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中央美术学院第九届田径运动会开幕式------实验艺术系方阵

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实验艺术系---精神文明奖杯

             《两居室》局部之四  现成品、喷漆、光影素描 姜吉安 2007-2009 

杨卫：关于光的问题，西方美术史学者研究得比较多，我记得美国有位艺术史家写过一本书，整本书就是研究达芬奇《最后的晚餐》中的光的布局。他认为在这件作品中光的平衡分配象征了文艺复兴人的觉醒。在中世纪绘画中，光是围绕着神性的，往往神的位置是居中的，且比例比人要大。但到了达芬奇《最后的晚餐》，终于开始有了变化，尽管耶稣的位置仍然在中间，但与人的比例开始对等了，而且光的分布也平衡了。这一点看似简单，但却孕育了一次伟大的转折，这个转折就是人的复兴。当然，文艺复兴乃至人文主义之所以能够在西方兴起，首先还是受益于中世纪的神性之光，也就是说正是因为有了中世纪的神性，人才能从神性的对照中获得崇高的因子，从而有了认识生命的意义，发现宇宙的光芒。所以，一部西方文明史，某种意义上说就是一部对光明的探索与追求史。从这个角度看，我认为姜吉安对光的运用和把握非常值得探讨，我也觉得姜吉安应该让更多的人理解到你作品背后的含义。

高  岭：我说几句。美术学院为什么选择白的几何形体的教具，我有一个感觉，那是为了训练学生的观看方式，就是说，之所以教具表面做得平滑光洁，是要在训练的时候让学生并不去关注细节，而是关注细节背后。所以，这是一个视觉观察方式和方式得以建立的视觉制度问题。 

姜吉安：我关注素描，绢本这些，其中有一个原因是因为这些东西太普通了，绢本和素描很多人会觉得不能碰，而且似乎也觉得这些东西上面没什么可做的事情，但我恰恰觉得这两个东西涉及艺术的底部，而且涉及的人数也是十分庞大的。 

吴  鸿：我想从三个大的方面来谈，第一个就是作品本身的意义；第二个是视觉本体的意义；第三个是就姜吉安的艺术方式，对这些年当代艺术的艺术制度提出一些问题。

我先说作品本身，姜吉安在1992年的作品“对位”，把虚构的场景和不同人的身体、面孔组合在一起，形成一种视觉上的“错位”。这件作品对于他以后的创作经历来说，具有着一种象征性的意义。实际上，在他后来的作品中，都贯穿着这种“错位”的观念。而这种“错位”是针对着人的三个方面的“知识”经验。人实际是生活在一个经验化的世界中的，那么，姜吉安的作品所针对的第一层是文化经验，第二是视觉经验，第三是专业经验。
    关于文化经验，我们现在沿用所有的概念、文化类型、文化符号，实际上是一个不断叠加的过程，也就说，随着文明的发展，人类愈加生活在一个“符号化”的世界中，而这个符号与它所代表的事物本省可能愈来愈远了。我最近给沈敬东策划的“大家一起玩”的展览写了一篇文章，其中谈到了艺术的起源问题。他的这个概念是从他1999年策划的第一个展览——“百人百家姓”发展过来的。这种展览的方式看起来没有什么特定的“主题”，仅仅是提供一个方法和路径。艺术家根据自己的姓氏来做作品，比如你姓姜，那你就可以根据“姜”这个姓氏来做一个作品。这种没有明确“意义”指向性的展览，恰恰能够让我们思考“艺术”到底是什么。所以，就这个展览而言，我们也可以延伸到对于艺术起源的问题的思考。关于艺术起源的问题在美学史上有很多论述，从现有的史料来看，大多数的对于艺术起源问题的解释都带有很强的实用性。比如，我们在一个洞窟里面发现史前的人类在洞壁上画了一群鹿，那么，按照实用主义的解释，可能是有一个老人把这样的形象画出来，目的是为了教其他人怎样去围捕猎物。当然，这样的解释也有一定的道理。但是，我们不要忘了，在这个人能运用一定的技巧去表现这群鹿的形象的时候，他实际上已经具备了一定的造型能力了。那么，我所要表达的就是，在他进行那些造型“练习”的时候的那些“作品”，我们是见不到的，我们今天见到的仅仅是一个他在掌握了一定的造型能力之后的给我们留下的一个关于“艺术”起源问题的假象。而真实的情况也许是，那些史前人类的“造型”能力是在无数的没有任何目的的游戏过程中所产生的。这也许更符合我们所需要的关于艺术起源问题的解释。后来我们所说的艺术的教育功能、认识功能、宣传功能，这些东西都是在文化发展过程中不断附加上去的。是在文明发展到一定阶段以后，按照人类所积累的现阶段的经验，对史前文明得出符合我们所需要的解释的结果。所以，我比较倾向于艺术起源问题的“游戏说”。所以，我觉得姜吉安作品的意义，首先是针对我们的文化经验本身，指出文化经验、概念、类型本身是一个不断累积的符号系统，现代人类文明的意义，是为了这些文化经验和符号本身而存在的。
    关于视觉经验，我想以“炒花生”这个作品为例。我们从儿童开始，对于花生这个形象，它的质感、颜色和里面的内核是有一种关联性经验的。这种关联性也是人类在漫长的成长过程中不断累积起来的关于周围世界的集体性的视觉经验。而“炒花生”这个作品，也是把人类在成长过程中视觉经验累积这个问题用一种错位的方式提示出来。

