自序﹒墨刻葫芦

  余所刻葫芦，为余心声。

  我曾经为自己定下三条不刻禁规：无乐意不刻、无敬意不刻、无刻意不刻。正因如此，我的许多作品往往始之甲申，成之丙戌。在这部小集子里，便收有几件意散刀罢遂末完成的半部山水。何时兴起再续，我自己也不知道，各位就请凑合着看吧。

屠格涅夫说过，除了嫉妒，一切都可能转化为爱。在这些作品的创作中，我时时感到当年沉浸在古典艺术作品中的那段岁月的意义。古典杰作毕竟是迄今为止绘画艺术中线条技巧的深薮，但它们却能吞噬创作者的个性，但如果不把它们当做模式和规范，事情很有可能就会是另一种结果。

说白了，我从来没将手中的刻刀看成刀过。

这个感觉也许是个天生的错觉，但二十多年来我一直是这么干的。从笫一次掘捉刻刀摆弄葫芦起，我似乎就固执地要求自己不往葫芦上施墨作稿。把书写书画完的墨迹刻掉，对我来说简直就是低级剽窃。更何况我从来就没专门学过一天半日的绘画，想画也画不来啊。我后来能于葫器上随心而画，随性而作，而且好像看上去还恰切画刻的神色灵韵，呵呵，这只能感谢菩萨慈悲，天佑我命了！

二十多年前为习篆刻，在书法上倒是狠命下过几番功夫的。读硕士期间还和大书法篆刻家朱培尔君受邀去山东遍撒墨宝，当时那叫书法家走穴。受了欢迎便留了些字还挣了些银子。山东是书法大省，没被人家轰回来，看的出也算是懂得一点笔墨道理。再后来有许多圈内行家说我篆刻作品如何如何的“笔墨味十足”，大概就是这一点点笔墨功夫最后扒了扒了都给了刻刀的缘故吧。

其实，走刀施墨在我这儿与运笔挥墨没什么两样。我强调刀下要有墨感。但一定是刻出来的“墨感”。绝不是那种把墨迹刻掉后被表演出来的，猛一看，仿佛很像“墨感”的东西。

中国的很多旷世艺朮是用刀来完成的。但绝大多数是由书家画家在上面先弄好了，雕刻者的工作只是将这些墨迹刻掉。所以，这类作品，一般后人只会记住书画人的姓名，而绝少会去自觉记着雕刻人之名。这其实是件蛮悲凉的事。在我居住的地方，就有很多这样的东西。在这类作品的创作过程中，刀是刀，笔是笔，上墨只是着色。书者写完回家，雕者刻完收工。流水作业、分工很明确的。想象一下，面对眼前这幅为后世赞赏不已的雕刻作品，书画的人会被人称为伟大的艺术家而流传千古，而刻的人恐怕就大都自然会被划归到工匠的一拔里去了。

但我相信这种“悲凉”一定有它背后的原因。

刀墨相溶，这一定是一种无上的境界。你一旦想去那里，那些刀力之刚柔，神采之讲究，用腕之灵动，体态之变幻，布格之安排等等的穷机妙理，就都成了至深至奥的学养了。这是真到了下大功夫的地界了。在我看来，这种学养是顶要紧的。是根本原因。刀笔虽殊有不同，然二者精神气息，并无二致。那种层出渐入之间透出的风韵效果的千万变幻，丝毫不输于丹青。比如象《水墨系列•刀之韵》之类的作品，它所要求的线条的力度、流畅的线条质量，以及随意调整线条运动节奏的能力和用线条自由剖切空间并使空间重新具有表现力与独创性等等，这些要求来的都不比绘画容易。所以，我这类的“刀刻葫芦”作品，还是直呼墨刻葫芦倒显得更为恰当妥贴。

《水墨系列•刀之韵3》

事实上要做到每一件作品把握众多的独特的运动形式是一件非常困难的事。墨刻创作几乎没有任何修改的机会，一次完成的特点使操作必须成为技巧和特定感觉的精确配合，这便要求作者具备随时调整运动感觉的能力，具备把握各种复杂用刀技巧的功力。和那些多少还能够修修补补的其他艺术形式的创作完全不同，它可能更接近书法创作，更绝对，也更接近艺术之所以为艺术的东西。

墨刻葫芦，因为在葫芦品里算是个新词，所以有了上面的话。

这类作品据说“极难得”见。按藏界泰斗王世襄老人之说，这类墨刻作品应该归属在“刀刻葫芦”的第四类里。（参见王世襄著《中国葫芦》2004年上海文化出版社版 op．57）

世襄老人对这一类葫芦雕品的评语在他九十二高齡的这部重要文献中，只说了一句话：

“文学艺术家所刻葫芦极难得。”

                  ———（参见王世襄著《中国葫芦》2004年上海文化出版社版 op．58）

估计正是这一“极难得”的原故吧，通观《中国葫芦》全著上下两卷，竟无一枚这“第四类”实物的图片资料收录。当然，我也没在其他的古籍史料里见过这类实物东西。只据圈里人传闻：说明代宫廷里有过，到了凊代也就没了。倒是范制、扎勒、火烙的葫芦越来越多了。但那也仅是传闻，无法确认真伪，如果以史为证，等于没说。有很长的一段时间，我甚至怀疑这“第四类”刀刻葫芦的东西是否真有存世？但王世襄老人却很认真地说“极难得”。那就不是“求不得”“不可得”，不是“没有”，说明历史上一定有过，只是极难得罢了。遗憾的是今天我竟依然没能在他老人家的这部世纪文献中窥见它的踪影，在瞬那间的迷糊楞神中，可真有点掂着了他说的这“极难得”的份量了。

这是墨刻葫芦在史料中的一些零碎情况。

我喜欢作山水，就算是弄人物也一定是山水中的人物，也等于就是山水。我一直坚信那是因为山水画的生命价值中，有着一系列完整的笔墨存在。点、线、皴，这套本来就是人家毛笔的东西。如果再要去体现神色精髓，那就一定得懂墨了。山水之画以佛家而论，至清至洁。表面似藏污纳洉，但本质上都是山净水明、至柔至刚的不为外物所染的东西。其实，这正是山水画向来是中国艺术家内心深处永恒不古的主题原因。

话又说回，我的这些墨刻葫芦大都是些只吟风月情怀，不明工艺讲究的玩艺。憾在不见古人之物，故逸起刀来真敢不知有汉。点点皴皴，纯粹在玩味中绕益有情。一来二去，竟也存具百枚。今居山煮石果腹，于孤寂中摩娑把玩，倒也真像似拒绝着俗间烟火之气。于是，刻之乐之玩之。常持瓠晃入山中寺院，旦见四周香火缭绕，瞬间，于不增不减中，得其自在去了。

抚琴山居图  少工墨刻

通口高34、5  腹径12 品高15

2006年于普陀山

听秋图   少工墨刻

通口高8 腹径5、8

2005年于普陀山

苏武牧羊图  少工墨刻

通口高9、7 腹径6、2

2006年于普陀山

半斋拜石图  少工墨刻

异种腰型品

2006年于普陀山

宋人   少工墨刻

通口高4、5  腹径4、9

2004年于敦煌

水墨系列刀之韵六  少工墨刻

通口高9、7 腹径6、2

2007年于普陀山

水墨系列刀之韵一  少工墨刻

通口高9、5 腹径6、6

2007年于普陀山

入江南图      少工墨刻

通口高36.6  腹径5

2004年于敦煌