该这么简单，起码它不可能仅仅体现在表面上与古典文学的衔接上，哪怕是为这种衔接找到了很好的与古典审美意识一致的共同点。同时，更重要的是它也不可能用回避现实的方法，获得自身的成立。

虽然要真正追寻“中国性”的实质是什么，对于我是一件非常困难的事，它涉及到现代诗歌的源起，乃至近代中国的文化生成等诸多问题，太大了，我自认从学识到能力都力所不及，另外，我也不想去彻底追寻，我宁愿就事论事。我仍然认为那种指责国内的诗人不关心“中国性”的人，说出的与事实不符。我甚至认为就“中国性”这一问题来说，我们仍然有必要分辨在当代社会文化语境中，什么是“中国性”，它是一种文化精神呢，还是仅仅是一种形式样态。其实这才像是问题的实质；即在文化场域的意义上，有没有一个被规定的中国形象？如果有，这一规定是谁给出的？为什么给出？它对中国和世界有什么意义？不管听到的事实确不确切，这些年来，我们还是多多少少知道造成海外一些中国诗人关于“中国性”焦虑的原由主要来自于西方，即来自于这些诗人所置身其中的异文化语境。正是由于在别人的国土上，一种由别人根据对中国古代的认识想象出来的“中国形象”，而不是具体的现实的中国，使得这些海外诗人的身份成为问题。因为他们发现如果自己的所作所为，不符合别人的想象，那么其作为一个诗人的身份，包括他的诗歌的意义，都普遍地遭到怀疑。虽然我们不能简单地说这是一种因为不被认同，又十分想要被接受的心理在起作用，也不能简单地、傲慢地认为这种由别人的想象制造出来的“中国性”是无聊的，一点也不中国。但是我仍要说，这是谁的中国？问题的关键可能就在于此，我们将怎样认同什么样的“中国”才是“中国”。

是啊！什么样的“中国”才是“中国”？作为一个问题是应该被提出来的。很显然，在我们的眼里，像某些人那样的，以先秦文化、宋词婉约派作为自己写作的背景，让西方人感到很中国的诗歌，并不符合当代中国的现实。因为进入当代社会后，中国这样一个国度，无论在思想的向度、方法，以及思想的结论上，都与那样的一种东西相距甚远，至少，在具体的国家文化的发展进程上，当代中国不是以那样的形态呈现出来的。如果说把这样的东西当作是对“中国”的最好的阐释，那么我们也可以说这是对当代中国文化走向的歪曲，至少是一种后退似的描摹。我也知道，那些谈论“中国性”的诗人，每一个都有自己的一套道理。他们也一直认为正是在当代世界性的文化的进程中，中国已经过多地丢失了作为中国的传统，而他们自己的工作正在让丢失的中国重新被找回来。应该说他们的想法并没有错，因为从事实的角度看，一般的人们的确认为曾经存在着一个更中国的中国，像孔孟的中国，老庄的中国，或者说从诗歌来说，魏晋南北朝、唐宋的中国。那不单是文化意义上的独立景观，也是文化的盛世之相，并在长时段的历史进程中塑造了我们民族的思想认知方式，建立了一整套文化的陈述语码。但是，情况果真如此而不会再发生改变吗？或者我们说，在国家历史的进程中，真是有一个需要被确定的不变的固有形象，我们只能靠这样的形象来确立文学的位置吗？也许正是在这一认识上，不同的看法得出的结论是不一样的。而且到了当代，我们已经知道一个民族的文化发展，并不单纯是内力来驱动的，同时还必须是在一种与外力的对峙、交融的关系中来定位和发展的。

我不知道当年梁启超、胡适、鲁迅他们那一代作家是怎么看待这一问题的。但很显然，他们没有被这样的问题所困惑，反而是以一种在今天看来非常健康的心态，以他们对中国旧学深厚的修养，在对之与当时世界文化的关系的考察中感到过去的中国的东西，从形式上已经不能承载变化了的现在。尽管今天不管是哪里的人，都把鲁迅看作二十世纪最能代表中国的中国作家，但谁也知道鲁迅的小说写作，其叙事来源，即方法并不是纯中国的，苏俄文学，甚至是东洋文学对他的影响均显而易见。而像他的《故事新编》对中国古典小说的改写，也是与人们在普通意义上理解的传统背道而驰的，甚至是对传统的反动。但是为什么没有人指责鲁迅“不中国”呢？反而谁都将鲁迅看作是最具有“中国性”的作家，甚至早在上个世纪三十年代，他就被称为民族魂。何以鲁迅能够得到这样的评价？使其写作获得价值的内在奥秘是什么？如果我们能够以鲁迅为镜鉴，从他的身上也许可以或多或少看到，从某种意义上讲，“中国性”的确不是像有些人以为的那样，是通过对表面的东西的强调来确立的。如果仅仅是看表面，那么二十世纪几乎没有一个从事中国文学创作的人，可以被认定为具有“中国性”，像写诗的穆旦、冯至、卞之琳，写小说的沈从文、巴金，他们没有一个不是接受了外来文学的影响，从中汲取了养料的，但他们的确是二十世纪中国文学景观中最醒目的人物。正是因为如此，如果真要强调“中国性”，我宁愿将对“中国性”的强调看作是对“中国问题”的追寻，即在什么情况、什么意义上，文学解决的问题是迫切的，对一个民族而言是需要的。

可以肯定地说，文化的需要首先是一种内在需要，是这种内在需要构成了它产生的动因。如此一来，即使就民族间的文化交流而言，文化生产也不能够成为一种物质产品似的东西，可以通过看别人的需要，以别人下的定单来生产。如果真得那样，不要说文化的责任和价值无可言说，就是它的自尊也无处存身。我相信世界上所有民族的伟大文学，从来不是考虑了超越其语种，在它之外的文化是否认同这样的问题后，才产生的。如果那样，产生的东西恐怕就不是文学了。文学的产生，哪怕从功能的意义上讲，它也是为了解决自身的问题。与它有关的，应该是来自于自身内部的问题意识。这一点，杜甫是如此，但丁也是如此。也正是从这样的角度来看待，我对那些指责国内的诗人不关注“中国性”的说法不以为然。国内的诗人，或许没有身在海外的诗人那种不被认同的感觉，或者说那种感觉由于没有置身其中而不是那么强烈。但是，置身在民族文化的场域内，感受到这一场域内种种事情对人的精神的刺激，希望通过自己的努力，认清存在于具体时空中的文化问题，使自己的写作当得起“中国诗歌”这一指称，仍然是这些诗人一直想要做的，并一直在做的事情。过去二十年间的情况也能使人看到，那些获得了人们赞赏的诗人，无论是后来到海外的，还是一直在国内的，原因无不是因为他们的作品让人感到解决了一些问题，而且这些问题无论从文化上，还是社会状况的意义上，都能够反映出一种需要。即使是今天一些治诗歌史的人，在谈论一种诗歌价值的存在时，所用的方法也是将之放在一定的文化场域内，然后看其在这样的场域内所产生的效应，来做出判断的。

早在几年前，正是由身在国内的诗人们提出了“中国话语场”这样的概念。而且他们也对这一概念产生的缘由，其中所包含的理论意图做出过自己的解释。别的不说，他们为什么会感到存在着一个特定的“中国话语场”？提出是为了解决。“中国话语场”的提出，当然是基于的确存在着一个被这些身在国内的诗人理解到的，由现实构成的“中国现实”，这一“中国现实”的确有自己的问题出现，它的意识形态、它的商业发展，它的道德观，以及由这一切催生出来的人的行为方式、价值取向，无一不让人十分清楚地看到在形态上与别的地方的不同，非常特殊，具有无可混淆的征象，由此产生的问题也就与别的地方不同。而且这一“中国现实”不单从文化上，就是从具体的人的生活上，也对与之发生联系的人产生了巨大的影响，不单影响他的日常行为，同时也对他的思想方向产生着影响。哪怕根据“存在的都是合理的”这样一种现在被不少人认为儒腐的认识，我们也的确可以说，如果在这样的情况下，出现如此不同的构成我们生活的事景，这种事景必然要求对之做出解释，也获得了某种程度的解释。如果这样我们置身其中的中国还“不中国”的话，那么也就不知道什么才中国了。我们不能以已消失的过去来解释自己的生活，那样能行得通吗？我怀疑。

这样一来，我更愿意承认的中国就是我们正在经历的中国，就是我们看到的以各种事情的发生构成的中国，虽然人们可以反驳说：无论是现代商业机制、还是现代文化在大众层面上的运作方式，甚至是它的人们的生活方式，已经受到了太多的西方，譬如美国式价值观的影响。但是，我仍然认为这些看得见摸得着，对我们而言来说具有一种国家现实形态的东西，正是它们构成了我们生活的样态，将之算作是中国形象并没有什么不可以。因为，除此之外，并没有一个另外的中国存在。虽然，为未来着想，我们可以假设一个更加理想化的中国才更中国，是我们需要的，这个中国应该与我们传统意义上的中国有一种更内在的、深刻而有机的联系，好比说它应该体现出的是孔孟之道、老庄思想、墨翟学说对国家形态的认定。但此在的中国对于我们而言是不可逃避的事实。也可以说这就是“我们的中国”。这样的一个中国，由于我们身在其中，经历着它的一切，很多经历还具有被迫的意味，所以就是我们不想“中国性”这样的问题，这样的问题也已经存在于我们的思想反应之中。我们从自己的生活中导出的一切关于生活的认识、反映和态度，就是“中国性”的，我们的一切活动都来自于它，是由它生发出来，并进而成就出构建我们精神世界、现实生活的思想。不管别人的看法如何，不管别人认为这样中国不中国，我们可以说，这就是中国。我相信，我们有权利这样说。

也许即使这样，人们也可以指责说我们谈论的中国只是事实的中国，它没有思想独立的意义，也没有美学独立的意义。这样的指责当然是很方便的，甚至好像还和事实的距离不太远。因为有很多东西太好指认，因为我们玩的都好像是别人玩过的，我们说的也是别人在说的。而恰恰我们的祖宗可不是这样，孔孟老庄所玩的，从来没有别人玩过，也玩不来，陶渊明、杜甫、李白、王维所玩的，也是绝对独立的一份，哪里也不可能出现。但就是这样我还是无法认同如此的指责。因为同样的指责也可以用在对西方文学的诘难上，我们也可以说那些西方人现在玩的一点也不莎士比亚，一点也不帕斯卡尔，也一点不但丁，不彼德拉克。但是有必要这样做吗？因为不管他们是不是像他们的祖宗那样，他们仍然在我们的眼里代表了西方。就像庞德这样的诗人，以及他之后的金斯伯格、斯耐德这样的诗人，不管他们从孔孟之道、佛教禅宗，从中国诗歌中汲取了多少养料，甚至直接把汉字放在诗篇里，他们还是明明白白的西方诗人。因为他们在自己的诗歌中要想解决的是西方的问题，至少是他们所理解的西方的问题。我们又何尝不是如此？譬如以最近的诗歌写作潮流来说，我便看到不少身在国内的诗人们把注意力放在汉语的承载力的探究上，对个人经验和日常生活的关系的解析上，以及把注意力放在对历史的再认识上。他们正是想要在发生剧变的时代里，通过自己的努力找到一个确切的，对自己所使用的语言而言有效的叙述，从而真正地建立起与生活的内在的联系。这些还不“中国性”吗？

从态度上讲这是更务实的态度。谁都知道当代中国语言是在混生的状态下发展变化着的，并且好像越来越趋于工具理性而不是审美维度。有些人对这种状态很恼火。但是，应该看到正是这种混生的语言是当代中国人思想情感的表达工具。面对这一事实，对承载力的探究不能不说是有意义的，它将使我们在达到表达的有效性上更有把握。同时，从用的角度看，只要是能够被用来表达我们的思想和审美观的，为什么不好呢？我相信，那些近两个世纪以来进入我们语言的外来词——光十九世纪一位意大利人统计就有上千个，二十世纪当然肯定更多——不会是没有道理的。而对于个人经验和日常生活的关系的解析，哪怕是从场景的意义上也会使我们看到一种“此在”的呈现，谁又能够说我们个人经历的具体的一切不是属于自己的呢？就像不能把发生在北京的事，说成是发生在纽约的吧。再之，对历史的再认识，这是重要的，它来自于一个前提，即历史为今天服务，或者也可以说成是“今天的历史”而不是“历史的历史”，有人说过无论什么时代，写作都必须具有历史感，其实这一所谓的历史感，就是它与今天的内在的关系。哪怕就此来谈传统的继承，也不是继承它的伟大，而是继承它的有用。那么，“中国性”为什么不可以说成是“有用”呢？在一种哪怕功利主义的意义上来谈问题，如果今天当代诗歌是在“有用”的前提下展开的，即它是以解决生活在具体的文化场域中的人对世界的认识的，那么就应该承认在这种情况中，其价值的合理性。

有时候我就觉得荒唐，凭什么别人反而好像更有资格来指责我们呢？也许从旁观者清的说法来看，他们的确看到了一些我们没有看到的东西，但如果他们据此便认为他们比我们更了解中国，或者说中国已经成为他们说出的中国，无论如何是不能让我信服的。这就像我不能信服斯蒂芬·欧文在他的文章中对当代中国诗歌的指责一样，尽管他从良好的愿望出发，为中国指出了一个过去存在的标准，并深入地指出了一种民族性的文化认知习惯在过去文学生成中的支配性力量。但就像我们不能以莎士比亚、歌德这些西方的经典作家作为一种尺度来衡量今天的西方诗人一样，我觉得当他们在说这样的话时，好像忘记了这样一种情况，即历史尽管提供了一种可以作为榜样的东西，但它在现实中的发展却是很难以规定性来对之做出要求的，它的构成更多的是由现实因素来决定的，这之中“变化”占有非常重要的地位，谁也无法拿一个理想的中国来替代一个现实的中国，因为这是不可能的。他们没有搞懂，难道我们比他们更不希望中国的理想化吗？很显然，没有人比我们更希望一个理想的中国的存在了。这么些年来，我的确看到有很多中国知识分子，他们一直在通过自己的努力，探寻着一个理想中国的存在应该具备哪些条件，应该怎样在现实的基础上发现已经成为事实的中国的可能性，并提出了不少改造的意见。再怎么说，也应该由我们自己来告诉别人，一个真正的中国是什么样的。因为我们更有资格。而说到底这还是一个自信不自信的问题，或者说信念的问题。我们的确应该相信通过我们自己对置身其间的中国生活的述说，使别人看到中国。这样的一个中国是我们的中国。