关于专业经验，在姜吉安的绢本作品和“两居室”作品中使用了很多几何体的形象，这种东西属于专业造型训练时候所使用的工具。我刚才说到我是倾向于艺术其原本于游戏说的，但是现在国内所沿用的这种自西方近代以来所发展起来的艺术教育模式，已经变成了一种模式化的结果，美术基础教育已经变成了一种模式化状态。刚才说到中央美院的民间美术系，实际上是在这种模式化的教育系统中“错误”地发展出了一个自由空间。模式化教学实际上是一种“教育经验”的累积，它本身不是目的，而仅仅是一种手段。专业院校里的学生画几何体、石膏像作为一种辅助的手段，当这种“手段”的经验积累到一定时间后，“手段”就变成了“目的”。所以，姜吉安的这些作品中，石膏几何体作为一种“专业”符号也是对我们的“专业经验”提出了问题。
    那么，姜吉安创作于2007-09年的“两居室”这个作品，也正是从我前面说的文化经验、视觉经验、专业经验这三个层面向我们提示出了一个“错位”的问题。当艺术家把现实当中的“实物”用艺术的方式表现出来的时候，实际上就赋予了它在文化意义上的某种“神性”。就这个意义来说，我觉得“两居室”这个作品在“真实”的物品和“神性化”的艺术形象之间体现了一种“视觉杂交性”。这种杂交性给观看者带来一种尴尬。刚才杨卫说他刚进门的时候感觉在做梦，我当时也有这种感觉，在这个作品里面，我们都不敢说话，我们到底是处于一个视幻的世界里呢，还是处于一个真实的世界呢？分不清了。这种视觉体验就是来自他作品中的“视觉杂交性”。这种“杂交性”的文化原型在古希腊神话中也有，像泰坦巨人、普罗米修斯等等这些形象，都是神与人杂交而形成的。一方面具有神性，另一方面又具有人的欲望和性格，游离于“神”和“人”之间，可以胡作非为，所以，在希腊神话中，这是最自由自在、敢想敢做的一群形象。这相当于一种乱伦的情形，打破了一切的禁忌。姜吉安的作品也能让人体验到这一点，当我们进入到姜吉安的“两居室”中，视觉感觉的结果是打破了我们既定的文化经验、视觉经验、专业经验，这也是一种乱伦的结果，在这个视觉“乱伦”的前提下，我们可以肆意而为……

                    《两居室》局部之五  现成品、喷漆、光影素描 姜吉安 2007-2009   

鲍  栋：我觉得有一个词，不一定准确，是“超真实”，是波德里亚的概念，就是比真还真。

吴  鸿：他的作品是比真还“真”，比假还“假”。 

鲍  栋：就是真的假的都已不是问题了，因为并没有“真”。 

杭春晓：姜吉安的作品还有一个特别之处，他一直对技术比较重视的，如果从艺术潮流来说，这种对语言技术性的重视似乎不是二十世纪的主流问题，二十世纪实际是一个问题化的、哲学化的、思辨化的潮流。但是，技术本身被姜吉安看作是问题的一部分，他把技术作为观念的一部分来参与整个作品观念的表达，这是对技术的一种重新认识。 

吴  鸿：刚才你们前面讲的绢本绘画，一种材料、一种技法在一开始和某种“表现内容”的结合可能是偶然的，那么它作为一种模式去发展，就变成了一种类型化的结果。在这种类型化的结果下，规定绢本只能画“这么一类”东西，这个时候你用绢本去画几何形体，大家就会觉得很奇怪。这其实应该不成为问题的，那么这个本该不成为问题的“问题”出在什么地方呢？还是我刚才说的人类文明长期以来所形成的既定的文化经验上的问题。

    我现在来谈第二个问题，关于视觉本体的问题。上个世纪八十年代是相对于六、七十年代专制的文化体制的一个相对自由的文化概念，所以，在整个八十年代中，似乎是一个有着无限多的可能性的状态，有人从文化自身提出问题，有人从艺术本体提出问题，有人从社会制度上提出问题，所以，我觉得在八十年代各种方式都应该存在过。而为什么到九十年代末期，尤其是到现在，“政治性艺术”会成为显学呢？我觉得这跟中国处于一个特殊的历史阶段相关，使政治问题在中国的文化形象中成为一个凸显的问题。这实际上是在“东方主义”和“后殖民”的背景下，使中国成为了一个政治和文化上的“他者”。这与西方中心主义把这种“另类”作为比较感兴趣的类型来关注有关，也与这些年西方艺术市场对中国当代艺术的选择结果有关系。在这种大环境下，姜吉安的方向是反向的。我对这个问题的判断可能和杨卫是一样的，但得出来的结论是不一样的。杨卫担心姜吉安走回八十年代，而我觉得走向八十年代不一定是一个坏事，反而有可能是一个好事。如果我们把眼光放的长远一点，从一个较为长一点的文化跨度来看待姜吉安所关注的文化本身的问题、艺术本体的问题、视觉经验本身的问题，或许更加具有意义。这种意义在于它相较于政治性艺术所揭示的文化问题会更深入一些，所以，探讨这些问题的有效性也会更加长久。

    第三个问题，关于艺术展览的体制问题。“两居室”这个作品的这种展示方式，本身也是具有了挑战当前流行的展览制度的意义。现在回过头来看中国当代艺术史，在八十年代的时候，有很多在艺术家的家庭环境中展示的展览。这些与当时社会条件的限制有关，是一种“被动”选择的结果。但是我觉得重要的是，姜吉安现在是“主动”选择了这种方式。那么，他的这种主动选择的方式肯定是非常有针对性的。现在的艺术家要去参加的展览都是有主题性的，这种“主题性创作”当然不专指体制内的展览。比如艺术家要想参加某一个展览，可能会不自觉的去揣摩策展人的喜好，他会想做个什么样的作品才能符合策展人的口味？做一个什么样的作品才能够符合这个展览的主题？——这个时候，艺术就更加不自由了，它已经变成了一种为了适应展览制度而派生出来的一种结果。那么，这个时侯，你选择在自己家里做展览，就把一切的主动权都掌握在自己手里，我觉得这个意义在于艺术家保持了对创作的主动权，也就是保持了艺术作为一种人类精神活动的纯粹性。
鲍  栋：那天我和吴鸿去“两居室”看，我们当时提到了，因为现在高名潞一直关注“公寓艺术”，“公寓艺术”我觉得是有价值的，从这个角度去书写艺术史是有意义的。原来的公寓艺术是地下的状态，但是姜吉安的这个不是地下形态，他是一种主动选择，是自觉性的。如果谈实验艺术，这个自觉还是很关键的，是自觉的自我边缘化。2002年广州双年展的“实验艺术十年”，自我边缘化也应该是重要的特征。我在写“光影法”的文章里也提到这一点，姜吉安是有意自觉地把关注点放在一定的范围内，就像实验室的科研人员，我只研究某个小问题。意义恰恰是无数的小问题形成的，我觉得这一点是杨卫和吴鸿也都说到了的意义。

