虞姬？李清荷？“幻想的性僭越”
——《写给项羽的11封情书》女性主义性征分析
张叹凤
摘要：李清荷《写给项羽的11封情书》以后现代介入式解构手法，张扬了女性主义，表现了悲剧的价值。其“幻想的性僭越”“即女性性征，成了浓缩和置换的场所。”以诗体语言“论证女性主义对女性心理的昭雪。”
主题词：女性 性征 个人主义 悲剧
简介：张叹凤，原名张放，四川大学文学与新闻学院中国现当代文学专业教授
李清荷是一名还不甚出名的诗人，但她《写给项羽的11封情书》在网上获得很高的点击率与跟贴。我是纸质文学的拥趸，晚在《巴中文学》2008年第1期上才获得研读这首奇诗。11封情书是由11首标题诗贯连而成，像11首协奏曲，演绎爱情主题，实现奇幻而精致的语境。弗朗西斯.马尔赫恩在《当代马克思主义文学批评》一书前言中曾指出：“怎样才算有趣的语境呢？一个有特色的回答是赋予最有限的语境以特权，超越了这一语境，文本就很快地‘自我陌生’了。……历史过程是有差别的，它的模式由节奏和速度的多元性形成，有些是高度变化的，有些则没有多少变化，有些由时钟和日历来衡量，有些则属于实际的‘深层时间’的永久性。”①我们可以借用“自我陌生”或“‘深层时间’的永久性”来点题李清荷这首长诗带给阅读的艺术震撼与感受。但似乎与形式主义的纯粹文本意义相比较，涌动着的诗人的主体性征意识甚至是“性僭越”才足可令我们花费更多精力来予以分析，否则就不免有买椟还珠之憾，虽然文本的意义仍然那么重要，甚至是清新，她直接代表着诗人的创造力。但女性主义的主体意识与理论悖论的所谓“潘多拉的盒子”，实在更有其理论价值与后现代的当下意义，堪值品味与解析。
诗体书信“第一封”《霸王，我脸庞绯红》字数最多，共４２行，这看似一场英雄崇拜的老故事，代虞姬立言，故事新编，试图跨越时空的距离令其再现：
……
我抱你腰，你的腰上有佩剑，我拔出来
我们手掌相击，兵器充当一回乐器，“叮叮当当”长袖善舞，赤脚落地”
“长缨不在手，却握住我的心
英雄是站着的，我是你的虞姬”
……
刚健有力，倘乎仅此而止，从《长恨歌》到维多利亚时代的廉价爱情小说已足令审美产生疲劳，不论字句如何修饰如珠圆玉润，结构长篇诗体更易内容贫血。李清荷的“出位”与吸引力，正如科拉.卡普兰在她的理论代表作《潘多拉的盒子：社会主义女性主义批评中的主体性、阶级和性征》中所特别指出：“如在精神生活中一样，男性和女性并未以纯粹的二元对立的形式出现在文化话语中。他们总是已经通过其他社会和文化形式，通过其他差异范畴而被编排和打破。我们幻想的性僭越，以及我们对性规范的遵守，都是通过这种结构等级表达的。从反面来看，阶级和种族的意识形态也浸透着性差异的语言，也是用这种语言言说的。阶级和种族意义并不是性的隐喻，性也不是阶级和种族意义的隐喻。最好把他们看做相互构成的，即在一个意义链中通过一种叙事启发和一套联想术语而相互构成。”②李清荷的“情书”很快地凸显了这种“编排和打破”以及“相互构成”性：
你从垓下的土里爬出来，伸出一双长着死茧的手
过去了的黑暗一点一滴地退回去，被你的神情照亮
你站到了我的面前
牵住我已经飞扬出去的衣襟
你说：清荷，做饭、洗衣、写诗、跳舞、飞翔、做梦、生孩子
这样，我就是你的了