    今天去鸟巢看《图兰朵》。尽管我没有坐我那张票面价格的座位——在那个位置上看见的哪里是演员啊，完全就是很小的玩偶人，而是看到有很多位置更好的座位没有人，便跑去占了一个。但是一场演出看下来，我的感觉很不好。首先，把一场歌剧放在那么大一个空间上演，我觉得除了用好大喜功来形容，再找不到更贴切的评价。因为歌剧本身是很精致的玩艺，欣赏这种艺术，讲究的是一个环境，需要人们在看、听两个方面都能够获得基本的满足。也就是说，它是在人的生理机能——听觉和视力，能够控制的合理范围内进行的欣赏活动。但是在鸟巢那么大的空间里，根本无法满足人看的要求，因为距离太远，所有的演员在舞台上的走位很难看真切，更不要说动作和表情了。这样一来，就算用了宏大的布景，也不起作用，反而更让人感到演员在这些宏大布景下已“不存在”。至于听的方面，尽管用了很好的扩音设备，但是也因为空间太大，音乐处于一种发散的状态中，使得人们很难使自己精力集中起来听。整个演出过程中，我身边的就不断有人走来走去，一些人虽然没有走动，但不是一会儿把照相机拿出来拍照，就是吃从小买部买来的零食，让人觉得真正静下来听演唱的人没有几个。就是那些想静下来听的人，像我，也发现由于周围的干扰，注意力被不断分散。所以在看演出的过程中我便一直在想，演出机构为什么要把这场歌剧放在这么一个空间里演出呢？得出的结论就是上面说到的好大喜功。当然，有必要说明的是，说他们好大喜功只是表面上的一层评价。其实我心里更关心的是他们为什么要好大喜功。这一点，我是在演出结束时才搞清楚了。这部歌剧的最后一个场景是图兰朵终于答应了卡勒夫·铁穆尔的爱情，于是整个皇宫为之欢呼庆祝。因为这次在鸟巢搞出的是中国版，于是在最后的定格似的场面中，便出现了一排人举着几十幅画像出来。我看到这些画像全是像满清皇帝，康熙、乾隆之类人物的画像。这一点让我非常吃惊，不明白像《图兰朵》这样由西人写的歌剧，为什么要出现这样的景。但让我更吃惊的是当画像被翻转一面时，出现的是关于清朗乾坤、天下太平、世事一统的标语。至此，我才总算明白了，原来这部剧的导演是将这部歌剧搞成了向威权致敬的玩艺，前面所谓的戏剧性的展开，都不过是为了最后的这一定格。说实话，看到这里我心里不禁吓了一跳，并转而终于明白何以这部剧的导演非要将之搞到鸟巢这样的地方来演出。的确只有在这样的大空间里，对威权的献媚才显得隆重，才具有轰轰烈烈的意味。当然也才可能获得威权的赞赏。不是吗？好像写出小说《一九八四》的英国作家奥威尔曾经说过，威权总是喜欢大的东西，对场面上的大更是有独特的喜爱。看来这总剧的导演对这一点是吃透了的。过去，人们总在说这部歌剧的导演已经彻底的成为一个媚上者，他所谓的艺术追求，早已经是一种对艺术的反动。我还不愿意尽信这样的说法。但是这次看鸟巢版《图兰朵》，算是真真切切领教到了。所以，我在看到有关方面记录的这位导演之所以要搞这种大场面时的记录片时，对他在其中洋洋得意的认为又创造了一种纪录的说法，不能不鄙视之。因为，他选择的在这样的时间上演，以这样的场面定格，让人感到的是巨大的心机。以至于尽管他请来了世界上著名的音乐指挥，图兰朵的扮演者也是西方演员，但是仍然让我感到这样的演出不能说是演出，而是一种彻底的作秀。

①木朵：子曰：加我数年，五十而学易，可以无大过矣。（《论语·述而》）“易”解释成“变化”，恐怕也说得通。那么，谈起“变化”是否可以从两方面来看：其一，与自身以往的写作不同；其二，与新诗传统手法迥异？另外，“变化”发于何时为妥？《与王阳明无关》、《与浪漫主义有关》等近作是否也是有明确预谋的控制中的写作？它们与前一波诗集有什么不同？从标题上看，“与……无关（有关）”会使我想起陶渊明《饮酒二十首》、陈子昂《感遇三十八首》，或远如李商隐的“无题”，近似臧棣的“协会”。这种系列诗如何才能达成兴奋与厌倦的平衡？

孙文波：我一直觉得“变化”的动力来自“厌倦”；正是对自身写作的不满，或者说不能忍受写作总是像简单的加法那样在数量上递增而产生的“自我厌倦”促成了对“变化”的要求。所以在我这里，“变化”不是为了别的什么，就是为了不让自己对写作产生“厌倦”之心。也是由于这样的原因，“变化”自然而然地包含了你说的“与新诗传统手法迥异”之因素，因为“厌倦”从本质上说带有对旧的、眼熟的东西的“厌倦”——诗之手法一旦被冠以“传统”之名它的“旧”和“眼熟”肯定存在。而如果以这样的认识来看待“变化”，那么你所谈到的“变化”的“其一”就比“其二”对于个人来说更重要。这是因为在你所说的“其二”里面，不可避免地包含了写作的“文学史”意识。但是，写作更本质的意义似乎更应该定位在个体对世界的感悟上。从此点出发，当作为个体的写作者以他的文学修养、知识结构、生命智慧在写作的过程中产生“厌倦”之心，在这样的时候，写作者所寻求的“变化”也就会使他生产出既对自己而言，也对传统而言的“新作品”。不过，有一点需要说明：一个写作者要有能力“厌倦”才会真正地从“厌倦”中看到是什么使他“厌倦”，并从对“厌倦”的消解中得到“变化”的动力。至于你提到的我近期的写作是不是“有明确预谋的控制中的写作”。我的回答是：当然。而且我还想告诉你的是：这种“有明确预谋的控制中的写作”，并不同于你提到的陶渊明、陈子昂等古人的写作，也不同于臧棣以“协会”冠名的写作。在我这里，很长一个时期以来，写作就被置于阶段性的设计之中了；而在这种阶段性的设计中，我对诗歌的要求，其要旨并非单纯的主题性质也非单纯的形式性质的。这样说吧：当我为自己设计出阶段性的写作目标时，实际上是设计出了我以为是“诗歌问题”的解决方案。我的写作也就变成了“方案”的落实。我更关注的不是下一步写作究竟要达到什么样的效果，譬如好还是不好，而是新的写作对过去的写作的修正，不单是诗的认识论的也是诗的本体论的修正。对于我而言，写作始终是一个自我修正的过程。这样讲并非是说我没有为自己设定那些被人们共认的诗必须具有的基本要素。但它们的确已经被更复杂的关于写作的发展的想法所代替。我认为人们必须明白，当代诗歌的存在对于个人而言，首先是“私域”的设定——一个写作者必须为自己划定从主题到形式的可控制的疆界。我十分清楚，这一关于“私域”的设定的看法与人们一般意义上对诗的看法之间存在分歧，但我不把分歧看作坏事。我希望获得的不是让人们看到我写出了什么，而是我怎么写出了什么。

②木朵：果如你一首诗的标题：“我不用偶然来谈论自己”。在你逐步解决问题之际，是否不断感受到“个人的问题”是前所未有的、在他人的“方案”中找不到确切的参考？换言之，可否从另外两个层面来考察：一是确实存在“诗歌的基本问题”，尤其是新诗以往的写作实践并没有妥善解决某些问题，从而留下后遗症，这个摊子必须有意识地去收拾；二是个人的“阶段性的写作目标”一说暗示新诗发展也有一个集体的阶段性目标，每一代诗人都会面临崭新的问题？在回答1997年的一次提问中，你曾经认为“我这一代诗人最多能够为诗歌建立起一个正常的写作传统，使后面的诗人可以循着它继续发展，并获得真正地可以值得夸炫的诗歌成就。也就是说，通过我们的努力，一种对汉语诗歌的新认识可能真正地产生，并成为今后的诗人们建立自己诗歌体系的基础”。在这次答复中，“最多”、“正常的”、“基础”等关键词都显示了抓紧时间解决问题的责任感，近十年韶华流逝，你“这一代诗人”廓清了哪些最基本的问题？新诗的“继续发展”是不是一种想当然的假设，而且基于另一种假设：“今后的诗人们”必定更胜一筹？

孙文波：虽然确实存在着所有诗人必须共同面对的“诗歌的基本问题”，但我关于个人写作的方案并不想在那样的一个基点上寻求解决之道，因为那是太把自己当作中国诗歌“改革的设计师”，也太以“天下为己任”了。所以，我前面的话并没有向人们暗示“一个集体的阶段性目标”的意思。我想说的是：在我的写作中，当问题被意识到了以后，它的确是以“前所未有”的面目呈现在我面前的，不如此我还有什么必要将之看作问题呢？而所谓的解决方案，它是我在写作的实践过程，和对诗歌的认识的发展中，产生出来的具有“针对性”的写作策略。我更愿意在这里强调“针对性”而不是“集体性”的重要意义。从这一角度看的话，在持续的写作中，的确是每一个而不是每一代诗人均会碰到自己的新问题——这里我不说“一代”而说“一个”，是因为我已经厌恶了以归纳法来总结一个时间段中的诗歌问题的作法，我将这种一些批评家喜欢使用的方法看作是对写作个体的侮辱，是将写作悬在上下不靠的虚空中的虚妄之谈。很多时候，责任感是一种非常可怕的东西，当一个人自以为承担着超过个体真实的责任时，他实际上是在做僭越之事。我在十年前说过的那些话，今天看来让我有些脸红——我把一种任何个人都难以承担的责任搁在了所谓的“一代诗人”身上。虽然抱负与勇气可嘉，但实际中并不会生产出可以被冠以“正常的写作传统”的东西。今天我已经意识到：任何意外都可能将很多东西导向另外的方向，改变人们的预设。我们称之为传统的“传统”不过是选择的结果，也就是说：我们只能选择传统而不可能建立传统。而不同的写作者选择的传统很可能从表面上看指向同一个，但实际上其内质却是大相径庭的。当然，如果从积极的方面来看，当年我那样说也可以归之于人在一定的年龄段需要给自己鼓劲打气。你把它们看作当年我为自己鼓劲打气的话吧。“近十年韶华流逝”，我对很多问题的看法的确早已与过去不同。今天，我更愿意做的事情是：不把自己的写作与“集体性”联系在一起。写作是多么具体的事情啊！而也正因为写作是多么具体的事情，你所谈到的新诗的“继续发展”，以及今后的诗人“必定更胜一筹”等问题，我早已不做这方面的考虑了。尽管这样一来，我呈现给人们的面貌可能会变成一个“历史的虚无主义者”，把写作绝对化为不与他人发生联系的孤立事情，但实际情况又并非如此。当一个人的写作已经纳入了具体的时间轨道，尤其是当一个人的写作与个体经验的关系已经是血肉相连的共生关系时，他的写作的“具体性”就是他作为一个个体生命感知世界的反应。在这样的情况下，“可信”作为一个尺度便会显现出它的重要性来。由此我要说的是：把问题缩小到个体，这既是写作的策略，也是建立在对诗歌场域与个人关系的考虑之上的结果。

③木朵：在《上苑札记：一份与诗歌有关的问题提纲》谈及“可以帮助我建立自己的写作体系、诗学尺度的前辈”时，你也强调了“选择”的重点所在，乃至于一些读者可以由此揣测你拥有怎样的为己所用的“个人的传统”。你说“我选择了米沃什，选择了但丁，也选择了杜甫，甚至选择了布罗茨基”，尽管给出了“选择”的标准（“他们的态度，和一些认识事物的方法”），但是这四位诗人在句子中的次序，以及“选择”前点缀的“也”、“甚至”一起抛出了谜团。这个排列顺序是不是随手而为的？与此同时，“被选择”也是一个有意思的话题，比如刘勰《文心雕龙》从南北朝时代到清代的命运就像一面揭示晦明交替的镜子，吐露之所以“被选择”以及被选择“这个方面”或“那个方面”的根由。“被选择”对于选择者来说也许意味着新发明，也暗示它具有指点迷津的内在能力；于是，这里存在一个有关“学习”或“诗歌教育”的问题。记得《红楼梦》第四十八回林黛玉指点香菱如何“选择”读物以及如何循序渐进。对于一位如今初学“新诗”的“香菱”，你可否提供一张有“针对性”的导游图？