              《两居室》局部之六  现成品、喷漆、光影素描 姜吉安 2007-2009   

高  岭：我觉得姜吉安的“光”有一种覆盖性，光的覆盖性我觉得是一个很有价值的创造，姜吉安的光似乎有一种侵略性，形成对日常生活的侵略。

    光的覆盖性本身可以成为一种材料，被艺术家使用，这种覆盖使物体本身减弱了或者形成被隐藏的感觉。姜吉安作品中的书、茶壶，喷白了以后，我们就看不到茶壶的材质和内部的东西，这种方式就突出了光影，这是很有创造性的方式。近20年中国艺术，各种各样的艺术都停留在社会学方式的简单再现上。我想姜吉安这种艺术的出现可能是对85时期艺术的内在追求的一种发展，他超越了当下的社会现实形式的艺术，这会是未来艺术批评关注的一个重点，在社会再现的潮流这么多年后，也应该关注对艺术本身问题的实验和研究。姜吉安的这个“两居室”非常突出，我那天看了以后特别激动。我希望姜吉安能够去影响一些人，带动一个方向。

           《两居室》局部之七  现成品、喷漆、光影素描 姜吉安 2007-2009   

姜吉安：我的观点，关注视觉本身的问题，并不是很多人认为的是“为艺术而艺术”的现代主义模式。视觉本身与社会、政治相关，因为一种视觉体制的形成既蕴含了社会的、文化的、政治的、权力的等等因素，视觉形态产生的背后有着复杂的背景和逻辑。我觉得科学家的最重要的工作是科学研究，艺术家的核心工作是艺术本身的问题研究、揭示和批判，我认为这是艺术最核心的政治和社会学。科学家、艺术家面对社会问题可以用自然人的身份去关注，可以写文章，可以捐款、可以打抱不平，但不需要用艺术工具化和反映论的方式，这样就把艺术最应该做的事情放弃了，艺术家不做谁来做这个事情？艺术本身的问题是文化深层面的问题，是社会意识形态大厦的基础之一，基础是“皮”表面的大厦是“毛”，皮之不存毛将焉附？所以我更关注“基础”的问题。再者，用本身就问题重重的话语去批判社会，不可能真正有效，仅是任何人都可以有的一个“态度”。 

鲍  栋：就是通过批判艺术来批判社会。

杭春晓：姜吉安的“两居室”，走进去我们会发现不是我们所习惯的装置，也不是绘画，它处于这两者之间。就像高岭刚才说的，进来以后觉得没见过，很奇怪，他把作品与日常生活拉开了，他赋予这些物品的价值，不同于杜尚的现成品。我觉的这个特别之处得益于姜吉安一直以来对手工性和技术性的重视，手工性和技术性从语言结构的表意上来说，表意的承载体自身具有深入表达的可能性，也就是艺术的语言问题。通常语言选择容易走向形式语言符号化的方向。这也是我们刚才讲的，中国画今天的半死不活，甚至走向死亡的状态，因为语言自身已经丧失了表意语境和诉说目标，完全抽离了当代的语境。传统中国画在原初是针对那时的精神情景的，所以那时的语言不是空洞的载体。当中国社会发生很大的变化和割裂以后，传统的语言失去了针对性，这时的传统语言就变成了一个空架子。这个时代没有文人了，传统文人画语言也成为空洞的形式。

    姜吉安恰好找到了一个切入点，通过光影对传统绘画的介入，逼迫观众去反思已经习惯化的传统工笔画套路。我们观看艺术史，观看既有的艺术品，观看我们日常生活，实际上都被包裹在习惯化范式中。这种既定范式，就像一个小孩刚生下来，他没有空间概念，空间概念是习得和累积的一个既定套路。姜吉安装置作品和绢本绘画都触及到这样的问题。这个问题放在“两居室”的时候，他在我们和日常空间、日常习惯方式之间建立了一种距离。这种距离感的拉开，如果没有姜吉安覆盖性的光语言的强烈渗透，这些东西就还是现成品的摆放，那就回到了杜尚现成品的东西。姜吉安把素描语言和现成品结合，建构了一个似梦非梦的状态，实际上是强迫性地拉开与日常生活的距离，来重新反省存在。我们日常生活中非常熟悉的体验，因为姜吉安的语言应用，使观者产生被迫的调整，使观者重新审视。这时语言本身就实现了一个表达力。

    中国艺术在20世纪脱离了关于语言构建和本体性的探讨。本体的表意，而不是借助他者的表意。“蒙娜丽莎”为什么成为一个杰作？去卢浮宫，“蒙娜丽莎”旁边放的是“田园交响曲”，你会发现田园交响曲所构建的图画意义，是寄托于一个游吟诗人的叙事结构，是文学性和抒情性的。而蒙娜丽莎完全不是这种叙事结构，那是什么东西使它产生绘画的叙事性？是绘画语言本身，它让你被迫离开现实，去重新反省艺术本身，来产生绘画自身的意义。达芬奇强迫性地营造出一个重新审视艺术的情境时，绘画就产生了本体的表述意义。整个艺术史的演进，是艺术本体的表述意义的发展过程，而不是借助他者的表述意义的发展，无论在西方还是在中国都是这样的。