这是“第一封”的结尾段，显然，诗人“项庄舞剑，意在沛公。”表现英雄崇拜与书写历史仅仅是一种托辞，或说是起初的欲望，很快就意识到换位的快感，以及“幻想的性僭越”的必不可或缺。否则诗人必然沦失为旁观者和缅怀者这一尴尬的“他者”身份，而不能令诗歌产生出一种强烈的爆发力和酣畅淋漓的介入性。这在解构的后现代诗歌中则如灵魂一样不可或缺。赫伯特.马尔库塞在《审美之维》中述及：“这是一种时过境迁、已被超越的文化，惟有梦幻和孩童般的追忆能唤回它。”③从虞姬到李清荷的快速换位和刻意混淆，实际是一种公然对抗的形式，即如马尔库塞所指出：“它们是摆脱了生活现存形式的自由和自觉之异在化的表现；借助这种异在化，文学与艺术即使在为现实形式涂脂抹粉的时候也对抗着这些形式。”④不肯臣服于权威和时空、世俗、章法以及讲说者的身份，李清荷的“僭越”虽然遗憾在第一段末尾才迅速窜起，张显力度与精神，但前边的烘托也许还是有意义的，模糊的历史界域一开始就跃跃欲试地表现着一个现代女性的野心和构造力。如上引诗句，写得相当质感、性感。无庸置疑，消弭历史的长缝，将神圣权威的事体日常化，甚至庸常化、性征化，重新解读与建构，体现勃发的诗意与节奏的快感，彰显女性主体意识特别是性征的活力与“相互构成”的张力，这才是李清荷这首浓烈后现代意味诗篇的本意与“陌生化”文本的秘密所在。
整篇长诗并没有露骨的性描写和刻意挑逗的乖离之辞，奇幻，深刻，处处无不见性征的鲜活流动与隐喻夸张，将女性的抒情性表现得精细入微和斩钉截铁、洋洋洒洒。如：
我洗你的内衣，很重的体味
我取出你身体里的草，使劲往外拔时你痛了
山很多，全白了
城市永远是喧闹的，你来
带我上山，牵我的手，把我裹进大衣
我就是你鲜红的肺
类似这样性征突出的段落不胜枚举，写得相当唯美与物化。诗句的质感仿佛地上的卵石，可以俯拾摸索。形式主义的语言本质彰显无遗。但这一切实际都来自诗人有意或潜意识的反抗与僭越，到达如此自由境地所解放的原创力。沃尔夫一语中的：“向两性共栖状态的逃遁，即男性和女性精神相遇和结合的审美之维。”⑤李清荷行间看似表达小女人情怀，爱欲与死亡这一永恒主题，但当她将诗体建构在一种历史虚无状态下，建立在一种不可能实现的非物质非现实基础上，大胆介入，她就实现了对自我的超越和刷新。她不仅在救赎自己，也在救赎“霸王”。她力图还原霸王人的情怀甚至是不及有现代人的一面。这种唯情与唯真，不失冷静，充分追逐自由的理想，正是现代人的精神与情怀，也是现代女性性征能指的特征。正如科兰.卡普兰所指出：“我们并未生活在一个后阶级社会里，也未生活在一个后女性主义的社会里。我们的身份仍然是通过社会等级制度和文化差异建构的，通过精神分析学理论所描述的分化和破碎的过程建构的。”⑥在李清荷这首闪烁着时空碎片的情诗里，宣示女权与性征的表述对象是“霸王”，而非真实生活中的某他，不排除有“某他”的影子或借喻。但经过“霸王”这个特定词义的定格与升级，诗的境界和悲剧的美感立刻得到救赎和升华。阶级、种族、性征的“相互构成”性淋漓尽致，“霸王”与平民的语境对冲效果相反相成。用清荷的诗解释她的选择：
你是大地上最出色的男子，世间最理想的君王
眉宇里有我的影子，我们一次次在轮回里相遇
显而易见，这种“特权”是自赋的，是僭越的，与其说诗人是附丽于君王，不如说是君王附丽于诗人。这种阶级、种族、性征的交融与互换，虽然在诗里也许不是刻意为之，但如此灵光一烁，也足可惊艳。女性主义的主体意识由衷毕现。选择霸王诉情与附会，并不带世俗的功利，近乎于希腊悲剧中对日神与酒神的歌咏。这种虚无的高蹈的不可获得的失败的必然性，使诗的悲剧喻意深入表里。如尼采所说：“悲剧的这个根源放射出戏剧的幻象，这种幻象绝对是梦境现象，因而具有史诗的本性。”⑦都知道清荷是在做梦，但她写出了具有史诗意味的令人亢奋的情诗，精彩在乎过程和语境，“力拔山兮气盖世”的霸王只是她试图救赎和性僭越的假想敌。
你是否抓住过一个人，把他当做假想敌
使劲追赶，在颓废之时，从来路回到幸福
差不多被她“夫子自道”了。清荷要表现的其实只是爱情至上观和个人主义。虽然她有时候仍不能免俗，要跌入小女人“幸福”的幻觉以及托身附丽的泥淖，如此表现出来则是她诗篇中的败笔，如：
清荷不想打一场生活的胜仗
我只要有你在情人节采一把野花