孙文波：你关于次序的提问再一次让我感到语言的确是一个奇妙的东西，很多时候它给人的不是指向的明确而是歧义，从而使阅读者猜测文字后面到底隐含了什么样的玄机，但实际上呢？常常是并非有什么玄机存在。就像你以为我在谈论几位我喜欢的诗人时，对他们出现在我的谈话中似乎做出过刻意的排序，其实并没有，尽管我用了“也”、“甚至”这样的带有递进、延伸、补充意味的词，这几位诗人在我的写作系谱中是同等重要的，他们以各自不同的东西，在不同的方面给予我影响。不过呢，我到是同意你的“被选择”是一个有意思的话题。我们必须意识到“选择”与“被选择”并不是简单的主动与被动的关系，而是存在与发现的关系。我一直觉得：只有当那些“被选择”的事物，内在地提供了可以“被选择”的东西时，我们的“选择”才能展开。这一点十分重要，“选择”虽然从表面上看是一个主动寻找的过程，但如果“被选择”者并没有在自身的存在中具备“选择”所要求的那些东西，那么“选择”是不可能完成的。从这个意义上讲：“被选择”者的存在的确具有一种昭示功能，告诉我们“选择”能否完成。但是在这里有必要说明的是：尽管“被选择”作为一个“前条件”是不可缺少的，“选择”仍然是在需要的前提下展开的行为。或许这才是“选择”的关键。我们之所以“选择”“这个方面”而不是“那个方面”，其理由应该是非常明确的，即：“选择”是价值判断。而且，这一价值判断的最特别之处还不在于“被选择”对象在客观意义上的价值，更多地在于“选择”者在什么意义上要求它的价值。也就是说：“选择”其实是带有功利色彩的行为，当我们需要追问什么是最有效的“选择”时，我们所做的一系列工作——筛选、甄别、采撷、确定，最终是用以证明我们的行为合理与否。对于我来说，之所以“选择”并非是为了获得“指点迷津”的秘诀，而是希望通过“选择”做出判断，判断自己的写作是建立在什么样的基础之上的。我个人认为：这个“什么样的基础”对于写作者来说意味着在写作中为自己寻找道德平台，从而在时间的意义上检验写作是否具有可以被纳入历史链环的品质。在这样的情况下，“选择”确实包含了你说的“学习”与“诗歌教育”等内涵，我们正是在不断地“选择”中发现和确定着什么样的写作是我们需要的，对于我们来说是接近自己理想中的写作的。但即使如此，我仍然无法像你要求的那样提供出一份“有'针对性'的导游图”，这是因为，“选择”虽然在表面上看上去是一件带有“客观行动”意义的行为，却与从事“选择”者个人的秉性、气质、爱好，以及天生的理解力相关。我的“选择”只能是我的“选择”，并非能够适合其他人。

④木朵：或可笼统而言“我选择我喜欢”，或如“兴来每独往，胜事空自知”所述。大概是从何时起，提高了‘我'在诗中出现的频率？像《六十年代的自行车》这本诗集就是在“为自己预先确定框架，以一本集子的形式完成作品”的写作策略下去逐步阐明“人的真实”——“我”与时间的关系、“我”对“过去”的认识。在我看来，这本诗集的产生也源自一种迫切的需要，并且它很快形成了一个中心，像磁铁一样吸引一定半径以内的人生阅历以及写作经验。我甚至觉得其中《一位女同学》所言“她死了我还活着是罪孽”与米沃什《偶然相逢》“那是很久以前。而今——/那野兔和挥手的人都已不在人间”殊途同归。“真实可信”可谓你的写作信条之一，“我们经历了什么就应该说出什么”（《《与某X关于童年的谈话》》）在你看来不仅是揭露“人的真实”的需要，而且透过“应该”传达出一种时间的训令。

孙文波：关于什么时候开始“提高了'我'在诗中出现的频率”，我还真没有做过考察，但现在仔细想起来大概应该是在一九九六年以后，熟悉我的诗歌的人可能会发现从那时开始，我大多数的诗不再分节，而在这之前，我主要的精力都放在写作以数字一、二、三……为序列，以场景不断转换，凸现戏剧性，强化反讽意识的分节诗上，也就是像《节目单》、《在无名小镇上》、《搬家》那样的作品。不再分节的诗，因为其在构成上主要强调的是对事实的集中陈述，并在陈述中给事实一个明确的结局，所以要求一种主观视点，“我”当然是最能够体现这种主观视点的。可以这样说吧，“我”进不进入诗，完全取决于为诗篇设计出什么样的方向，以什么样的方式结构诗篇；还有一点就是：将“我”引入诗篇，会为诗篇提供某种程度上的“真实性”，使之产生对于写作者个人而言更加“切肤”的效果。我曾经在《关于六十年代的自行车》一文中，谈到了当初写作时的想法。但如果迈出来看，你会看到那样一本诗集所处理的主题，与我现在处理的主题并没有什么不同。其实我真正希望人们看到的不是简单地某种关于“人的真实”而是关于“时间的真实”。在我们这样一个没有宗教的文化中，所谓的诗歌中的信仰，更多地不是体现在对善与恶的认识之上的，它更多地是体现在人对时间的认识之上的。这一点我们只要仔细考察一下从《诗经》以降的中国诗歌历史就能够很明确地发现，正是对时间的关注成就了不少诗人，我们民族文化中最打动人的诗篇亦大多与对时间的处理有关，就像我非常喜欢的，有人称之为中国七律第一首的，杜甫的《登高》一诗就是如此。为什么？我认为这是因为时间作为主题，很当然地包含了生与死这样的人类不得不面对的绝对问题。对之的处理，表明的是一种带有“自然主义”色彩的“非宗教性”的生死观。不管别人怎么看待，我把体现“时间的真实”看作自身写作生涯中处理的主要主题。我甚至认为：如果我们能够在写作中很好地处理对时间与人的关系的认识，那么就会准确地揭示出“人的真实”，并进而对人在具体的历史境域中的命运做出判断，或者说将人的命运在具体的历史境域中的状况呈现出来。如此，再向前推一步，对“时间的真实”的强调，我同时将之看作对我们写作中的“非宗教性”的弥补。我把这一弥补亦当作信仰的建立——对时间的态度就是我们对人生的态度。我甚至想说：对时间的理解就是我们的世界观。从而使我们能够不是在现象的意义上面对自身，不是把写作最终变成单纯的对鸡毛蒜皮之事的记录。这一点，也符合你在上面说到的它“'应该'传达出一种时间的训令”。

⑤木朵：《冬日登黄山有感》传达出一种“对渺小的惶惑”，而同一时期的《西湖苏堤纪事》表达了“现在，对于我哪里都不是风景”的“后山水诗”心态。当某些诗“不再分节”并且“强调”某些因素时，它们确实受到了必要的控制：在限度之内翩跹。一如刘勰所言“诗有恒裁，思无定位，随性适分，鲜能通圆”。卡尔维诺曾认为“确切”可以通过尽力限制来达到，而“努力追求确切”正是保尔·瓦莱里对“诗”下的定义。在花开两朵或繁花似锦之际，“暂表一枝”是否便是为了保证确切性而限定一个有效的范围？又如卡尔维诺所言，在他尽力限制谈论的范围并不断划分更为限定的范围之时，“另一种晕眩又袭击了我，这就是细节的细节的细节的晕眩，我被拖进了无限小，或者极微之中，正如我以前被拖入无限大之中一样”。由此，可否这样理解：一段时期以来，你迷上了“无限小”，即便在“主题并没有什么不同”的多次写作中，你总能找到是其所是的途径？与此同时，那种心无旁骛的“控制”是否会形成一种洁癖，并且默默组成一系列禁忌？

孙文波：你谈到了“限定”，谈到了“控制”。的确，这些都非常重要，是带有原则意味的写作要旨，将它们作为自身写作实践中应该贯彻的律条，在我看来是必须的，原因之一是：如果在写作中失去了对“确切”的要求，很可能会造成并非燕卜荪意义上的语言歧义之外的真正的含糊不清，从而使诗篇显得粗糙，或者使之显得混沌；再一点便是：只有在“确切”的情况下，“传达”才会以清晰的方式为阅读者所把握，进而最大限度的弥合“作者意图”与“读者意图”的裂隙。也就是说：尽管当代理论一再强调“误读”是文学作品存在的正常而必要的现象，但是使“误读”不是变成漫无边际的任意“过度阐释”的行为，对于作者来说仍然是必要的，需要勉力而为的事情。既然必要，怎么可能做到？在写作中强调“确切”并力求贯彻始终或许便是办法之一。不过在我的理解中，谈论“确切”，并非是对“无限大”的拒绝，也不是把写作引向仅仅给予细节 “无限小”的关注，而是将写作与“适度”联系在一起。我始终有这样的看法：不管我们的写作意图如何，也不管我们在写作中希望表达什么，有一点是需要把握的：不能使诗篇产生与我们基本的道德感——社会伦理道德与语言审美道德——相悖忤的溢漫现象。正因为如此，写作并非是可以被简单化的，我们想当然为所欲为的事情，它需要我们为之建立起能够满足于我们的基本道德观的具有束缚力的标准。而在我这里，对“确切”的强调不过是对这一点的具体落实。可以这样讲吧：如果我们把写作看作最直接的与外部世界沟通的手段，就必须做到“确切”的表达，使语言站立在被称之为诗篇给予的“唯一”的位置上。我的确很难想象，在一首具体的诗里某一个词不是唯一的词，而是可以被另外的词置换的。如果出现那样的情况，这首诗还会是这首诗吗？对此不能不让人怀疑，所谓的“炉火纯青”也无从谈起。当然，如此要求也许会产生你说的让人“形成一种洁癖”，以及“默默组成一系列禁忌”。但是，如果写作不是一种与语言的“洁癖”有关的行为，那么它何以能够被称之为文学活动中的“最高的艺术”呢？我记得好像是埃兹拉·庞德说过这样的话：诗歌将纯洁我们部落的语言（是不是他说的我现在记不清了，不敢确定，但有这样一句话是肯定的）。我们应该知道，面对“纯洁我们部落的语言”这样的任务，我们必须把自己培养成挑剔的人，以甚至苛刻的态度来对待诗歌，并在写作中将“禁忌”作为尺度，用以衡量什么样的东西不是对诗歌价值的提升，反而是一种破坏。我甚至认为：每一次写作的过程实际上都是一次检验的过程，检验我们是不是真正地了解了写作的边界在哪里。从这个意义上讲，“禁忌”就是界桩。而没有这样的界桩，很可能造成我们写作的位置感的丧失。

⑥木朵：“界桩”正告诉路人前面是某位诗人的“私域”。他将凭什么进入呢？关于“进入”，你曾经以米沃什“真正了不起之处在于他进入了波兰政治、文化建设的中心”为例，反衬中国的诗人“几乎没有真正地参与到这个国家的现代化进程中去”（《答诗人韦白22问》）；而《西方正典》的作者哈罗德·布鲁姆认为“陌生性是进入经典的基本要求之一”。“进入”史册（政治化的时间或“政治舞台”）或经典，对于富有强烈责任感的诗人，并非羞于启齿的愿望。他置身其中的办法可否觅得？如果说后者可凭“陌生性”（如何获得另说）而入，那么前者对于诗人们来说是否大势已去——从此，诗人的影响力只限于小范围传播：比正史小一号的“诗学史”？简言之，如庞德所呼吁的那个“任务”，在无数普通读者的私域面前，“诗”将如何进入？

孙文波：这里我想先说的是：“界桩”与“私域”不是一回事，“禁忌”的确立，也并非是针对阅读者的。也许这样说会清楚一些：“禁忌”的建立就是使写作者懂得哪些事物需要回避，心中清楚写作的底线在哪里。所以，它不是警示牌，上面也没有写着“你是读者，请不要进来”之类的标语。而你提到的我曾经以米沃什为例指出中国当代诗人“几乎没有真正地参与到这个国家的现代化进程中去”，这样的“进入”并不是你提到的“他将凭什么进入”意义上的“进入”。其实，不管是“私域”还是“禁忌”的设定，都与阅读者无关，不过是写作者在写作过程中为自己建立的专属于“写作学”意义上的原则、标准和要求。而且这些一旦落实成为写作的成果，抵达阅读者，能否“进入”则主要关乎于阅读者有没有“进入”的能力。不管是什么样的阅读，都要求阅读者必须具备相应的能力。没有能力，不要说“进入”，连阅读也是不可能发生的。现代主义以来，写作的“陌生化”一直对阅读构成挑战，但我们应该看到这一挑战在提高阅读难度的同时也标示出写作从某种意义上讲就是追求“陌生化”的过程。我们不是一直在讲作品的“原创性”么？所谓“原创性”自然不会以“非陌生化”的面貌出现在阅读者面前。而既然“陌生化”已经被像哈罗德·布鲁姆这样的西方权威批评家说成是“进入经典的基本条件”，那么它对阅读的要求也就顺理成章，并在实际中亦向写作者提出了“进入经典”的要求。至于说这样的“进入”能否实现，则属于另一类问题。如你所说，现代社会造成的“大势已去”是一个问题，但作为写作者另一个问题或许才更为关键，那就是尽管“陌生化”在具体的写作中已经是事实，我们也不应该忘记在这一“陌生化”的过程中，还需要的是“陌生化”的质量，即什么样的“陌生化”是包含了文学质量的“陌生化”。由此我想说的是：不管外部的情况如何发生变化，“大势已去”也好，“只限于小范围传播”也好，这些对于写作者的写作都是次要的，关键的是如果还要写作，并一心想着不管是“进入”大范围的“史册”还是“进入”次一级的“诗学史”，都必须努力做到从方方面面满足诗歌作品成其为诗歌作品的诸多条件——不是已有的过去的条件，而是由自身出发创造出来的新条件。也就是说：真正有意义的写作是创造条件的写作。达到了这一步，写作的意义便显现为“确立标准”，使自身成为尺度。实际上我们也可以这样来谈论“写作与经典”的关系，不是天然地存在着一个“经典”的规矩之筐，人们只能往里面装东西就行了，而是在写作中不断地为“经典”找到“成为经典”的新因素，毕竟并不存在一个“绝对的经典”。在这一过程中，甚至会出现“强制性”的情况，通过写作者对诗歌秩序的重组，改造阅读者对诗歌的认识与理解，这一点我们从波德莱尔、马拉美、艾略特，以及朦胧诗以来中国当代诗人的诗歌活动中，便可以看到事情是怎么发生的。

⑦木朵：哈罗德·布鲁姆曾经如此评价西方最杰出的两位诗人：“莎士比亚可以说谁都是又谁都不是，而但丁就是他自己”。他是否表明但丁在“确切“上做得比莎士比亚更出色？而当元稹如此衡量他的前辈诗人杜甫时，是否表示“集大成”也能达到“确切”所希冀的效果：“尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣”？也许，诗中某个“唯一的词”有时能保证一种确切性，有时能集多种歧义于一身--从而使得自身不可替代。宇文所安《盛唐诗》在阐释杜甫《戏为六绝句》中的名言“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”时给出了五种可能性，这类“所指对象的不确定性和联系的无限性”是否会损伤诗的筋骨？