    回到姜吉安的绢本绘画，同样是中国画的方式，因为既往的审美习惯的僵化和固定化，很多画中国画的人根本不去思考艺术最本质的层面，不反省自身，于是简单的拷贝着历史上曾经存在的形式语言，这时候中国画必然走向僵化和死亡的境地。
    姜吉安的绢本绘画，对于这个特定的绘画材料，绘画种类具有指示作用。这样的绘画种类并不是死亡，关键是它能否重新构建语言表述模式，能否找到不同于文人画时代的，不同于过去现实主义时代的新的本体表述的指向性。如果能找到，那么中国画会当仁不让的成为当代艺术中非常具有本土意义的类型。而今天走在这个方向上的人太少，需要慢慢推动，需要所有人的关注来推动改变。这样，我们再谈论当代艺术的时候，就不会永远感觉是来自西方的，来自西方的阐述结构的当代艺术。

    中国的阐述结构怎么进行转换，姜吉安近20年的各种各样的方式，包括他游离在中国画和非中国画材料之间的共通性，说明了中国画是具有新的表达可能性的。从这个角度来说，我更看重，第一个，是姜吉安的作品从当代艺术的角度可以发现艺术是可以找到自证的方式的。而这种自证是艺术史的演进规律，即语言本体的推进模式。第二个，对非常具体的中国画而言，更具有开拓性的价值和意义。而这一点很遗憾的是仅是在一个很小的范围里被关注。而中国画大量的，你看全国美展，整个方式，根本没有任何改变的苗头。中国画沉湎于一个简单的伪古典形式主义中，或者60年代以后所谓的现实主义新传统的简单模式中。今天，如果能够通过姜吉安把这样的声音推动出去，我相信不仅对于中国画，就是在当代艺术的整个阵营中，也会出现一个非常有意思的、非常新的艺术类型，并产生新的可能性。 

姜吉安：我非常重视绢本绘画庞大的社会基础，我觉得这种基础对我来说有新的可能性。 

杭春晓：今天在中国画里面，我相信不止姜吉安一个人，应该有一些人，甚至更年轻的都在往前前进。当然这种前进的步伐有快有慢。有的仅在题材上前进，有的是从题材进入到表述意图的前进，有的是从表述意图走到语言的自我构建的前进。对于这些中国画中的探索，我们应该采用一种包容性的姿态，虽然它们之中有很可能像孵鸡蛋一样，出现坏蛋。但是必须把这一窝蛋放在一起来孵。只有通过孵的动作，才有可能孵出一个新的东西。如果我们一开始用非常苛刻的方式去扼杀这种可能性，甚至漠视和简单的排斥，我想这也不是一个非常中肯的态度。所以说，这两年应该积极地去推动，哪怕某个艺术家仅仅在题材上的有些突破，或者表述意图有些突破，都可以。但更多的应是像姜吉安这样的语言构建的突破，只有走到语言构建的突破，才能真正融入整个当代艺术的语境中。如果我们积极去推动、去扶持，就可能会产生我们意想不到的效果。我这几年对中国画的关注比较多，我觉得对中国画哪怕稍微有一些可能性的突破，比如摆脱了原来的题材话语权，意图话语权，语言话语权三个结构中的任何一个，我们就积极推动，可以沟通，可以在形成一个氛围后，来推动一个转变。

    在这一点上，姜吉安无疑可以作为一个很好的范例，他一直走在艺术本体和语言层面，形成了一种全新意图的绢本绘画。姜吉安这种表述很贴切，“光影”“几何形体”都针对性很强的切合了我们关于既定中国画经验的反思。 

吴  鸿：大家刚才谈到的光的问题，“光”本身其实画不出来的，姜吉安画的是阴影，“阴影”是用来判断“光”的依据，所以我认为他的作品的意义还在于语言学上。我说的这个“语言学”不是材料语言学或者形式语言学，而是纯“语言学”，因为在语言学中的能指和所指的关系，本质上是人类的文化经验不断叠加的结果，然后形成了一个固定的语言模式。但是，姜吉安把这个固定模式中的“能指”和“所指”分开了。——这相当于什么呢？打个比方：如果所有的小孩一生下来，大人就跟你说：走路必须要拄拐杖，这样，拄着拐杖走路就变成了一种“固定模式下的常态”了；然后有一天又有一个说：你们把拐杖都扔掉，这个时候大家就会很焦虑，没有拐杖怎么走路啊？

    事实上我们每个人进入姜吉安的“两居室”作品中的时候，都会有两种感受，一方面是焦虑，另一方面是兴奋。这种“兴奋”，就像我前面说了是“视觉经验乱伦”的结果；而这种“焦虑”，是来自经验判断被打破的结果。所以姜吉安“两居室”作品的意义还可以从语言学的层面上来进行判断。

              《两居室》局部之八  现成品、喷漆、光影素描 姜吉安 2007-2009   
鲍  栋：杭春晓有些地方说的很精彩。因为他关注中国画的问题，他把国画和工笔怎么往前走看的比较重要，希望国画界和工笔界能往前走，因为有姜吉安这样不断思考的艺术家。

    我没有专门关注中国画，这个问题对我来说不重要。因为他还是属于绘画的问题、平面艺术的问题，或者说是视觉艺术的问题，是不是国画不重要了。但是可能因为你对它有感情，所以你觉得这很重要。
    刚才高岭提到的８５理性绘画和姜吉安的比较，高龄提到他们的共同性，是和社会现实没有关系的艺术。我倒是要强调他们之间的差异性，85时期的理性绘画还是一种美学，因为理性绘画背后的话语还是黑格尔那套。舒群到现在还是那样，象征的次序，恒定的形而上的。这种美学的范畴现在还有没有价值？讨论的结果肯定是没有结果。

   姜吉安不是美学意义上的，他是语言学的，他是在表征意义上的批判。在这个层面来分析，如果说支撑王广义的理性绘画是一种黑格尔的理念美学的话，那么姜吉安的是一种艺术哲学，这是不一样的。