我不想再无缘无故地流泪，等你转身，就闭上门扉
从此，把爱情的花纹
绣在身体最隐秘的地方
天天摩擦，让它越来越有光泽
幸好这类与基调相抵触的甜甜的愿望与通俗浪漫主义，以及流俗化的性征，没有在诗里获得更多的立锥之地，就像在神圣唱诗班里容不得小调歌手乃至小丑一样，诗人自己很快就剥离和清空了，很快意识到了，悲剧的命题原是不可逃避的：
原谅我的错，原谅我不能再做一枝清荷
原谅我做不了小蚊子，不能把墙壁叮出红色
原谅我不能救赎自己
这种软弱虽然看似有碍诗调整体的刚健，但虚无与悲剧的清醒深度更是诗篇的灵魂与原核，这得益于诗人女性主义与个人主义的深刻意识与自觉，这始终抗衡着她自己的软弱与流俗以至放弃的抬头。
所有芬芳，都是虚构的
这使诗篇的结尾再现了前半叶的铿锵与紧张，将余韵引入悲壮而崇高的语境中，“立象见意”，久久迭荡：
我为你而死，
为一切不存在的形式而死，生命如草芥
灵柩已停放完毕，芦苇高远
白如雪
于世界我是不合时宜的
笙箫阵阵，亲爱的
生命的相约刻在冷的背面
乌骓马的悲鸣盛开了血色的花朵
我不能回头
“我不能回头”，这是何其果敢的宣言。给诗篇收了一个豹尾。跌宕起伏的诗韵与柔软而倔傲的性征观大气磅礴，刻画无遗。这种清醒的意识与哀愁，将通篇呵成一气，诗质坚洁如玉，不是理论，胜似理论。
兰.卡普兰指出：“无意识概念和精神分析学的性征观大部分消解了在以前的主体概念中占主导地位的理性与激情的二元划分。它们也打破了与这些力必多和心理经济学相关的道德论。由是观之，‘个人主义’在女性主义内部就拥有一部不同于在男性中心主义论争中的历史，而且是一部更具战斗性的历史。”⑧李清荷的这首情诗写得如此铿锵有力、激兴湍飞，正是消解男性原旨主义的成果，与挑战“给定”的价值观、审美观的战斗精神密切相关。这一点就连网友读者也感觉到了：“１１封情书里有长篇的铺排，有精美的短制，是清荷对自己诗歌的一次挑战性写作。”⑨女性意识的在场与当下性，是中国近年女性文学的一个鲜明特点与重要收获，也是中国文学发展的充实与补阙。“只有当妇女从深重的社会和经济压迫中解放出来并获得更大的自治权和潜在的政治选择权时，她们的社会和心理表达才能成为争论的问题，她们的文学文本才能成为表达矛盾情感的场所。”⑩白领李清荷“情书”里所反映的“矛盾情感”（所谓“潘多拉的盒子”）正是展示了这样一个“场所”的建树，又如卡普兰所论：“妇女作家不再是痛苦的了，她不再是愤怒的了。她在写作时不再大声疾呼和抗议了……她能够不受外界干扰地专注于她的幻想了。”⑾
战斗，也许是安静的。《写给项羽的１１封情书》正是“专注于幻想”的主体性产物，“女性主体性，或她的提喻性指涉，即女性性征，成了浓缩和置换的场所。”⑿古代与现代的浓缩，虞姬与李清荷的置换，是诗人以诗体语言“论证女性主义对女性心理的昭雪。”⒀在当下诗坛颇具女性文学的提喻性和前卫意义。
2008、7、10
①弗朗西斯.马尔赫恩编《当代马克思主义文学批评》北京大学出版社2002年9月版第25页
②科拉、卡普兰《潘多拉的盒子：社会主义女性主义批评中的主体性、阶级和性征》见弗朗西斯.马尔赫恩编《当代马克思主义文学批评》北京大学出版社2002年9月版第80页
③赫伯特.马尔库塞《审美之维》广西师范大学出版社2001年10月版第63页
④同见③
⑤转见科拉、卡普兰《潘多拉的盒子：社会主义女性主义批评中的主体性、阶级和性征》弗朗西斯.马尔赫恩编《当代马克思主义文学批评》北京大学出版社2002年9月版第100页
⑥同②见103页
⑦尼采《悲剧的诞生》，周国平译，广西师范大学出版社2002年 5月第2版63页
⑧同②见104页
⑨见《巴中文学》2008年第1期第26页
⑩同②见第86页
⑾同②见104页
⑿同②见96页
⒀同②见104页