孙文波：就算哈罗德·布鲁姆是权威批评家，但他说话我们也不见得要全部相信，他的这句“莎士比亚可以说谁都是又谁都不是”，在我看来其实存在着故弄玄虚的意味。如果我们说“但丁就是任何人”，从某种意义上也不是不可以成立。有时候，我的确讨厌那种为谈论诗人的不同而故意制造惊人说法的行为。因为严格地说，任何伟大诗人肯定只是他自己而不可能是任何人，尽管我们可以认为他集中了人类的所有智慧，他的作品亦体现出人类在文学上所能达到的最伟大的成就，但当我们阅读时，仍然会明确地分辨出他的声音就是他的声音，而不是张三也不是李四，或随便什么人的声音。至于说到“集大成”，实际上很多时候不过是后世批评家在面对某个伟大诗人时产生的错觉，好像这位诗人之所以伟大是集中了所有前辈的长处。在我看来这样的评说带有事后诸葛亮自以为是的味道，因为它假想地把自己放在了伟大诗人还没有写作之前的时间里，然后说某种诗还能写得更好是因为有上升空间，后来果然出现了到达上升空间的诗人，这样的诗人很伟大，但他的伟大是站在众人肩膀上的伟大。果真有这样的事发生吗？表面上看好像的确如此，被称为“就是他自己”的但丁不是也有维吉尔做引路人吗？不过真要探究起来，情况似乎不是这样，如果没有出现这样的伟大诗人，是不是这种上升空间就不存在？一个人能够从别人的作品中提炼出可以帮助他的长处，这本身体现出来的不是别的恰恰是他的能力，为什么其他人没有做到这一点？何况最终他让人们看到的并非别人的长处，而是这些长处怎样恰到好处地被他用在作品的构造中，最终与别的东西一起生发为不同的东西而促成了作品的生成——即元稹所谓的“独专矣”。就像杜甫，尽管中国历来的评论者都把他看作“集大成”者，其实他的那些诗篇无一不是独一无二的，是他自己的声音。后世有很多人都在“学杜”，包括苏轼、黄庭坚这样的人，但我们从来不会把他们误认成杜甫。为什么？就在于他们身上没有出现那种“是杜甫又不是杜甫”的现象，他们仍然是他们自己。这一点很“确切”，需要我们搞清楚。这也就像我们必须搞清楚“唯一的词”是指“最佳的词”一样。至于像宇文所安所谈到的那种情况，以及从二十世纪开始至今，被广泛提到的阅读中发生的多重意义的释读，并不是指词的使用是否“确切”，而是对在具体的语言结构中，诗歌会显现出意义指向的“多重外延”的强调。其实，词的多义性，尤其是在上下文语境中的多义性，是人类语言的正常现象。恰恰是这样，我们会看到有的情况下越是意义不明晰，阅读引发的想象就越丰富，所谓的诗歌的复杂性也由此产生。但这并非是词的使用的问题，而是索绪尔等人谈到的语言的“能指”与“所指”在具体语境中的变异问题。因此我们没有必要去担心这种情况的出现是不是会“损伤诗的筋骨”。

⑧木朵：在“作品的生成”过程中，不同的诗人有不同的愿望，至少“怎么写”需要得到重视。在你的两篇短小的随笔中，你谈到了“对结构的要求”，认为某一诗人“结构能力差”，而北岛的诗“缺少真正的结构性”。宇文所安在《初唐诗》中贯穿始终的一根线索就是“宫廷诗”内部结构的潜移默化。为什么一些长期写作的诗人忽视了“对结构的要求”？是什么转移了他们的注意力？诗的隐蔽处安放着一台引擎有助于牢牢控制着一首诗的仪态吗？顺着余音，更令我好奇的问题是：“大诗人”应具备哪些条件？

孙文波：关于“不同的诗人有不同的愿望”，我的看法与你的稍稍有些不同，在我看来诗人的愿望都是相同的，希望自己写出最打动人的作品。只是在这样的愿望要落实到什么样的实处，以及由什么样的对诗歌的认识支撑时，每一个诗人才会有完全不同、深浅不一的理解。我在你提到的那些随笔中谈论了对某些诗人的看法，说了其中几个被很多人称道的诗人在结构诗篇时存在问题，之所以这样说，正是由于对结构诗篇的方式我有一套自己的看法。而具体地追根究底，这是由于很多人错误地理解了现代诗是“自由诗”这一概念的内涵，将之与为所欲为等同起来，他们的“怎么写”最终给我的印象不过是“想当然”地写。因为是“想当然”地写，于是无论从意象的选择，意义的递进，还是从语法的生成上，都让人看不到构成一首诗的内在的逻辑联系，不过是一系列句子的罗列、铺陈、排比，极端得甚至让人感到连“上下文的次序”都没有，完全是胡堆乱垒一通而已。其实，“自由诗”很不自由，甚至比古典诗更不自由。我们都知道哪怕是古典诗中的“乐府体”那样的长短句，在古人手里也是由于有乐曲要套而规律化了的，只要人们习练一番，虽然写出“精彩”不容易，但很容易把握住写作的要诀，搞出那么两三首并不见得十分困难。而这也正是被冠以“宫廷诗”之类称谓的诸多古典诗体何以能“游戏化”的原因；那是因为它们被赋予固定的程式，向里面填充内容就行了。而“自由诗”表面上看起来没有什么固定程式，但它却要求我们在语言的递进、转折、停顿等诸方面根据意义的生成做出安排，而且这种安排没有“规律”可循，何时转折，什么地方停顿，需要我们依据“上下文”的具体情况做出决定。也就是说：现代诗是在一种内在的要求牵制下完成诗篇的形构的，它好像可以“想当然”地想怎么搞就怎么搞，但实际情况是这种“想怎么搞就怎么搞”更考验写作者的能力，需要写作者时刻警惕诗歌的“起承转合”是否处在最合理最能呈现意味的形态中。现代诗的程式是隐而不露的，不像古典诗那样浮现在诗歌表面。不从别的方面讲，“隐而不露”，其实更苛刻地要求写作者结构诗篇的能力。也正因为这样，在谈到一些当代诗人的诗歌“缺乏真正的结构性”时，我的意思并不是指他们忽视了“对结构的要求”，而是指他们哪怕用了十二分的注意力也让人感到方法失当，或者说让人感到没有搞明白怎样把事情做的漂亮。在这些人面前，不是“什么转移了他们的注意力”，根本就是注意力的方法和方向出现了问题。当然，很可能有人并不这样认为，他们会说从超现实主义出现在文学创作中以后，人类意识的复杂性所带来的结构诗篇的方法已经发生了根本改变，“反结构”也是一种结构。如果他们非要这样说，我也没有办法。就像我没有办法回答你“‘大诗人’应具备哪些条件”一样。因为大诗人们太不同了。

⑨木朵：或许由繁入简更能抓住一种叙述上的清晰。据宇文所安统计，“杜甫的一千五百首诗中，约有六分之五作于赴秦州之后，即他生命的最后十一年”。你认为这个比例能给后来的诗人带来什么预示？那时候的诗作（尤其是即兴之作）往往依靠什么办法得以保存、传播？当你表露出“我更喜欢我的过去”（《告诉你（为儿子而作）》）时，是否表明一个诗意盎然的时代已经过去，或者今后的写作你将真实地表露两种时间概念的差异所造成的诧异？“正是他的这种对‘现在’的不信任，在现实面前表现出来的虚幻感，使得艾略特的诗更打动人”——这是你在一篇随笔中对一位同行的确认，却使我觉得这同时也在说你自己。令我诧异的是，《与乌鸦无关》这首十八行的诗竟然用到十二个破折号，这在你不分节的一些诗中留下了一类标记，而另一类标记是你几乎不在诗末注明写作日期，仿佛通过将它们抛掷在无垠的“过去”中，来加重对“我的过去”的喜欢。

孙文波：我也早就注意到杜甫晚年写作不单是数量多，他大多好诗应该说都是生命的最后三年，即五十六岁以后写下的，爱尔兰诗人叶芝的情况与杜甫类似，他也是在五十六岁后写出自己的《驶向拜占庭》、《在学童们中间》等名篇。这样的现象有时让我想到五十六岁是不是人生的一个坎，翻过这个坎，如果还能全神贯注写作，说不定真会写出有点意思的作品。不过世界上也就一个杜甫一个叶芝。所以说到杜甫晚年写作“带来什么预示”，它不是“预示”，而是每个诗人神往的写作状态，谁不想“老而弥坚”，越到生命后期越神思飞扬呢？至于你说到那时候的诗作“依靠什么办法得以保存、传播”，我不搞文学史研究，哪里会知道？只是一下了子想到其实中国人从来就对文学的传播、保存有自己的认识——“诗书传家事，文章万史长”，就是现在我们在很多地方也能够看到这样的楹联，它传达出一种信息：从很早的时代开始，我们的祖辈就在寻找着文化传播、保存的方法了——甲骨是一种，竹简是一种，后来的纸是更现代的一种。想到从古至今文化的传播、保存，经历了那么多的形式，让人感慨的同时不能不说：做得好啊！我们的先人们。当然，这种好不是我喜欢过去的理由，也不是“我更喜欢我的过去”的理由。我之所以在面对儿子的诗中说“我更喜欢我的过去”，不是要告诉他“一个诗意盎然的时代已经过去”，仅仅是面对“韶华流逝”，心里产生了虚无感，以及对“消失”——不是消失的事物，而是“消失”作为事实本身——有所怀念。前面我已经谈到过关于“时间的真实”，在我的认识中关于时间还存在着另一个观念——记忆所带来的心理时间。我觉得很多时候人活在自己的心理时间中。而写作，尤其是关于记忆的写作，是对这种心理时间的强调；一方面它使人回到记忆中去；另一方面它通过书写的方式使记忆固定在不变的样态中，并使人因此获得赖以反复审视记忆的条件。再进一步，我们的确可以据此认为它是对抗“现在” 的方式，通过疏离“现在”使人完成想象意义上对时间的挽留。不单是诗歌，所有的文学写作似乎都可以说成是“挽留时间”之举。虽然现实的看实际上什么也挽留不了。既然挽留不了，我在作品下面注不注明写作的日期有什么重要呢？“注，还是不注，这不是个问题”。另外还有一个原因是：尽管在我的潜意识里可能存在着被“挽留”渗溢的关于写作意义的看法，但我内心深处仍然矛盾的认为：个人意义上的“挽留”是没有意义的，而一个族群的“挽留”，虽然依赖于个体的努力，但落实到我们自己身上它的“真实性”在哪里？至少，它不能成为我们主动思虑的动因，也不会因为主动思虑而为我们带来超越性的结果。那么，哪里存在着将自己的写作“抛掷在无垠的‘过去’中”的可能性呢？这使我已经很多次在心里说：写作，实际上无所谓面对过去，也无所谓面对未来，它只是我们面对“现在”并试图改造“现在”的一种形式。因为，我一直觉得：人就是在不断离开“现在”的想象中度其一生的。

木朵：在一次谈话中，你提到过：“我这一代诗人总是处在解决诸多的诗歌的‘临时性’问题的境况中。”这个观点可以从它原来的上下文逻辑中抽离出来，我好奇的是你话中的“代”、“临时性”可以得到怎样的理解？

孙文波：如果熟悉九十年代的诗歌理论话语，你会发现很多引起广泛讨论的词语的出现带有明显的“问题意识”。譬如说“个人写作”、“中年写作”、“中国话语场”等等说法的提出。这些词语作为问题进入当代诗歌的讨论范围，与我们面对的写作场域有关——在我们置身其中的中国诗歌的当代场域中，由于历史原因，人们在面对某些过去的常识时不得不感到有必要对之进行意义梳理。“个人写作”、“中国话语场”这样的说法，它们隐含的问题都不是我们通常所说的诗歌本体问题，而是在具体的场域内写作的方式、意义的问题，就是说，它们是写作应该在什么样的状态中展开的问题。尤其是“个人写作”这样的说法，它在历史上从来不是问题，也没有人提出过这样的问题，因为写作不是个人行为是什么呢？但现在却变成了问题。为什么会如此？把它作为问题进行谈论，可以肯定地说是由于在很长一个时期里，国家意识形态对写作的干预使诗歌失去了作为表达个人面对世界时的情感、经验、认识，以及美学观念的工具的功能，变成了传达某种外在的、或者说“非我的”国家意识形态观念的附庸。这种情况的出现对于真正的诗歌而言是不幸的。过去人们说没有独立意识就不可能有诗歌。这是对的。实际上我们都能看到独立意识的丧失怎样造成了中国诗歌在几十年时间中的缺失，情况严重时，一些曾经以自己的作品影响过现代诗歌发展的诗人——这里不指名道姓了——甚至蜕变到写宣传口号和顺口溜的地步。改正这种缺失，使写作回到正常的轨道上来，我们就不得不对某些在另外的时代并不需要去言说的基本性的常识问题重新强调。而正因为它是对常识的强调，是对基于某种前提下写作的性质的重新解释，因而说它是“临时的”应该不会有错。不过虽然“临时”，但讨论它们却带来了厘清更多的问题，包括一些诗歌的本体性问题的可能性。因此必要性显而易见。而我之所以在过去的谈话中强调“我这一代”，恰恰是因为我们正好是处于这一诗歌的历史转折点上的诗人，我们不得不花费很大的力气来处理自己与写作的性质、方式、意义的关系。这样，我们的工作便具有两方面的要求，一方面是寻找诗歌本体建构的新可能性，另一方面还要对历史遗留下来的非本体性问题进行清理。很显然，我们后面的诗人不必像我们这样，他们完全可以一开始写作就进入对诗歌本体问题的探究。