    我同意吴鸿的看法，他的作品不是形式的问题，是形式背后观念的问题。语言背后总是有一个观念的问题，姜吉安是在思考这个问题。他的价值是从他的角度，他的出发点，涉及到的是艺术哲学的问题。我是更关注这方面的价值。

杭春晓：艺术家价值是在不同的角度，不同的问题范畴中产生意义的。把姜吉安放在不同的范畴中，会得出不同的逻辑，这个逻辑的侧重点也不同。 

吴  鸿：艺术家的价值可以从多方面来阐释，能够提供的角度越多，就证明这个艺术家就越伟大。 

杭春晓：可能性越大。 

高  岭：回顾艺术史，好的艺术家还是他自己。我更重视视觉语言作为一种财富，如何与人分享的问题，或者如何影响别人，让别人有收获，让别人能够借鉴，能把你的思考推而广之的问题。 

杨  卫：姜吉安的“两居室”已经公共化了，有几家报纸已经在谈论“两居室”了。 

杭春晓：我最近一直在思考的问题是艺术的自证问题，上次我看到蓬皮杜门厅的那个自动贩卖机时，给我刺激非常大。艺术的自我确证实际上是艺术表意方式的自我确证。 

杨  卫：这个问题是个很复杂的问题，因为我们知道当代艺术走到今天已经是一个制度，在很大的意义上有时跟作品都没有关系，而是制度建立起来的意义。博物馆、画廊、收藏家、批评家等已经形成一个巨大的制度系统。 

吴  鸿：杜尚把小便池拿到美术馆展出的时候，他确实能够从观念上让艺术史思考“艺术到底是什么？”这样的原点问题。但是，后面又会出现很多这样的作品，比如你把小便池搬到美术馆，我就可以把浴缸也搬到美术馆，这样，就又变成了一种概念化和模式化的东西了。 

杭春晓：在装置艺术里面也存在一个艺术品的自证问题，在构成一个语言表述结构的时候，是不是能够自足成立。现在很多装置越做越大，最后也是走向一种模式化的套路。这些东西如果不拿出来反思的话，很多当代艺术会变成伪艺术。90年代大量的关注社会的艺术，都是靠艺术之外的社会学来证明的，都是他者的艺术。我们不反对现在这种他者的社会学意义，但是这种抽离了形式和他者结合的模式泛滥以后，现在是需要也应该讨论艺术的自证问题。如果我们永远在西方的他证状态下做艺术的话，那么我们永远是跟在后面的。中国当代社会走了30年了，前十年是狂飙突进的理想主义，89年开始全社会茫然，到99年务实主义，从99年到09年，我觉得可能就是一个真空期，下一个十年，我觉得可能是中国大国意识的膨胀，但是这种意识如果找不到一个立足点，找不到一个可以依靠的点。那么这种文化也罢，意识形态也罢，这个大气球最终会炸。如果能找到这个点，而不是以西方的他证模式继续走下去的话，这种自我膨胀会变成一个有效地膨胀。我认为，下一个十年中国的问题是自我描述，但是这个自我描述是简单的中国经验的自我描述，还是一个基于方法论的自我描述，将决定未来十年自我描述成功与否。

 鲍  栋：杭春晓的这个观点讲的很大。 

高  岭：姜吉安的作品有意识地回避社会现实，而在语言上进行琢磨和研究，从“对位”、“花生”、“绢本绘画”再到“两居室”，这么多年已经形成了他的一种方法。它不描述社会现实，而是在描述艺术本身的问题。这与20年来的当代艺术总体流行的社会学样式、符号化、脸谱化道路完全不同。姜吉安是用一种艺术的内在结构跟社会发生关系。 

杨  卫：在巨大的艺术史空间中，这个“两居室”真正属于你的空间已经足矣。有些艺术家注定不是流行符号的。我觉得怎么经营自己对姜吉安来说比较重要，我思考90年代到现在的发展脉络，后来跟岳敏君和方力钧聊过一次，我说你们最早关注社会学的东西，现在的潮流依然是这样，如果思维方式不改变，你们最少还可以火十年。除非思维方式改变，也就是出现像姜吉安这样类型的艺术家。 

杨  卫：姜吉安对技术本身观念性的重视还是挺重要的，因为当代艺术太忽略这个。 

高  岭：好，今天就到这里，以后碰到一起再聊。 

                                                         （全文完）2009/09/15

99艺术网讯(记者石棱) 2009年10月10日，题为“碰撞——关于中国当代艺术实验的案例”展览，在中央美术学院美术馆隆重开幕。晚上8点半开幕仪式正式开始，红星画廊总监孙晓彤女士、中央美术学院副院长徐冰先生，分别致辞并感谢各方的帮助。从欧美远道而来参加本届“闭门会议”的三十多位嘉宾，中央美术学院美术馆馆长王璜生，以及展览策划人俞可、参展艺术家刘小东、吕胜中、向京、隋建国、张大力、王庆松、叶永青、方力钧等等悉数到场。 

　　作为今年“全球艺术品收藏论坛”的内容之一，该展览也是论坛对话的一个延续，力图通过27位艺术家的作品，展示三十年来中国当代艺术的面貌，增强与欧美艺术人士的交流。所展作品包括绘画、装置、雕塑、影像、图片5大类。策展人俞可称艺术家的选择，主要考虑其作品的主题性、参展经历、媒体关注度和市场收藏的表现等几个方面。展览将于11日对公众开放，持续到10月20结束。

《山水书房》

作品阐述：     
      中国人对字纸古来有敬惜的传统，对书本更是倍加珍爱。我记得自己上小学小时总是要把新发的课本用较厚实一些的废旧画报纸或包装纸包一个书皮，甚至到了成年，买到一本很难得的书也要包一个书皮保护它。图书的'内容'与新加上去的'封面'看来'无关'，但把它们放在一起实际上就会产生一种'关系'的联想。