木朵：在你看来，“现实主义”的特征之一是否在于“叙事”的讲究？你曾经提出过一个叫“亚叙事”的概念，又该如何理解？在你的一些作品中，“小叙事”总在围绕着拟展开的空白，我刚刚在北大的文学自由坛读到你的《孤独之诗》与《和平风景》，前者是对“狗”的描述，后者则涉及一只“鸽子”，——都是发生在你身边的“小事”，它们可以同样出现在其他诗人的眼前，你所操持的就是试图区别于他人的“叙述”形式。你的叙事与希尼、杜甫的叙事风格有哪些隐秘的联系？你认为“宏大叙事”是怎样的一种景况？

孙文波：在北大的当代诗歌研讨会关于“叙事性”的讨论中，胡续冬、冷霜等人认为我把“叙事性”上升为“一级概念”了。的确，在对“叙事性”与当代诗歌的关系的阐述中，我说了很多话。也算“叙事性”一词在当代诗坛滥觞的始作俑者之一吧。但是，我并不同意把“叙事性”与“现实主义”简单地扯到一起，或者说我并不同意“叙事性”仅仅与“现实主义”相关。在我看来，叙事作为诗歌的构成方法，其所具有的基本要点在于：它是对诗歌与事物的关系的强调。而在这种关系中，一个非常重要的基点是对“语言具体性”的关注，即诗歌应该更为全面地体现出它在理解事物，认识事物时具有的“形象思维”特征。我们回头看中国诗歌的历史就会发现：“叙事”并非是“现实主义”的专利。我们能说屈原、李白、苏轼的诗歌中没有“叙事”吗？并不能这样简单地下结论。这就像庞德在他的文章中强调写诗要少用形容词多用名词是为了反对维多利亚时代诗歌的浮丽虚夸的风气一样，把“叙事”看作寻找我们诗歌的“意义内核”的带有“全称意味”的写作策略，是为了更好地理解在当代诗歌中，什么是能够构成我们的写作的“实在性”的基础。这样一来，在我这里“叙事”就不仅仅是简单的方法，而是关涉到我们的诗歌是否能够真正获得对世界的言说的“基本诗学”。也正因为如此，几年前我谈到过“亚叙事”，用这样的说法谈论“叙事性”也是想向人们指出，不要把它与单纯的讲故事，或者与单纯的对“抒情的反动”联系起来，而应该看到其中包含的“事”所具有的对语言“能指”与“所指”关系的强调。至于你提到的我近期诗歌中对小事物的关注，我是这样理解的：诗歌之事无大小。我也从来没有小看任何细微事物在我们生活中的意义，写大事物与写小事物对我来说同样重要。因为不管我们写什么，我们想要获得的都是对诗歌的完美性的追求，都是在追求某种意义上可以被称为“绝对的语言价值”。关键的一点是：在这样的追求中，我们能够通过什么样的语言组织达到目的。而如果说一个诗人与另外的诗人不同，就在于他是通过具体的诗歌的营造，以他的属于个别的经验、个别的思想、个别的角度、个别的审视，来完成作品的建构的。一个题材任何人都可以去写，但怎样写出属于自己的诗意就完全依赖于不同的认识和理解了。这里面所隐含的关键之点的确与你说的“区别于他人的‘叙述’形式”有关。很显然，区别是重要的。它就是我们作为诗人成立的条件。虽然还有其他的条件，但我认为这一点最重要。而这也可以解释你后面问到的关于与杜甫、希尼的联系的问题。诗人与诗人必然存在着联系，这是诗歌作为人类精神生活形式所决定的，但这种联系的意义必须是一种精神上的相认，而非技术上的一致。说起来，我自认与很多前辈诗人有着精神上的秘密联系，不光是杜甫、希尼了，还有很多很多。不过我更重视的是与他们的差异。

木朵：许多诗人都要面临“写诗是怎么一项行动”之类的问题，在你的组诗《研究报告》中的《特德·休斯》里面，你这样说：“在我看来，写诗就是/忍耐，就是一步步把自己灵魂中的/危险推出身体。”你喜欢在诗歌中逐渐表达自己的诗学观念吗？如果严谨地来回答下面两个问题，你会怎么回答？——其一，为了什么而写诗？其二，诗歌是什么？

孙文波：应该说每个诗人都在通过作品表达自己的诗学观念。因为每个诗人都是按照自己对诗歌的理解来完成作品的建构的。也正是这样，诗人才至于千人一面，诗歌也才能风貌各异。如果说最好的作品就是最完美地体现了诗学观念的作品，这样的说法不会是什么谬论。至于说我喜欢不喜欢在诗歌中表达自己的诗学观念，我觉得这不是喜欢不喜欢的问题，而是不得不如此做的问题。如果我们在写作中连想要以什么样态来呈现自己的作品都没有意识，那么又怎么谈诗歌的成形呢？而说到你提出的“为了什么而写诗”与“诗歌是什么”这样的问题。我觉得它们太复杂了，一时之间我真的很难回答。我记得墨西哥诗人帕斯写过一篇文章：《为什么写作》，洋洋洒洒几千字，结果在我看来仍然什么也没有说清楚。我几乎认为没有什么人——事实上也是如此——能够真正就这样的问题谈出什么“真理”似的话来。所以，有时候我愿意把这样的问题从相反的角度提出来：“为了什么不能不写诗”、“诗歌不是什么”。或许这样一来我们可以使问题简单化。譬如我可以这样回答：不写诗我们便少了一种了解自我的方式，少了一种体会语言奥妙的机会，少了一种认识事物之美的渠道。或者我还可以说：不写诗，我们真的就丧失了一种理解人类情感的意义，以及人类精神活动的神秘性质的技能。我当然不愿意眼见着一种技能的存在而无动于衷。我认为，写诗确实使我们获得了一种技能，这种技能就是：使我们知道了在什么情况下，可以用什么样的方式，来理解人与语言、人与事物、人与时间的关系。而由于此，当我们再来说“诗歌不是什么”时，便会发现它对于想要更微妙地认识世界的人来说，就不是无足轻重的，譬如戴在人身上的可要可不要的装饰品，像什么手镯、项链之类的东西。而因为它不是无足轻重的，我们还可以再进一步地说：诗歌不是削减了人类精神活动的丰富性，而是使得人类的精神活动变得更加细腻、更加微妙、更加精确。这有点像过去的人们说诗歌可以陶冶性情一样，在对诗歌的追求中，能够使人对灵魂在人类的生活中意味着什么看得清晰一些，从而获得精神的愉悦。那么，在这之后再来说“诗歌是什么”，你可以说它是通向认识世界的工具，可以说它是探求灵魂奥秘的钥匙，也可以说它是确立自我的碑石。总之，它是与真善美相关的存在，而非恶和丑。

木朵：同是组诗《研究报告》中的《T·S·艾略特》，可以一瞥你的句式特点。通常不分节，语句短促，不着意于词语（包括词性）的突变，而是以静制动，依凭内心的感悟，来达到诗艺的纯熟。在这首写人的诗歌里，有这样一些句子，从中可以窥探到你的某些癖好：“……我的大脑中/常出现你匆匆吃完早餐，拎着公文包，/迈出家门，融入上班人群，挤地铁，/赶向办公室的身影。”——你不吝于动词的使用，有某种散文化的气质。这和你心目中的“小叙事”情趣相投吗？这个组诗一共写了8位国外诗人，而且采用的是“我”与“你”的对话姿态，你觉得人物诗歌创作中，将这个拟描述的人物，分别采用“我”（代入）、“你”（对视）、“他”（旁观）的口吻，效果会有区别吗？

孙文波：前面我已经说了，诗歌之事无大小。因而我写诗考虑的并不是什么“情趣相投”之类的事情。从我最初的诗看下来，可以看到其中的变化是很大的，像九十年代中期的《节目单》、《脸谱》、《祖国之书，或其他》、《铁路新村》等诗，与现在的诗已完全不同。它们所叙之事用“大”来形容是不会为过的。实际上我关心的是在每一首具体的诗中，怎样选择准确的语言。可以说我一直把准确、直接、生动看作写诗的要旨。我更多地是以直接陈述的语言方式结构诗篇，我也很少像现在很多人做得那样，不断地用比喻，或者总是把诗句搞得华丽、诡秘。实际上这是和我对诗的认识有关的：我不希望把诗写成句子，十分讨厌“有句无篇”。一首诗就是一首诗，它是由整体来呈现的。也就是说：我希望的是用平淡无奇的语言写出不平淡的诗。很多人因为喜欢那种表面华丽的东西，总是错误地以为如果诗没有奇诡的、修饰性很强的句子就不像诗，这样的看法在我看来是有问题的。如果我们更深入地浸淫于诗艺的探究，会发现真正使诗歌成为“语言的艺术”的，是一种可以被称之为“语言结构”的东西，即诗歌是一门结构语言的艺术，所谓诗意的呈现完全是建立在叙述的推进、转折等写作的方法上的，正是在这种对推进的速度，转折的幅度的控制过程中所建立起来的语言空隙、它的空间密度，带来了我们称之为诗意的呈现，过去有人把写诗说成是建房子，非常形象。写诗的确像建房子，关键的不是材料，而是我们对材料的使用。就像同样是玻璃，贝聿铭用来建出了巴黎罗浮宫前的金字塔地下入口，一个出人意料的建筑；而没有想象力的建筑师可能只会用它建呆板的温室菜棚了……那么再说诗歌中的人称问题。不同的人称当然会带来不同的效果。一方面我们可以把这个说成是距离问题，即人称的选择决定着我们与人物关系的设定；另一方面它也包含了情感问题，即我们是以私秘的方式还是公开的方式说话；再一方面人称所带来的还有姿态问题，即我们站在什么样的角度说话。还有一点需要说明的是：虽然人称的选择会带来诗歌构成的不同，不过它又不是绝对的。有时候人称的出现可以完全只是一种写作的策略性设计，选择它只是为了某种场景的建立，或者只是某种情感的摄入而已。

木朵：从《上苑短歌集》和《上苑札记》中，“上苑”成为你的一个专属名词了，对它的屡次强调，是否也是一种心理暗示，一种对居住环境的观察而不断积累起来的“现实主义柴薪”？其中的第六节，你说“我呆在这里就是呆入蒸茏”，而第八节读来十分有趣：

人民就是——
做馒头生意的河北人；
村头小卖铺的胖大嫂；
裁缝店的高素珍，
开黑“面的”的王忠茂。
村委会的电工。
人民就是申伟光、王家新和我。

这种短歌集所裹挟的趣味已然弥漫在你其他的写作中。你认为“生活永远是写作的前提和背景”。——诗与生活到底是怎样的一种关系？除了生活，写作的前提和背景可能还有哪些？为什么它们不能“永远”？

孙文波：如果我理解的没有错的话，你所说的“现实主义柴薪”是不是可以用“个人经验”来置换呢？如果能，那么我承认“上苑”出现在我的写作中，是我对个人生活处境的认同。对于我，它不单是具体的地理名称，同时也是我的文化符号。但这里是不是存在着你称之为“心理暗示”的东西，我想没有。对于我来说，个人经验永远都是写作的来源，对它的审视意味着我为自己找到了辨析生活意义的入口。实际上也的确如此，这些年来正是在对生活的不断审视中，我建立起了自己的诗学观，并进而依据它生产出属于我的大量诗篇。不过，我想说明的是：当我在几年前说出“生活，写作的前提与背景”时，并非是要把事情局限在人们通常理解的“柴米油盐酱醋”上面；生活是广泛的，观察、阅读、参与无不是生活的一部分——当我们从广泛的与世界的接触中获得的一切进入到意识中后，对之的感悟、理解便成为我们的个人经验,并反过来成为我们与世界打交道的出发点。经验改造经验。经验创造经验，可以说是诗歌生成的基础。而在这样的基础上来谈论生活与诗歌的关系，把生活说成是写作的来源、写作的材料，写作是对它的处理，并非是不成立的。可以肯定的说，对于写作而言，处理是重要的，因为写作的过程实际上是“价值判断”的过程，在这一过程中选择、甄别、取用、回避、抛弃构成了我们称之为“写作”的全部内涵。我认为：这是绝对的。任何形态的写作都不可能不是在这样的过程中，以这样的方式完成的。我从来不相信空手套白狼、无迹无踪的事情会在写作中发生。因此，不管写什么样的诗，哪怕是人们称之为玄学派的诗歌，所循行的也不能不是这样的一个过程。譬如约翰·邓恩，作为玄学派的代表诗人，他够玄的了吧，但只要看看他的那些诗，譬如《早安》、《赠别：论那部书》就会发现，来自于生活的认识所获得的个人经验仍然是他诗歌的重要支撑。而且，就是像李白那样的被称之为想象灿烂与奇诡无比的诗人，他的想象中难道没有具体生活带来的对事物的认识吗？在我看来并非如此。像他的那些《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、《宣州谢兆楼饯别校书叔云》一类的诗篇，生活所占据的位置可以肯定是非常明确的。而由此再进一步，如果我说除了生活，就没有什么写作的前提与背景，当然也就谈不上你说的“永远”了，我相信这并不是武断和偏颇之言。人，就是生活。

木朵：在一些文章中经常会提到这样一些术语：隐喻，换喻，提喻；细读法，解构主义，苏珊·桑塔格。前三个术语能适当举例解释吗？后一组近来出现的频率较高，这是为什么？——我有个朋友说，他最怕读那些“规范的”论文，引文和注释过多。他的这种“怕”应该如何消除呢？