     “山水画”是中国传统文化精神的浓缩，“山水”的概念不是某一处风景，它是心境包容世界、宇宙，包容人类文明的一种视觉图式。用'山水画'包现代文明的书皮，结果会怎样？

中央美术学院造型学院实验艺术系主办

关于艺术学徒的承袭与范仿

学术主持：吕胜中 韩宁

展览策划：於飞 王郁洋 汪东升

参展艺术家:陈思亓 王若思 徐珊珊 颜腾张霄霞

开幕：2009年9月21日下午4点

展期：2009年9月21日——10月18日

地点：北京市朝阳区花家地南街8号中央美术学院5号楼2层主楼展厅

敬请大驾光临

吕胜中 韩宁 邬建安 於飞 王郁洋汪东升及实验艺术系全体师生恭请

    六十年不算太长，走过了林林总总的中国艺术家，披沙沥金，哪些才是值得我们流连的人物呢？那些曾经引起过轰动的红色经典、那些创造了拍卖纪录的作品可以是依据之一，但还有些踽踽独行的寂寞高手价值又何在呢？回归艺术家们所处时代的政治和经济的语境，清浊自明。

    一、红色经典的弄潮儿

    在新中国美术的历史开端处即新中国成立初年，文学艺术领域实施“二为方针”(为政治服务、为工农兵服务)，所有踏入新社会的新老艺术家自觉或不自觉地经受了一次来自灵魂深处的艺术观改造，最终，徐悲鸿在解放前即倡导的写实主义被接受，居于美术界的主导地位，而林风眠所主张的新派画则被视作要质疑的对象。借助于苏联的社会主义现实主义艺术的信仰，中国美术界视中国画和西方现代主义为封建主义和资产阶级的糟粕，力图建立本国的无产阶级美术。在各个艺术门类中，油画因其能展现宏大的场面和英雄的人物而居于老大地位，中国画则由于不擅长此道而一度遭到删消的命运。 
    作为社会主义艺术的欣赏主体——无产阶级劳动人民而言，艺术语言的朴素自然和艺术情调的平易近人是至关重要的，1952年，董希文正是因为暗合了这点而成为第一位载誉的画家。在受命完成的巨幅油画《开国大典》中，他通过出色的构图与色彩处理技巧，烘托出典礼场面的热烈气氛，满足了新中国成立初期群情激昂的社会审美心理。更为美术界所首肯的是，他适宜地删减了油画的用光和设色手法，让这件看上去“缺少一点油画特色”却带有某种古代装饰壁画风采的作品提示出“油画民族化”的新路。这件作品受到群众的喜欢还在于它有那么一点年画的味道，这与当时兴起的新年画潮流不无关系，上海一批在解放前擅长于色彩鲜明的美人图的月份牌画家被纳入了改造的对象。1955年，已届中年的金梅生成功地驱除了搔首弄姿的旧美人趣味，在《菜绿瓜肥产量多》中用他高超的技艺塑造出了社会主义的“新美人”形象：一个梳着长辫子的青年女社员蹲在一堆鲜丽欲滴的瓜果蔬菜中，享受着丰收的喜悦，她的着装和表情是那么自然，体现出劳动者精神健全的美。新中国成立初年万千民众对于领袖毛泽东的崇拜和热爱在哈琼文的宣传画《毛主席万岁》(1959)中早已体现得淋漓尽致，但直到“文革”期间，通过诸多的命题作画和一系列革命历史的主题性绘画，毛泽东形象才得以深化。尽管在江青所主导的“高大全”和“红光亮”的美学规范下，强调情节性的人物动作和样板戏一般的舞台效果流于重复并且不无做作，但某些展现出作者的写实技艺并渗透其真诚情感的作品还是不减其价值。1964年，颇受徐悲鸿赏识的蔡亮在《贫农的儿子》中描绘了长征途中毛泽东与两个农家少年的相遇，毛泽东的亲切笑容在画面浓重的清灰色调中似一道霞光照亮了少年参军的希望。1967年，刘春华(刘成华)奉命完成了《毛主席去安源》，他拒绝了同事提出的毛泽东应与安源群众在一起以及背景应是红彤彤的建议，坚持把毛泽东画成孤身一人走在“乱云飞渡”的路上，这个攥着拳头从风雨中走来的青年毛泽东形象犹如电影中渐渐推进的特写镜头，是那么富于诗意，人们围观在画作前久久不愿离去。1972年，陈衍宁的《毛主席视察广东农村》也广受赞誉：在南国紫外线充沛的户外，气色健康的毛主席和一群面部黑红、体格结实的南海渔民走在“人民公社的大道上”，前景一片光明，作者对人物的手、脚和衣纹的处理令同代人倾倒。同是在1972年，汤小铭的《永不休战》以冷灰暗的色调刻画出病中鲁迅的战斗不息的精神气质，虽与红光亮唱了反调，却成为当时描绘鲁迅作品中最杰出的代表。

   就在油画承担着讴歌历史与英雄的光荣使命而备受尊崇时，中国画却陷入了近代以来最被怀疑和否定的时刻，老画家中只有齐白石有幸安享天年并使其艺臻于至境。1953年随着“彩墨画”系在各美术院校的建立，一场遍及南北的写生潮流改变了画家的视野，当透视、光影、火车、电线杆、干部服人物等进入画面，传统笔墨如何反映现实面临了莫大的挑战，有不少人对用毛笔画西画表示出愤慨，但从笔墨与政治的关系中被激发出创造性的也不乏才俊。1959年，石鲁的《转战陕北》以大面积的色皴描绘出黄土高原断层的地貌特征，对处于其中的毛泽东率领千军万马的领袖气度给与了含蓄而智慧的表现。同年傅抱石受命绘制的巨幅山水画《江山如此多娇》驳斥了国画不能画大画的定语，此后他所做的一系列毛主席词意画巧妙地在政治立场与艺术观点之间找到了平衡。关山月则在不断的探寻着西方透视与国画传统视角的相容关系，《绿色长城》(1973)成功地解决了这一难题。谙熟西画的李可染在满构图、逆光和以红色融入墨色的积色法中反复实验着新的山水样式，《万山红遍层林尽染》(1963)终于摆脱了其师黄宾虹所固守的传统意境，体现出革命的情感。在潘天寿复兴国画的强烈意愿下，浙派写意人物画率先画出了新意，方增先的《粒粒皆辛苦》(1955)把苏式结构素描的线转化为具有东方神韵的线条。与浙派排斥素描的光影不同，岭南画家则极力吸收西画的明暗与光色糅入水墨的技巧中，杨之光的《矿山新兵》(1972)和欧洋的《新课堂》(1972)塑造了积极健康的少女形象，其精神风貌可与同期的油画媲美。京派写意人物画的代表周思聪长于表现群体形象，凭借她严谨的造型能力提炼出精炼而富于意趣的笔墨，《人民和总理》(1978)体现出极强的感染力。 
    “文革”中，年画、连环画以其与大众亲和的特点得以空前的发展。尤为特殊的是，上世纪70年代上半期迎来了一个集体主义的创作高峰，一大批农民、工人、军人成为业余美术创作者，对技术的某种程度的蔑视不妨碍他们放射出一个个艺术卫星。户县的农民，上海、阳泉、旅大的工人，“空军战士”和“海军美术工作者”等劳动者群体画出了海量的油画、版画、水粉画、中国画以及宣传画，画面无一例外地构图饱满、色彩明快、主题鲜明，富于理想色彩，这些画常有雷同的面貌，但它们覆盖了乡村、城市和部队的公共空间，成为那个时代最强烈而独特的集体记忆。

    二、新潮美术的掘进人

    今天似乎很难理解同是知青题材，在刘柏荣、陈逸飞、徐纯中、沈嘉蔚与高小华、程丛林的笔下为何竟有那么大的反差。溢满于《胸怀朝阳何所惧，敢将青春献人民》、《金训华》(1969)以及《为我们伟大祖国站岗》(1974)画幅间的豪气与激情怎么就消沉失意至《为什么》(1978)与《1968年×月×日雪》(1979)中的悲剧性场面？从何绍教《学耕》(1972)、周树桥《春风杨柳》(1974)、徐匡《草地诗篇》(1976)的田园牧歌诗意如何陷入了王亥《春》(1979)、何多苓《春风已经苏醒》(1982)的青春伤痛和迷惘？那时的人们都记得在罗中立超级现实主义风格的贫苦老农肖像《父亲》(1980)前落泪的情形，这件作品像是给了从浩劫中走出还舔舐着伤痕的社会以沉重而清醒的一击。之后陈丹青的《西藏组画》(1980)极力表现的强悍生命和显露出的油画技巧显示出绘画将要摆脱戏剧性、文学性之后的独立价值时代已经到来。1979年，就在吴冠中疾呼“形式美”和“抽象美”引来争议时，星星美展给予了最及时的呼应，王克平无所拘束的木雕(《沉默》、《万万岁》、《偶像》)对“文革”极权政治的反诘与嘲讽宣泄了一代人如梦方醒后的愤怒。袁运生则敢于在公共壁画《泼水节-生命的赞歌》(1979)中使用人体和抽象、象征、变形的语汇，将“个性”、“自我”予以张扬。这与同时在理论家之间展开的对印象主义的讨论相得益彰，经过数次在“现实主义”语词间的回避与闪躲，现代派终于可以被视为一种艺术样式而不是政治立场来对待，中国的现代艺术在经历过20世纪20、30年代的短暂繁荣之后一度沉沦终于又迎来了再次发展的机遇。在1982至1986年间，华夏大地近百个青年艺术团体为新潮美术推波助澜，弥散在80年代中期的哲学热和美学热使青年人对尼采、叔本华、弗洛伊德的名字耳熟能详，艺术家们纷纷爱上了艰涩的表达。西南的毛旭辉追寻“新具象”，潘德海以苞谷意象对抗虚无，叶永青面对田园诗意失落后的病态现实来构造象征主义的场景。江苏的丁方对黄土倾注的热爱赋予大地以拟人化和宗教的氛围，浙江的张培力以冷漠的心境描绘被压抑的生命感，直至放弃意义的虚无。北方(艺术群体)的王广义声明要用理智来建立新的永恒和不朽的秩序，厦门达达却在广场焚烧作品来扩大艺术语言的边界——黄永平将东西绘画史在洗衣机中搅拌，谷文达展开对中国文字的挑衅，吴山专把玩起政治和商品的意识形态游戏。正当人们为“85新潮”美术的思考大于形象而忧虑时，纯化艺术语言的问题被学院派提了出来。靳尚谊承认只到那时他才解决了油画的技法问题，并由此致力于将西方古典主义的典雅、静穆、柔和与中国的传统审美意味相结合的写实油画。1988年，徐冰以手工匠人的辛劳铺陈了浩瀚、规整的天书，却带给人以莫大的荒诞感(《析世鉴》)；吕胜中似乎参透了民间剪纸艺术的用意，营造的招魂环境反而喻示着迷茫(《行》)。这一切在1989年的现代艺术展上给予了戏剧性的清算，传统的经验方式遭到彻底的批判：张念孵蛋，李山洗脚，吴山专卖虾，唐宋、肖鲁突然开枪……枪声过后，艺术家从拯救走向逍遥。