孙文波：上个世纪至今文学批评的发展引人注目。这不单是它对文学本文的批评有了比过去更广泛、更深入、更细致的变化，还在于它所采用的方法是多种多样的，像什么“新批评”、“神话批评”、“原型批评”、“阐释学批评”、“精神分析批评”、“结构主义批评”、“解构主义批评”等等。这些不同的批评方法的出现是与二十世纪人类对自身的认识相关的，对理解文学的内部生产机制、作者的意义、本文的价值、作者与读者的关系等问题的确有所促进，也活跃了人们对文学创作在人类生活中的地位等问题的思考。因而，对它们出现的意义和价值应该给予肯定。当然，同时我们也的确看到，在某种情况下出现的某类批评话语的竞相言说存在着盲目性。作为现象，它们确实让人感到不快，或者说觉得没有意思。不过我想这也正常，这类事情就像生活中出现的时尚潮流一样，某种东西出现了，总会有人追逐有人效仿。所以，像你说到的现在一些术语出现的频率很高对于我并不是什么意外之事。只是我们必须看到在具体的文化语境中，这些术语是怎样被使用的，使用它们是真的旨在说明某些问题的产生具有术语所指称的意义呢？还是仅仅想要用这些术语来故弄玄虚。如果是后一种情况当然是要不得的，对之反感很正常。就是我们自己也必须警惕不要做这种事。至于你说到你的朋友最怕读那些“规范性”的论文，不喜欢引文和注释过多，以及他的“怕”如何消除。说起来我还真没有好办法呢。不过，对文章中的引文和注释我是这样理解的：在最好的情况下，引文和注释应该是文章的内在的组成部分，是旨在强调和说明文章观点的来源、走向，和结论的重要材料。也就是说引文的得当与否，注释的准确清晰与否，和文章最终有没有意思是非常相关的，甚至可以被认为是至关重要的。本雅明不是说过他最想用引文写一部书吗？其实使用引文与注释并没有什么要不得，关键的是在做这一切时得当不得当。如果不得当，那什么都免谈了，只会让人厌倦。当然，有些人不喜欢读引文和注释多的文章我也能理解，只是我们不能据此反对引文和注释，那样就有点极端了……好。这一段里我没有就你提出的举几个关于隐喻、换喻的例子做出反应，请原谅，一是我觉得举例子太麻烦了，再就是那样一来肯定占篇幅。

木朵：在你的随笔《我读切·米沃什》中谈到：“在很多情况下，技艺的获得并非是一种习练的结果，它仍然是一种来自于人的洞察力的天然能力。……更进一步地说：诗歌的技艺不是‘奇技淫巧’，它只能是在洞察到事物的真正内涵时，寻找言说的最佳途径的技艺。”——我记得你在《生日记事》（2003.5）中对一只蜘蛛的观察，平凡的一天平凡的一物，连诗歌的格式也平凡于往日，但是底下不断浮现的“事物的真正内涵”“挽救”了这个“邻居公认的顽童”。你倾向于对日常生活的观察和记述，可是为什么少用“另一厢”普遍流行的“口语”来表达？你心目中的“口语诗歌”是如何界定的？

孙文波：回答你关于“那一厢”与“口语诗歌”的问题前，我愿意先把你谈到的我关于米沃什的文章中的那段话完整地抄录在此，因为它可能对理解我关于“那一厢”和“口语诗歌”的观点有帮助——“我一直认为：在写诗这样的人类精神活动中，有些东西是不可能求来的，哪怕是人们通常所说的技艺。在很多情况下，技艺的获得并非是一种习练的结果，它仍然是一种来自于人的洞察力的天然能力。重要的是，当这种天然的洞察力与人性中最美好的品质结合起来，并因而生发出对事物的深邃体察时，就很可能转化为巨大的能量，并进而在我们写作的过程中产生关键性的作用，使我们在谈论事物的性质、意义时，不需要那么拐弯抹角，把精力放在一词一句的表面效果的追求上，而是直接、干脆、简单、准确地呈现出来就行了。这就像有人所说：站在什么样的高度说什么话。这是对的。虽然我们可以说诗歌需要技艺，但诗歌的技艺永远不是单纯的对语言的把握，在修辞的方式上做文章的技艺，而是支配理解力——语言与事物关系的技艺。我从来不相信一个没有看到事物存在症候所在的人能够写出非凡的诗。更进一步地说：诗歌的技艺不是“奇技淫巧”，它只能是在洞察到事物的真正内涵时，寻找言说的最佳途径的技艺。很显然，这一最佳途径理所当然地包含了美、道德、正义的呈现。”——而要说我为什么少用“那一厢”普遍流行的语言方式来表达，那是因为我没有看到它对我的意义何在，或者说那种东西与我对诗歌语言的理解不合。什么样的认识决定什么样的写作，这是再正常不过的事情，正常的就像我不会走在街上，凭白无故地与不认识的人打招呼一样。而且，我认为对于诗歌来说流行是可怕的，甚至具有“反动”意味的事情。作为立场，反对流行肯定是诗歌的任务之一。我们不能简单地将一个时代的文学潮流与流行搞混淆了，现在很多人恰恰没有看清这一点。至于你问到我心目中的“口语诗歌”是如何界定的，说实话，我没有界定，也不会做这样的界定，因为我从来没有把诗歌与“口语不口语”联系起来。在我看来。诗歌就是诗歌——好诗歌与不那么好的诗歌。并且我对那些强调“口语诗歌”的意义，并将之上升到唯一的高度，想以此成为诗歌的标准的做法不以为然，因为这种强调在我看来是反民主的，内里隐藏着诗歌专制的危险倾向。何况，不管用什么语言形式写作，都不是诗歌质量的保证，从来没有出现过因为选择了某种语言形式，写出来的就一定是好作品的事情。

木朵：有人说，当代文学批评理论粗略经历了三个阶段：专注作者（浪漫主义和19世纪）；专注文本（新批评）；近几十年又从文本转向读者。这个人叫特里·伊格尔顿，这里所说的“三个阶段”指向西方范畴。我的一个朋友常常担心，古典汉诗传统被“汉译”过来的西方现代诗歌传统给击溃了，许多批评家的立场始终甩不掉这种“汉译”的影子，换言之，中国当代许多诗歌理论都是西方批评界的“影子理论”。你如何看待这种观点？这里所说的“三个阶段”是否也必然发生在当代汉语诗歌批评的历程上？

孙文波：前面我已经谈到过二十世纪批评的发展在认识文学的意义时带来的变化。应该说，你提到的西方批评对我们的影响正是由这种变化促成的。而正因为是由变化促成，它内里隐含的便不是单纯的影响，而是这种影响具有的意义。因此很多时候，我关心的是为什么我们的传统会被“击溃”（真的被击溃了吗？这是需更深入探究的），为什么人们会认为那些西方的批评方法的运用，能够解答我们的正在发生的文学？要回答这些问题是困难的。不过，如果我们熟悉中国古典文学批评，就会发现造成这种被“击溃”的主要原因是中国古典批评的方法缺少系统性，它运用的最频繁的“句读法”是体悟式的，虽然也有极少数，像刘勰、钟嵘、严羽、王国维这样的文论家建立了自己的文学理论体系，但这些理论在实际的批评活动中仍然没有越出体悟式的范围。而进入现代，文化的发展受到社会总体发展的牵制，面对机械文明创造的越来越理性的局面，其认识也要求越来越具有系统性。我们可以看到，那些现代西方批评无一不是方法论的，它们在展开时也无一不是以具体的分析为主要手段的。我们先不说这样的批评是否真正地解释了文学，能否真正洞察到文学的秘密。但可以肯定地是，它们在理解文学发生的具体成因时，能够带来更为宽泛的可能性。也就是说，它们能够在系统性方面做得更好一些。而现在的问题是：我们真的有必要为被“击溃”惋惜吗？或者说我们怎么惋惜？如果仅仅是因为它们是“中国的”我们就无条件的“惋惜”，在我看来是没有必要的。从发展的眼光看，当某种事物的存在已经不能够为现实服务时，它被抛弃就是自然而然的事情。在这种情况下，我到是非常欣赏清末民初的一些思想家，像梁启超、胡适等人，他们在面对西方思想的进入时所抱持的乐观积极态度，使得自己在把西方思想方法拿来运用时，显得非常坦然。像梁启超的一些史学著作，谈论的是中国思想史，方法却来自于对西方某些学术思想方法的运用。但这并没有妨碍他成为了不起的、对中国文化做出了贡献的人物。实际上我一直希望在面对西方批评方法进入中国时我们能够做得更坦然一些。何况，我们还可以再回过头来问：尽管我们已经看到了中国古典文学批评理论在今天的“不适应”，但它真正的被“击溃”了，连一点有活力的成分也没有了吗？可能事情并不是这样的，不说什么“复兴”、“回到”之类的话，我觉得只要我们努力，仍然是可以将中国古代批评理论与现代方法揉合在一起的。那不是很好吗？至于你说到的那三个阶段，我并不认为就是必然的，伊格尔顿的批评理论也不过是当代西方众多批评理论的一支，作为新马克思主义批评家，他的批评带有的明显的社会学色彩并不能完全解释当代文化构成的复杂性。不是还有像萨义德那样的以讨论殖民主义与文化发展的关系的批评家吗？可能越是到了后来，由于全球化的推进，文化的发展越是在各种复杂的关系的纠缠中展开。我们要面对这样的状况学会更好地处理外来影响与自身传统的关系，可能是不得不做的事情。

木朵：在北大的文学自由坛出任版主以及在网上发表作品参与讨论，这与五年前发表讨论的情形相比，是怎样的区别？你曾经在《答友人》（2003.5）中提到“已经十几年，我把自己放在制度之外”，并且在回复一个读者时提到“我的每一句诗都是流俗的”。你如何定义“职业诗人”？“体制外”、“流俗”对你意味着什么？同时，你和程小蓓女士是文坛令人羡慕的“贤伉俪”，比翼双飞，夫妇俩同时浸染在敏感的写作过程中，是否会影响到你们的世俗生活？

孙文波：网络作为新的传播和交流媒介，的确与过去的那些媒介很不一样。因此，在这样的地方发表作品与参与讨论，自然会与在其他地方不同。这种不同体现在：一、比之过去的讨论它不受地域限制，天海地北的人如果愿意就可以加入到讨论中；二、在时间上更快捷，互动性非常强，可以立即获得信息的反馈；三，自由。因为说与不说，说什么，以什么方式说，自主性更强。既然有了这些不同，对我个人来说，一是可以闭门于家便与异地的朋友交流，二是可以看到自己说的话与写的作品到底会在不认识的人那里产生什么反应——网络对于我就像更好的监督机制。至于说到我如何定义“职业诗人”，说实话，我没有定义。因为我从来不认为诗人是职业。虽然在我们的国家，有人以诗人的身份找到了给他饭钱，如作协或其他与之类似的地方。不过在我看来他们的确只是打着诗人身份的幌子混饭吃而已。我们可以想一想。从古到今谁是“职业诗人”呢？屈原是吗？陶洲明是吗？杜甫是吗？从职业上看，屈原是失败的政客，陶渊明只能算农民，杜甫当过兵器管理员。他们伟大的诗歌成就和他们的职业有什么关系呢？得到的答案是肯定的：没有关系。也正是因为如此，把问题延伸到下面，你问我“体制外”对我意味着什么，我可以告诉你：很简单，“体制外”对我意味着我不把写诗看作“职业”；意味着写诗只与自由地理解生命、生活有关而不是与荣耀、利益、生计有关。在这里自由是相当重要的概念，因为怀疑和批判，对事物的不断审视、分辨与清理，是诗人看待世界的基本方式，同时也是他诗歌创作的前置条件，而任何形式的体制都可能是对这一基本方式的限制，甚至是伤害。必须反对限制和拒绝被伤害肯定是不容置疑的事。不过，有必要说明的是：我不把诗人与“职业”联系起来，但却认为诗人有“专业”与“不专业”之分，所谓“专业”，是指一个诗人对自己的写作与诗歌历史的关系，与同代诗人的差异，以及写作的有效性，写作的目的、意义，有明确的认识，知道自己在干什么，和为什么这样干。而“不专业”，当然是指一个诗人的写作是被随意性支配的，对写作的方向、性质缺乏独立见解，看到别人怎么写自己就怎么写。如果说我对自己有什么要求的话，我当然要求自己“专业”地从事诗歌写作。因为这实际上也是为自己寻找写作的理由：我为什么要写？再进而言之，因为要求自己“专业”，那么在看待世俗生活与诗歌的关系时，就会知道它们的分界线在哪里，不把它们搅和在一起。所以我对你的最后一个问题的回答是：写作并不会影响我和程小蓓的世俗生活。而且我们的世俗生活与别人的世俗生活没有两样。

                                                  （采访者为《诗生活》网站主持人）

1、这个时代还需诗人的声音吗？诗人与时代生活的关系是什么？诗歌在这个时代的处境如何？在时代众多声音中属于什么样的声音？诗歌承担的是什么？

孙：从柏拉图将诗人从理想国逐出，到德锡尼的《为诗一辩》；从秦始皇的焚书坑儒，到文革对知识分子的迫害，我们可以看到不单是诗人，整个知识分子阶层在人类生活中的处境从来都是艰难的，从来没有春风得意地在社会生活中获得过有效的庇护。那么，这个时代还需要诗人的声音吗？实际上可以理解为这个时代还需要正在写作的诗人吗？照我的理解来看，不单是这个时代，任何时代都不需要活着的诗人，而仅仅需要的是成为历史文化遗产的诗。我们都知道屈原身遭放逐，始有《天问》；杜甫不断漂泊才写下了《过奉节县得五百句》。只有当诗人的声音成为历史的声音时我们才看到它们被奉为圭皋。这样，我们又可以说不管什么时代，诗人的声音都是疏离的声音。是的，因为如果我简单地依照目前社会生活的事实说话，当然只能说在我们这个对物质抱以神圣态度的时代，特别是已经彻底物质主义的时代，一切生活都围绕着获得财富。在这样的时代，诗人的声音就不仅仅显得与现实格格不入，而且是与普遍的大众心态的对抗。站在物质主义的立场，这种对抗肯定是滑稽的，没有丝毫意义。不过我肯定不会这样说。因为我既然已经是以诗人的身份说话，就只能站在诗人为自己选择的立场上认识问题。我认为我们生活的这个时代，做诗人的责任早已经超过了柏拉图粗暴地对诗人使命性质的定性，它早已不单是某种“神喻”的传达者，更多的他还必然地成为了时间这一历史概念的见证人。他的存在不单是目睹了人类精神生活在物质作用下发生的变化，更主要的是他仔细记录这种变化，并将之放在人类思维能够达到的对真理的认识范畴中去辨识。仅就此一点而言，不管时代的外在形式怎样变化，哪怕达到了令人恐怖的程度，做诗人仍然是有意义的。由此而来，需要不需要便几乎不是问题。谁需要谁呢？这就好像一个没有核弹而邻国有核弹的国家所感到自己最需要的是核弹一样。就以中国目前的情况而言，很多人都认为更需要的是工农业总产值的年年增长，以便有朝一日超过欧洲和美国。在这样的时候它需要诗的声音那才是笑话呢！不，如果以普遍的现象为依据，在这个时代没有人会需要诗人的声音；鞋匠们不需要，官员们不需要，总经理更不需要，需要诗的只有诗人自己。的确，我们怎么能够要求一个天天谈论财富的人懂得诗呢？即使你告诉他过去人们多次说过的话：诗是人类精神构成的最主要的文化形式，曾经在人类文化形成的过程中起到过至关重要的作用。他们不会听的。他们更懂得的是财富才是生活等级构成的必须品，没有财富就没有自由自在的生活。真是这样啊！在今天这个时代需要才有价值。对此我只能说的是：只有对诗有要求的人才会理解它在人类精神生活中所占有的位置，将之看作任何事物都不可替代的东西。于是我最终要说的话是：在这个时代不存在需要不需要诗人的声音这样的问题。你可以说不需要。这时你是站在诗歌之外说话；你也可以说这个时代最需要诗人的声音，这时你是站在诗歌内部说话。而我可以肯定地说是站在诗歌内部回答问题，我的回答当然是：需要……，因为诗歌是一个存在的事实，它已经有漫长的历史为自己作证。

2、在这个时代你将如何确立自己的身份，以什么样的角色来说话？你将对谁说话？

孙：我一直认为从六十年代开始，诗歌的功能便有了比较大的改变，只有少数诗人，像希腊人埃利蒂斯还固执地恪守着古老的规训，充当着民族代言人的角色，而更多的诗人，包括像布罗茨基这样的流亡诗人，都将自己的身份定在了记录者与见证人的位置上。而特别是在欧洲一些现代主义运动曾经轰轰烈烈的地方，像欧美国家的诗人则将自己的身份定在了记录者的位置，更有不少诗人根据生活的实际情况确定了自己诗歌的述说方式，如英国诗人菲立浦·拉金以自己作为一个战后福利国家知识分子的身份，将诗歌写作的主要题材限定在对自身生活的描述上。我一直比较喜欢拉金的诗，觉得他平淡的语调使诗歌叙述获得了一种过去没有见到的沉静。很多人认为拉金只是细节描述的高手，但我认为他的诗其实十分优雅。他具有使过程雅致起来的能力。还有包括唐纳德·霍尔这样的诗人，我对他的《踢树叶》一诗印象十分深刻。这些诗人的写作的确体现出一种新的诗学观念。

回到我们自身的写作问题上来。首先有必要的是弄清楚我们到底是置身在什么样的时代。文学的意识形态性质我们姑且不谈，这是所有人都十分清楚的事实。那么我们的时代真如有些人认为的那样还是处在前工业社会吗？这种看法是可以商榷的。但不管前工业社会还是工业社会，甚至是后工业社会，有一点可以肯定，我们今天是处在全球文明的笼罩下。今天，哪怕再不敏感的人也会看到对物质的态度在人们的生活中占有什么样的地位。而这种态度又是怎样支配和改变着我们的生活。环境变得多么让人陌生又多么让人必须面对这种陌生。是的，不管怎样，更多的时候我们的时代正粗暴地要求我们不是以一个诗人的身份面对生活，而是要求我们作为一个就业者，一个必须对老婆孩子负责的挣钱人。在这样的情况下如何确定自己的身份，是真正地理解时代的总体布局已经强加了我们一种身份，还是硬要将自己从这一身份中像蝉一样蜕下壳来，给自己标示上精神贵族的称誉并始终以一种自以为是的口吻说话，这是重要的，需要我们在理论与现实两方面都认识清晰。虽然我的确看到很多人是在固执地使自己成为精神贵族，总是将目光盯在超越现实的主题上，一心想要成为荷尔德林那样的圣歌吟咏者，但我却更希望以一个已经被时代确定了身份的人的方式说话。如此，在很多时候我与其说是一个诗人，不如说是一个平民一个儿子一个父亲一个丈夫一个面对朋友的男人，我认为当我以这些面目来说话时，身份是与我的存在境况吻合的。很多人曾经说过：诗歌要求诚实。这是正确的。当我们生活中的面目真正与我们的写作一致时，所谓的写作才会产生出动人的力量，人们才会在其中看到时代到底在一个人身上烙下了什么样的印痕，这些印痕又是怎样使他做出了自己的反应。而到了这种境界我们就会发现什么是角色，角色就是我们自己。同样我们也会看到已没有自己与角色的分类了。一个人的声音就是写作的声音。那么，我们到底将对谁说话？对他者？对我们自己？这又有什么重要呢？关键的是我们“在说话”。

3、你欣赏的职业是什么？你认为自己适合做什么？你喜欢什么样的生活方式？认同或赞赏其他生活方式吗？

孙：能够在学校里教书，我认为是很好的职业。这不是因为人们通常所说的教师的职业是崇高的，而是在大学这样的环境里（不是小学也不是中学），人能够经常感受到知识的气息，可以很方便地与人交流，而且长年与学生一起，有利于保持自身的活力。但我不知道自己是不是适合做一名教师，主要原因是我从来不习惯面对很多人讲话，这种时候总是显得神情慌张，说起话来辞不达意。到目前我还真不知道什么职业适合我。如果要我选择，我恐怕会说什么事都不干最适合我吧。但怎么可能呢？而说到喜欢的生活方式，当然是呆在家里安安静静地读书了。但实际上我内心里又对波希米亚生活方式极感兴趣，那种四处漂泊，自由自在地在大地上的漫游，一直令我羡慕不已。不过我这个人终归缺少冒险精神，不敢无所顾忌地离开家，所以喜欢也只是停留在想象上。而在中国，我比较讨厌所谓的中产阶级生活方式，特别看不惯某种自以为有趣味，无非是听听肖邦，最多是舒伯特，但听不懂巴赫和莫扎特的人的生活做派了。我认为这种生活方式最没有名堂，假得很。

4、我们正进入一个大众传媒时代，你是如何看待大众传媒和大众文化这个问题？

孙：我不太清楚你指的大众传媒包括了哪些媒体，是指报纸、广播、电视，还是像麦克卢汉那样，把照片、计算机、电话、汽车，甚至时装也算在了里面。要是仅指报纸、电视等，我对这个问题没有什么感觉。但如果包括了麦克卢汉所说的那些，我们的确已受到大众传媒的严重侵扰。有人说现代科学技术的高度发展，讯息的广泛传播，使人的耳目日益见多识广。见多是对的，识广就未必了。我一直认为大众传媒的迅速发展带给人类的是对事物的茫然，它把人类感知事物的能力彻底消解了。想一想吧，一个人每天要接收到来自世界各个角落的成千上万条讯息，他怎么可能一一理解并消化它们呢？可以肯定，大众传媒给人带来的生活是事物浮光掠影的简单镜像，纷至沓来的讯息不仅不能使人更好的理解世界，反而造成人穷于应付的窘境。我个人的最大感受是：当人们越是热衷于把大众传媒看作生活中必须依赖的事物时，他们也就越是放弃了对自己精神的关注和建设。静不下心来嘛！总之，对大众传媒在我们时代的兴盛我是没有好感的。而说到大众文化，我认为也是要首先弄清楚什么是大众文化，跳交际舞，听流行音乐，看通俗武打读物？如果仅仅是这些我当然不以为然，但要是我们将列侬的音乐，普列维尔的诗歌，奥利弗·斯通的电影也看作大众文化，那么我觉得还是有一定价值。但问题是文化作为有特殊内涵的指称，它多多少少应该同促进了人类文明的事物有关，而不能粘到什么都冠以文化之名，譬如我就不认同什么“烟文化”、“茶文化”，以及更有甚者什么“厕所文化”之类的东西。这太滑稽了是不是？这样推衍下去，我们不是还可以有“尿壶文化”、“板凳文化”等等诸多文化了吗？

5、上帝真的死了吗？你有一位精神上的父亲吗？你敬畏什么？生活中你恐惧什么？

孙：尼采不是我十分喜欢的哲学家。他的《查拉特拉图拉如是说》虽然是一部充满智慧、激情澎湃的著作，对欧洲近代思想产生过划时代的影响，我却从来没有将之读完。相反，我倒是喜欢比尼采早几百年的另一位欧洲哲学家斯宾诺莎。在斯宾诺莎那里，我体会到一种建立事物秩序的渴望，尽管这种渴望太多理性主义和神化意义上的色彩。而你问到“上帝死了吗？”这当然是尼采对基督教文明发展到他的时代后，所做出的最大胆的宣告。我们先不说它是不是事实，就算它是事实，但它对一个东方人有意义吗？要知道我们与尼采是处在完全不同文明背景中的人。我们的文明和他所赖以作为前景批判的文明有着不可等同的内涵。在这样的情况下，我不知道谈论上帝的死这种西方观念有什么意义。说实话我很少考虑它。并且，我之所以很少考虑它，还有一个很显然的因素，即我所接受教育的初期，无神论是以国家权力的形态从小就进入了我的头脑的，不管我今天喜欢斯宾诺莎不喜欢尼采，还是我喜欢尼采不喜欢斯宾诺莎，这种无神论都使我不可能对上帝之死这样的问题有切身的思考。这样，对我来说，谈论上帝之死还是没有死的问题，还不如谈论存在不存在上帝的问题。当然，如果你是将这一问题作为一种人类的最高理念来设想，并作为问题的出发点，那么我的答案就是另外一回事了。这时候我或许会回答：没有死。因为我是把它作为人类认识事物的最高目标来设定的。在我这里它有些类似于斯宾诺莎的关于世界的统一体的认识，但又不完全是。作为一个目标，我把它看作人类行为的牵引力，使人类始终有一种方向上的需要。而说到精神上的父亲，我想自己恐怕是有的。但是谁？孔子、杜甫、但丁、帕斯卡尔……，或者一位秘密的人物？人类历史上很多伟大的人物，他们的思想和人格都值得我们以崇敬之心对待，并当然地将之看作自己精神上的引路人，正是通过对这些伟大人物的学习，才使我们建立起自己的知识的基本框架，促成我们对写作的热爱，以及促成我们诚实地对待真理。一个写作者应该比不写作的人承担更多诚实的义务，不然的话他就很可能成为谎言的传播者，如真是这样，他也就比起通常意义上的恶人更可怕。而仅仅是基于此，那些伟大人物对于我们来说也是尺度，是镜鉴。这样一来，精神上的父亲可以不可以看作是精神史形成的基本原则呢？如果能够，我想我可以说是孔子、杜甫、但丁、帕斯卡尔，还有众多的我喜欢的伟大人物共同构成了我精神上的父亲的图像，是他们使得我在对事物本质、写作质量的探求过程中始终把谨守人性、道德的普遍原则看得比什么都重要。而一代又一代的求知者不都是这样做的吗？至于说到我在生活中敬畏什么，恐惧什么，大概只有一件事：死亡。

6、有一种说法：现在写诗的比读诗的还多，你相信这种说法吗？

孙：这不可能。在我眼里中国的诗人就那么些。我们不能把写过几行分行文字的人都算作诗人。我早些年在一家诗刊办的函授学院当过指导老师，的确见过不少人很沉湎地写了又写，但当中的大部分人在我看来连读诗的资格还不具备呢！我这个人历来苛刻，认为遑论写，就是读诗也还是需要一定的先决条件的；没有对诗歌历史进程的了解，没有语言的悟性，读什么诗呀。这些条件我觉得现在有些批评家都不具备。不是吗？在一些刊物上我就经常读到写得十分牵强附会的文章。

7、现在有一种“后现代”热。什么是后现代？我们进入了后现代时代吗？这个词在中国准确吗？

孙：现在是不是有一种“后现代”热，热到什么程度，我的确了解不多。但这些年接触过一些翻译过来的国外的“后现代”理论家的著作，像什么利奥塔德的《后现代状态：关于知识的报告》，哈桑的《后现代转折》，以及福科、德里达的文章，对此多少有些知识性的了解。但由于“后现代”本身所强调的非中心、多元化、边缘性，因此要准确地说出什么是“后现代”恐怕不是一件容易的事情；譬如在哈贝马斯那里所理解的“后现代”，就十分明显地与利奥塔德所理解的不一样；还有，作为一种更强调话语解释功能的文化思潮，即使像福科、德里达这样同被人们称之为后结构主义的学者，由于个人解决问题的方向的不同，也无法让我们看出一种统一的一致性。虽然哈桑曾经在其著作中将“后现代”以图解的方式一一列出来，总结归纳了“后现代”的十几种特征，并认为人的行为、社会的行为有一条与之吻合，那么它就实际上已进入了“后现代”。对哈桑的概括我曾经仔细地分析过，但最后得到的结论却是这些特征并非“后现代”所特有的，在那些现代主义作家身上也能看到。这样，对理论上的“后现代”特别是那些忙于总结与概括的“后现代”理论家的著作，我基本上是不感兴趣，到是其中的一些人，主要是福科和德里达，他们关于具体对象的研究著作，像福科的《颠狂与文明》，德里达关于卡夫卡的论文，我很感兴趣。在这些著作和文章中我看到的是一种新的认识方法的出现。哲学在经历了漫长的历史发展后，好像转了一个圈又回到了它的起点。这很奇妙。而如果要我说出什么是“后现代”，我认为所谓的“后现代”更多地是向我们提供了一种方法，以便用不同于前人的眼光看待眼前的事物。至于说我们进入“后现代”了吗？怎么说呢，要是以看待世界的方法来说，我们或许可以说进入了。但是由于中国特定的意识形态在本质上还是孤立主义的，这种意识形态必然带来的中心结构形式，从根本上说是对“后现代”所强调的多元化、边缘性等观念拒辞的，而且这种拒辞还存在着制度化的特征，以及由此带来的压力。这样，说我们进入了“后现代”又难免显得有些牵强。是的，很多人由于在情感上并不愿意接受这样的事实，因而十分坚决地认为自己已经彻底的“后现代”了。对于这些人的认识我觉得可以理解。但它们又给与人太一厢情愿的感觉。我认为：事实上不管“后现代”还是“不后现代”，有一点是肯定的，在了解世界思想发展的最新状况后，我们已自然而然地在看待事物时有了目光的变化。这种变化是可喜的，它在促进我们理解世界，理解自身所处的社会时必然会带来新东西。如此，我们不妨按照“后现代”理论中最重要的“不确定性”说话，在今天这样的社会现实中进没有进入“后现代”又有什么紧要呢？