三、商业社会的艺术新贵

     90年代，学院里成长起来的“新生代”艺术家与活跃在北京圆明园又辗转至通州宋庄的“盲流”艺术家们构成了中国当代艺术蔚为壮观的集群体，批评家栗宪庭的引导和把握促成了重要艺术流派的成熟。在整个社会滑向理想消褪的精神洼地时，青年画家们倒显得轻松随意，他们从容地运用着写实技巧描绘自己的日常生活：刘小东在看似随意的构图中注入夸张的光线，将人的无聊感和虚空表情给予了观念式的强化。照相写实者撷取任意普通的场景予以理性的描摹，表现写实者铺叙与闺蜜、亲友相伴时光的细节。面对强大的意义体系的崩塌，这一代艺术家抛却了上一代人惯常背负的形而上的重荷，走向“玩世现实主义”：方力钧把满身痞气的泼皮状人物放置在蓝天白云下，消解着意义的枷锁，使这一流派的追随者迅速成为国际艺术市场的宠儿。上世纪90年代中期以后，大众文化的铺张和消费主义的盛行催生出艳俗艺术，艺术家用媚俗的姿态来迎合庸俗的现实，不关心政治却对生活中的低俗、平庸采用纤巧的趣味极力夸大，徐一晖等拷贝自琐细生活的艳丽场景常因过度的堆砌而令人难以卒观。Video Art、行为、装置等艺术方式在80年代已初露端倪，至90年代进入半地下状态。邱志杰在他的观念艺术作品中显示出一个艺术家的智力水平所能达到的高度。行为艺术家马六明和张洹对自身进行装扮、实施虐待后的身体，俨然成为人被异化后的灵魂写照。

    四、边界与拓展

    所幸在这个玩世与艳俗大行其道的“喜剧时代”还有人保持着忧郁和感伤。张晓刚制作出的“血缘大家庭”的照片似乎是一种波普艺术的简化，经过了超现实主义风格的布光和平涂处理之后，它的虚幻与梦境叫人迷恋，个体对于其精神血缘坚持不懈的追问慢慢叠化，那可以视为一个民族的精神史图像吗，抑或又只是一种假象？还有一个行走于日本、美国并蜚声海外的蔡国强，他既擅长使用中国的传统元素来揭示东西方文化的冲突，又能够通过艺术的魔法来填平国际意识形态间的沟壑，重要的是，他屡屡营造的戏剧化空间能使观者的情感得以慰安。

    与风生水起的当代艺术很不相称的是当代国画家的处境，由此看来李小山在1985年放言的“中国画穷途末日论”似不为过。“文革”后，曾让国画家煞费苦心的“写实”失去动力，当新的创作自由降临，被批判的“清”、“雅”、“逸”趣味又显示出强大的魅力令喜爱国画者着迷，一大群从学养上不及前辈又逢遇传统文明断裂时期的国画家在对笔墨的玩弄中成为“新文人”画家，比前辈幸运的是，他们终于可以安于一种懒散的精神状态靠着对传统的眷恋来宣泄自己的才情，以图示上的些小变化拓展出属于“新文人”的种种新情调。还有一部分人针对李小山的预言反戈相击，试图通过实验水墨来延续中国画的生命，他们或许没有意识到，同样的努力港台地区的画家在五六十年代就已经开始了。无论如何，作为中国人，所有关于水墨画的努力总是让人欣慰的。

     90年代早期，一些女性主义者不满于中国女艺术家被男性排斥和歧视的“荒谬局面”，力图争取更多的参展权利并自行制定相应的标准。越来越多的女艺术家集结办展，规模或大或小，她们被告知要用女性的经验来重建一个现实，也自觉或不自觉地接受批评家对其女性主义潜意识的发掘，但究竟什么才是与男画家不同的精神分水岭呢？并无答案，不过作为一个时髦命题，女性主义艺术总会存在。

    如果把目光投到近期的新绘画，那一幅幅面带惊恐甚至失却面部的受害人形象为更年轻一辈的画家们所热衷描绘，已被批评家定义为“青春残酷”，及时品尝了改革开放成果的年轻人反而对开掘痛苦倍感兴趣，抑或是市场的欲望搅乱了本能的感知？历史是在开玩笑吗，20世纪70年代，被限制了创作自由的林风眠、吴大羽、卫天霖等还在偷偷痴情地描绘着花朵的美丽，今天成功了的老少艺术家们却比以往任何时候的先辈都更快地享受了作为新兴贵族的财富和荣耀。50年代百废待兴，今朝物质充盈，哪个时代的艺术家更有幸福感呢？有人说，当代艺术是艺术家和批评家以及收藏家共同制造神话的时代，任何本质主义的探询都已失去意义，艺术已经不再是一件寂寞的事业，成功和生效才是惟一的准则。不过，谁又能证明时间的流徙对艺术家的淘选不是公正的呢？

                                    2009年08月31日北京日报 

邬建安老师正为著名艺术大师罗森奎斯特讲解E条走廊实验艺术系学生作品年展

罗森奎斯特与朱迪斯-古德曼等人参观实验艺术系教学环境 

吕胜中教授为罗森奎斯特介绍实验艺术系的教学成果

於飞老师为罗森奎斯特夫人(右起一)介绍实验艺术系教学成果

左起一：惠特尼美国艺术博物馆版画策展人朱迪斯-古德曼（Judith Goldman）

朱迪斯-古德曼（Judith Goldman）与罗森奎斯特女儿谈话

主持：中央美术学院副院长 徐冰教授

美国著名波普艺术家詹姆斯·罗森奎斯特

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罗森奎斯特（James Rosenquist）是美国波普艺术的代表人物，与里奇登斯坦、

安迪·沃霍尔等人共同推动了美国当代艺术的发展。罗森奎斯特以广告形象入画。

他原先是画广告出身的，曾在高空制作过9米多大的美女脸孔，处理巨幅商业形象

的经验在他60年代的创作中起了很大作用。他把立体主义和抽象表现主义艺术中

的结构方法扩大，巨大的幅面间既有似是而非的结构，又有若即若离的内容与意

义的关联。他把异质事物的局部拼在一起，把不同尺度的东西放在一起，它们彼

此重叠切割给人的印象是美国当代生活中图象过剩的反映。受广告画影响，他的

作品极大，犹如电影特写镜头一般，产生令人怦然心跳的视觉效果。他用广告语

汇把美国的物质进步、乐观主义、媒体泛滥化为宏幅巨制。在气质上他的艺术明

朗清晰，没有超现实主义的隐秘味道。