8、什么是艺术的良知？艺术家的责任在今天体现何在？

孙：我理解的艺术良知，主要是指艺术必须真实地遵循自身发展的规律，在形成自己独立的语码系统的同时，能够或多或少成为一个时代生活的镜像，从而使当时和后来的人们能够准确地了解到人类智慧在一定时间中的面貌，获得更好地理解人类自身存在的证据。再之，艺术的良知还包含了艺术家寻找与发现艺术形成的新可能性，以及创造新的艺术表现形式的责任。我把这种责任看作当然的要求。任何艺术家，如果没有在其所从事的艺术活动中做到有所发现，没有给艺术本身提供不同于既往的艺术新产品，或者说没有做到在艺术发展的过程中寻找到新因素，这样的艺术家不单不能算作真正严格意义上的艺术家，甚至不能称他有艺术的良知。我们都知道，在生活中向人们提供假冒伪劣产品是一种犯罪行为，同样，如果一个所谓的艺术家提供给自己的时代的艺术品全都是毫无意义，让一眼就看出虚假、轻浮，是不能读的东西，这样的艺术家与提供假冒伪劣产品的人不是一个性质吗？因而说到艺术家的责任何在，我认为我们应该看到人类文化在全球发展的进程，另一方面还应该看到当代中国特定的环境中什么样的问题是突出的，带有重大的理论意义与道德价值。而在艺术实践中解答这些理论，在道德上准确地呈现这些理论的意义，当然地成为了一个艺术家最起码的责任。而落实到具体上，这种责任的体现应该是首先在理论上搞清楚什么样的艺术能够真实地反映出我们民族智慧的活力；这种活力不单是形式上的，不是语言修辞的方式，也不是想象力的简单运用，而是深透地看到构成我们民族智慧内部隐密的关键所在，搞懂是什么使得智慧在触及事物时不是仅仅停留在表象上，而是既能够找到本质给一确定，又能够赋予寻找的过程以美。我认为作为一个艺术家我们能够真正做好这一点，那么在解答当代生活制造的，诸如人性的沦丧、中心的消解等难题时就会有一个基本的出发点。而且随之而来我们还会在面对艺术的形式问题时顺理成章地获得自己的语码系统。这也就是人们常说的让精神说话。一个艺术家在当代的责任就体现在让精神说话上面。

9、在创作中你考虑读者和文化市场吗？你期望的读者是谁？

孙：说到读者与文化市场我一直感到很惭愧，写作到了今天，我感到自己仍然没有搞懂这两个词的准确含义，特别是“文化市场”这个词，老是让我联想到农贸集市。我搞不懂的是为什么这个时代对于文化会冒出那么多新说法。早几年，在一个公共场合碰到一位搞美术策划的人，他涛涛不绝地大侃了一通艺术品市场生效的话，让我听得十分糊涂。当时我头脑中蓦然想到的是杜甫、但丁等伟大人物，我很清楚地认为要是他们重临人世，听了这些关于艺术品生效的话后会和我一样糊涂。有一点我一直相信，所谓市场必然会产生行情，有行情就会有涨落。如果我们承认了所谓的文化市场，我们也就会承认了文化会像蔬菜一样是属于时间性的东西。但杜甫、但丁的时间性是什么？所以，在我这里真正的文化产品是与现在人们所大谈的文化市场无关的。

我曾经说过我是为自己与朋友写作。的确，多年来我一直将自己的读者局限在像萧开愚、张曙光、王家新这样少数几个朋友中间，一方面是我信任他们的阅读能力，另一方面是我依赖于他们给予我的支持。记得我和萧开愚专门讨论过对阅读的期待问题。我的观点是：阅读期待是双向的，一方面是读者希望看到什么样的作品，另一方面是作者希望他的读者是什么样的。我对这种双向性仅仅取后面一种，我认为一个诗人的能耐就是要表现在改变读者的阅读上，要有改变读者阅读趣味的能力。如果做不到这一点文学的发展无从谈起。乔伊斯不是强迫欧洲读者接受了《尤利西斯》的叙述方式？金斯伯格用《嚎叫》不也改变了美国人对诗歌的认识？说到这里，我可以大胆地说一句：所谓文学中的现成的读者是不存在的。就是我上面说到的那些朋友，我们也是在相互长期的交流中建立了理解的基础。譬如说很多时候我并不完全认同有的朋友的叙述风格，但我理解这种风格的独立性，以及了解这种独立性中所体现出来的创造价值，我尊重这样的价值。这是文学意义上的诗人之间的阅读关系。

10、目前人们正在讨论中、西方文化问题，许多人提出反西方文化中心、文化霸权，我们的确面临着一个选择问题，处在两难之中，你是怎样处理的？

孙：现在中国知识界有一种趋向，国外热什么，国内的一些人就跟着炒什么。自从美国的巴勒斯坦裔理论家萨义德提出了东方主义、后殖民话语、文化霸权等观念，中国知识界也热闹起来，出现了很多关于这些问题的讨论。一个民族当然要有自己的文化传统，也必须继承自己文化传统中最有价值的部分。但是像萨义德那样以一种文化处境反对另一种文化处境的作法，搞得不好会与狭隘的民族主义发生联系。因此，在关于中、西方文化这样的问题上，我觉得应该采取开放的态度，和透视的原则。而这种开放的态度，不应当是前几年那种面对西方文化所采取的在其中寻找安慰和精神寄存。应该看到，现在这种反西方文化、文化霸权的热潮中实际上潜藏着一种迷失后的愠怒。因为在长期的对西方文化给予了极大信任后，人们发现这种信任并没有给自己带来解决灵魂困惑的良药，相反，面对西方人的傲慢，特别是一些持西方文化优越论的人在这种对西方文化倾慕的热潮中所表现出来的轻蔑立场，人们体会到的是羞辱。我认为：面对这种羞辱我们当然不能无动于衷，但是更多地，还是应该看到过去在面对西方文化时我们自己思想方法上的失误。的确，没有一种文化能够成为解决人类精神难题的万能钥匙，西方文化当然也不可能，它的生成自有其内部的动因，由它来解答另一种文化背景下出现的问题，必然在有的时候找不到切入点。但是，不能这样不行便那样，早几年激烈地抛弃中国传统文化，对西方文化顶礼慕拜，因为看到解决不了问题，便又回过来一头扎入传统文化的怀抱。这种行为本身就是极不符合人类面对真理的态度的。我看过萨义德的东方主义，以及关于他的文化帝国的理论介绍，他那种站在西方文明内部认识文化发展的作法还是具有尖锐眼力的。但对于他的观点中明显的批判态度所表现出的对问题的绝对化，我却没有多大兴趣。在我这里只有好的文化与不好的文化之分，而没有其他的什么分类。因此，一个人坚持以中国传统文化为自己的立身之本，并不见得表明他对中国文化有比常人更多的理解，也不见得他就能从中建立起民族自豪感。关键的问题是无论像亨廷顿在谈论东西方文化时将冲突看作必然，还是像另外一些人力图找到一种调和的方法，基点都应该只有一个：必须将文化的发展放在进步的立场上去考虑。不然我们便不免坠入偏见中。我的确认为目前知识界存在着这么一种认识。其实后殖民话语也好，不后殖民话语也好，对于一个知识分子有什么意义呢？只要你能够建立起自己的一套学术规范，解决好应该解决的理论问题，那么西方文化和东方文化都不应该成为问题，也不会存在对立的关系，其互补的可能对我们每一个人都应该是有益的。当年冯友兰受实证主义哲学的影响，不同样写出了迄今为止本世纪最令人钦佩的《中国哲学史》这样的巨著吗？

11、你是怎样对待诗歌中的想象和处理现实生活中的经验？

孙：说到诗歌的想象，从一开始写作，我便将之看作是一种综合的能力，而不是词语的修辞方式。一个诗人的想象力应该包括他寻找主题的能力，安排结构的能力，以及最终遣词造句的能力。正是这几方面能力的综合构成了一个诗人写作的可能性。很多时候，不是想象本身更重要，而是我们如何运用想象，恰当地将想象看作诗歌向主题的深度迈进的过程更重要一些。在这一点上，我们的前人实际上有很好的体会，像钟嵘等人的“超乎象外，得其环中”等说法，仍然是关于诗歌想象的最好方式。当然，一个时代有一个时代的话语方式，今天我们对想象的具体落实必须有自己的侧重点。在我这里，想象正是像前面所说的那样，是面对整体的能力。在这一点上我与超现实主义多少有点差异，对他们无禁忌地发掘人的思维的自由状态并非无保留地接受。诗歌在我看来始终是一种对形式有严格要求的精神式样，而想象在诗歌中过于张扬则有可能破坏诗歌整体上的统一。我们的确看到过这种情况，在一些人的不那么令人信服的诗篇中，正是想象的泛滥使之变得不伦不类。总之，在对待诗歌的想象时我认为采取谨慎的态度是必要的。至于怎样处理现实生活中的经验，对于我来说主要是如何看待经验的问题。生活每时每刻都在向我们提供着新的经验，处理这些经验是对一个诗人的起码要求。在我这里一般地说来是找到经验与事物本质的关系，也是找到个别与整体的联系点。我们都知道个别的经验在很多情况下对于经验之外的人来说是没有意义的。如果我们仅仅是复述这些个别经验，那么别人有什么理由重视它呢？因此，个别经验只有在找到了它与人类经历的共同联系时才有可能获得一种个体之外的价值。这一点我历来重视。不管是在诗中描写一次骑车穿过市区的经历，还是叙述个人想象中的虚幻旅行，我都在处理的过程中注意了从个人经验出发，超越个人经验本身。在我这里语言的自律形式当然很重要，但它同时还具有工具的功能，恰当地使两方面都获得好处，建立起从妥协而来的最完美的互协关系，是我一直对自己的要求。这样，在处理个人经验的同时，我们也就看到了经验在诗学意义上对自身的剥离。另外，在强调了生活的经验后我还想谈谈语言的经验，一个人长期写作，特别是一个人形成了自己的独特的叙述风格后，语言经验有时会成为自身写作的障碍。我觉得必须对此保持警惕。因而对语言经验我基本是采取放弃的态度，写作应该在语言上从零开始。

12、你是如何看待创作中的节制和限度的？

孙：节制和限度是诗学中两个很重要的概念。写作的过程在很大程度上是节制的过程。只有真正做到了对节制原则的把握，才有可能写出分寸感恰当的诗篇。限度也是一样。另外，节制和限度对于一个写作者还是一种有效的约束机制。在这种机制下，我们首先应该看到的是写作对于一个写作者来说并不是可以随心所欲的事情，它还有才能的限制等等因素存在。因此从来没有那种想写什么就可以写什么的事，也从来没有那种想怎么写就怎么写的事情。一个人可以写哪方面的东西，哪些东西是他不能动的，这是一个很重要的问题，完全与他的个人才能有关，也与对写作的认识有关。不然的话就很可能出现浅尝辙止的现象。这就如同我们让李白这样的诗人去写杜甫的《秋兴八首》一样，相信不会有什么好结果，尽管到头来他也许写得还可以，也仅仅是可以而已，很难想象他也会写出杜甫的风范。再就是节制和限度还是一个技巧上的概念，它们实际上就是对一个写作者在运用技巧这样的问题上提出的要求。的确，一首诗必须有所安排，在什么地方应该转折，什么地方应该停顿，都要求我们给与恰当的处理。因而节制和限度还是一个放弃的指令，使我们在写作的过程中时刻注意到对蔓枝繁叶的剔除，真正做到经济简洁的使用语言。

13、你热爱或敬佩的诗人是谁（中国或外国的）？中国当代诗人中你赞赏哪些诗人？就目前而言，你认为你最好的作品有哪些？

孙：这样的名单如果要开列的话会有一大串。不过，一个诗人总是可能对有些同行热爱的程度要深一些，对另一些尽管热爱，但多少还是有所保留。这些年来，我一直以持续不减的热情面对的诗人只有几个：杜甫、但丁、米沃什，从他们的作品中我总能找到使自己受益的东西。而中国当代诗人我赞赏萧开愚、张曙光等人，从他们身上我也学到了很多东西，譬如萧开愚变化的活力，张曙光的持重。至于说到我目前最喜欢自己的什么作品有哪些，严格地说来是：没有。不过不那么苛刻的话，我个人比较喜欢一九九一年左右写下的几首诗，像《地图上的旅行》、《散步》等。

                                                                 1995·1

我的一首一九九六年写的诗《异乡的周末》，被选入了多种选本，像什么《百年新诗精华》、《建国六十年诗歌精选》等。这首诗我一直不认为是自己最好的诗作，它被反复选入选本，让我很是疑惑，搞不懂那些选家为什么会认为这首诗是我的诗中值得选入他们的选本中的。难道……。有人也许会说，这就是接受学上的事了。作者的认定与读者的认定是两回事。对于这种说法我并不认同。因为就写作而言，作者对于自己的作品的认识是基于写作经验而展开的。也就是说，他们总是在自我的比较中判断着作品。这样一来，他的每一首诗实际上是处在互相评定的体系中的，它们相互之间有一个证明的过程。而我之所以不认为这首诗是自己作品中最好的，其基点即来自于此。有了这个前提，我只能怀疑要么选家属于没有眼光，要么他这样选是草率行事，或者更严重一点，他这样选不过是故意恶作剧。